این جلسه از ضرورتِ بازخوانیِ ادبیِ قرآن در عصرِ فشارِ بیرونی و اصلاحگریِ درونی آغاز میکند، اصلاح را نه سازگارکردنِ دین با زمانه بلکه بازگشت به متنِ اصلی میداند، و محوریتِ قرآن را با معجزهٔ کتاب و خاتمیت گره میزند. سپس پیچیدگیِ بیان را از سادهانگاریِ رایج جدا میکند و طیفِ کلاسیک تا مدرن را بر میزانِ پیروی از قواعدِ ازپیشتعیینشده میچیند. حسن و آسیبِ هنر مدرن — صداقت و تنوع در برابر بیپالایشی و نوآوریِ بیغایت — زمینه میسازد تا ریتم، بهعنوان نخستین تکنیک، نشان دهد که در قرآن محتوا وزن میآفریند نه قالبِ ثابت؛ و در پایان همان آزادیِ ریتم، در برابر دفاع از اوزانِ کلاسیک، به پرسشِ تقلیدنشدنِ این شیوه در ادبِ مسلمانان میرسد.
پیشدستی در فن ادبی بهجای کشف پس از واقعه
بحث از پیوندِ ادبیاتِ قرآن با ادبیاتِ مدرن با یک تشخیصِ روششناختی باز میشود: بسیاری از شگردهای ادبیِ قرآن در سنتِ فصاحت و بلاغت شناخته شدهاند، اما بخشِ درخور توجهی از فنونِ بیان که اخیراً در ادبیاتِ نو برجسته شدهاند، در همان سنت کمتر جدی گرفته شدهاند. هدف این نیست که همهٔ ابزارهای کلاسیکِ بلاغی از نو فهرست شود؛ هدف آن است که توجه روی نقاطی متمرکز شود که در تاریخِ بحث کمتر بسط یافتهاند یا تازه دیده میشوند. کتابهای کهنِ فصاحت و بلاغت همچنان مرجعاند، اما مسیرِ این خوانش از آنها فاصله میگیرد تا آنچه ناگفته مانده آشکار شود.
عادتِ رایج در مواجهه با علم و متنِ مقدس اغلب معکوس است: پس از تثبیتِ یک کشف، در آیات نشانهای برای آن یافته میشود. کرویبودنِ زمین یا حرکتِ زمین نمونههاییاند که پس از پذیرشِ علمی مطرح شدهاند. آنچه کمیابتر است جرئتِ پیشبینی از متن است — اینکه مجموعهای از آیات پیش از تثبیتِ بیرونی، افقی را نشان دهد. در ساحتِ ادبی نیز همین الگو دیده میشود: فنونی که بعدها در ادبیاتِ مدرن پدیدار شدهاند، وقتی در قرآن بازشناخته میشوند، غالباً پس از آناند که در بیرون رایج شدهاند. پیشنهادِ این خوانش وارونهکردنِ این ترتیب است: فنونی را در قرآن نشان دادن که هنوز در ادبیاتِ معاصر متداول نشدهاند، تا ثبت شود که پیش از رواجِ بیرونی دیده شدهاند.
این پیشدستی فقط رقابتِ فرهنگی نیست. اگر مسلمانان عادت کردهاند «دست پیش را نگیرند» و پس از انجامشدنِ کار، کشفِ متن را از نو اعلام کنند، بحثِ ادبیِ قرآن میتواند جایی باشد که این عادت بشکند. تأکید بر شگردهای دورانِ مدرن — و بر امکانهایی که هنوز همهگیر نشدهاند — از همینجاست. در افقِ نزدیک، انتظار میرود ادبیاتِ مدرن به برخی از همین امکانات برسد؛ فایدهٔ نامبردنِ آنها اکنون این است که نسبتِ متنِ قدیم با ابداعِ نو، از حالتِ تأییدِ پسینی خارج شود.
از همین نقطه ضرورتِ بحث از امرِ صرفاً زیباشناختی فراتر میرود. فشارِ بیرونی بر اسلام و ادیان، و همزمان آشکارشدنِ فاصلهٔ برخی آموزشهای رایج با تمدن و انسانیت، زمینهٔ بازنگری را ساخته است. این بازنگری اگر به ادبیاتِ قرآن کشیده شود، نه حاشیهٔ ذوقی که بخشی از پروژهٔ بازگشت به متن است — پروژهای که در فصلِ بعد تعریفِ اصلاحگری را روشن میکند.
اصلاحگری یعنی بازگشت به متن اصلی
دورانِ پس از یازده سپتامبر و موجِ ضددینیِ تازهای که از آمریکا و جاهای دیگر برخاسته، اسلام را بیش از پیش در معرضِ اتهامِ خشونت قرار داده است. پدیدههایی چون داعش و طالبان این فشار را تشدید کردهاند؛ در عین حال، اگر رفتارِ آنان را صادقانه بر فقهِ آموختهشدهشان استوار بدانیم، نتیجه این است که خودِ آموزشهای دینی نیازمندِ بازنگریاند. اصلاحگری در اینجا شعارِ سیاسی نیست؛ تشخیصی است که فاصلهٔ میانِ دینِ تعلیمدادهشده و دینِ ممکنِ متن را جدی میگیرد.
اصلاح به معنای حذف و اضافه با منطقِ شخصی برای سازگارکردنِ دین با عصر نیست. اصلاح، در این تعریف، «برگشتن به قرآن است»: بازگشت به آنچه پیش از تحریفهای متراکم تعلیم میشد، و سنجشِ آنچه از قرنِ دوم و سوم به بعد — و در تشیع از سدههای متأخرتر — بر آن افزوده یا از آن منحرف شده است. هر عقیده و ایدئولوژی در گذرِ زمان و عبور از فرهنگها و قدرتها تغییر شکل میدهد؛ مارکسیسمِ قرنِ نوزدهم که در فاصلهای کوتاه به لئینیسم و استالینیسم و سپس به روایتهای اقمارِ شوروی بدل شد، نشان میدهد که حتی ایدئولوژیِ مکتوب و روشنفکرانه نیز از تحریف مصون نیست. وقتی قدرت و حکومت با عقیده درمیآمیزند، نیازِ قدرت خودْ متن را خم میکند.
در مسیحیتِ قرون وسطی نیز فاصلهٔ میانِ پیامِ مسالمتجویانه و خشونتِ تفتیشِ عقاید همین منطق را تکرار میکند. در فقهِ اسلامی نیز احکامی هست که با مرورِ قرآن محلِ تردید میشوند: سنگسار، اعدامِ مرتد، واجبشمردنِ جهادِ سالانه حتی بدون بهانه، یا جنگ با اهلِ کتاب بهمثابه قاعده. آیهٔ مربوط به برگشت از دین، لحنِ دیگری دارد: اگر از دین برگردید، خداوند قومی دیگر میآورد که آنان را دوست دارد و آنان نیز او را. از این لحن، حکمِ قتلِ مرتد برنمیآید. اهلِ کتاب در تصویرِ قرآنی بیش از آنکه دشمنِ ذاتی باشند، در نسبتِ برادریِ دینی دیده میشوند؛ محورِ مبارزه شرک است نه لزوماً ادیانِ کتابی. اینکه در قرنِ دوم فتواهایی جهانگشا شکل گرفته و بعدها به متونِ فقهیِ دیگر نیز رخنه کرده، نشانِ تحریفِ تاریخی است نه امتدادِ بیواسطهٔ متن.
فایدهٔ فشارِ بیرونی، اگر مغتنم شمرده شود، گشودنِ گوش به ندایِ بازگشت به قرآن است — شعاری که سالها در میانِ جریانهای گوناگون بوده و اکنون ممکن است جدیتر شنیده شود. مسیرِ این سلسله اما محتواییِ احکام نیست؛ تکنیکی و ادبی است. پیشرفتهبودنِ شگردهای ادبیِ قرآن، به این معنا که از افقِ ادبیِ زمانِ خود جلوتر مینماید، خود بخشی از همان پروژهٔ بازگشت است: نه بازتولیدِ صرفِ بحثهای کهنِ فصاحت، بلکه نشاندادنِ اینکه تنها جزئی از ادبیاتِ قرآن در سنت بررسی شده و بسیار ناگفته مانده است.
کتاب بهمثابه معجزه و شرط خاتمیت
در مقایسه با مسیحیت و یهودیت، اسلام بیش از آن دو به متنِ کتاب وابسته است. در مسیحیت، شخصیتِ مسیح و نهادِ کلیسا اغلب وزنِ بیشتری از متن دارند؛ در اسلام، ادعای مرکزی این است که «معجزه پیامبر قرآن بوده است». معجزاتِ موسی و عیسی در زمانهٔ خود رخ دادهاند و برای نسلهای بعد به روایت وابستهاند. کتاب اما شیءای است که میتوان هماکنون به آن رجوع کرد، سنجید و دربارهٔاش استدلال آورد.
رابطهٔ منطقیِ میانِ معجزهٔ کتاب و خاتمیت از همینجا روشن میشود. اگر پیامبری بخواهد تا ابد حجت باشد، معجزهاش باید برای آیندگان نیز در دسترس باشد، نه فقط برای معاصران. معجزهٔ حسیِ زمانمند، همزمانان را مجاب میکند؛ کتاب میتواند همان نقش را برای نسلهای بعد ایفا کند. از این رو، در دورانی که حقانیتِ دین زیرِ فشار است، راهی جز کار روی قرآن و شناساندنِ جنبههای معجزهآسای آن — از جمله ادبی — باقی نمیماند.
لایهٔ دومِ ضرورت، درونی است نه جدلی. بدون فهمِ شگردهای ادبی، فهمِ خودِ متن ناقص میماند. سوءبرداشت از یک فنِ بیان میتواند تفسیر را از مسیر منحرف کند. بحثِ فصاحت و بلاغت بهعنوان نشانهٔ اعجاز سابقهای دراز دارد، اما کمتر به این نکته پرداخته شده که همان فنون برای فهمِ آیات و مجموعهآیات ضروریاند، نه فقط برای نمایشِ زیبایی به بیرون. ادبیاتِ قرآن از این منظر هم حجتِ بیرونی است و هم ابزارِ فهمِ درونی.
پیچیدگی بیان منافی هدایت نیست
مانعِ پنهانِ بسیاری از بحثهای جدی دربارهٔ قرآن این تصور است که چون قرآن هادیِ همه — باسواد و بیسواد — است، پس باید متنی ساده باشد. این تصور رد میشود. هدایتکنندهبودن با سادگیِ کلِ متن یکی نیست. میتوان از قطعهای تأثیر پذیرفت بیآنکه سراسرِ سوره را درک کرد؛ همانطور که شعری دشوار میتواند سطحی از معنا را به خوانندهٔ غیرمتخصص برساند و لایههای دیگر را برای اهلِ فن نگه دارد. ادعای این خوانش آن است که قرآن متنی بسیار پیچیده است و فهمِ کاملِ آن با مرورِ سطحی حاصل نمیشود.
نشانههای پیچیدگی از آستانهٔ متن آغاز میشود: حروفِ مقطعه در آغازِ برخی سورهها خواننده را فوراً با امری روبهرو میکند که معنایِ سرراست و یکخطی ندارد. داستانها نیز، برخلافِ ظاهرِ رواییشان، لزوماً ساده نیستند. ادعای تندتر این است که حتی در سطحِ روایتِ صرف — نه لایههای عرفانی — بخشهایی از سورهٔ یوسف چناناند که تفاسیرِ رایج گرههای رواییِ مهم را توضیح ندادهاند. اگر متن ساده بود، انتظار میرفت دستکم خطوطِ رواییِ اصلی یکدست روشن شده باشد؛ ماندنِ بخشهای عمدهٔ دستنخورده، خود نشانهٔ پیچیدگیِ بیان است.
نتیجه برای روش این است: انتظارِ متنِ ساده را باید کنار گذاشت تا شگفتی از کشفنشدنِ شگردها کم شود. خواندن تضمینِ دیدنِ همهٔ فنون نیست، اگر فنون از افقِ عادتِ ادبیِ دورهها پیچیدهتر باشند. عصرِ حاضر، با آشنایی با تکنیکهای قرنِ بیستم و بیستویکم، میتواند برخی از آنچه پیشتر دیده نمیشد را ببیند — و همزمان فنونی را بیابد که هنوز در ادبیاتِ مدرن همهگیر نشدهاند. این همان پلی است که از مقدمهٔ ضرورت به مقدمهٔ دوم میرسد: تعریفِ آنچه «مدرن» در عنوانِ بحث معنا میدهد.
طیف کلاسیک تا مدرن: میزانِ پیروی از قاعده
«مدرن» در اینجا لزوماً نامِ یک مکتبِ محدودِ تاریخی نیست؛ معنای عمومیتری است که در برابرِ هنرِ کلاسیک بر یک محورِ اصلی مینشیند: میزانِ پیروی از قواعدِ زیباییشناختی و محتواییِ ازپیشتعیینشده. هرچه هنر مقیدتر به الگوی پیشینیان باشد کلاسیکتر است؛ هرچه آزادیِ هنرمند در وضعِ قاعده برای اثرِ خودش بیشتر باشد، به قطبِ مدرن نزدیکتر است. این تفکیکِ دوقطبیِ مطلق نیست؛ طیف است و در طولِ تاریخ درجات دارد.
خطاطیِ نستعلیقِ کلاسیک نمونهٔ روشنِ قطبِ کلاسیک است. هنرِ خطاط در نوشتنِ «دال» به شکلی نو نیست؛ در اجرای دقیقِ معیاری است که از پیش تثبیت شده: اندازهٔ الف، شکلِ حروف، یکدستیِ سراسرِ صفحه. کاتبِ چیرهدست کسی است که صدها صفحه را چنان یکدست بنویسد که گویی ماشینی با همان زیباییِ انسانی نوشته است. شکستهٔ نستعلیق جایی برای حس و فضا باز میکند؛ و وقتی خط به نقاشیخط میرسد، آزادیِ نقطه و رنگ و مسیرِ حروف چنان گسترده میشود که اثر را دیگر نمیتوان از پیش حدس زد. همان طیف را در موسیقی میتوان دید: در دورانِ باروک آکوردِ ممنوع وجود داشت؛ در دورانِ متأخر تقریباً هیچچیز فینفسه ممنوع نیست و گاه دقیقاً همان چیزی که پیشتر نازیبا دانسته میشد دستمایهٔ زیباییِ تازه میشود.
جملهای که حسِ هنرِ مدرن را فشرده میکند این است: «هیچ قاعدهای وجود ندارد مگر برای شکستن». قاعده در این افق بیش از آنکه زندان باشد، مادهای برای بازی و نقضِ آگاهانه است. در شعرِ فارسی، سیودو وزنِ عروضی قرنها سقفِ مشروعیت بودند؛ هنرِ شاعرِ کلاسیک این بود که محتوا را در همان قالبها بنشاند و حداکثر وزنِ متناسب برگزیند. شعرِ نو ریتم را به دستِ شاعر میدهد: شاملو بیرون از اوزانِ کهن آهنگ میسازد؛ نیما وزنهایی از آنِ خود پدید میآورد. از نظرِ محتوا نیز نمادهای سبکِ عراقی — گل و بلبل و سرو — اغلب زبانِ موروثیاند، نه لزوماً تجربهٔ زیسته. در برابر، وقتی نیما از داروک میگوید، مراد همان جانوری است که حسِ شخصی به آن بسته است، نه رمزِ ازپیشثابتِ سنت.
با این حال بزرگانِ کلاسیک سویههای مدرن داشتهاند. حافظ در دلِ زبانِ عراقی «رند» را با باری نو میسازد. مولانا در دیوانِ شمس زبان و تمثیل را از قفسِ گل و بلبل رها میکند و تا آستانهٔ شکستنِ وزن پیش میرود: «مفتعل مفتعل کشت مرا». در مثنوی نیز کشاکشِ قافیه و معنا شنیده میشود: «قافیه اندیشم و دل دار من گویدم مندیش جز دیدار من». نزدیکبودن به شعرِ نو در اینها به معنای انکارِ کلاسیک نیست؛ نشان میدهد طیف در درونِ تاریخِ خودِ سنت هم جریان داشته است. هنرِ مدرن برای مخاطب نیز جای مشارکتِ بیشتری میگذارد: بیان گاه تعمداً مبهمتر است تا برداشتِ دیگر ممکن بماند. شعارِ معروفِ انجیلی — «شراب نو را در مشکهای کهنه نمیریزند» — در این افق با سخنِ قدما که «سخن نو آر» میگفتند همخوان میشود: سخنِ نو فرمِ نو میطلبد.
صداقت، تنوع و آسیبهای آزادیِ مدرن
حسنِ هنرِ مدرن در دو چیز فشرده میشود. نخست صداقت: هنرمند «صداقت بیشتری میرسد» به بیانِ آنچه میحسَد، نه آنچه نظامِ سنتی از او میخواهد حس کند. شاعرِ کلاسیک ممکن است عرفانی بسراید بیآنکه حسِ عرفانی داشته باشد؛ در قطبِ مدرن، سهراب وقتی از بوی علف میگوید، معمولاً از تجربهٔ خودش میگوید و خواننده صمیمیتِ بیشتری حس میکند. دوم تنوع: چون هر هنرمند قواعدِ خود را میگذارد، هر ظهورِ جدی افقِ تازهای باز میکند، حال آنکه قرنها کلاسیک گاه نوآوریِ کمی به چشم میآید.
همان دو حسن، آسیب هم میزایند. آزادیِ گفتنِ هرچه در دل است «پاشنه آشیل هنر مدرن است»، چون درونِ پالایشنشده — خشونت، انحراف، تشویقِ عملِ زیانبار — نیز راه به اثر و از اثر به تقلیدِ مخاطب مییابد. در کلاسیک فیلترِ مضامینِ اخلاقی و مذهبی و مسیرِ دشوارِ رسمیتیافتنِ هنرمند، دستکم بخشی از این افشا را میبست. در فرم نیز بخشی از مدرنیسم به ظرفسازی بدون نوشیدنی میماند: فرمِ غریب و «نو» بودنِ محض، بیآنکه معلوم باشد نوآوری چرا آمده است. «نوآوری برای نوآوری است» — روحیهای نزدیک به منطقِ بازار که برچسبِ تازگی را جانشینِ ضرورتِ بیان میکند. مولانا اگر فرم میشکست، از فشارِ معنایی بود که در قالبِ کهن نمیگنجید؛ نوآوریِ بیغایت این فشار را ندارد.
این داوریِ دوطرفه برای ورود به تکنیکهای قرآن لازم است. اگر مدرن فقط ستایش شود، آسیبهایش نادیده میماند؛ اگر فقط نکوهش شود، امکانی که برای فهمِ ریتم و روایتِ قرآن گشوده است از دست میرود. قرآن، در ادامه، نه به تقلید از مدِ ادبیِ روز که با معیاری درونی خوانده میشود: آیا فرم از محتوا زاده شده است یا محتوا در قالبِ ثابت فشرده شده است.
ریتم تابع محتواست نه قالبِ ثابت
از واحدهای خردِ زبان — حروف و حرکات — میتوان به ریتم رسید. در عروضِ کلاسیک، تقطیع به هجای کوتاه و بلند وزن میسازد و بحرها نام میگیرند: شاهنامه بر یک الگوی تکراری میماند، مثنوی بر الگویی دیگر. هنرِ شاعرِ کلاسیک انتخابِ وزنِ متناسب است؛ پس از انتخاب، تا پایانِ شعر همان وزن حاکم است. این نقطهٔ شروع برای قرآن از آن رو مفید است که خلافاش را روشن میکند: ریتمِ قرآن کلاسیکِ عروضی نیست. عبارات آهنگیناند و قافیه دارند، اما وزنِ تکراریِ مصراعبهمصراعِ شعرِ کهن بر آنها حاکم نیست.
ویژگیِ شعرِ نو در ذهنِ عموم بیش از هر چیز آزادیِ ریتم است. نمونهای از شاملو — «سال بد سال باد سال اشک سال شک» تا «سال خون مرتضی» — آهنگ دارد بیآنکه یک وزنِ عروضی را تکرار کند. کوتاه و بلند شدنِ عبارتها ضربهٔ ذهنی میسازد که تکرارِ یکنواخت نمیسازد. نقدِ تندِ این خوانش به وزنِ ثابت این است که لذت از تکرارِ محض به حسِ ابتداییتر نزدیک است؛ موسیقیِ واقعی با تغییرِ ریتم زنده میشود. قالبِ ثابت دست را میبندد: حتی انتخابِ خوبِ وزن در آغاز، امکانِ شوکِ موسیقاییِ میانه را محدود میکند.
در قرآن همین منطق با شدتِ بیشتر دیده میشود. در انفطار، سلسلهٔ تصاویرِ قیامت با آهنگِ پیاپی میآید — «إِذَا السَّمَاءُ انْفَطَرَتْ» (سورهٔ الانفطار، آیهٔ ۱: آنگاه كه آسمان زهم بشكافد،) — و پس از چند ضربهٔ هموزن، خطاب ناگهان میشکند به «ای انسان» و پرسش از غرور در برابرِ پروردگارِ کریم. اگر همان ریتم بدونِ شکست ادامه مییافت، ضربهٔ پرسش فرومینشست. در عادیات، صحنهٔ اسب و غبار با ریتمِ تند آغاز میشود — «وَالْعَادِيَاتِ ضَبْحًا» (سورهٔ العاديات، آیهٔ ۱: سوگند به ماديانهائى كه با همهمه تازانند و با سم[هاى] خود از سنگ آتش مىجهانند!) — و سپس به فرودِ معناییِ «إِنَّ الْإِنْسَانَ لِرَبِّهِ لَكَنُودٌ» (سورهٔ العاديات، آیهٔ ۶: كه انسان نسبت به پروردگارش سخت ناسپاس است،) میرسد تا ایست و تأمل ساخته شود. این الگو در جزءِ سیام و پیش از آن بارها تکرار میشود: ریتم آزاد است، تند و کند میشود، قطع میکند و از نو میآغازد — نزدیکتر به آزادیِ شاملو تا به وزنِ نیماییِ نیمهمقید.
داستان نیز از ریتم خالی نیست. برادرانِ یوسف هنگامِ بازگشت برای دروغِ گرگ با عبارتِ «وَ جاؤُ أَباهُمْ عِشاءً يَبْكُونَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۱۶: و شامگاهان، گريان نزد پدر خود [باز] آمدند.) میآیند؛ کششِ آواییِ عبارت حسِ مرثیه میدهد، چنانکه حتی بدونِ دانستنِ عربی سنگینیِ خبر حس میشود. در قصص، موسی در نزاع ضربهای میزند و طرف میمیرد؛ سپس کار را به شیطان نسبت میدهد و آمرزش میخواهد. فاصلهٔ طلب و پاسخ با فشردگیِ «فَاغْفِرْ لِي فَغَفَرَ لَهُ» (سورهٔ القصص، آیهٔ ۱۶: گفت: پروردگارا، من بر خويشتن ستم كردم، مرا ببخش. پس خدا از او درگذشت كه وى آمرزنده مهربان است.) حسِ آمادگیِ بخشش را میسازد، نه با موعظهٔ جداگانه. احکام نیز ریتمِ خود را دارند. عباراتِ ارث در نساء از «يُوصِيكُمُ اللَّهُ فِي أَوْلَادِكُمْ» (سورهٔ النساء، آیهٔ ۱۱: خداوند به شما در باره فرزندانتان سفارش مىكند: سهم پسر، چون سهم دو دختر است.) لحنی دارند که در جای دیگرِ قرآن به همان شکل دیده نمیشود؛ و وقتی در پایانِ سوره دوباره مسئلهٔ کلاله میآید — «يَسْتَفْتُونَكَ قُلِ اللَّهُ يُفْتِيكُمْ فِي الْكَلَالَةِ» (سورهٔ النساء، آیهٔ ۱۷۶: از تو در باره كلاله فتوا مىطلبند؛ بگو خدا در باره كلاله فتوا مىدهد.) — همان وزنِ احکامِ ارث بازمیگردد، گویی محتوا ریتمِ خویش را از نو فرامیخواند. خلاصهٔ تکنیکی این است: «ریتمها را محتوا تعیین میکند».
آزادی ریتم، قالبِ بسته و تقلیدنشدن
یکی از آشکارترین شباهتهای قرآن با ادبیاتِ مدرن همین تنوعِ ریتم و تقدمِ محتوا بر قالب است — چیزی که در ادبیاتِ قدیم به این شکل دیده نمیشود. پرسشِ جدی اما باقی میماند: مسلمانانی که قرآن را دوست داشتند و از سورههایی چون تکویر لذت میبردند، چرا این آزادیِ بیان را تقلید نکردند؟ «تقلیدی وجود ندارد» تا وقتی که در غرب وزنها شکسته شد و بعدها برخی به تبعِ آن نو نوشتند. این پرسش در این جلسه باز میماند؛ اهمیتاش در این است که فاصلهٔ میانِ تحسینِ متن و آموزشگرفتن از فرمِ آن را نشان میدهد.
در برابرِ ستایشِ آزادیِ ریتم، دفاع از کلاسیک نیز شنیده میشود: شعرِ وزنی میتواند موسیقیِ درونی و بازی با نحوِ جمله داشته باشد؛ فردوسی در همان اوزانِ حماسی تغییرِ سرعت میدهد. نمونهٔ رستم و سهراب — از «به بازی بکویند همسال من» تا تهدیدِ «کنون گر تو در آب ماهی شوی» — با واوهای پیاپی و محتوای تهدید، ریتم را تند میکند. پاسخ این دفاع را انکار نمیکند؛ آن را در استعارهٔ وزنهبردار بازتوصیف میکند: کسی با دست و پای بسته وزنهٔ سنگینی برداشته است؛ هنرِ او ستودنی است، اما سؤال این است چرا «دست و پای خود را ببندم» و بعد افتخار کنم که با بند وزنه زدم. اگر بند نبود، چه ظرفیتهای موسیقاییِ دیگری ممکن میشد؟ حافظ و فردوسی ستایش میشوند؛ آنچه توجیهپذیر نیست نگه داشتنِ الزامیِ سیودو قالب برای امروز است.
تمایزِ مهم میانِ دلپذیر بودن و بیانگر بودنِ موسیقی است: «دلپذیر بودن موسیقی یک بحث است» و «بیانگر بودن آن یک بحث دیگر است». لذت از ریتم ریشهٔ روانی و حتی فیزیولوژیک دارد؛ اما اگر اختیارِ ریتم کامل در دستِ بیانگر باشد، انطباقِ فرم با حس دقیقتر میشود. باغ با آکوردهای ممنوع هم زیبا میسازد، اما زیباییهایی که به سببِ ممنوعیت هرگز آزموده نشدند از دست میروند. در پاسخ به اینکه چرا پیشینیان چنان میسرودند، تأکید این نیست که آنان خطا کردند؛ پرسش این است چرا امروز همان محدودیت را نگه داریم. حدسِ پایانی دربارهٔ تقلیدنشدنِ ریتمِ قرآنی در ادبِ کهن با تغییرِ ذهنِ تاریخی گره میخورد: «ذهن بشر در طی قرنها تغییر کرده» و لذت از تغییرِ ریتم ممکن است برای ذهنِ کهن به اندازهٔ امروز مرکزی نبوده باشد. ثابتماندنِ ریتم، در این خوانش، «کودکانه است و مربوط به دوران قدیم تاریخ بشری است» — نه به معنای توهین به نبوغِ کلاسیک، بلکه به معنای تاریخمنددانستنِ ذائقهٔ تکرار.
→ متنِ کاملِ این جلسه