این جلسه از سنخیتِ ریتم و حروف با محتوا آغاز میکند و تعریفهایِ سنتیِ فصاحت را کنار میگذارد تا بلاغت را اصلِ کلام بداند. سپس قرآن را نه با شعرِ کلاسیک که با امکاناتِ شعرِ نو میسنجد، تنوعِ فرمهایِ داستانی را از سورههایِ صاد و کهف و یوسف میگشاید، داستانِ موسی و خضر را نمونهای از انطباقِ فرم و محتوا میخواند، و سرانجام به تصویریبودنِ قرآن میرسد که تمثیل و تابلو را جایِ استدلالِ خشک مینشاند و زبانِ ناخودآگاه را بیدار میکند.
سنخیتِ ریتم و حروف با محتوا
در آغازِ مسیر، ادعا این است که در کلامِ قرآنی فرمِ گفتار — تندی یا کندیِ ریتم، همنشینیِ حروف، تکرار یا پرهیز از تکرار — با محتوایِ روانیِ همان قطعه سنخیت دارد. مراد از ریتم در اینجا وزنِ عروضیِ ثابت نیست؛ مراد همان ضرباهنگِ جمله است: بلندی و کوتاهیِ هجاها، مکثها، و ترتیبی که حروف در کنارِ هم مینشینند. این سنخیت ادعایی موضعی برای چند آیهٔ منتخب نیست؛ ادعا آن است که در سراسرِ کتاب برقرار است و هر خوانندهای میتواند در هر جایِ متن آن را بیازماید.
هر عبارتی که بر زبان میآید، علاوه بر معنایِ گزارهای، بارِ روانی دارد. از دیرباز این تصور بوده که حروف خود مستقلاً محتوایی روانی میآورند؛ پس ترتیب و تکرارِ حروف در جمله فقط تزئین نیست، بلکه حسِ جمله را شکل میدهد. در لایۀ نوشتار، حتی نقطههایِ حروف نیز محلِ تأملِ عرفانی بوده و روایتِ «أنا النقطة تحت الباء» — من نقطۀ زیرِ باء هستم — همین افق را میگشاید؛ اما در این بحث تمرکز بر گفتار است نه بر خط. ریتم را میتوان با ابزارِ نسبتاً منظمتری توصیف کرد، حالآنکه روابطِ حروف اغلب حسیتر میمانند و نتیجهگیری دربارهشان لزوماً فرمولپذیر نیست.
از همینجا دو خطا متقابل دیده میشود. یکی انکارِ هر پیوندی میانِ صوت و معناست، چنانکه متن فقط زنجیرۀ واژهها باشد. دیگری تبدیلِ همین پیوند به جدولِ خشک است: هر تکرار زشت، هر پیچیدگی عیب، هر مکث نقص. خوانشی که سنخیت را جدی میگیرد، نه بیقاعدگی را تقدیس میکند و نه قاعدۀ زیبایی را از معنا جدا میسازد. آنچه باید بماند این است که کلامِ خوب جایی نرم میدود و جایی عمداً دستانداز میگذارد، بسته به آنچه میخواهد منتقل کند.
این مقدمه، پلِ مستقیمِ جلسههایِ پیشین دربارۀ ریتم را به پرسشِ تازهتری وصل میکند: اگر زیباییِ کلام با محتوا گره خورده، پس تعریفهایِ قدیمیِ فصاحت که زیبایی را از معنا جدا میکنند، چگونه میتوانند بر قرآن اعمال شوند؟ پاسخِ کوتاه این است که بسیاری از آن تعریفها، اگر جدی گرفته شوند، خودِ قرآن را از دایرۀ فصاحت بیرون میرانند — و همین نشان میدهد که تعریف، نه متن، محلِ بازنگری است.
نقدِ تعریفهایِ سنتیِ فصاحت
برای فصاحت تعریفِ جامعومانعی در دست نیست، و برخی تعریفهایِ رایج از اساس گمراهکنندهاند. اگر فصاحت را صرفاً روان بودن گفتار بگیریم، در جاهایی که محتوا اقتضا میکند کلام به دستانداز بیفتد، قرآن بر اساسِ همان تعریف «فصیح» شمرده نمیشود. حالآنکه درست در همان جاها، کندی یا پیچیدگی بخشی از بلاغت است نه عیب. فرضِ اینکه هر آیهای باید همچون نثرِ اداری روان باشد، فرضی زیباشناختی است نه قانونی الهیاتی.
کتابِ دانشگاهیِ «علوم بلاغت و اعجاز قرآن» نمونهای است از جمعآوریِ ایدههایِ کهن دربارۀ عیوبِ کلام. در آن فهرست، «ضعف تألیف» یعنی ترتیبِ خلافِ قواعدِ نحوی؛ با این معیار، قرآن ظاهراً در بسیاری جاها خلافِ نحوِ مدرسهای حرکت میکند. «تتابع اضافات» و پیچیدگیِ کلام نیز در شمارِ عیوب آمدهاند. «تنافر کلمات» هم عیب شمرده شده، در حالیکه گاه همان ناسازگاریِ صوتی دقیقاً حسی میسازد که محتوا میطلبد. و «کثرت تکرار» نیز از فصاحت میاندازد — با مثالی عربی که سه «ها» را مایۀ زشتی میداند، در حالیکه خواندنِ همان بیت برای بسیاری زیباست. سلیقه اینجا پنهان نیست؛ معیارِ ثابت است که با تجربۀ زیبایی نمیخواند.
این ایدهها بسیار قدیمیاند و در کتابهایِ تازهچاپ نیز تکرار میشوند، گویی بحثِ زیباییشناسیِ کلام در همان افقِ کهن مانده است. بحثهایِ فصاحت و بلاغت و حتی بسیاری از قواعدِ گرامریِ زیباییشناختی، پس از قرآن صورتبندی شدهاند. مردمِ آن عصر از پیچیدگیِ بیشازحد یا از بعضی تکرارها ممکن بود خوششان نیاید، اما همان کسانی که این قواعد را مینوشتند عموماً قرآن را کتابی هنری و عالی میشمردند. تناقض اینجاست: ذوقِ تجربه، قرآن را میستاید، و قاعدۀ مکتوب گاه همان تجربه را نفی میکند.
هنرشناسی و قاعدهنویسی یکی نیستند. کسی میتواند داستان یا شعر را عمیق بفهمد و از آن لذت ببرد، و در عینِ حال وقتی بخواهد قواعدِ زیبایی را صورتبندی کند حرفهایِ بیربط بزند. دیدنِ یک تکرارِ زشت و تعمیمدادنِ آن به هر تکرار زشت است همان خطایِ قاعدهمندکردنِ زیبایی است. خطایِ بزرگتر این است که چنین قاعدهای معیارِ سنجشِ قرآن شود. آنچه باید سنجیده شود تطابقِ فرم با معناست، نه مطابقت با فهرستی که قرنها بعد برایِ کلامِ عادی نوشته شده است.
بلاغت اصل است، نه فصاحتِ جدا از معنا
نمیتوان فصاحت را از بلاغت جدا کرد، زیرا فصاحت چیزی نیست که به معنا مربوط نباشد. فصاحت وابسته است به اینکه فرمِ کلام با معنایی که میخواهیم منتقل کنیم و حسی که میخواهیم بسازیم تطابق داشته باشد. اگر همیشه روان باشد — حتی وقتی از جهنم سخن میگوید به همان روانیِ بهشت، و دربارۀ پیامبران همانگونه که دربارۀ انسانهایِ ناصالح — آن یکنواختی خود ضدِ بلاغت است. «اصل در قرآن بلاغت است» یعنی هدف انتقالِ درستِ آن چیزی است که باید برسد؛ گاه با روانی، گاه با مکث، گاه با دستاندازِ عمدی.
در همین افق، جایگاهِ سید قطب برجسته میشود. بسیاری از کتابهایِ معاصرِ بلاغت در ایران، کتابِ او را در مراجع نمیآورند یا اشارهای گذرا میکنند، در حالیکه آن اثر نقطۀ عطفی در مطالعۀ زیباییشناسیِ قرآن بوده و در میانِ عربها بیشتر جدی گرفته شده است. اهمیتِ کارِ او در این است که زیباییهایی را که در قرآن میبیند بیان میکند، بیآنکه بخواهد همهچیز را در قالبِ صنایعِ کهن بگنجاند. او از تجربۀ خواندنِ کودکی میگوید: «خواندن قرآن در دوران بچگی برایم بسیار شیرین بود» و تصاویرِ ذهنیای که آیات میساختند همان لذت را نگه میداشتند. شجاعتِ او در نامیدنِ آنچه واقعاً زیبا یافته، نه در تطبیقِ اجباری با مکاتبِ ادبیِ غرب، است.
با گذشتِ زمان، تکنیکهایِ ادبی پیشرفت میکنند و در هر عصر ویژگیهایی جلبِ نظر میشود. در قرنِ بیستم، استفاده از ریتم در بیانِ داستان جدیتر دیده شد؛ طبیعی است که آشنایی با این تکنیکها چشمِ خواننده را به زیباییهایِ قرآنی تیزتر کند. اما لذت از اثر لزوماً وابسته به نامبردنِ تکنیک نیست. ممکن است کسی هزار سال پیش همان لذت — یا بیشتر — را برده باشد بیآنکه بتواند بگوید از چه لذت میبرد. سید قطب وقتی بزرگ شد کوشید همان زیباییها را برای دیگران نیز نشان دهد؛ این کارِ تبیین است نه اختراعِ زیبایی.
ادعا میشود که مبانیِ زیباییشناسیِ قرآن بر مبانیِ زیباییشناسیِ زبانِ عربیِ همان روز منطبق است. این ادعا عصبانیکننده خوانده میشود، زیرا قرآن با زبانِ عربِ آن روز بسیار متفاوت است و چیزهایی در آن متداول است که تا دهههایِ اخیر در ادبیاتِ داستانیِ جهان هم به این شکل نظاممند نبوده — از جمله استفادۀ بارز از ریتم در روایت. استدلالِ طرفِ مقابل این است که اگر قرآن بر تکنیکهایِ آشنایِ عرب نباشد، مردمِ آن زمان زیباییاش را نمیفهمند. در هنر این استدلال نادرست است: قرار نیست مخاطب تکنیک را هوشیارانه بفهمد تا از ریتم لذت ببرد؛ وقتی ریتم خوب باشد، اثرش را میگذارد بیآنکه نامیده شود. «تکنیکهای ادبی قرار است روی ناخودآگاه تأثیر بگذارند»، نه آنکه فقط با خودآگاهِ مخاطب حرف بزنند.
شباهت با شعرِ نو، فاصله با شعرِ کلاسیک
قرآن از دو جهتِ مهم با شعرِ کلاسیک تضاد دارد و به شعرِ مدرن نزدیک میشود. یکی ریتم است: ریتمها حالتِ تکراریِ عروضی ندارند و در خدمتِ القایِ محتوا به کار میروند. حتی در سجع، که جملهها را کوتاه و بلند میکردهاند تا معنی بهتر منتقل شود، بافتِ ریتمیک غالباً سادهتر از آن چیزی بوده که در شعرِ نو و در بسیاری از مقاطعِ قرآنی دیده میشود. مرتبطشدنِ فرم با معنا ویژگیای است که امروز در شعر جدی گرفته میشود؛ اینکه این ویژگی سراسرِ یک کتابِ کهن باشد، امری غیرعادی است.
تفاوتِ اساسیِ دیگر در خلقِ تشبیهات و تمثیلات است. در شعرِ نو، شاعر زبان و تصاویرِ خود را میسازد و خواننده را لزوماً به سنتی ازپیشتعیینشده ارجاع نمیدهد. در شعرِ کلاسیک، بهویژه در سبکهایی چون عراقی، مدلهایِ ذهنی و تمثیلاتِ استاندارد اغلب تحمیل میشوند؛ گل و بلبل و زنجیرۀ استعاراتِ شناخته، میدانِ حرکت را محدود میکنند. حتی حافظ که «رند» را به شیوهای خاص به کار میبرد، باز درونِ همان افقِ زبانی میماند و زبانِ یکسره شخصی نمیآفریند. مولوی در دیوانِ شمس از این میدان دورتر میشود و تمثیلاتِ غریب میآورد؛ کتابِ «طلا در مس» همین دوریِ زبانِ مولوی و نزدیکیاش به افقهایِ سوررئالیستی را بررسی میکند. با این همه، حتی خلاقیتهایِ بزرگِ کلاسیک با گستردگیِ نظاممندِ قرآن در ابداعِ واژهها و تصاویر یکی نیست.
شباهتهایِ قرآن با شعرِ نو از حیثِ ریتم و واژه و تشبیه، با توجه به زمانِ نزول، واضح و غیرعادی است. تعدادِ واژههایی که برایِ نخستین بار به معنایی خاص به کار رفتهاند حتی امروز هم با اختلافِ قابلتوجهی بالاست. این سخن نه تطبیق تصنعیِ قرآن با مکاتبِ ادبیِ متأخر است و نه انکارِ صنایعِ شناختهشدهای چون جناس؛ تأکید بر چیزهایی است که در افقِ کلاسیک کمتر بهعنوانِ زیبایی دیده میشدند — و دقیقاً چون با عادتِ هنریِ قدیم نمیخواندند، گاه نادیده ماندهاند. کسی که وزنِ عروضیِ ثابت میخواست، شاید در دل میگفت کاش قرآن چنان وزنی میداشت؛ حالآنکه امتیازِ متن درست در رهایی از آن تکرارِ مکانیکی و در خدمتگرفتنِ ریتم برایِ معناست.
اینجا باید معنایِ کلمۀ «شعر» در خودِ قرآن را از معنایِ امروزی جدا کرد. ایزوتسو یادآور میشود که «شعر در زمان جاهلیت معنای خاصی متفاوت با چیزی که الآن میگوییم داشته است»: شاعر در آن فرهنگ تحتِ تسلطِ موجوداتِ ماورائی و مرتبط با جن تصور میشد. پس وقتی قرآن شعر بودن را از خود نفی میکند، نفیِ کلامِ آهنگینِ امروز نیست؛ نفیِ آن هویتِ جاهلی است. اگر شعرِ نو را شعر بنامیم، بسیاری از ابزارهایِ شعری — ریتم، استعاره، تمثیل، تشبیه — در قرآن هست. آنچه نیست، افقِ انسانیِ خاصی است که بعضی تکنیکهایِ مدرن را میسازد: اظهارِ عجزِ شاعر، دردِ دلِ شخصی، و روایتِ اولشخصی که ناقل را درگیرِ ماجرا از پایین میکند. در قرآن نگاه از بالاست؛ همۀ داستانها به روایتِ سومشخصاند، چون راوی خداست. تکنیکهایی که به ناکاملبودن و «من»ِ مدرن گره خوردهاند، انتظار نمیرود در کلامِ الهی تکرار شوند — همانطور که حافظ نیز در سنتِ خود کمتر از زندگیِ خصوصیاش میگوید و وقتی شعری در مرگِ فرزند میسراید، در بیتِ آخر خود را ملامت میکند که غافل شده است.
تنوعِ فرمهایِ داستانی در قرآن
در قرآن از نثرِ خالص تا چیزی نزدیک به شعرِ خالص، و همۀ فرمهایِ میانی، حضور دارد. دو سوره را میتوان کنارِ هم گذاشت و تفاوتِ فرم را دید. داستانهایِ سورۀ صاد اغلب بسیار کوتاهاند و اطلاعاتِ اندکی میدهند؛ خواننده احساسِ ابهام میکند و این ابهام تصادفی نیست، چون بافتِ سوره چنین میطلبد. داستانهایِ کهف طولانیترند اما عجیباند و جریانِ اطلاعات غیرعادی است: گاه از میانۀ ماجرا آغاز میشوند و آغازِ خطی روشن نیست. در برابر، داستانِ یوسف شبیهِ داستانِ کلاسیک است: با رؤیا شروع میشود، زندگیِ یک انسان را خطی پیش میبرد، و وقتی رؤیا تعبیر میشود حسِ کمال و پایان میآید. توجه به فرم در داستانهایِ قرآن آشکار است؛ همه در یک رده نیستند.
داستانِ یوسف به شکلِ یک «رمان فشرده است»: اسکلتِ یک رمان باقی مانده و بر اینکه خواننده جاهایِ خالی را پر کند حساب شده است. در ادبیاتِ جدید، میانِ رمانِ پرجزئیات و داستانِ کوتاهِ لحظهمحور، فرمی میانی با نامِ «داستان کوتاه بلند» نیز دیده میشود؛ داستانِ یوسف از حیثِ فشردگی به رمانِ خلاصهشده میماند. ملاقاتِ نخستِ برادران با یوسف در دو جمله جمع میشود:
«وَجَآءَ إِخْوَةُ يُوسُفَ فَدَخَلُوا۟ عَلَيْهِ فَعَرَفَهُمْ وَهُمْ لَهُۥ مُنكِرُونَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۵۸: و برادران يوسف آمدند و بر او وارد شدند. [او] آنان را شناخت ولى آنان او را نشناختند.)
«وَلَمَّا جَهَّزَهُم بِجَهَازِهِمْ قَالَ ٱئْتُونِى بِأَخٍۢ لَّكُم مِّنْ أَبِيكُمْ ۚ أَلَا تَرَوْنَ أَنِّىٓ أُوفِى ٱلْكَيْلَ وَأَنَا۠ خَيْرُ ٱلْمُنزِلِينَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۵۹: و چون آنان را به خوار و بارشان مجهز كرد، گفت: «برادر پدرى خود را نزد من آوريد. مگر نمىبينيد كه من پيمانه را تمام مىدهم و من بهترين ميزبانانم؟)
ملاقاتِ نخست در دو جمله جمع میشود: آنان وارد میشوند، او میشناسد و آنان نمیشناسند؛ و پس از تجهیزِ بار، میگوید برادرِ پدری را بیاورید. از همین دو جمله میتوان فهمید که پذیرایی بوده، گفتوگو از خانواده رفته، و زمان گذشته است — بیآنکه هیچیک صریح روایت شود. اگر نویسنده رویِ مخاطب حساب کند، چنین فرمی ممکن میشود.
نمونههایِ مشابهِ خطی و روشن را میتوان در قصص و طه دربارۀ موسی، و در نمل دربارۀ ملکهٔ سبا دید: همۀ زندگی گفته نمیشود، اما فضایِ داستان روشن و جریانِ اطلاعات نسبتاً خطی است. در برابر، داستانِ موسی و خضر سه سطحِ متفاوت از جریانِ اطلاعات را در یک روایت جمع میکند و نمونۀ اعلایِ انطباقِ فرم با محتواست. تنوعِ سبکها چنان است که یک هنرمندِ واحد بهسختی میتواند ادعا کند در چندین سبکِ کاملاً مختلف، با این انسجام، شعر و داستان نوشته است؛ حالآنکه قرآن این میدان را باز نگه میدارد.
این تنوع فقط ذوقی نیست؛ کارکردی است. جایی که هدف ابهام و عجایبِ جهان است، فرم قطرهقطرهیِ اطلاعات میآید. جایی که هدف کمالِ یک زندگی و تحققِ رؤیاست، قوسِ کلاسیک بسته میشود. جایی که هدفِ تعلیمِ سریع است، داستانِ یکخطی کافی است. فرمْ لباسِ تصادفیِ محتوا نیست؛ بخشی از خودِ معناست.
موسی و خضر: ابهامِ فرم همخوان با ابهامِ معنا
داستان از جایی آغاز میشود که دو نفر در راهند:
«وَإِذْ قَالَ مُوسَىٰ لِفَتَىٰهُ لَآ أَبْرَحُ حَتَّىٰٓ أَبْلُغَ مَجْمَعَ ٱلْبَحْرَيْنِ أَوْ أَمْضِىَ حُقُبًۭا» (سورهٔ الكهف، آیهٔ ۶۰: و [ياد كن] هنگامى را كه موسى به جوانِ [همراه] خود گفت: «دست بردار نيستم تا به محل برخورد دو دريا برسم، هر چند سالها[ى سال] سير كنم.»)
دو نفر در راهند و اطلاعاتِ کمی دربارهشان هست: موسی به همراهش میگوید تا مجمعالبحرین میرود هرچند سالها بگذرد. ماهی فراموش میشود، راهش را در دریا میگیرد، خستگی و غذا پیش میآید، و تازه روشن میشود که همان نقطه مقصد بوده است. سپس بندهای از بندگان یافته میشود که رحمت و علمِ لدنی یافته است. موسی میپرسد آیا میتواند پیروی کند تا رشد بیاموزد؛ پاسخ این است که صبر نخواهد توانست، چون بر آنچه احاطه ندارد صبر ممکن نیست. شرط میشود که سؤال نکند. از اینجا شاگردِ موسی از صحنه کنار میرود و سه رخداد میآید: سوراخکردنِ کشتی، کشتنِ نوجوان، و تعمیرِ دیواری در قریهای که میزبانی نکرده است. هر بار اعتراض، هر بار تذکرِ شرط، و سرانجام فراق و تأویل.
چرا روایت چنین است؟ داستان پر از ابهام آغاز میشود و تا نزدیکِ پایان مبهم میماند؛ خضر عمداً میخواهد سؤال نشود، گویی از خواننده نیز میخواهد فقط بخواند تا آخر که تأویل بیاید. محتوا نیز همین است: مجهولاتی در عالم هست که کسی میداند و ما نمیدانیم؛ کارها فهمیده نمیشوند تا آنکه در پایان روشن شوند. «فرم داستان کاملا منطبق با محتوای آن است» روایت سومشخص است اما تأثیرِ اولشخص میگذارد: خواننده هماندازۀ موسی میداند، نه هماندازۀ خضر یا علمِ مطلق. برخلافِ دانایِ کلی که چیزی به خواننده میدهد که شخصیتها نمیدانند، اینجا همدلی با موقعیتِ موسی ساخته میشود.
«از آنجا که داستانهای سوره کهف ابهام دارند» و با عجایب سروکار دارند — خوابِ طولانیِ اصحابِ کهف، ابهامِ ذوالقرنین — و فرمِ مبهم با آن محتوا میخواند. واقعیدانستن یا نمادیندانستنِ این قصهها بحثی جداست؛ پیشفرضِ معتدل آن است که هرچه را واقعی بگیریم مگر آنکه دلیلِ محکمی بر نمادینبودن باشد، بهویژه وقتی مکان و اشخاص و وقایع به شیوهای تاریخی اشاره میکنند. پیچیدگیِ اخلاقیِ داستان نیز از همینجاست: کارِ خضر در افقِ شریعتِ عادی نمیگنجد، و موسی همان اعتراضی را میکند که هر انسانِ متشرع میکند. الگو موسی است نه خضر؛ خضر استثناست، متصل به فرمانِ خاص، نه سرمشقِ عمومیِ نقضِ شرع. برداشتهایی که از این قصه سرسپردگیِ مطلق به مرشد و حتی ترکِ نماز به فرمانِ او را نتیجه گرفتهاند، از متن فراتر میروند: موسی پیامبر است و به او وحی شده که تبعیت کند؛ این با اطاعت از هر مدعی در خانقاه یکی نیست.
تأثیرِ دیگرِ داستان این است که در برابرِ مصیبتهایِ ظاهراً بیمعنا، جایِ حکمتهایِ نادیده را باز میکند: مرگِ کودکی یا ویرانیای که از بیرون فاجعه است، ممکن است در علمی دیگر معنایی دیگر داشته باشد. این دعوت به تسلیمِ کور نیست؛ دعوت به تواضعِ معرفتی است. همراهی با موسی یعنی اعتراضِ مشروع و صبرِ مشروط، نه انکارِ شریعت و نه ادعایِ علمِ لدنیِ خودساخته.
نامها، تاریخ و جغرافیا: چه گفته نمیشود و چرا
در بسیاری از داستانهایِ قرآن، تاریخ و جغرافیا و نامِ افراد گفته نمیشود. دربارۀ این آیه:
«۞ أَلَمْ تَرَ إِلَى ٱلَّذِينَ خَرَجُوا۟ مِن دِيَٰرِهِمْ وَهُمْ أُلُوفٌ حَذَرَ ٱلْمَوْتِ فَقَالَ لَهُمُ ٱللَّهُ مُوتُوا۟ ثُمَّ أَحْيَٰهُمْ ۚ إِنَّ ٱللَّهَ لَذُو فَضْلٍ عَلَى ٱلنَّاسِ وَلَٰكِنَّ أَكْثَرَ ٱلنَّاسِ لَا يَشْكُرُونَ» (سورهٔ البقرة، آیهٔ ۲۴۳: آيا از [حال] كسانى كه از بيم مرگ از خانههاى خود خارج شدند، و هزاران تن بودند، خبر نيافتى؟ پس خداوند به آنان گفت: «تن به مرگ بسپاريد» آنگاه آنان را زنده ساخت. آرى، خداوند نسبت به مردم، صاحب بخشش است، ولى بيشتر مردم سپاسگزارى نمىكنند.)
کسانی که از بیمِ مرگ از دیارشان بیرون رفتند، تفاسیر پر از حدسِ شهر و قوم است؛ حالآنکه اگر مکان مهم بود ذکر میشد. طالقانی تأکید میکند که «اگر مهم بود انطاکیه است یا جای دیگر در قرآن ذکر میشد» و قرآن عمداً چیزهایی را نمیگوید تا ذهن رویِ اصلِ ماجرا بماند. همین منطق در تعدادِ اصحابِ کهف دیده میشود: اقوالِ سهوچهار، پنجوشش، هفتوهشت نقل میشود و در نهایت علم به پروردگار سپرده میشود و از مراءِ ظاهری نهی میگردد. ابهامِ عمدی، ضدِ وسواسِ جزئیات است؛ و با این حال کسانی که نهی میشوند ممکن است بیشتر در همان جزئیات فرو روند.
وقتی نام میآید، معمولاً وزن دارد. نامِ موسی در داستانِ خضر کافی است تا بدانیم با پیامبری صاحبشریعت روبهرویم، نه با انسانی بیهویت. دربارۀ همراهِ ناشناس، قرآن به «فَوَجَدَا عَبْدًۭا مِّنْ عِبَادِنَآ ءَاتَيْنَٰهُ رَحْمَةًۭ مِّنْ عِندِنَا وَعَلَّمْنَٰهُ مِن لَّدُنَّا عِلْمًۭا» (سورهٔ الكهف، آیهٔ ۶۵: تا بندهاى از بندگان ما را يافتند كه از جانب خود به او رحمتى عطا كرده و از نزد خود بدو دانشى آموخته بوديم.) بسنده میکند: مهرِ تأییدِ بندگی و علمِ خاص، بدونِ اسمی که بشود سرمشقِ عمومی ساخت. خضرِ سنت الگویِ تبعیتِ همگانی نیست؛ شریعت عام است. نامهایِ دیگری چون یحیی در بشارت به زکریا، یا نامِ لقمان، خود بارِ معنایی یا امکانِ ردیابیِ تاریخی میگشایند. «اسامی در قرآن تصادفی نیست»؛ هر جا آمدهاند میتوان پرسید چرا آمدنشان مفید بوده است.
مقایسۀ مقامِ موسی و خضر نیز نباید به رقابتِ رتبهبندی فروکاهد. همراهِ ناشناس را فرشته گرفتن با متن نمیخواند: «فرشته که در کشتی نمینشیند». و در نسبتِ الگو، «باید مثل موسی فکر کنی»؛ خضر استثناست نه سرمشقِ عمومی. موسی پیامبر میشود نه لزوماً چون عارفترینِ فردِ سرزمین است؛ پیامبران غالباً جایگاهِ اجتماعیای داشتهاند که حرفشان شنیده شود — موسی در ارتباط با دربارِ فرعون، صالح که پیشتر «مرجوا» بوده، و پیامبرِ اسلام که امین و شناخته بوده است. پیامبرشدن فقط نردبانِ عرفانی نیست؛ بعدِ اجتماعیِ ابلاغ نیز دارد. خضر ممکن است به دربار راه نمییافت؛ این از فضلِ علمیاش نمیکاهد و موسی را هم خُرد نمیکند. الگو برایِ دینداریِ عمومی موسی است: فکر کردن و زیستن در افقِ شریعت، نه تقلید از استثناهایِ علمیِ خاص.
جمعِ این بخش با بحثِ فرم این است: همخوانیِ محتوا و فرم فقط در حروفِ یک آیه نیست؛ در مقیاسِ داستان و در سیاستِ اطلاعات — چه بگوییم و چه نگوییم — نیز جاری است. پایانِ داستانِ موسی و خضر حسِ روشنی میدهد، در حالیکه آغازش مبهم است؛ درست همانطور که محتوایِ حکمتِ پنهان در پایان گشوده میشود. مخالفت با فصاحتِ فرمولیِ جدا از معنا، اینجا مصداقِ بزرگتری مییابد: «انحراف از نحو گاهی خواندن را سخت میکند» و همان مکث بخشی از خواندن است؛ انحراف از نحوِ عادی گاهی مکث میآورد، و همان مکث بخشی از خواندن است.
تصویریبودنِ قرآن و بیداریِ ناخودآگاه
سید قطب از همان کودکی با خواندنِ قرآن تصاویر در ذهن میدید و هرچه آگاهتر شد دید که قرآن با واژهها تابلو میکشد، نه آنکه فقط مفاهیمِ انتزاعی ردیف کند. بسیار جاها بهجایِ استدلالِ خشک، تمثیل میآید و حس را جابهجا میکند. در بقره، انفاقِ با منت و ریا در قالبِ آیه چنین تصویر میشود:
«يَٰٓأَيُّهَا ٱلَّذِينَ ءَامَنُوا۟ لَا تُبْطِلُوا۟ صَدَقَٰتِكُم بِٱلْمَنِّ وَٱلْأَذَىٰ كَٱلَّذِى يُنفِقُ مَالَهُۥ رِئَآءَ ٱلنَّاسِ وَلَا يُؤْمِنُ بِٱللَّهِ وَٱلْيَوْمِ ٱلْءَاخِرِ ۖ فَمَثَلُهُۥ كَمَثَلِ صَفْوَانٍ عَلَيْهِ تُرَابٌۭ فَأَصَابَهُۥ وَابِلٌۭ فَتَرَكَهُۥ صَلْدًۭا ۖ لَّا يَقْدِرُونَ عَلَىٰ شَىْءٍۢ مِّمَّا كَسَبُوا۟ ۗ وَٱللَّهُ لَا يَهْدِى ٱلْقَوْمَ ٱلْكَٰفِرِينَ» (سورهٔ البقرة، آیهٔ ۲۶۴: اى كسانى كه ايمان آوردهايد، صدقههاى خود را با منّت و آزار، باطل مكنيد، مانند كسى كه مالش را براى خودنمايى به مردم، انفاق مىكند و به خدا و روز بازپسين ايمان ندارد. پس مَثَل او همچون مَثَل سنگ خارايى است كه بر روى آن، خاكى [نشسته] است، و رگبارى به آن رسيده و آن [سنگ] را سخت و صاف بر جاى نهاده است. آنان [=رياكاران] نيز از آنچه به دست آوردهاند، بهرهاى نمىبرند؛ و خداوند، گروه كافران را هدايت نمىكند.)
«وَمَثَلُ ٱلَّذِينَ يُنفِقُونَ أَمْوَٰلَهُمُ ٱبْتِغَآءَ مَرْضَاتِ ٱللَّهِ وَتَثْبِيتًۭا مِّنْ أَنفُسِهِمْ كَمَثَلِ جَنَّةٍۭ بِرَبْوَةٍ أَصَابَهَا وَابِلٌۭ فَـَٔاتَتْ أُكُلَهَا ضِعْفَيْنِ فَإِن لَّمْ يُصِبْهَا وَابِلٌۭ فَطَلٌّۭ ۗ وَٱللَّهُ بِمَا تَعْمَلُونَ بَصِيرٌ» (سورهٔ البقرة، آیهٔ ۲۶۵: و مَثَل [صدقات] كسانى كه اموال خويش را براى طلب خشنودى خدا و استوارى روحشان انفاق مىكنند، همچون مَثَل باغى است كه بر فراز پشتهاى قرار دارد [كه اگر] رگبارى بر آن برسد، دو چندان محصول برآورد، و اگر رگبارى هم بر آن نرسد، بارانِ ريزى [براى آن بس است]، و خداوند به آنچه انجام مىدهيد بيناست.)
پس انفاقِ با منت و ریا چون سنگِ خارایی است که خاکی روی آن است و رگبار آن را صلد و بیبرکت میگذارد؛ و انفاقِ برایِ خشنودیِ خدا چون باغی بر پشته که اگر رگبار برسد دوچندان میدهد و اگر نه، همان نمِ اندک بس است. استدلالِ منطقیِ جداگانه نیست؛ دو تصویر کنارِ هم مینشینند و داوریِ عاطفی را میسازند.
در رعد، خواندنِ غیرِ خدا چون کسی است که دو دست به سویِ آب میگشاید تا به دهانش برسد و نمیرسد. در حج، شرک چون سقوط از آسمان است که مرغ او را برباید یا باد به جایی دور بیفکند. اینها یکیدو نمونه نیستند؛ حداقل ۱۰۰ تا از این مثالها در همان افقِ خوانشِ تصویری گرد آمده و در سراسرِ کتاب پراکندهاند. توصیفاتِ بهشت و جهنم نیز بیشتر تابلواند تا تعریفِ فلسفی؛ در برابرِ نثرهایِ کاملاً انتزاعی دربارۀ معاد، قرآن عواطف را درگیر میکند. این به معنایِ نبودِ مفاهیمِ انتزاعی نیست — امالکتاب و شبکۀ توحید و نبوت و قیامت خود دستگاهِ مفهومی میسازند — اما وزنِ تصویرسازی بسیار بیشتر از عادتِ نثرِ انتزاعیِ متأخر است. خودِ متن گاهی با مثل الجنة آغاز میکند و بهشت را با نهرها و سایۀ دائم و میوۀ پایدار، یا با آبِ ناسوده و شیر و باده و عسل، در برابرِ آتش و آبِ حمیم مینشاند.
تصاویرِ طبیعت نیز همین منطق را دارند: آب از آسمان، چشمهها در زمین، کشتِ رنگارنگ، بهجت، زردی، حطام — انگار صحنهای نشان داده میشود نه گزارهای خشک. در قطعهای دیگر، قطعههایِ مجاورِ زمین و باغهایِ انگور و زرع و نخیل با آبِ واحد سیراب میشوند و با این همه در ثمر تفاوت مییابند؛ و ریتمِ تنوینها خود توازنی صوتی میسازد که لازم نیست خواننده علتش را بداند تا اثرش را بگیرد. پرندگانِ بالایِ سر که گاه بال میگسترند و گاه میبندند، و جز رحمان نگهشان نمیدارد، تصویرِ وابستگیاند. و در حج، زمینِ هامد که با آب اهتزت و ربت و انبتت میشود، با تندیِ ریتمِ افعال، رویش را نه توصیف که نمایش میدهد.
تمثیل این فایده را دارد که «بر ناخودآگاه شما تأثیر بگذارد». در جایی دیگر میآید:
«لَهُۥ دَعْوَةُ ٱلْحَقِّ ۖ وَٱلَّذِينَ يَدْعُونَ مِن دُونِهِۦ لَا يَسْتَجِيبُونَ لَهُم بِشَىْءٍ إِلَّا كَبَٰسِطِ كَفَّيْهِ إِلَى ٱلْمَآءِ لِيَبْلُغَ فَاهُ وَمَا هُوَ بِبَٰلِغِهِۦ ۚ وَمَا دُعَآءُ ٱلْكَٰفِرِينَ إِلَّا فِى ضَلَٰلٍۢ» (سورهٔ الرعد، آیهٔ ۱۴: دعوت حق براى اوست. و كسانى كه [مشركان] جز او مىخوانند، هيچ جوابى به آنان نمىدهند، مگر مانند كسى كه دو دستش را به سوى آب بگشايد تا [آب] به دهانش برسد، در حالى كه [آب] به [دهان] او نخواهد رسيد، و دعاى كافران جز بر هدر نباشد.)
و در بابِ شرک:
«حُنَفَآءَ لِلَّهِ غَيْرَ مُشْرِكِينَ بِهِۦ ۚ وَمَن يُشْرِكْ بِٱللَّهِ فَكَأَنَّمَا خَرَّ مِنَ ٱلسَّمَآءِ فَتَخْطَفُهُ ٱلطَّيْرُ أَوْ تَهْوِى بِهِ ٱلرِّيحُ فِى مَكَانٍۢ سَحِيقٍۢ» (سورهٔ الحج، آیهٔ ۳۱: در حالى كه گروندگان خالص به خدا باشيد؛ نه شريكگيرندگان [براى] او! و هر كس به خدا شرك ورزد چنان است كه گويى از آسمان فرو افتاده و مرغان [شكارى] او را ربودهاند يا باد او را به جايى دور افكنده است.)
«تصویری بودن کاملاً یک از ویژگیهای داستانهای قرآن است» و توصیفاتِ بهشت و جهنم روشنترین نمونهاند: «همه تابلوهایی تصویری هستند» نه توضیحِ انتزاعیِ صرف. در طبیعت نیز «انگار تابلویی را نگاه میکنید»؛ قطعههایِ زمین با آبِ واحد و ثمرِ متفاوت، پرندگانِ صافات و قابضات، و زمینِ هامد که با آب به جنبش و رویش میرسد، همه تصویرند نه گزارۀ خشک.
«أَوَلَمْ يَرَوْا۟ إِلَى ٱلطَّيْرِ فَوْقَهُمْ صَٰٓفَّٰتٍۢ وَيَقْبِضْنَ ۚ مَا يُمْسِكُهُنَّ إِلَّا ٱلرَّحْمَٰنُ ۚ إِنَّهُۥ بِكُلِّ شَىْءٍۭ بَصِيرٌ» (سورهٔ الملك، آیهٔ ۱۹: آيا در بالاى سرشان به پرندگان ننگريستهاند [كه گاه] بال مىگسترند و [گاه] بال مىآنند؟ جز خداى رحمان [كسى] آنها را نگاه نمىدارد، او به هر چيزى بيناست.)
«يَٰٓأَيُّهَا ٱلنَّاسُ إِن كُنتُمْ فِى رَيْبٍۢ مِّنَ ٱلْبَعْثِ فَإِنَّا خَلَقْنَٰكُم مِّن تُرَابٍۢ ثُمَّ مِن نُّطْفَةٍۢ ثُمَّ مِنْ عَلَقَةٍۢ ثُمَّ مِن مُّضْغَةٍۢ مُّخَلَّقَةٍۢ وَغَيْرِ مُخَلَّقَةٍۢ لِّنُبَيِّنَ لَكُمْ ۚ وَنُقِرُّ فِى ٱلْأَرْحَامِ مَا نَشَآءُ إِلَىٰٓ أَجَلٍۢ مُّسَمًّۭى ثُمَّ نُخْرِجُكُمْ طِفْلًۭا ثُمَّ لِتَبْلُغُوٓا۟ أَشُدَّكُمْ ۖ وَمِنكُم مَّن يُتَوَفَّىٰ وَمِنكُم مَّن يُرَدُّ إِلَىٰٓ أَرْذَلِ ٱلْعُمُرِ لِكَيْلَا يَعْلَمَ مِنۢ بَعْدِ عِلْمٍۢ شَيْـًۭٔا ۚ وَتَرَى ٱلْأَرْضَ هَامِدَةًۭ فَإِذَآ أَنزَلْنَا عَلَيْهَا ٱلْمَآءَ ٱهْتَزَّتْ وَرَبَتْ وَأَنۢبَتَتْ مِن كُلِّ زَوْجٍۭ بَهِيجٍۢ» (سورهٔ الحج، آیهٔ ۵: اى مردم، اگر در باره برانگيخته شدن در شكّيد، پس [بدانيد] كه ما شما را از خاك آفريدهايم، سپس از نطفه، سپس از علقه، آنگاه از مضغه، داراى خلقت كامل و [احياناً] خلقت ناقص، تا [قدرت خود را] بر شما روشن گردانيم. و آنچه را اراده مىكنيم تا مدتى معين در رحمها قرار مىدهيم، آنگاه شما را [به صورت] كودك برون مىآوريم، سپس [حيات شما را ادامه مىدهيم] تا به حد رشدتان برسيد، و برخى از شما [زودرس] مىميرد، و برخى از شما به غايت پيرى مىرسد به گونهاى كه پس از دانستن [بسى چيزها] چيزى نمىداند. و زمين را خشكيده مىبينى و[لى] چون آب بر آن فرود آوريم به جنبش درمىآيد و نمو مىكند و از هر نوع [رستنيهاى] نيكو مىروياند.)
یکی از ویژگیهایِ ادبیاتِ قرنِ بیستم تصویریشدنِ شعر و داستان است، متأثر از سینما؛ اما «زبان ناخودآگاه ما که ربطی به فرهنگ ندارد، تصویری است». رؤیا بیشتر تصویر است تا کلام؛ زبانِ واسطهایِ تصویری میانِ انسانها مشترکتر از انتزاعهایِ فرهنگی است. از این رو کلامِ تصویری کتاب را بینالمللیتر میکند: هرچه انتزاعیتر سخن بگوییم، بیشتر به فرهنگِ خاص وابستهایم؛ نقاشی از شعرِ محض جهانشمولتر است. تصاویرِ قرآنی میتوانند تصاویرِ ناخودآگاه را بیدار کنند، مگر آنجا که خودآگاهِ فرهنگی با ناخودآگاه نخواند. تصویریبودن همچنین قطبیبودنِ مردانه/زنانه را در زبان نرم میکند: اگر کلامِ زنان بهطورِ متوسط تصویریتر و کلامِ مردان انتزاعیتر باشد، «قرار نیست که قرآن مردانه باشد»؛ قرآنی که هر دو را دارد به انحصار درنمیآید؛ همان دوقطبیِ خودآگاه و ناخودآگاه در سطحِ بیان نیز متعادل میشود.
→ متنِ کاملِ این جلسه