این جلسه از حقِ خواندنِ قصههای قرآن بهعنوان داستان ادبی میآغازد و با نقشِ زبان و روایت در اندیشۀ قرنِ بیستم، نوعِ ادبیِ فشردۀ داستان یوسف، و ساختارِ غیرکلاسیکِ آن پیوند میخورد. از اهمیتِ شروع، همدستیِ عاطفی با یوسف و یعقوب، و دانستنِ پایان بهمثابۀ حسِ تقدیر میگذرد؛ سپس پرسشِ داستانِ مردانه و تناقضِ فمنیسم با پسامدرنیسم را میکاود و با نمادشناسیِ رؤیا، گذرِ زمان، و صحنۀ توطئۀ برادران به ریتمِ روایت بازمیگردد.
قصههای واقعی را میتوان چون داستان خواند
فرضِ نخستین این است که قصههای قرآن، هرچند واقعیاند، از نظرِ فهمِ ادبی میتوانند مانندِ داستان خوانده شوند. «اصولا ما حق داریم که قصههای قرآن را با اینکه واقعی هستند به عنوان یک داستان به آن نگاه کنیم»؛ مخالفت با این نگاه معمولاً از کمتوجهی به نقشِ روایت در فرهنگ برمیخیزد، نه از وفاداریِ بیشتر به متن. وقتی روایت را فقط تزئینِ ادبی بدانیم، از سازوکارِ اصلیِ انتقالِ معنا غافل میمانیم: حتی رویدادهای تاریخی و باورهای روزمره نیز برای ما اغلب در قالبِ روایت پذیرفته شدهاند. درستبودنِ خودِ روایت، نه فقط سندِ بیرونی، در پذیرفتن و درکِ جهان سهم دارد.
در قرنِ بیستم توجهِ فلسفه و مطالعاتِ فرهنگی به زبان دگرگون شد. پیشتر زبان غالباً رسانهای شفاف پنداشته میشد؛ «زبان فقط یک رسانهای است» که اندیشه را بیمداخله منتقل میکند. پس از آن، زبان نه صرفاً ظرفِ فکر، بلکه شرطِ شکلگیریِ جهانبینی دیده شد؛ و اندکی دیرتر، خودِ روایت به ابزاری برای فهمِ تاریخ و معرفت بدل گشت. تاریخنویسی نیز با معیارهایِ چفتوبستِ داستان سنجیده میشود: توالیِ رویدادها، آغاز و میان و انجام، و پذیرفتنیبودنِ منطقِ روایت. از این منظر، قصۀ یوسف نیز روایت است؛ روایتی که از میانِ بینهایت قصۀ ممکن برگزیده شده و با فرضِ مؤلفی که خود در زندگیِ قهرمان فعال است، داستانی از چیزی است که به معنایی خودِ روایتکننده آن را ساخته است.
نکتۀ سومِ این قاب، نوعِ ادبیِ روایت است. محتوایی در حدِ رمان، در حجمی کوتاه، از لحظههایی گزیده که به هم مربوطاند و مسیرِ اصلی را بازسازی میکنند. این شکل با ریتمِ تندِ زندگیِ معاصر سازگارتر از رمانهای حجیم است. محبوبیتِ داستانِ کوتاه در برابرِ رمانهای طولانی، تا حدی به همین ریتم برمیگردد. تمثیلِ کاریکاتوریِ دانلودِ بچه همین شتاب را فشرده میکند: «یک چیزی است که ۹ ماه دانلودشدنش طول میکشد» و با انتظارِ انتظارِ فوریِ جهانِ دیجیتال ناسازگار مینماید. تقلیدِ دقیق از این سبکِ فشردهسازی در ادبیاتِ جهان کم است؛ نزدیکترین تجربه اغلب وقتی رخ میدهد که رمانی بزرگ را به فیلم برگردانند و ناچار صحنههایِ اصلی را برگزینند. فیلمنامه با داستانِ واژهمحور فرق دارد، زیرا توجهش بیشتر به تصویرِ نهایی است تا انتخابِ دقیقِ هر واژه در روایتِ غیرگفتاری.
ساختارِ قصۀ یوسف از الگویِ سادۀ دو نقطهعطف و سه پرده پیرویِ کامل نمیکند. «پردۀ اول خیلی مشخص است» و «نقطۀ عطف اول مشخص است»، اما پس از آن داستان از اوجها و چرخشهایِ پیاپی پر است. ظهورِ دوبارۀ برادران، نقشۀ بنیامین، و رفتوبرگشتهایِ کنعان و مصر هر یک میتوانند نقطهعطف بهشمار آیند، بیآنکه یکی بهتنهایی پایانبندِ کلاسیک باشد. فصلبندی روشنتر از پردهبندیِ کلاسیک است: افتادن در چاه، زندان، و آمدورفتهایِ برادران. شکستنِ فرمِ کلاسیک بهخودیِ خود ضعف یا قوت نیست؛ ارزشش وابسته به این است که آیا محتوا را بهتر منتقل میکند یا صرفاً مدِ قاعدهشکنی است.
تاریخ و جغرافیا برای فهمِ درونیِ این قصه وزنِ تعیینکننده ندارند، هرچند تفاوتهایش با تورات و پارهای قرائنِ تاریخی میتوانند در حاشیۀ بحث بمانند. آنچه مهم است ساختارِ روایت است: قصه از میانِ بیشمار امکان برگزیده شده، آغاز و میانه و انجام دارد، و چون فرض بر آن است که خداوند هم میآفریند و هم روایت میکند، مرزِ خشک میانِ واقعیتِ خام و «داستان» در اینجا کمرنگ میشود. روایتکردن فقط بازنماییِ پسینی نیست؛ شیوهای است که معنا در آن چیده میشود و خواننده از همان چیدمان جهان را میفهمد.
شروعِ داستان و کنترلِ ریتم
«این داستان خوب شروع میشود»: رؤیایی عجیب، نویدِ پدر، و همزمان حضورِ برادرانی که ممکن است مانع شوند. کشمکش از همان آغاز معلوم است؛ خبرِ خوب و تهدیدِ بد با هم میآیند. در روایتِ کلاسیکِ سینما نیز صحنۀ اول را پرمحتوا میخواهند، چون نخستین تصویر و نخستین صدا بیاختیار وزنِ معنایی میگیرند. مثالِ فیلمِ «American beauty» نشان میدهد که اگر مونولوگِ دختر فیلم را باز کند، حتی وقتی پدر راویِ اصلی است، دختر در همدلیِ تماشاگر سهمِ ماندگار مییابد و مادر به حاشیه رانده میشود. روایتِ اولشخص نیز همدلی میآفریند: داستانی چون ذوقِ زبان اگر سومشخص روایت شود ممکن است شخصیت را ناخوشایند کند، اما دردِدلِ مستقیمِ راوی همدلی میسازد.
اهمیتِ شروع فقط جذاببودن نیست؛ پیوندِ آغاز و انجام نیز حسِ کمال میدهد. رؤیایِ نخست در پایان تعبیر میشود و با همان نقطه داستان به سکونِ معنایی میرسد. این اتصالِ طبیعی، نه مصنوعی، حسِ تمامشدن میآورد. در برابرِ رئالیسمِ قرنِ نوزدهم که گاه با توصیفِ طولانیِ شهر و باغچه میآغازد، معیارِ امروز شروعِ درگیرکننده را میپسندد. پرداختن به جزئیات در ادبیاتِ جدید اغلب برای کُندکردنِ ریتم است، نه برای سندِ اجتماعیِ صرف؛ آنچه در سینما ریلیف خوانده میشود. فیلمِ پرندگانِ هیچکاک نمونۀ کلاسیک است: نشانههایِ پراکنده پیش از حملۀ اصلی، و سپس صحنههایِ آرام میانِ حملهها، تماشاگر را آمادۀ ضربۀ بعدی میکند. جزئیاتِ میانیِ داستان نیز میتواند روایت را لحظهای متوقف کند تا باز به ماجرا برگردد.
تکنیکهایِ رواییِ قرآن با ادبیاتِ کلاسیکِ دانایِ کلِ خشک یکی نیست. «دانای کل که یک کسی هست که همه چیز را میداند» در رمانِ کلاسیک اغلب بیرون از شخصیتها میایستد و همهچیز را میگوید. در نمونههایی چون موسی و خضر، دانایِ کل ظاهراً سومشخص است اما میدانِ دید را به موسی محدود میکند و اثرِ اولشخص میگذارد. ادبیاتِ متأخر میکوشد سومشخص را به اولشخص نزدیک کند؛ این کشف تازه است و در قرآن پیشتر بهکار رفته. از سوی دیگر، انتظارِ آنکه هر مدِ فرمیِ پسامدرن — روایت از انتها به ابتدا، بازیِ صرف با فرم — در قرآن هم باشد، نابجاست. قاعدهشکنیِ دستوری در قرآن نشانۀ آزادیِ فرمیِ عمیق است، اما محتوا و غایتِ روایت الهی با فرمالیسمِ خودنمایانه یکی نیست. هنرِ متأخر انسانیتر و فردیتر شده؛ در حالی که غزلِ حافظ عارفانه و غیرشخصی است و نمادهایِ سبک را به کار میگیرد، نه تجربۀ خصوصیِ شاعر را. روایتِ قرآن دانایِ کلِ پیشرفته است، نه جریانِ سیالِ ذهن.
کنترلِ ریتم فقط ابزارِ هیجان نیست؛ راهی است برای هدایتِ توجه. اگر اوجها پشتِ سر هم بیایند، حسِ خستگی جایِ تنش مینشیند. وقفههایِ آرام، توصیفِ جزئی، یا نشانههایِ پیشاپیش، ذهن را دوباره حساس میکنند. در قصۀ یوسف نیز میانِ رؤیا و توطئه، میانِ چاه و عزت، و میانِ زندان و قدرت، فاصلههایی هست که زمانِ درونیِ داستان را میسازند. شروعِ پرمحتوا در این منطق نه تزئین، بلکه لنگرِ تمامِ مسیر است: آنچه در آغاز نشان داده میشود، معیارِ خواندنِ همۀ صحنههایِ بعد میماند.
داستانِ مردانه یا غیبتِ زن در پرده
پرسشِ رایج این است که آیا داستانِ یوسف صددرصد مردانه است. «نقد فمنیست» میکوشد نشان دهد هنر و ادبیات اغلب از دیدگاهِ مردانه و برایِ خوانندۀ مرد نوشته شدهاند. توجهِ افراطی به فرم خود میتواند ویژگیِ مردانه خوانده شود؛ اما ادعایِ اینکه روایتِ قرآنیِ یوسف بهمعنایِ مردسالاریِ فرمی یا ایدئولوژیک است، پذیرفته نیست. آنچه هست غیبتِ نسبیِ شخصیتهایِ زن در روایتهایِ قرآنی است — جز مریم که استثناست — و زنان غالباً در حاشیه میمانند. این غیبت را نباید با حقارتِ معنوی یکی گرفت؛ همان پرسشی که دربارۀ پیامبریِ مردان مطرح میشود به شأنِ وجودیِ زن و مرد برنمیگردد.
ارجاع به مقالۀ زمانِ زنانِ ژولیا کریستوا، از جریانِ فمنیسمِ فرانسوی، نکتهای خلافِ جریانِ اصلی میآورد: توجهِ خطی و تاریخی به زمان، و میلِ شدید به ثبتشدن در تاریخ، بیشتر مردانه است و با طبیعتِ زنانه کمتر سازگار. قطبِ غیب در برابرِ شهادت در قرآن با این تمایل همخوان است؛ زنان به قطبِ غیب متمایلترند. جوِّ فرهنگیِ امروز «مردسالارانه است» به این معنا که همه را به خودنمایی و ثبتِ نام تشویق میکند، نه اینکه ذاتِ زنانه چنین بخواهد. جملۀ مریم هنگامِ زایمان — آرزویِ مرگ و فراموشی پیش از آن واقعه — میلِ معنوی به درپردهماندن را بازمیتاباند. در ریشهشناسیِ عربی نیز ذَکَر با ذِکر و نساء با نسیان پیوند داده میشود: جنسِ مرد میلِ یادشدن دارد و زن با درپردهبودن سازگارتر است.
مردانِ داستانهایِ قرآنی نیز با تصویرِ مردسالارانۀ جاهلی یکی نیستند. یعقوبِ گریهکننده برایِ پدری که پسرش گم شده، الگویِ مردِ بیاحساس نیست. واژۀ مردانگی به آن معنا در قرآن برجسته نیست. تمثیل در کنارِ استدلال، تصویرسازی در کنارِ انتزاع، لحن را متعادل میکند. حتی آنجا که زنی منفی در حاشیه ظاهر میشود، متن بهسویِ ستایشِ مردسالاریِ خشن حرکت نمیکند. قرار نیست زنان پیوسته روایت شوند؛ یک نمونه — مریم — از پرده بیرون میآید و همان نیز در برابرِ ثبتشدن مقاومتِ درونی نشان میدهد. سورۀ مریم با ذکرِ رحمت بر زکریا میآغازد و «وَٱذْكُرْ فِى ٱلْكِتَٰبِ مَرْيَمَ إِذِ ٱنتَبَذَتْ مِنْ أَهْلِهَا مَكَانًۭا شَرْقِيًّۭا» (سورهٔ مريم، آیهٔ ۱۶: و در اين كتاب از مريم ياد كن، آنگاه كه از كسان خود، در مكانى شرقى به كنارى شتافت.) استثنایی آگاهانه است. میلِ مردان به ثبت در تاریخ، حتی با هزینههایِ سنگین، پدیدهای فرهنگی و روانشناختی است که ارزششدنش در جهانِ امروز زنان را نیز به الگوهایِ مردانه میکشاند؛ این تحمیلِ فرهنگ است، نه کشفِ ذات.
غیبتِ زنان در بیشترِ قصص را میتوان با منطقِ ذکر و نسیان خواند، نه با جدولِ امتیازِ اجتماعی. مردانِ تاریخساز اغلب برایِ دیده شدن هزینه میپردازند؛ زنانِ بسیاری از سنتها در لایههایِ پنهانِ تربیت و حافظه عمل کردهاند. متنِ قرآنی وقتی یک زن را ذکر میکند، استثنا را علامت میزند. در داستانِ یوسف نیز محورِ عاطفی و معرفتی بر رابطۀ پدر و پسر و رقابتِ برادران است، بیآنکه این گزینشِ روایی بهمعنایِ بیارزشیِ نیمۀ دیگرِ انسان باشد. خوانشِ متعادل میانِ تمثیل و استدلال، تصویر و مفهوم، همان چیزی است که سادهانگاریِ مردانه/زنانه را در هم میشکند.
تناقضِ پسامدرنیسم و فمنیسم در بسترِ ماتریالیسم
در قرنِ بیستم دو نهضتِ بزرگ همزمان بالیدهاند: پسامدرنیسم و فمنیسمِ جریانِ اصلی. پسامدرنیسم بر تفاوتهایِ فردی چنان تأکید میکند که حقیقتِ کلی ناممکن مینماید؛ هر کس حقیقتِ خود را دارد و مفاهمه دشوار میشود. از بیرون، این اغراق است: نوعِ انسان یکی است و تفاوتها جزئیاند. در برابر، فمنیسمِ مبتنی بر شباهت میکوشد بگوید زن و مرد اساساً یکیاند و تفاوتها تربیتی و موهوماند. دو جریانِ مقبول، برعکسِ یکدیگر سخن میگویند: یکی اختلافِ فردی را بزرگ میکند و اختلافِ اصلیِ زن و مرد را نمیبیند؛ دیگری همان اختلافِ جنسی را انکار میکند.
عجیبتر آنکه «تو ماتریالیست باشی» و همچنان شباهتِ کاملِ زن و مرد را تبلیغ کنی. اگر همهچیز بر کالبد و هورمون استوار باشد، فیزیولوژیِ زن و مرد متفاوت است و تفاوتِ ذاتی بدیهی میشود؛ کتابِ فیزیولوژیِ جداگانه برایِ اقوام نیست، اما برایِ دو جنس هست. فمنیسمِ ماتریالیستیِ مبتنی بر شباهت با پیشفرضِ خودش ناسازگار است. دیدِ غیرماتریالیستی، برعکس، میتواند بگوید روح زن و مرد ندارد: یک حقیقتِ انسانی در دو مرکبِ جسمانی. تفاوت در مواجهه با دنیا از تفاوتِ مرکب میآید، نه از دو روحِ متضاد. در سطحِ روحانیِ پیامبران، تسلیمِ ابراهیم و تسلیمِ مریم از یک سنخاند؛ روایتِ قرآنیِ شخصیتهایِ مرد به معنایِ انحصارِ معنا برایِ مردان نیست.
فاصلۀ محتواییِ هنرِ متأخر از افقِ قرآن نیز باید درست فهمیده شود. انسانیترشدنِ هنر و ورودِ فردیتِ هنرمند، انتظارِ جریانِ سیالِ ذهن یا بازیِ صرفِ فرمی در وحی را موجه نمیکند. آنچه مدرن و قابلِ قیاس است بیشتر تکنیک است: سومشخصی که اثرِ اولشخص دارد، قاعدهشکنیِ معنادار، فشردهسازیِ روایت. نه هر مدِ دهههایِ اخیر. فرمالیسمِ افراطی نیاز به دفاع دارد و غایتِ متنِ مقدس بازی با فرم نیست. مجموعه مقالاتی چون سرگشتگیِ نشانهها و نوشتارِ دشوارِ برخی نویسندگانِ فرانسوی یادآوری میکنند که پیچیدگیِ پسامدرن اغلب سبک است، نه الزامِ محتوایی برایِ خوانشِ قرآن.
اگر روح را اصل بگیریم، پیامبری و نبوت در سطحی عمل میکند که جنسیتِ جسمانی معیارِ فهمِ تسلیم نیست. زن میتواند تمامِ لایههایِ اخلاقی و ایمانیِ داستان را دریابد، درست چنانکه مرد میتواند رنجِ مریم یا صبرِ همسرانِ پیامبران را بفهمد. تناقضِ دو مکتبِ بزرگِ قرنِ بیستم از آن روست که یکی تفاوت را تا مرزِ انکارِ حقیقتِ مشترک پیش میبرد و دیگری یگانگی را تا مرزِ انکارِ بدن. هر دو در فضایِ فرهنگیِ واحد رشد کردهاند و هر دو گاه با ماتریالیسمِ خام همخانه شدهاند؛ در حالی که خوانشِ روحمحور میتواند وحدتِ گوهر و تفاوتِ موقعیت را با هم نگه دارد.
دانستنِ پایان و حسِ تقدیر
اگر دو جملۀ آغازینِ داستانِ یوسف حذف شود، زمین تا آسمانِ خوانش عوض میشود. دانستنِ اینکه برایِ یوسف فرجامِ بدِ نهایی در کار نیست، و اینکه مسیر بهسویِ سجده و رفعت میرود، تمامِ داستان را تحتِ تأثیر میگذارد. روایتهایِ قرآنی همیشه مطلقاً خطی نیستند؛ در پایانِ همین قصه و جاهایِ دیگر، مرورِ صحنهای شبیه فلاشبک دیده میشود. داستانِ یوسف از نظرِ زمانبندیِ ظاهری خطی است، اما از نظرِ محتوا مانندِ داستانی است که آخرش را میدانید و میخوانید تا ببینید چگونه رخ میدهد.
تصمیمِ نویسنده میانِ لو دادنِ پایان و نگهداشتنِ تعلیق، تأثیرِ ادبیِ متفاوت میسازد. داستانِ «مرگ ایوان ایلیچ» از تولستوی با مرگِ قهرمان و حتی با نامِ اثر آغاز میشود؛ پس ایوان ایلیچ میمیرد و تردیدی نیست. توجه از آیا میمیرد به چگونه میمیرد منتقل میشود. «تارکوفسکی خیلی میل داشت که این داستان را بسازد»؛ کوتاه است و لایههایِ مذهبیِ خاموش دارد. فیلمِ مادیان نیز با صحنهای از آینده میآغازد تا جبرِ مراحلِ سپردنِ دختر دیده شود، نه معمایِ نتیجۀ نهایی. لو دادنِ پایان حسِ تقدیر میآفریند و نگاه را به چگونگی معطوف میکند؛ کسانی که فقط دنبالِ حادثهاند ممکن است بگویند دیگر خواندن ندارد، اما عمقِ روانشناختی درست در همین جابهجایی است.
داستانِ یوسف زمانها را بههم نمیریزد، اما حسِ دانستنِ فرجام را دارد. آیاتِ میانی مدام یادآوری میکنند که خدا کارِ خود را پیش میبرد؛ «وَقَالَ ٱلَّذِى ٱشْتَرَىٰهُ مِن مِّصْرَ لِٱمْرَأَتِهِۦٓ أَكْرِمِى مَثْوَىٰهُ عَسَىٰٓ أَن يَنفَعَنَآ أَوْ نَتَّخِذَهُۥ وَلَدًۭا ۚ وَكَذَٰلِكَ مَكَّنَّا لِيُوسُفَ فِى ٱلْأَرْضِ وَلِنُعَلِّمَهُۥ مِن تَأْوِيلِ ٱلْأَحَادِيثِ ۚ وَٱللَّهُ غَالِبٌ عَلَىٰٓ أَمْرِهِۦ وَلَٰكِنَّ أَكْثَرَ ٱلنَّاسِ لَا يَعْلَمُونَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۲۱: و آن كس كه او را از مصر خريده بود به همسرش گفت: «نيكش بدار، شايد به حال ما سود بخشد يا او را به فرزندى اختيار كنيم.» و بدين گونه ما يوسف را در آن سرزمين مكانت بخشيديم تا به او تأويل خوابها را بياموزيم، و خدا بر كار خويش چيره است ولى بيشتر مردم نمىدانند.) یعنی شلوغیِ برادران امر را از مسیر خارج نمیکند. فیلمِ مسافرانِ بهرام بیضایی نیز روایتی خطی است که شخصیتی رو به دوربین از مرگِ سفر خبر میدهد و خطیبودنِ تقویمی را از حسِ خطیِ خامِ زندگی جدا میکند. در قصۀ یوسف، وقتی سخن از کشتن میآید، نگرانیِ معمولِ آیا کاروان میآید جای خود را به تماشایِ کیفیتِ تحقق میدهد. وحیِ پردۀ اول — که یوسف آنان را از کارشان آگاه خواهد کرد — انتظارِ بازگشت و رویارویی را میسازد. اعلامِ ارادۀ الهی در میانۀ روایت، در متنِ وحی بدیهیتر از تمهیدِ سینمایی است. همین تکنیک در آغازِ سورۀ قصص نیز هست: اراده بر پیروزیِ مستضعفان اعلام میشود و غرقِ فرعون در افقِ معنا روشن است. حسِ تقدیر با محتوایِ یوسف هماهنگ است: باید دید خداوند امرش را چگونه بیمانعِ نهایی پیش میبرد.
تعلیقِ خام وقتی شکسته میشود که خواننده بداند فرجامِ کلی چیست و نداند جزئیات چگونه چیده میشوند. این وضعیت شبیه زندگیِ مؤمنانه است: اجمالی از وعده هست و تفصیلِ راه باز است. از این رو لو دادنِ پایان در روایتِ یوسف با الهیاتِ داستان یکی است، نه صرفاً ترفندِ ادبی. هر بار که برادران شلوغ میکنند و متن یادآوری میکند که امر از آنِ خداست، همان شکستنِ خطیبودنِ حسّی تکرار میشود. نگرانی جای خود را به تماشا میدهد؛ تماشایی که اخلاق و تقدیر را با هم میبیند.
«مرگ ایوان ایلیچ» همین جابهجایی را میآموزد: میدانیم میمیرد، پس چگونه را میخوانیم. حسِ «تقدیر» توجه را به مسیر میبرد. در یوسف نیز میدانیم کشته نمیشود؛ پس حسادت و چاه و زندان مسیرند نه معمایِ قتل.
همدستی با یوسف و یعقوب از آغاز
«همدست شدن ما با یوسف و یعقوب» از نظرِ عاطفی و معرفتی محورِ روایت است. تأثیرِ روایتهایِ قرآنی آن است که خواننده با پیامبران همنشین شود و حوادث را چنان ببیند که آنان میدیدند. تمهیدِ شروع فقط اطلاعات نمیدهد؛ رابطۀ لطیفِ پدر و پسر عاطفه را برمیانگیزد. آنجا که ایجازِ معمولِ قرآن شکسته میشود، برایِ تأثیرِ خاص است. «إِذْ قَالَ يُوسُفُ لِأَبِيهِ يَٰٓأَبَتِ إِنِّى رَأَيْتُ أَحَدَ عَشَرَ كَوْكَبًۭا وَٱلشَّمْسَ وَٱلْقَمَرَ رَأَيْتُهُمْ لِى سَٰجِدِينَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۴: [ياد كن] زمانى را كه يوسف به پدرش گفت: «اى پدر، من [در خواب] يازده ستاره را با خورشيد و ماه ديدم. ديدم [آنها] براى من سجده مىكنند.») فضایِ صمیمانه و عظمتِ رؤیا را با هم مینشانند. از همان ابتدا حتی نام و نقشِ برادران در افقِ تهدید حاضر است، بیآنکه همدلیِ اصلی از یوسف و یعقوب منحرف شود.
رؤیا میدانِ نماد است. «یازده ستاره و خورشید و ماه» نمادِ یازده برادر و پدر و مادرند، اما فضایِ خواب «یک حالت خیلی سورِئال و آبستره دارد»: شب است، ستاره و ماهاند، و خورشید نقشِ روشنکنندۀ روز را بازی نمیکند. «روز نشانۀ خودآگاهی است و شب نشانۀ ناخودآگاهی»؛ دیدنِ اجرامِ نورانی در شب، خودآگاهی را در بسترِ ناخودآگاه مینشاند. خوابهایِ بزرگ — غیرشخصی و جمعی — انرژیِ چنان دارند که بازگو نکردنشان دشوار است؛ پادشاه نیز تا تعبیر نیابد آرام نمیگیرد و متنِ رؤیا در قرآن تکرار میشود. سنِ یوسف در روایتِ قرآنی و توراتی محلِ بحث است، اما مهمتر از عدد، جایگاهِ کودک/نوجوانِ برگزیده در برابرِ برادرانِ بالغ است که حسِ آسیبپذیری و در عینِ حالِ برگزیدگی را تشدید میکند. پیوندِ رؤیا با تعبیر و بزرگیِ آینده، از همان صحنۀ اول به صحنۀ توطئه لینک میدهد: آمادگیِ ذهنی برایِ دشمنیِ برادران پیش از وقوعِ کاملِ آن شکل گرفته است.
همدستی با یوسف مانعِ فهمِ پیچیدگیِ دیگران نمیشود، اما زاویۀ دید را تعیین میکند. خواننده نگرانِ نابودیِ نهاییِ یوسف نیست؛ نگرانِ کیفیتِ رنج و کیفیتِ پیروزی است. یعقوب نیز نه پدری سادهلوحِ صرف، بلکه قطبی عاطفی است که داستان بیاو سرد میماند. این دو همدستِ روایی، ضدِ همدستیِ ناخواسته با حسادتِ جمعیاند: وقتی برادران خود را عصبه میخوانند و پدر را در گمراهیِ آشکار، متن خواننده را با آنان یکی نمیکند.
نمادهایِ نور در تاریکی، زبانِ رؤیایِ بزرگاند. ستاره و ماه و خورشید اگر در روز دیده شوند کارکردِ عقلِ بیدار دارند؛ در شبِ خواب، از کارکردِ روزمره کنده میشوند و به علامت بدل میگردند. از همین روست که تعبیر، نه حدسِ آزاد، بلکه خواندنِ نظامی از نشانههاست که انرژیاش تا گفته نشود و معنا نیابد فروکش نمیکند. همدستی با یوسف یعنی پذیرفتنِ این که آینده از هماکنون در نماد حاضر است، بیآنکه جزئیاتِ رنج و آزمون حذف شوند.
گذرِ زمان، توطئه و ریتمِ میانبرش
پس از پردۀ اول، فاصلهای روایی حس میشود. برادران همان شبِ رؤیا توطئه نمیچینند؛ «حس گذشت زمان القا میشود» بیآنکه سالشمار نوشته شود. آیهای که نامِ یوسف را چون محورِ قصص میآورد، خود نشانۀ فاصله و بازگشاییِ فصلی تازه است. سپس دیالوگِ حسادت میآید: «إِذْ قَالُوا۟ لَيُوسُفُ وَأَخُوهُ أَحَبُّ إِلَىٰٓ أَبِينَا مِنَّا وَنَحْنُ عُصْبَةٌ إِنَّ أَبَانَا لَفِى ضَلَٰلٍۢ مُّبِينٍ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۸: هنگامى كه [برادران او] گفتند: «يوسف و برادرش نزد پدرمان از ما -كه جمعى نيرومند هستيم- دوستداشتنىترند. قطعاً پدر ما در گمراهى آشكارى است.») و دعویِ نیرومندیِ جمع در برابرِ محبتِ پدر. پیشنهادِ قتل یا تبعید با زبانِ شرعینما آراسته میشود: «ٱقْتُلُوا۟ يُوسُفَ أَوِ ٱطْرَحُوهُ أَرْضًۭا يَخْلُ لَكُمْ وَجْهُ أَبِيكُمْ وَتَكُونُوا۟ مِنۢ بَعْدِهِۦ قَوْمًۭا صَٰلِحِينَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۹: [يكى گفت:] «يوسف را بكُشيد يا او را به سرزمينى بيندازيد، تا توجّه پدرتان معطوف شما گردد، و پس از او مردمى شايسته باشيد.») و آنگاه «قَوْمًا صَالِحِينَ». وعدۀ صالحشدنِ پس از جنایت، نشانۀ واژگونگیِ اخلاقی است: شریعتزبانی بر قتل سایه میاندازد.
جملهای که به صورتِ خطابِ جمعی و بیانتسابِ روشن به یک قائلِ واحد میآید، بویِ القایِ شیطانی دارد؛ لازم نیست شیطان را ضرورتاً موجودِ فیزیکیِ جدا فرض کرد تا پذیرفت القایِ شیطانی در دلِ جمع نشسته است. فکرِ کشتن ممکن است بر زبان نیامده باشد و همچنان در فضا حاکم شود. «قَالَ قَآئِلٌۭ مِّنْهُمْ لَا تَقْتُلُوا۟ يُوسُفَ وَأَلْقُوهُ فِى غَيَٰبَتِ ٱلْجُبِّ يَلْتَقِطْهُ بَعْضُ ٱلسَّيَّارَةِ إِن كُنتُمْ فَٰعِلِينَ» (سورهٔ يوسف، آیهٔ ۱۰: گويندهاى از ميان آنان گفت: «يوسف را مكُشيد. اگر كارى مىكنيد، او را در نهانخانه چاه بيفكنيد، تا برخى از مسافران او را برگيرند.») نقطهای است که یک صدا از میانِ جمع برمیخیزد و مسیر را از قتلِ فوری به چاه منحرف میکند؛ هویتِ تاریخیِ دقیقِ آن قائل کمتر از کارکردِ رواییاش اهمیت دارد. صحنه بیجملۀ واسطه به گفتوگو با پدر و افکندن در چاه میبُرد؛ ریتم تند میشود و فاصلههایِ توضیحی حذف میگردند.
کنترلِ ریتم با میاننویس و برش، میراثی است که سینما و تئاترِ مدرن نظریهپردازیاش کردهاند. «آیزِنِشتاین» دربارۀ میاننویس در سینمایِ صامت و تنظیمِ ضرباهنگ سخن گفته است؛ ادبیاتِ متأخر نیز دریافت که قطعههایِ کوتاهِ میانی میتوانند حسِ شتاب یا گذشتِ زمان بیافرینند. قصۀ یوسف در این مقطع، با حذفِ اتصالهایِ نرم و پرش میانِ تصمیم، توجیه، و عمل، همان منطق را پیش از نظریۀ سینمایی به کار میبندد. از یادآوریِ حقِ خوانشِ ادبی تا صحنۀ چاه، خطِ واحد این است: روایتِ الهی هم معنا میسازد هم زمان را اداره میکند؛ و خواننده، اگر همدستِ یوسف بماند، توطئه را از درونِ تقدیر میبیند نه از موضعِ اضطرابِ خامِ پایانِ باز.
ریتمِ تندِ مقطعِ توطئه، اخلاقیاتِ جمع را عریان میکند: زبانِ مصلحت، زبانِ غیرتِ خانوادگی، و زبانِ توبهٔ پیشینی، همگی پیش از ارتکابِ عمل آماده شدهاند. وعدۀ خالیشدنِ میدانِ محبت است، اما در عمل میدان برای یوسف تنگتر و برای پدر پرتر از یوسفِ غایب میشود. این واژگونگیِ نتیجه، پیشاپیش در طنزِ تلخِ قومی صالح پس از جنایت نشسته است. میانبُرِ روایی از تصمیم به چاه، همان شتابی را بازمیتاباند که حسادت برای عمل لازم دارد: فکر رسیده، توجیه حاضر، و فاصلهٔ تأمل حذف شده است.
→ متنِ کاملِ این جلسه