در این جلسه نقد ادبی و هنری از منظر روانکاوی آغاز میشود و تفاوت نقد فرویدی و یونگی با نقد اجتماعی مطرح میگردد. طیف خودآگاهی در آثار سفارشی و ژانری، و سلسلهمراتب مدیومها برای نقد روانکاوانه بررسی میشود. فیلم رنگ انار و زندگی سایاتنووا بهعنوان نمونه معرفی میشود.
آغاز نقد ادبی و هنری با دیدگاه یونگ
خب، این جلسه من میخواهم به عنوان اولین جلسهای که بحثهای نقد ادبی و هنری را من باهاش شروع کنم. میخواهم یک مقدار یک توضیحات کلی بدهم که نقد هنری با توجه به ایدههایی که ما از Jung گرفتیم چه وضعی پیدا میکند. یک مقدار میخواهم در مورد تفاوت نقد روانکاوانهای که اگر Jung را پذیرفته باشیم میتوانیم انجام بدهیم و اگر و تفاوتش با نقدی که بر اساس نظریه Freud صحبت کنم.
مخصوصاً میخواهم روی یک بحث خیلی کلی و مهمی که در نظریه ادبی هست درباره درباره معنی فهمیدن یک اثر هنری خود صحبت کنم. چه وقتی شما میگویید که یک اثر هنری را فهمیدید. اینها را در واقع با من مقدمه میگویم که یک کلیاتی هستند.
قبلاً جلسه قبل اعلام کردم که به عنوان اولین اثر هنری که میخواهم در موردش صحبت بکنم فیلم رنگ انار Parajanov را پیدا در واقع تصمیم گرفتم که در موردش حرف بزنم.
و اگر امکانش باشه فکر میکنم تو همین جلسه یک مقدمهای در مورد فیلم میگویم و اگر پروژکتور بود میتونستم یک چیزهایی از آن فیلم را نشان بدهم همراه با حرف زدن و بخواهم که مثلاً فیلم را در اختیارتون بگذارم که در یک هفته بعد مثلاً در موردش بحث کنیم.
حالا اینکه چه جوری پیش برود حالا که پروژکتور نیست من یک چیزهایی که احتیاج به پروژکتور نیست را میگویم. حالا یا هفته آینده در مورد فیلم صحبت میکنیم یا یک هفته بعدتر.
من یک خورده وسواس دارم که حتماً قبل از اینکه فیلم را ببینید یک مقدمهای در موردش گفته باشم که یک احتمالی بدهم که بدتون نیاد از فیلم. به عنوان مثلاً یک پیشزمینهای که چه جور چیزی را قرار است روبهرو بشویم.
نقد روانکاوانه و لایههای ناخودآگاه اثر
خب بگذارید من از این موضوع دیدگاه Jungi در نظریه ادبی خودم شروع بکنم. در واقع یک مقدمهای میخواهم بگویم که در همه جلساتی که بعداً نقد هنری قرار بکنیم این مقدمه یکی از مقدماتیه که حتماً به درد میخورد. قبلاً خیلی مختصر و مفید اشارههایی کردم به این موضوعی که الان میخواهم مطرح بکنم. میخواهم یک خورده در واقع بحثش را باز کنم.
این اساس در واقع آن دخالتی که روانکاوی در نظریه ادبی یا نظریه انتقادی به اصطلاح میکند این است که شما به هر حال یک هنرمند به عنوان یک انسان یک اثر هنری را وقتی که دارد خلق میکند وقتی با.
اثر هنری روبهرو هستید با یکی از محصولات انسان روبهرو هستید که اتفاقاً اثر هنری برخلاف مثلاً فرض کنید یک مکالمه که مکالمه روزمره یا برخلاف یک عمل اجتماعی که طبق یک مقرراتی انجام میگیرد خیلی بیشتر نسبت به سایر. آثاری که انسان در واقع از خودش بروز میدهد به لایههای ناخودآگاه و عاطفی و چیزهایی که خیلی در واقع در دسترس ما نیست میتواند مربوط باشه.
من نمیخواهم بگویم که هر اثر هنری اینجوری است و به لایههای خیلی عمیق روانی انسان مربوطه چون بعضی از آثار هنری که چندان شاید نشود اسم هنر برایشان گذاشت خب ممکن است تا حدودی زیادی از خودآگاهی نشأت گرفته باشند.
منتها همانطوری که هر عملی که انسان حتی اعمالی که بر اساس یک قراردادهایی انجام میدهد همیشه از نظر تئوری روانکاوی قابل نقد روانکاوانه هست، آثار هنری هم همیشه اینطوری هستند منتها غالباً اینجوری است که یک اثر هنری بیش از یک اثر یک عمل طبیعی مثلاً قراردادی اجتماعی که انسان انجام میدهد یا یک دیالوگ معمولی که بین دو تا آدم به یک منظور خاصی در واقع بر حسب خودآگاهیشون شکل میگیرد جای بیشتری. در آثار هنری برای نقد روانکاوانه هست.
دلیلش هم روشنه. دلیلش این است که هنرمند هرچه اتفاق حالا این شاید ناخودآگاه اینه، هرچه هنرمندتر باشه بیشتر در واقع از الهام هنری برای خلق اثر استفاده میکند و در لحظهای که یک الهامی به هنرمند میشود چندان تو وضعیت خودآگاهی نیست.
غالباً هنرمندا خیلی آگاه نیستند که چیزی که در واقع اثر هنری که تولید کردن معنایش چیست و معمولاً توضیحهای جالبی شما از هنرمندا در مورد آثار هنری خودشان نمیشنوید. گاهی یک منتقد حرف بهتری در مورد یک اثر هنری میزند تا خود هنرمندی که آن اثر را تولید کرده.
اگر به اندازه کافی با آثار هنری آشنا باشید و نقد خوانده باشید فکر میکنم این حرف را به عنوان یک حرف بدیهی میتوانید بپذیرید که گاهی گرههای یک کار هنری را منتقدین باز میکنند و خود هنرمند ممکن است در حالت. ناخودآگاهی نسبت به کاری که کرده قرار داشته باشه.
خب با توجه به اینکه به طور طبیعی ما در واقع اثر در اثر هنری تأثیر الهام، تأثیر عواطف و خیلی در واقع المانهای ناخودآگاه دیگر را به وضوح میبینیم بنابراین باید انتظار داشته باشیم که روانکاوی حرفهای زیادی برای گفتن در مورد آثار هنری داشته باشه.
فروید، یونگ و تفکیک خودآگاه و ناخودآگاه
این پس نکته اول که چرا ما انتظار داریم که روانکاوی در مورد یک اثر هنری بتواند حرفهای خوبی بزند در مورد همه آثار هنری.
در واقع نقش روانکاوی این میشود که حالا من دیگر فرض میکنم که وقتی میگویم روانکاوی هرچه در مورد فروید گفتم را به اضافه چیزهایی که در مورد یونگ گفتم را در نظر خودمان داریم.
یعنی یک من سعی کردم در این جلسات تئوری بگویم که همه چیزهایی که فروید گفته به نوعی یک بخش عمدهای از حرفهایی که فروید گفته در کنار حرفهایی که یونگ گفته در واقع قابل نگهداشتن هست.
اگر فروید عمدتاً در مورد نقش ناخودآگاه شخصی در رفتار انسان دارد صحبت میکند یونگ یک چیزی را دارد اضافه میکند بدون اینکه آن قسمت ناخودآگاه شخصی را حذف کرده باشه. منتها یونگ روی چیزهای دیگهای بیشتر تأکید میکند. فروید خب تأکیدش روی ناخودآگاه شخصیه.
سمبولیسم فروید. بیشتر جنبه شخصی دارد. سمبولیسمی که در کار یونگ هست بیشتر جنبه جهانی دارد. ناخودآگاه جمعی میتواند در واقع منشأ سمبولیسم باشه. ولی در عین حال اینجوری نیست که شما وقتی که از روانکاوی صحبت میکنید مثلاً ایدههای یونگ را میخواهید استفاده بکنید یک جوری لازم باشه که ایدههای فروید را بگذارید کنار.
حالا من این تلفیق نهایی که از نظرات اینها دادم را فرض میکنم به عنوان روانکاوی داریم وقتی صحبت میکنیم همهشان مد نظرمون هست. یک نقش عملی که روانکاوی در واقع در تحلیل آثار هنری دارد این است که در یک اثر هنری با این چیزهایی که من تا حالا گفتم شما میتوانید دنبال یک بخشی از در واقع دنبال تفکیک کردن بخشهای خودآگاه اثر هنری بخشهایی که از ناخودآگاهش آمده و بخشهایی که از ناخودآگاه جمعی اومدن باشه.
آثار سفارشی و رئالیسم سوسیالیستی
در واقع من هر اثر هنری که باهاش مواجه میشم بخشی از این اثر هنری را هنرمند واقعاً آگاهانه خلق کرده. به این معنا آگاهانه که یک ایده خیلی مشخصی داشته. فرض کنید مثلاً من به عنوان یک اثری که آگاهانه خلق شده فرض کنید از این آثار هنری که خیلی جنبه اجتماعی دارند. مثلاً مجموعه آثار هنری که ما تحت عنوان رئالیسم سوسیالیستی مثلاً میشناسیم.
در یک دورانی بعد از انقلاب اکتبر یک جنبشی آنجا به وجود آمد که بهش میگویند رئالیسم سوسیالیستی و خیلی چیز بود، خیلی اصول مشخصی داشت. دولت از اینجور آثار هنری پشتیبانی میکرد و آثار هنری که از این معیارها دور بودن غیرمکتبی شمرده میشدن، یک جورهایی ضدانقلابی بودن و خب پوست خیلی از هنرمندهای روس در این دوران کنده شد.
کسانی که زیادی میخواستن مثلاً عواطف شخصی خودشان را بیان بکنند. رئالیسم سوسیالیستی یک جور در واقع اثر هنری بود که از نظر حزب کمونیست شوروی در جهت بیان واقعیتهای اجتماعی در جهت آگاه کردن طبقات مثلاً کارگر از منافع خودشان و.
تشخیص کردنشون به انقلاب و اینجور چیزها در واقع. حالا فرض کنید که یک آدمی در شوروی بر اساس قواعد بیانشدهای که در بروشورهای حزبی آمده میخواهد یک اثر هنری تولید بکند.
یعنی میشینه نیت میکند مثلاً یا اینجوری در نظر بگیرید. اصلاً به یک آدمی در اتحاد جماهیر شوروی سفارش دادن رسماً که یک چیزی را بسازه. مثلاً قرار است مثلاً به آیزنشتاین سفارش دادن که در مورد قیام مردم اودسا در سال ۱۹۰۵ که یکی از قیامهای سرکوبشده قبل از انقلاب اکتبره، یعنی مثل ۱۵ خرداد ماست.
یک قیامی که سرکوب شد با شدت عمل زیاد و نهایتاً ۱۲ سال بعد انقلاب اکتبر به پیروزی رسید و آن اصلاً یک جوری طلیعه انقلاب شوروی حساب میشود.
رزمناو پوتمکین و خودآگاهی در سینما
خب حزب کمونیست شوروی به آیزنشتاین به عنوان یک عضو حزب کمونیست شوروی که خیلی هم آدم وفاداری به آرمانهای کمونیستیه، سفارش میدهد که در مورد قیام ۱۹۰۵ یک فیلم بسازه. نتیجه این فیلم یک فیلم سینمایی بسیار معروفیه که جزو شاهکارهای تاریخ سینماست به اسم رزمناو پوتمکین.
در واقع متن اصلی فیلم شورش ملوانهای رزمناو پوتمکینه که وصل میشود به قیام مردم اودسا و به دلیل اینکه از لحاظ فرمالیست، از لحاظ تکنیک، نوآوریهای فوقالعاده جالبی در آن فیلم هست، این فیلم مطلقاً جزو مهمترین فیلمهای تاریخ سینماست.
فکر میکنم تو تمام رأیگیریهایی که از اول تاریخ در مورد فیلمهای برتر تاریخ سینما انجام شده در سراسر دنیا همیشه این فیلم رأی خیلی بالایی آورده. خب این فیلم سفارشیه و خیلی آگاهانه. یعنی یک نفر میآید موضوع را به آیزنشتاین گفتن، آیزنشتاین موضوع را شنیده، قواعد را هم تا حدودی زیادی میداند.
هرچند در زمانی که آیزنشتاین این فیلم را میساخت هنوز قواعد خیلی دقیق تدوین نشده بودن و اصلاً حزب خیلی آراء خودش را در مورد سینما شاید تدوین نکرده بود و در یک دهه مثلاً بعدتر اینها خیلی دقیق تدوین. شدن. ولی به هر حال آیزنشتاین جزو کساییه که آثارش معیار همان چیزهاییایه که بعداً بر اساسش این قواعد تدوین شدن.
قرار است که رئالیستی باشه، همهچیز واقعی باشه و به نوعی شور مثلاً انقلابی مردم را منعکس بکند. خب بنابراین به نظر میآید در چنین اثر هنری خودآگاهی باید خیلی نقش داشته باشه دیگر. همهچیزش خودآگاهانهست. من نیت کردم، یک هدف مشخصی دارم، ابزار خودم را میشناسم و تا حدودی زیادی میدانم که میشود حدس زد که چگونه باید این کار را انجام داد.
و یک چنین آثار هنری که اینشکلی سفارشی در واقع ساخته میشوند که اتفاقاً در سینمای آمریکا هم خیلی خیلی زیاد بودن و هستند. یعنی رسماً تهیهکننده، یک کمپانی سینمایی به یک فیلمنامهنویس، به یک کارگردان یک فیلم سفارش میدهد. کاملاً مشخصه که چهجور فیلمی قرار است تولید بشود.
وقتی شما با یک چنین آثار هنری روبهرو هستید، سهم خودآگاهی به نظر میآید در آن زیاده.
الهام آنتونیونی و پیکاسو
این را مقایسه بکنید با یک فیلمی که یک کارگردانی ساخته بدون هیچ سفارشی و در اثر یک الهامی که برای خودش هم خیلی روشن نیست که چیست. و یک مقالهای از آنتونیونی را میتوانم بهتان معرفی بکنم. تو یکی از شمارههای خیلی قدیمی مجله فیلم این ترجمه شده.
برای خود من خیلی خواندن این مقاله جالب بود از اینکه آنتونیونی سعی میکند تو این مقاله ایدههای اولیهی یک فیلمی را که هیچوقت نساخته رو، یادداشتهایی که در مورد آن فیلم کرده رو، اه فقط در واقع به عنوان مقاله بیاورد. شما نوت گرفتن یک ایدهی سینمایی خیلی سینمایی، آنتونیونی آدمی که خیلی سینماییه.
یعنی خیلی آثارش جنبهی ادبی ندارن، خیلی تصویری هستن، خیلی از مدیوم سینما به اصطلاح به یک شکل خاصی استفاده میکند. خیلی سینمای خالصی دارد. شما آنجا در آن نوشتهها میبینید که اولین چیزی که مثلاً یادداشتی که آنتونیونی نوشته و آنجا ارائه میکنه، فکر میکنم اصلاً یادم نیست.
خیلی وقت از خواندن آن موقعی که آن مجله منتشر شد، مجله حوالی شماره ۹۰ مثلاً. حداقل موضوع مربوط میشود به مثلاً شاید بیشتر از ۱۵ سال قبل. و در آن اولین مثلاً اولین ایدهی این فیلم یک تصویریه فکر میکنم از دو تا زن که در جادهای دارند میروند بعد یک سری اسب هم آنجا دیده میشود.
اولین چیزی که آنتونیونی نوشته همین است یعنی به نظر میآید فیلم حول یک چنین تصویری دارد شکل میگیرد بعداً یک تصاویری اضافه میشود. خود آنتونیونی واقعاً اینجوری است که نمیدونه که این دو تا زن کیان، کیان، چه دارند با هم میگویند. کجا دارند میرن، اسبها از کجا اومدن.
یک تصویره مثل تصویری که یک نقاش به ذهنش میرسد و در نقاشی یک نقاشها خیلی وقتا پیش میآید که یک تصاویری که تولید میکنند حالت الهام دارد و خودشان هم خیلی دقیق نمیدونن که اصلاً چیست. داستانی پشتش هست نیست. مخصوصاً نقاشی آبستره خیلی وقتا اینجوری است. البته بعداً وقتی دارند میکشن طبعاً آن چیزی که به عنوان ایدهی اولیه تو ذهنشون بوده را تغییر میدهند.
یک فیلم خیلی جالبی کلوزو ساخته در مورد نقاشی کردن پیکاسو که کلش این است که پیکاسو را در حین اینکه یک تابلوی خودش را دارد میکشه کاملاً به صورت مستند نشان میدهد و خیلی جالب است که آدمهایی که فکر میکنند پیکاسو همینجوری رندوم میکشیده ببینید چقدر این روی این تابلو که دارد کار میکند تابلو را تغییر میدهد.
یعنی هی یک ایدهای دارد بهش نمیرسه، گاهی کامل پاک میکند دوباره مثلاً از نو نقاشی میکشه تا مثلاً به یک حالت رضایتی میرسد تابلو به وجود میآید. اینجوری نیست که ایدهی اولیه را مستقیماً نقاش بکشه. به هر حال موقع کشیدن به دلایل تکنیکی ممکن است یک تغییراتی ایجاد بکند.
به هر حال من میخواهم این طیف آثار هنری از آثاری که از یک الهامهای مبهمی که هنرمند خیلی. باهاشون در واقع به طور آگاهانه برخورد خیلی به طور آگاهانه در واقع باهاشون برخورد نمیکند تا یک آثار هنری سفارشی که کاملاً به نظر میآید که موضوع مشخصه، تکنیکها تا حدودی زیادی محدودیتهایی دارند که مشخص شدن.
حالا چه میخواهد مثلاً یک فیلم هالیوودی باشه یا یک فیلم انقلابی که تو شوروی به وجود آمده. نکتهی اساسی این است. شما به هر حال وقتی دارید یک فیلم را به طور روانکاوانه نقد میکنید یک بخشی از نقدتون این است که تشخیص بدهید که چه چیزهایی تو این فیلم از خودآگاهی سرچشمه گرفته.
نقش عملی روانکاوی در تحلیل هنر
یعنی موضوع اولیه در واقع تو ذهنش که ذهن هنرمند به وجود آمده در واقع چه بوده، با چه تکنیکهایی میخواسته پیش ببره. بعداً شما میتوانید در واقع یک نقد روانکاوانهی کامل این شکلیه که شما ایدههای خودآگاه هنرمند را درک بکنید. لایههایی که تأثیر ناخودآگاه شخصی هنرمند هست را بتوانید تشخیص بدهید که کجاست و بعد تشخیص بدهید که کجاست ناخودآگاه جمعی دخالت کرده.
یعنی اگر شما مدل روانکاوانهای که ما از انسان ارائه کردیم و پذیرفته باشید، حالا مدل یونگی را مثلاً که سه تا لایهی مختلف انگار تأثیر میذارن روی هر رفتاری که انسان از خودش انجام بروز میدهد از جمله کار هنری انجام دادن.
شما باید این را پذیرفته باشید که همیشه در واقع لایههای متفاوتی از ناخودآگاهی کامل که ناخودآگاهی جمعیه و در دسترس ذهن خودآگاه به هیچ وجه نیست تا ناخودآگاهی شخصی و خودآگاهی. این لایهها همیشه در واقع تو همهی رفتارهای ما نفوذ دارند. سهمشون ممکن است متفاوت باشه.
ممکن است یک کار هنری تا حدودی نزدیک به ۱۰۰٪ از ناخودآگاهی جمعیش سرچشمه گرفته باشه یا یک اثر هنری تا حدودی زیادی ناخودآگاه در آن خودآگاهی در واقع در آن دخالت زیادی داشته باشه.
هیچوقت خودآگاهی دخالت خیلی زیادی ندارد. من فکر میکنم شاید میشود یک اثر هنری ۹۹٪ ناخودآگاه باشه، ۱٪ خودآگاه. ولی خودآگاهی خیلی هیچوقت در رفتارهای روزمرهی انسان هم نقش عمده ندارد به دلیل همان تصور یونگی که از خودآگاه وجود دارد.
یک جزیرهای در میان اقیانوس ناخودآگاهی. ناخودآگاهی شخصی و ناخودآگاهی جمعی خودشان را همیشه تحمیل میکنند و در آثار هنری هم خب این خیلی در واقع به چشم میآید. بنابراین من تصوری که دارم بهتان میدهم نکتهی اول این بود که اصولاً شما وقتی که دارید یک اثر هنری را مطالعه میکنید چرا باید انتظار داشته باشید که نقد روانکاوانه خوب کار بکنه؟
به دلیل اینکه هر رفتار انسانی از جمله تولید اثر هنری به هر حال احتیاج به مدلی برای. انسان داره، برای روان انسان دارد که انسان چگونه در واقع رفتار میکنه، چگونه یک چیزی را تولید میکند حالا هرچه میخواهد باشه، میخواهد رفتارش باشه، کلامی که میگه، اثر هنری که خلق میکند و الی آخر.
و در عین حال یک تصور عمومی باید داشته باشید با توجه به آن مدلی که ما ارائه کردیم، وقتی حرف از نقد روانکاوانه میزنید، آن چیز مشترکی که تو همه نقدهای روانکاوانه باید وجود داشته باشه به دلیل اینکه اصلاً روانکاوی مبدأش در واقع این مفهومه، مفهوم ناخودآگاهه.
نقد روانکاوانه در برابر نقد اجتماعی
یعنی شما حتماً در نقد روانکاوانه باید با این سروکار داشته باشید که بخشهایی از تصویر ناخودآگاه در به وجود اومدن اثر هنری را مشخص بکنید. وگرنه مثلاً فرض کنید یک نقد نقدهایی که مثلاً خیلی جنبههای اجتماعی دارند و این حرفها، اینها کلاً نمیتوانند روانکاوانه محسوب بشوند. یا نقدهایی که خیلی جنبه ساختارگرایانه دارند به اصطلاح.
همهچیز همه اونجور نقدها میتوانند جنبههای روانکاوانه پیدا بکنند اگر به هر حال به سهم ناخودآگاه در به وجود اومدن ساختارها، تو به وجود اومدن ساختارهای اجتماعی، اثر هنری و تأثیرش روی مثلاً اجتماع انسانها، همه اینها به عنوان پدیدههای انسانی قابل نقد روانکاوانه هستند. منتها معمولاً خیلی از منتقدین سراغ نقد روانکاوانه نمیرن.
یعنی آنقدر اهمیتی نمیدن که چه بخشهایی از اثر هنری در واقع جنبههای ناخودآگاه روان هنرمند را دارد منعکس میکند. خب پس این نقطه اساسی این است که نقد روانکاوانه حتماً سروکار با تأثیر ناخودآگاه دارد و اگر یونگی نگاه کنید، این تأثیر ناخودآگاه یک طیفی از دارد از ناخودآگاه جمعی شروع میشود و به ناخودآگاه شخصی در واقع ختم میشود.
قسمت ناخودآگاهش و حالا یک بخشهای خودآگاهانهای هم حتماً تو هر اثر هنری هست. کمتر اثر هنری که هیچ نشانهای از خودآگاهی در آن نباشد.
یعنی در واقع نکته این است که مؤلف اثر، غفلت میکند که اثر هنری خودش را برای بیان کردن یک چیز خاصی، یک احساس خاص، یک یک فکر خاص بسازه و موفق نمیشود که اثر را دقیقاً آن چیزی که میخواد، فکری که میخواهد را بیان بکند برای اینکه حتماً ناخودآگاهش در واقع به نوعی دخالت میکند.
خودآگاهانهترین آثار هنری، از جمله آثاری که در شوروی تولید شدن، همیشه در واقع یک بخشی از گذشته هنرمند در آن منعکس میشود. وقتی که میخواهد یک المانی را انتخاب بکنه، ببینید یک هنرمند خودآگاهانه میخواهد سعی کند یک تأثیری به وجود بیاورد.
چگونه تشخیص میدهد که چه المانی یک چنین تأثیری میذاره؟ به نوعی به خودش رجوع میکند و تأثیراتی. که را خودش در واقع آن المان میگذارد. اینجوری نیست که برود آمار بگیرد ببیند مردم مثلاً این اگر یک چنین تصویری ببینن، اگر یک چنین صحنهای، اگر یک چنین دیالوگی را بشنون، چه جور تأثیری روشون میگذارد.
روی حدس زدن اینکه چگونه در واقع المانهایی که دارد به وجود میآورد و ازشان استفاده میکند و یا صحنههایی که به وجود میآورد تأثیرگذار هستند و چه تأثیری میذارن به نوعی به خودش، زندگی شخصی خودش رجوع میکند و در این رجوع کردن به زندگی شخصی، ناخودآگاه شخصیاش دخالت میکند و بدیهیه که ناخودآگاه جمعیاش هم دخالت میکند.
در واقع گاهگداری ممکن است موفق بشود که از المانهایی استفاده بکند که روی همه عالمها تأثیر مشترکی تقریباً میذارن و اینجاست که در واقع مثل اینکه نزدیک شده به یک منبع ناخودآگاه جمعی.
بفرمایید. میشود گفت که مثلاً یک جوری سعی میکند مثلاً داستان رو، اونموقع روان خودش را اصلاً شبیهسازی کنه، سیمولیت کند. مثلاً وقتی مینویسه چه اتفاقی میافته؟ این یادداشت باعث شد که من نفهمم که شما چه میگویید.
یعنی میشود اینجوری گفت که مثلاً دارد آن داستان را سیمولیت میکند با روان خودش؟ بگذارید من چون اولین بار نیست که در مورد نقد روانکاوانه اینجا داریم صحبت میکنیم، شما تأثیر ناخودآگاه شخصی را در کارهای هنری که قبلاً در موردشون بحث کردیم به معنای فرویدیاش دیدید دیگر.
روشن که ناخودآگاه شخصی چطور تأثیرهای عجیب و غریبی ممکن است بگذارد. یعنی اصلاً یک هنرمند ممکن است هیچ آگاهی نداشته باشه که شخصیتهای داستانی که دارد مینویسه یا شخصیتهای حالا فیلمی که دارد تولید میکنه، همهشان به نوعی به جنبههایی از روان خودش مربوطن. معمولاً اینجوری هست. و این در واقع تاریخچه زندگی آن هنرمندی که این شخصیتها را ساخته.
در عین حال ممکن است شما با یک اثر هنری، با یک داستان یا فیلم مواجه بشوید که یک شخصیتی توش، شخصیت کاملاً بینالمللیه، یعنی شخصیت اسطورهایه.
خیلی وقتا این اتفاق میافتد که شما شخصیتهای موجود در یک داستان را نمیتوانید به عنوان یک شخصیتی که صرفاً در روان این انسان دارد زندگی میکند و به تبع زندگی شخصی این انسان ربط دارد مربوط آره، یعنی شما به وضوح جنبههای اسطورهای را در داستانهای مدرن میبینید.
این نمونه خیلی سادهست. بگذارید من خلاصه بکنم. این چیزی که تا حالا گفتم، این است که بدیهیه که نقد روانکاوانه میتواند در واقع وجود داشته باشه. از نظر من حالا یک خورده جلوتر بریم، ضروریه که وجود داشته باشه. حتی به نظر من روانکاوی برای حل و فصل مسائل نظریه ادبی و نظریه انتقادی لازم است.
سعی میکنم امروز یک مثالی را نسبتاً مفصل بررسی بکنم. و در عین حال یک ایده کلی ما داریم. نقد روانکاوانه یعنی تشخیص دادن لایههای ناخودآگاه اثر و نوع تأثیری که از ناخودآگاهی در اثر در واقع به وجود آمده. این حرف کلیای که من دارم میزنم. اینکه ناخودآگاه شخصی چگونه تأثیر میکند را قبلاً دیدیم.
من میخواهم به یک نکتهای که قبلاً یک اشاره کوچیکی کردم، فقط اشاره بکنم. بعداً در کار عملیای که میکنیم را مثلاً آثار هنری که هنوز معلوم نیست چه چیزهایی هستن، این نکته را سعی میکنم بیشتر در واقع بهتان نشان بدهم. آن هم همین حرفیه که الان در واقع در جواب این سؤال گفتم.
اینکه شما ممکن است شخصیتهای اسطورهای را که در واقع شخصیتهای ناخودآگاه جمعی هستن، نه شخصیتهای ناخودآگاه فردی، در اثر هنری ببینید. آن فیلم انجمن شاعران مرده را یاد بیاورید. انجمن شاعران مرده به شدت شخصیتهای موجود توش، شخصیتهای موجود در فرد هستند.
ژانر، سفارشی بودن و طیف خودآگاهی
من سعی کردم بهتان نشان بدهم که آن تنوع شخصیتها هر کدومشون چه جنبهای از روان آن آدمی که مؤلف حساب میشود را در واقع دارد منعکس
میکند.
خب حالا بیاید به آثار هنری نگاه بکنید که طبق قواعد یک ژانر تولید میشوند. همین حرفی که الان من زدم را دارم در واقع به نوعی ادامه میدهم.
در طیف آثار هنری که خودآگاهی توشون نقش خیلی پررنگی دارد تا آثار هنری که ناخودآگاهی توشون نقش پررنگتری داره، یک در واقع پارامتر مشخصی که میتواند این میزان تأثیر خودآگاهی را برای ما مشخص بکنه، آن حالت سفارشی بودن در واقع اثر هنریه.
هنر سفارشی در شوروی
من مثال خیلی بدیهی و واضحی دارم از سفارشی بودن، سفارشی بودن یک اثر هنری با مثلاً فرض کنید یک مثال تاریخی از آن نوع تولیدات سینما و ادبیات شوروی در ۴۰، ۵۰ سال بعد از انقلاب اکتبر که رسماً آثار هنری سفارش داده میشدن.
یعنی یک موضوع مشخصی حتی با محدودیتهای تکنیکی. یعنی رئالیسم سوسیالیستی صرفاً محتوایی نبود. از لحاظ فرم و کار تکنیکی و اینها هم بعضی چیزها حرام بود، بعضی چیزها مستحب بود، مکروه بود. خیلی قواعد داشتن و مراقبت میشد که مثلاً از این قواعد خیلی در واقع هنرمندا دور نشن.
و دقیقاً جالب است که همه هنرمندای مهم شوروی دچار مشکل شدن برای خاطر اینکه هنرمند دقیقاً آدمیه که نمیتوانید برایش قاعده و موضوع بهش سفارش بدید، قاعده برایش بگذارید و سعی کند که مثلاً اینها را رعایت کند.
هر کاری هم بکند خلاصه یک جورهایی خلاقیت هنریش از این قواعد میگذره. شما وقتی که قواعد را میخواهید محدود بکنید، بر اساس قواعد موجودی که تا حالا بوده، ممکن است یک محدودیتهایی بگذارید.
هنرمند اصیل آدمیه که تکنیکهای جدید خلق میکنه، قواعد جدید به وجود میآورد. بنابراین طبیعی این است که شما تصورتون این باشه که هنرمندای پیشرو شوروی همهشان تقریباً بلااستثنا دچار مشکلات اساسی با ادارات دولتی شوروی شدن و اکثرشون متأسفانه تلف شدن.
من واقعاً اینجا نسبت به هنر شوروی در مثلاً دهههای بعد از انقلاب شوروی سمپاتیای دارن، فکر میکنم خیلی هنرمندای بزرگی آنجا وجود داشتن و دقیقاً به دلیل نوع.
دولتی بودن تولید آثار هنری خیلی وضع خوبی داشتن هنرمندای شوروی از این نظر که در واقع تهیهکننده و نمیدانم سرمایهگذار و اینها مزاحمشون نبودن. ولی متأسفانه آن ادارات دولتی و این قواعد هنری عجیب و غریب باعث شد که همهشان دچار مشکل بشوند.
با این حال من فکر میکنم هنر شوروی در هنر کلاً بلوک شرق در ۴۰، ۵۰ سالی که بعد از انقلاب شوروی آمد تا حالا آن سالهای مخصوصاً آن سالهایی که یک خورده این قواعد و ایناش شل شدن، خیلی آثار هنرمندای بزرگی اینجا ظهور کردن. فکر میکنم بهطور قطع بیشتر از جامعه سرمایهداری آمریکا.
هم در سینما، هم در موسیقی، هم در مثلاً نقاشی، همهجا آدمها یا ادبیات آدمهای بزرگ داریم در دوران تسلط کمونیسم در بلوک شرق. و همهشان هم واقعاً آدمهای مهم، آدمهای بیچارهای بودن. این حرفو یک خورده ادامه دادم برای خاطر اینکه فیلم رنگ انار به نوعی بیان همین بیچارگیه.
در عین حالی که رنگ انار درباره زندگی یک شاعری به اسم سایاتنوواست، ولی پاراجانف در واقع رنج عمیق شخصی خودش را تو این فیلم به نوعی بیان میکند.
پاراجانف، تارکوفسکی و سایاتنووا
و اینکه چرا پاراجانف سراغ سایاتنووا رفته، برای خاطر اینکه یک جور قرابتی بین وضع سایاتنووا با خودش هست و خیلی جالب است که دو تا از بزرگترین فیلمسازهای تاریخ شوروی که معاصر همدیگر بودن، پاراجانف و تارکوفسکی، تقریباً همزمان دو تا فیلم مشابه تولید کردن که محتواش همین است.
یعنی هر کدومشون یک هنرمند بزرگی روس را انتخاب کردن، روس، البته سایاتنووا روس نیست، در محدوده اتحاد جماهیر شوروی را انتخاب کردن و یک مقدار زیادی مسائل شخصی خودشان را در قالب زندگی آن آدم، در واقع رنج هنرمند را روش تأکید کردن.
رنج هنرمندی که تو جامعهای دارد زندگی میکند که برای هنرمند ساخته نشده، برای کارای دیگر ساخته شده. مخصوصاً آن فیلمی که تارکوفسکی ساخته، آندری روبلوف که خیلی صراحتش از این نظر بیشتره. یعنی پاراجانف واقعاً خب به هر حال برایش مهم بوده که سایاتنووا را یک جوری بیان بکند و تارکوفسکی فکر میکنم خیلی آگاهانهتر رنج خودش را در واقع در آندری روبلوف بیان کرده.
آن فیلم سیاسیتره. یعنی طعن و کنایههای بیشتری به جو سیاسی موجود در اتحاد جماهیر شوروی دارد. جفت این فیلمها بدیهیه که دچار مشکل اساسی شدن و بدیهیه که هر دو تا فیلمساز دچار مشکلات اساسی شدن.
پاراجانف ۱۵ سال در سیبری کار اجباری کرد بعد از ساختن رنگ انار و سبد میدوخت و تقریباً چشمش را تا حدود زیادی از دست. داد و تمام این ۱۵ سال با توجه به اینکه دوست داشت رنگ انار را یک جوری کپیهاشو به اروپا برسونن و جوایز زیادی در جشنوارههای هنری اروپا برد، ولی اتحاد همه جوامع هنری دنیا برای آزاد کردن پاراجانف، درخواستهای ملتمسانه تهدیدآمیز به هیچجایی نرسید و پاراجانف ۱۵ سال تا زمان گورباچف در سیبری فکر میکنم داشت در حالی که سبد میدوخت میلرزیده احتمالاً.
و تارکوفسکی هم ممنوعالفیلمسازی شد تا زمانی که قبول کرد که فیلم سفارشی برای اتحاد جماهیر شوروی بسازه و آندری روبلوف را هم با یک جرح و تعدیلهایی خلاصه قبول کردن که نمایش داده بشود و این سرنوشت همه هنرمندای شوروی یعنی هر جایی که یک مقدار کارهای خلاقانه انجام میدادن، همیشه در واقع دچار این مشکلات شدن و واقعاً با شدیدترین وضع ممکن باهاشون برخورد شد به عنوان آدمهایی که ناخالصیهای سرمایهداری دارند.
از دیدگاه ایدئولوژی کمونیستی و دیدگاههای کمونیستی که در اتحاد جماهیر شوروی وجود داشت نسبت به هنر که هم رئالیسم سوسیالیستی به عنوان هنر ایدهآل آنجا مطرح بود، هر جور سخن گفتن از خود یک انحراف بورژوایی حساب میشود.
یعنی اصولا یک آدمی که درد خودش را داشت، میخواست دردها و هنر هنرمند را مثلا بیان بکنه، این آدمی بود که احتیاج به تمدید داشت. هنرمند خوب هنرمندی بود که درد طبقه کارگر را مثلا نمایش بده، آن هم آن دردی که آنها میگفتن، نه آن دردی که خود هنرمند مثلا تشخیص میداد که کارگر به عنوان یک انسان چه دردهای دیگهای میتواند داشته باشه.
شما فیلم رنگ من این انحراف خودم نسبت به مثلا این رنگ، این رنگ انار مرا میکشه دیگر مثلا یک جوری کلا این دو تا فیلمساز را که فیلمسازهای مورد علاقه من هستن، واقعا زندگی وحشتناکشون خیلی چیز عبرتانگیزه و تمام هنرمندهای دنیا باید این زندگی این هنرمندهای روس را بخونن و خدا را شکر بکنند که، مثلا هنرمندهای.
ایران هر وقت خیلی احساس میکنند تحت فشارن، بد نیست که آدم یک زندگینامهای از پاراجانف و تارکوفسکی را مثلا بهشان بده و خیلیهای دیگر.
آیزنشتاین واقعا میزان سختگیری حزبی که در شوروی در مورد هنر بود، هنرمندها بود را شما از اینجا بفهمید که مثلا یک آدمهایی مثل شوستاکوویچ، موسیقیدان بزرگ روس که برای مثلا فرض کنید لنین سمفونی معروفی دارد که در وصف مقاومت مردم شوروی در لنینگراد ساخته و صددرصد آدمیه که به معنای واقعی کلمه کمونیسته و انقلابی و در جهت اهداف مثلا طبقه کارگر داره، قطعه موسیقی میسازه، هرچند موسیقی ساختن یک خورده ممکنه، در واقع موسیقی انقلابی تولید میکند. و آیزنشتاینی که کاملا سفارشی فیلم میساخت، همه اینها دچار مشکل شدن.
یعنی مثلا واقعا اینکه آیزنشتاین به عنوان یک آدمی که صددرصد آدم کمونیستی یعنی قلبا اعتقاد داشت به کمونیست و دلش میخواست که برای طبقه کارگر، وقتی این آدمها دچار مشکل شدن، دیگر خدا به داد یک آدمی مثل پاراجانف برسد که اصلا مخالف کمونیسته و صددرصد آدم مذهبیه.
شما رنگ انار را وقتی میبینید، میتوانید بفهمید که ۱۵ سال زندانی کردن یک جورهایی بدیهیه، یک آدمی که جرئت میکند که یک چنین فیلمی بسازه در اتحاد جماهیر شوروی، من کمتر فکر میکنم فیلمی مثل تا این حد مسیحی در تاریخ سینما شما بتوانید پیدا بکنید که همه چیزش در واقع دینیه، نگاهش به دنیا، به آدما، هر چیزی که میگه، از سمبولیسم دینی استفاده میکند.
یک خورده عجیبه که پاراجانف، نمیدونم، انتظار دیگهای اگر داشت غیر از اینکه دچار این مشکل عمدهای بشود. تازه علت زندانی کردنش مطمئنا اتهامهای دیگهای بهش زده شد و اینجوری نبود که بگویم به دلیل اینکه این فیلم را ساختی، باید بری زندان، ولی خب به هر حال ساختن این فیلم به طور بدیهی جرم بود. من یک فیلمسازی هست، من اسمش یادم نیست.
فشار سانسور و فیلم کمیسر
یک فیلم ساخته. این میزان ضایعی که شما در اتحاد جماهیر شوروی میتوانید در واقع پیدا بکنید، از یک فیلمی هست به اسم کمیسر. یک فیلمسازی هست که یک دانه فیلم ساخت به اسم کمیسر و مطلقا دیگر نداشت فیلم بسازه.
و بعد از اینکه دوران مثلا گورباچف اومد، یک نسخه از این فیلم را بردن اروپا و کلی جایزه گرفت بعد از ۲۰ سال. فیلم فکر میکنم تولید سال ۶۷، نمایشش در جشنواره برلین که خرس طلای جشنواره را برد، سال ۸۷ بود اگر اشتباه نکنم. حالا همان یک سال کمتر یا بیشتر. فوقالعادهست این فیلم.
واقعا اینکه یک چنین آدمی وجود داشت و یک دانه فیلم ساخت و دیگر نداشت فیلم بسازه، خیلی تاسفبرانگیزه. یک نامهای هست از تارکوفسکی به یکی از دوستاش، بعد از اینکه فیلم سولاریس را ساخت، آن فیلم سفارشی که اتحاد جماهیر شوروی برای رقابت کردن با آمریکا به طور کاملا سفارشی قرار شد که یک فیلم ساینس فیکشن بسازن که یک جور جوابیه کمونیستی به فیلم اودیسه ۲۰۰۱ کوبریک باشه.
بعد به عنوان یک پروژه سفارشی، تارکوفسکی برای اینکه از این حالت مورد غضب قرار گرفتن دربیاد، قطعا برخلاف میل خودش، قبول کرد که این فیلم را بسازه. از روی یکی از داستانهای استانیسلاو لم که. یک آدمیه که در واقع یک کسی که ساینس فیکشن مینوشت و خب آدم معتقد، نویسنده معتبری بود، قرار شد که یک فیلم تهیه بشود.
خب تارکوفسکی به نظر میآید به هر حال سعی خودش را کرده که آن فیلم و داستان را تبدیل به فیلم بکنه، ولی خب یک جور ناگزیری ایدههای شخصی خودش، احساساتش در فیلم باعث شده که فیلم با داستان یک تغییراتی تفاوتهایی داشته باشه. یک نامهای هست از تارکوفسکی به یکی از دوستاش، من واقعاً این نامه را خواندم خیلی تحت تأثیر قرار گرفتم.
از این بعد برای اینکه ببینید آدم هنرمند اصولا آدم حساسیه. یعنی از یک آدم معمولی حساستره و اگر شما مثلاً بخواهید اذیتش بکنید خیلی بیشتر از یک آدم معمولی اذیت میشود. تارکوفسکی تو این نامهاش میگوید من به این نتیجه قطعی رسیدم که اینها میخواهند مرا دیوونه کنند از شر من راحت بشوند.
میگوید به سولاریس ۷۰ مورد اصلاحیه خورده. ۷۰ مورد به یک فیلم اصلاحیه خورده که این صحنه نباید باشه. یک آدمی که مثلاً فرض کنید یک کاری را سفارشی انجام داده و همه سعیاش این بوده که با آن اصول و مبانی که آنها دارند یک جوری در واقع خودش را تطبیق بده.
خب وقتی به این آدم ۷۰ تا اصلاحیه میزنید اگر بخواهد یک روز فیلم خودش را بسازه، معلوم است چند تا اصلاحیه باید بخوره. و به هر حال تارکوفسکی یک جایی که خیلی من شخصاً برام دردآور بود خوندن، به دوستش همینجا که دارد اینها را توضیح میدهد که چه انتقاداتی گفتن تو این نامهای که به من نوشتن و چه اصلاحیههایی به چه صحنههایی الکی گفتن و این حرفا، یک جایی مثل اینکه اصلاً در روال نامه نیست.
یک چیزی یک دفعه میگوید که قطع میشود آن حرفایی که دارد میزند. یک جمله معترضه نوشته، نوشته خدایا ۱۵ سال سه تا فیلم ساختم. از اولین فیلمش تا سولاریس ۱۵ سال میگذره و این سه تا فیلم تونسته.
یعنی و تا آخر عمرشم خلاصه هفت سال یک دانه فیلم ساخته. آدمی که میگویند سالی ۱۰، ۱۵ تا طرح میداد و رد میشد. اینجوری یعنی این همه ایده داشت. هی سعی میکرد یک طرحی بده که این دیگر تصویب بشود و رد میشد.
و در نهایت هم مثلاً هر هفت سال یک باری یک فیلم تمام فیلمهاش بدون استثنا توقیف میشد. این بدبختی میکشید که خلاصه عوضش بکنه، اینجوریاش بکند و برود. به هر حال هیچوقت زندان نرفت.
بازگشت به مفهوم اثر سفارشی
پاراجانف بعد از ساختن فیلم رنگ انار ۱۵ سال را در زندان در واقع گذروند، در بدترین شرایط ممکن.
این موضوع فرعی که حالا چون میخواهم سعی کنم آخر این جلسه درباره رنگ انار یک حرفایی بزنم به این مناسبت واردش شدم که شما مفهوم سفارشی بودن را چه در مثلاً فرض کنید یک جایی مثل اتحاد شوروی، چه.
سفارشی بودن به این معنی که تو هالیوود به هر حال تهیهکننده فیلم سفارش میدهد و دوست دارد که در واقع به نوعی یک فیلم پرفروش همیشه ساخته بشه، این را وقتی که در واقع در نظر بگیرید یک یک یک چیزی، یک پارامتری که میزان در واقع تأثیر خودآگاهی را میشود باهاش مشخص کرد، میزان سفارشی بودن کار هنریه. چقدر از یک ایده مشخصی که احتمالاً از خارج ذهن هنرمند آمده در واقع دارد کمک میگیرد.
و یک یک نکته خیلی مهم این است که در فیلم من میخواهم یک چیز خیلی ساده بگویم که چطور در واقع ناخودآگاه جمعی سر و کلهاش در کار هنری مثلاً یک کار هالیوودی پیدا میشود. یک کار هالیوودی کاملاً سفارشیداده که طبق قواعد هالیوود دارد ساخته میشود. قواعد هالیوود را میزان استقبال مردم از اثر هنری در واقع تعیین میکنه، نه یک ایدئولوژی خاصی که پشتش باشه.
ژانر و ناخودآگاه جمعی
هر بار که یک اثر هنری مورد توجه قرار میگیره، قطعاً میروند سراغ اینکه آثار مشابه تولید بکنند. یک چیزی وجود دارد در کار هنری مخصوصاً در سینما به اسم ژانر. شما ژانرهای مختلف دارید. مثلاً ژانر وسترن دارید.
دقیقاً وقتی که یک کار یک جور کار هنری یک فیلمی ساخته میشود و مورد استقبال قرار میگیره، هالیوودیها حول و حوشش فیلمهای مشابه میسازن و کمکم قواعدی شکل میگیرد که اینجور فیلمها یک چنین المانهایی باید در آن باشه و غیره. ببینید چیزی که من میخواهم بگویم اینه، یک دلیل بدیهی وجود دارد که تو کارهای هالیوودی ناخودآگاه جمعی ظاهر میشود.
آن هم این است که چون هالیوود مثل یک کارخونهای میماند که مدام آثاری را تولید میکنه، میفرسته در جامعه، میفرسته بین جمع، فیدبکش را میگیرد که چقدر آدمها خوششون آمد و فیدبک را برمیگردونه و دوباره آن چیزهایی که آثار هنری که در واقع مورد قبول قرار گرفتن را تقویت میکند و همینجور پیش میرود.
هیچ ایدئولوژی، چیز آگاهی به معنای مثلاً فرض کنید آرا و عقاید خاص در هالیوود مطرح نیست. طبعاً وقتی که یک اثر هنری در یک جمع بزرگ مورد توجه قرار میگیره، شما باید یک جوری انتظار داشته باشید که این یک ویژگیهای مشترکی تو این آدمها را در واقع تحریک کرده باشه. یک چیزهای دلبخواهی که برای همه این آدمها وجود داشته، وجود دارد را در این اثر هنری باید بتوانید ببینید.
یک اثر هنری شخصی، مثل مثلاً فرض کنید کاری که تارکوفسکی میخواهد انجام بده، که همیشه در کاراش به نوعی انگار یا شعرایی که مطلقاً برای بیان درون خودشان شعر میگن، یا همینجور کسانی که داستانهایی مینویسن که به نوعی قهرمانشون همیشه خودشان هستند، یک چنین کارهایی شما نباید انتظار داشته باشید خیلی در جمع مورد توجه همه آدمها قرار بگیرد.
شاید آدمهای مشابه آن هنرمند، احساس آن هنرمند را به خوبی درک بکنند و از اینکه. یک نفر یک احساس عمیقی که مشابهشو دارند بیان کرده، خیلی برایشان لذتبخش باشه. ولی نه یک جامعه بزرگ همهشان مثلاً فرض کنید به یک چنین چیزی انتظار داشته باشید که علاقهمند بشوند.
ولی تو هالیوود دقیقاً چون میخواهیم که کار را طوری تولید بکنیم که جامعه خوشش بیاد، بنابراین المانهایی که مورد توجه جمعه، بیشتر در واقع مورد توجه قرار میگیرد. ژانرها نمونه واضح آثار هنری هستند که قواعد، در واقع به نوعی به شخصیتهای اسطورهای، به شخصیتهایی که تو ناخودآگاه جمعی همه انسانها هستند نزدیک میشوند. مثلاً فرض کنید شخصیت جیمز باند، شخصیت قهرمان فیلمهای وسترن، یا خیلی چیزهای دیگر.
کارتونها، کارتونهایی که والت دیزنی تولید کرده، اینها آثاری هستند که خیلی جا دارند که شما با ایدههای یونگ مثلاً اینها را تحلیل بکنید. معمولاً وقتی که یک چیزی خیلی پرفروش میشه، در سراسر دنیا، یک اثر هنری در سراسر دنیا مورد توجه قرار میگیره، این نشانه این است که المانهای جمعی در واقع در آن وجود دارد و بنابراین خیلی نباید دنبال این باشید که خیلی پررنگ در واقع ناخودآگاه شخصی هنرمند را در آن ببینید. سینما به دو دلیل نقد روانکاوانه بیشتری برمیداره نسبت به آثار هنری دیگر. من فکر میکنم به هر دو تا دلیل قبلاً اشاره کردم.
دلیل اول که خیلی واضحه، این است که مکانیسم تولید یک فیلم سینمایی که در واقع تولید فیلم به معنای تولید یک سری تصاویر متحرکه و داستانگویی با تصاویر، اگر داستانی در بین باشه، شبیهترین نوع کار هنری به رویا دیدنه.
و بنابراین واضح است که وقتی که یک نفر دارد یک فیلم را تولید میکنه، مثلاً تصاویر متحرکی در ذهنش، مثل همان چیزی که به آنتونیونی نسبت دادم آن مقاله، یک سری میبینه، بهش انگار الهام میشه، یک تصویری که دو تا زن دارند در جاده مهآلودی راه میروند و یک سری اسب آنجا مثلاً اسبهای وحشی دارند میدون.
سینما، رویا و مدیوم تصویر
این تصویر، یک تصویر متحرکش و میتواند از همان جایی آمده باشه که رویاها میان.
بنابراین آن منشاء تولید رویا با منشاء بعضی از تصاویر سینمایی یک جوری در واقع مشابهت دارد و خیلی نزدیک به هم. طبعاً شما نباید انتظار داشته باشید که یک کار هنری مثل شعر گفتن خیلی در واقع شبیه رویا دیدن باشه.
واقعاً شاعر با واژهها کار میکند. هرچند ممکن است در ذهن شاعر هم تصاویری بیاید و آن تصاویر را سعی کند تو قالب واژهها بریزه که خیلی وقتا اینجوری هست.
خیلی شعرها جنبه تصویری قویای دارند. ولی معمولاً شاعر نسبت به واژهها حساسیت خاصی دارد. وقتی به واژهها، به زبان دارید نزدیک میشید، دارید از آن منبع ناخودآگاهی به نوعی دور میشید، مگر اینکه از لکان بخواهید استفاده بکنید. و وقتی میگویم روانکاوی تا همینجایی که دیدید منظورم هست.
نقد روانکاوانه هرچه تصویریتر باشه، کار هنری که عرضه شده، طبعاً بهتر کار میکند. و لکان چون زبان را هم به نوعی سعی میکند که وارد بکند و روش تأکید بکنه، طبعاً شما میتوانید در مورد جاهایی که در کار هنری از زبان استفاده عمدهای شده مثل شعر، نقد روانکاوانه را یک جوری در واقع ایدههای لکان را هم اضافه بکنید و سعی بکنید برای نقد شعر.
ازش استفاده بکنید. تا اینجایی که ما با روانکاوی آشنا شدیم، قطعاً سینما آن مدیوم هنریه که بیشتر از هر چیزی نقد روانکاوانه را برمیداره.
بفرمایید. هرچه که تصویرتر باشه، طبعاً با این چیزهایی که ما گفتیم بهتر میشود در موردش حرف زد.
واقعاً شعرایی هستند که بینهایت وابسته به واژهان و خود واژهها برایشان یک جوری شخصیت دارد و را واژه کار میکنند. طبعاً با دیدگاهی که ما تا الان با روان نسبت به روانکاوی داریم یک خورده دورتره. هایکو هم به همینطوره. جای نقد روانکاوانه کمتری دارد تا مثلاً فرض کنید یک بله.
هرچه ناخودآگاهی، ناخو، هایکو به این دلیل نقد روانکاوانه برایشان میتواند در واقع نقد مؤثری باشه که خیلی خیلی زیاد جنبه الهامی دارد و جنبه تصویری دارد. یعنی واقعاً یک لحظهای انگار یک تصویری توسط چند تا عبارت کوتاه دارد به نوعی بیان میشود. و نه به
هر حال آن اینکه سینما نسبت به همه مدیومهای دیگر نزدیکتره به اینکه یک در واقع مدیومی که نقد روانکاوانه بهتری برمیداره هم داستان هم همینجوری هست.
داستان به دلیل مثلاً شخصیتهای متعدد، وقایعی که اتفاق میافتد به هر حال یک نسبتی با رویا دارد.
تولید سینمایی در شوروی و هالیوود
اگر قبول بکنید که آن محصول خالصی که در واقع ناخودآگاه تولید میکند همان چیزی است که ما در رویا میبینیم، در همه آثار هنری قطعاً سینما نزدیکی بیشتری با رویا دارد.
نکته دوم در مورد سینما که سینما را واجد یک شرایطی میکند که شما میتوانید در سینما نقدهای یونگی خوبی در واقع انجام بدید، همین چیزی است که الان به نوعی بهش اشاره کردم، میخواهم یک چیزی اضافه بکنم.
سینما با توده مردم سروکار دارد و همیشه در واقع یک چیزی بین هنر و صنعت سرمایه خلاصه گذاشته میشود. کمتر شما فیلمی را در واقع میبینید که احساس بکنید که فیلمساز در فکر برگشت سرمایه نبوده.
فقط در همان ادارات کمونیستی بود که هیچ کاری به این نداشتن که سرمایه برمیگردد. برای خاطر اینکه به عنوان گزارش سالانه دفتر مرکزی از دفاتر مثلاً فرض کنیم تابع خودش میخواست که تعداد فیلمهایی که ساخته شده و این حرفها را در واقع به نوعی گزارش بکنند و خیلی برایشان مهم نبود که حالا فیلم کجا نمایش داده میشه، کجا.
صف، اگر چیزهای سفارشی بود باید ساخته میشد و بقیه آثار هنری هم حالا فروش میکردند یا نمیکردن. رسماً بودجه از طرف دولت میاومد و طبق معمول کارهای اداری خیلی چنین در واقع مسئول اداره بیشتر از سر خودش میخواست باز بکند. دیگر این تعداد فیلم باید با این بودجه ساخته بشود.
حالا چه بوده و کجا نمایش داده میشه، خیلی کسی چک نمیکرد. خب این یک آپشن، در واقع اختیارات خوبی به فیلمسازها میداد. شما یک گزارشهایی وجود دارد از دردسرهایی که تارکوفسکی بعد از مهاجرت از شوروی باهاش مواجه شد.
یعنی فکر میکرد از شوروی که برود بیرون، شاید فکر میکرد که یک وارد دنیای آزاد مثلاً غرب میشود و حالا میتواند کار هنری بکند و یک جور دیگهای آنجا پوستش کنده شد.
برای اینکه به یک نوع سیستم فیلمسازی تو شوروی عادت کرده بود که اصلاً با فیلمسازی در یک جهان سرمایهداری سازگار نبود. میگویند در ایتالیا وقتی فیلم میساخت، ساعتها از صورت یک سگ فیلم گرفت تا سگ آن نگاه خاصی را که این میخواست بکند و سگه نمیکرد و این هم ادامه میداد.
تو شوروی هم این کار را میکردند. من کسی نمیپرسید چرا هر لحظه فیلم از این سگ فیلمبرداری شده و چرا؟ و میگویند تهیهکننده ایتالیاییاش داشت دیوانه میشد که این چه لزومیه؟ مثلاً چقدر قرار است از این سگ دیگر نگاه کرده دیگه، بسه. یا در سوئد، دو تا فیلم، یکی تو ایتالیا، یکی تو سوئد ساخت.
تو سوئد میگویند که بارها اکیپ فیلمبرداری را برد بالای یک. تپهای تا یک ابرهای خاصی که میخواست تو آسمان ظاهر بشوند که ازشان فیلم بگیرد. خب ابرها نمیاومدن آنجوری که این میخواست و فیلم نمیگرفتن. ماده خامی هدر نمیرفت ولی خب این اکیپ، اینها همه داشتن پول میگرفتن دیگر.
در هالیوود معمولاً برنامهریزیها اینجوری است که مثلاً فرض کن یک هنرپیشه معروف وقتی که دارد بازی میکنه، همه چیزو طوری در واقع برنامهریزی میکنند که این حداقل ساعتهای مختلف آن آدمو در اختیار داشته باشند و مثلاً قرارداد یک جوریه که این سه روز مثلاً بیشتر در سه روز، سه تا هشت ساعت.
بنابراین اینکه حالا نمیدانم من دلم میخواست هوا آفتابی باشه، بارونی باشه و اینها دیگر میگیرند دیگر. بقیه چیزها را هم بعداً جور میکنند که یک جوری سر و تهش هم بیاید. و همیشه هم خب به هر حال کارگردان میداند که این چیزی که ساختن الان همونی که تو ذهنش بوده. نیست ولی یک جوری در واقع کنار میآید.
در جهان غرب در واقع این مشکل وجود دارد. همیشه در جهت این است که سینما به عنوان یک صنعت که یک جور باید سرمایه را برگردونه. بنابراین با جمع چون سروکار پیدا میکنه، ایدههای جمعی در آن بیشتر در واقع همین که ژانر شما در شعر نمیتونی یک چیزی مثل ژانر وسترن پیدا بکنی.
ژانر پیدا نمیکنید که مثلاً شعرای زیادی در یک قالب خاصی یک موضوعی را هی پرورده باشند و هی تکرار کرده باشند. یا میتوانید فیلمهای فیلمهای مهم و معروف پرفروش هالیوود را نگاه کنید. همهشان نسخههای زیادی ازشان کپی شده و دوباره. یعنی تا جایی که پول درمیاد ازشان میسازن دیگر.
فیلمها بازسازی میشن، مشابهش درمیاد، یک خرده شخصیتها را اینور و آنور میکنند تا جایی که مردم دیگر آن همه مثلاً این فیلم را یکی دو ورژنشو دیدن تا دست بردارن. مثلاً بروند سراغ ببینن این مردم استقبال نمیکنند بروند سراغ یک چیز دیگر.
این ویژگی سینما که حالت صنعت دارد و با توده مردم سروکار دارد و مهم است که توده مردم یک فیلم را ببینن خوششون بیاید یا نه، طبعاً باعث میشود که سینما یک جوری نزدیک بشود به جنبههای ناخودآگاه جمعی و نکته خیلی مهم که من قبلاً باز مختصراً بهش اشاره کردم سعی میکنم بعداً در حرفهایی که میزنم این را یک جوری در یک کاری ببینید این است که سینما خودش یک هنر جمعیه.
برخلاف شعر و نقاشی یک اکیپ بزرگ از فیلمنامهنویسی که ایده اولیه ببینید مثلاً شما یک فیلمی را در نظر بگیرید که یک داستاننویسی داستانشو نوشته.
تقسیم کار هالیوود و اثر نهایی
یک نفر آمده داستان را تبدیل به فیلمنامه کرده. یک کارگردان فیلمنامه را خونده، تبدیل به فیلم کرده. در این تبدیل به فیلم فیلمبردار کار خودش را دارد میکند و فیلم فیلمبردارای مهم آدمهایی هستند که به اصطلاح مهر خودشونو میکوبن.
شما مثلاً فرض کنید یک فیلمبردار مهمی مثل استرارو هر فیلمی از استرارو ببینید میتوانید تشخیص بدهید که این کار استرارو. یعنی نوع نورپردازیش، نوع کاری که با تو فیلمبرداری میکند کار خاص خودشه و آنقدر هم تو کار خودش آدم فوقالعادهایه که کارگردان باید آدم احمقی باشه که بگوید این کار را نکن.
مثلاً آخرین امپراتور را اگر دیده باشید که یکی از کارهای خوب استرارو واقعاً بعضی از این صحنهها از نظر باید تو سینما ببینید متأسفانه ما خیلی دسترسی به اینکه فیلمها را تو سینما ببینیم نداریم. آخرین امپراتور اینجا اکران شده و چون نورپردازی خاصی که این آدم میکند و بعضی از صحنهها تو فیلم دیگر چنین چیزی را نمیبینید.
یعنی یک جور در واقع ایدههای خاص برای فیلمبرداری دارد. بنابراین تا فیلم به مرحله آخرش برسه، فیلمبردار مهر خودش را کوبیده، هنرپیشهها، شما مگه تو هالیوود میتوانید مثلاً به هنرپیشه بگویید که آنجوری که من میخواهم بازی کن. آدم سبک بازیگری خودش را دارد و بیشتر فروش فیلمهای هالیوودی برمیگردد. به اینکه میخواهند هنرپیشه را ببینن مردم.
بنابراین کارگردان اصلاً تحت نظارت تهیهکننده حق ندارد که خیلی اعمال فشار بکند که هنرمند از آن قالبهای شخصی خودش دربیاد تا تدوینگری که آن آخر تدوین میکند و خیلی وقتها تو هالیوود پیش میآید که تهیهکننده هم پای میز تدوین به نوعی میشینه یا نماینده میفرسته کم و زیاد میکنند تا اینکه فیلم به مرحله نمایش برسد.
جمعی بودن تولید فیلم باعث میشود که خیلی از ایدههایی که در خودآگاهی مؤلف اولیه بوده، در واقع مؤلف فیلم یک یک انسان نیست. یک مجموعهای از انسانها هستند که به نوعی همدیگر را خنثی میکنند. یک چیزی که خیلی مورد علاقه تو ناخودآگاه شخصی آن داستاننویس اولیه هست، فیلمنامهنویس احساس میکند که این خیلی جالب نیست، تغییرش میدهد.
کارگردان باز وقتی دارد فیلمنامه را میخونه احساس میکند که اینجاها مثلاً این دیالوگ الان خیلی دیالوگ جالبی نیست. این یک واژهای را که ممکن است یک لینک خاصی به آن داستاننویس، به ناخودآگاه شخصی آن داستاننویس یا فیلمنامهنویس دارد را کارگردان عوض میکند. بعد همین دیالوگ ممکن است هنرپیشهها خیلی آدمهای این نیستند که مکانیکی بازی بکنند.
وقتی دارند بازی میکنند و احساس میکنند این دیالوگ را خیلی خوب نمیتوانند ادا بکنن، با شخصیت خیلی نمیخونه، خب کارگردان اگر هنرپیشه هنرپیشه خوبی باشه معمولاً حرفشو گوش میدهند.
دیالوگ و لحنش را ممکن است یک جور خاصی بکنه، واژهای را تغییر بده. بنابراین مثل یک آن اثر هنری اولیه مثل یک سنگی که یک تیزیهایی داشته و در رودخونهای غلت خورده آمده پایین، خیلی از آن تیزیهای ناخودآگاه شخصیاش گرفته میشود.
شبیه میشود به آثار در واقع فیلم به عنوان یک اثر هنری شبیهترین چیز مدرن به کارهای فولکلوریکه. شما در آثار فولکلوریک مثل اسطورهها، اسطورهها چرا ویژگیای دارند که ناخودآگاه جمعی را انعکاس میدن؟ نه اینکه یک آدم اینها را نساخته، یک آدم هسته اصلیشو به وجود آورده، آدم سینه به سینه نقل شده مثل هر کار فولکلوریک دیگهای.
نه آن چیزی در واقع در آن در واقع نهایتاً باقی مانده که همه پسندیدن. هر کسی یک چیزهایی را کم کرده، زیاد کرده تا اینکه به یک جایی رسیده که بازتابدهنده کامل یک فرهنگ یا یک در واقع بخشی از روانکاوی انسانه. اینها نکتههای خاصی بود که من در مورد سینما میخواهم بگویم.
دلیل اینکه چرا وقتی تا همین حد به اصطلاح روانکاوی یونگی متوجه شدیم، هنوز از لکان و ایدههای دیگر حرفی نزدیم، فکر میکنم بهترین نوع آثار هنری که میشود در موردش حرف زد سینماست.
سلسلهمراتب مدیومها برای نقد روانکاوانه
بعداً داستان، طبعاً نمایشنامهها و تئاتر به عنوان یک مدیومی که خودآگاهی نقش خیلی بیشتری در آن داره، حتی نسبت به داستان و نسبت به داستان، فکر میکنم در یک درجه پایینتری قرار میگیرد. شعر، شعری که الفاظ در آن برای شاعر خیلی مهم است که معمولاً اینجوری هست، در مرتبه پایینتری قرار میگیرد از میزان نفوذ در واقع نقد روانکاوانه در آن و همینجور الی آخر.
من دارم در واقع این مقدمه را گفتم که منظورمون از نقد روانکاوانه حدوداً چیه، قرار است چه کار بکنیم، این لایهها را قرار است از هم دیگر تفکیک بکنیم و یک جوری در واقع نشان بدهیم که چگونه از برهمکنش این. محتویات این سه تا لایه یک اثر هنری دارد خلق میشود.
و من مقدمه من این بود که سینما بیشتر از هر مدیومی، در واقع بیشتر از هر نوع هنری، قابل نقد روانکاوانه است. خب، بگذارید من یک بحث تئوریکی که مطرح هست را اینجا بکنم و امیدوارم یک مقدار وقت بمونه که در مورد این مقدمه بگویم. الان پروژکتور هم آماده است. ساعت ۷:۲۰ دقیقه است. ما قرار بود تا چه ساعتی اینجا باشیم؟ ۸:۱۰ دقیقه.
بگذارید من این نکتهای که میخوام، نکته تئوریکی که میخواهم بگم، خیلی پر و بال بهش نمیدم ولی خیلی چیز مهمی است.
مقدمهٔ فیلم رنگ انار
و میرم یک مقدمهای در مورد فیلم رنگ انار میگویم و شما میتوانید فیلم را در اختیار بچهها بگذارید که در هفته بعد دیده باشن، همه در موردش بحث بکنیم. برای من بدون اینکه مقدمه گفته باشند نمیذارم فیلم را ببینن.
من میخواهم یک نکتهای بگم، یک نکته کاملاً تئوریک که یکی از مسائل مهم نظریه ادبی مدرنه و این آدمهای پستمدرن هم خیلی در آن دخالت کردن و فکر میکنم که نمونه خیلی خوبیه، نمونه فقط، از نوع دخالتی که روانکاوی و نقد روانکاوانه، دیدگاههای روانکاوانه میتوانند تو نظریه ادبی بکنند غیر از بحث کردن در مورد یک اثر هنری.
این نظریه ادبی یا نظریه مثلاً انتقادی، یک مجموعه بحثهایی که در مورد به طور کلی در مورد اثر هنری میکنن، جنبه فلسفی دارد و برای خودش الان واقعاً یک مجموعه بزرگی از کارهای در واقع حالا فلسفی و شبهفلسفی در این مورد شده.
مخصوصاً فرانسویها که بخش عمدهای از فلسفهشون حول و حوش اینجور چیزها در دهههای اخیر چرخیده. و یک من میخواهم یک موضوعی را مطرح بکنم و بگویم که چرا دیدگاه روانکاوانه میتواند خیلی مؤثر وارد این بحثهای اینشکلی بشود.
نظریه ادبی و قصد مؤلف
این غیر از این است که ما وقتی میخواهیم از نقد روانکاوانه دفاع بکنیم، یک راهش این است که آثار هنری را برداریم، خیلی خوب نقد روانکاوانه بکنیم تا مردم ببینن که چقدر روانکاوی خیلی خوب میتواند آثار هنری را تحلیل بکند.
یک راهش این است که اصلاً ببینیم بحثهای تئوریک را نشان بدهیم که شما اگر بحثهای روانکاوی را بلد باشید، خود بحثهای تئوریک را میتوانید واردش بشید، نه فقط اینکه عملاً در واقع به طور عملی بهتان میگوید دیدگاههای خوبی در مورد آثار هنری میگوید. یکی از بحثهای مرکزی نظریه ادبی، نقش مؤلف و قصد به اصطلاح، تشخیص قصد مؤلف در فهم آثار هنری.
یک ایده کلاسیک، هرکی که الان بحث از مؤلف صحبت میکنی، دیگر منظور نویسنده اینها هم داستان و این حرفها نیست. مؤلف یعنی پدیدآورنده اثر، هر کسی میخواهد باشه.
یک بحث اساسی این است که به طور کلاسیک یک تصور عمومی وجود دارد که من به عنوان منتقد، به عنوان یک مخاطب اثر هنری، وقتی اثر هنری را خوب فهمیدم که فهمیده باشم که مؤلف اثر چه قصدی داشته از به وجود آوردن این اثر.
چرا این ایده که ایده کلاسیکیه، ایده طبیعیه؟ در واقع این ایده میگوید که منتقد وقتی که یک اثر هنری را دارد نقد میکنه، در واقع دارد میفهمد که مثلاً هنرمند چرا این از رنگ زرد اینجا استفاده، چرا نقاش اینجا از رنگ زرد استفاده کرده؟ چه حسی را میخواسته منتقل بکنه؟
قصد مؤلف منظور این نیست که ما بیایم توضیح بدهیم که مؤلف مثلاً فرض کن نشسته فکر کرده که رنگ زرد را من اینجا اینجوری بگذارم و اینقدر کم و زیادش بکنم که مثلاً فرض کن یک مطلبی را بیان بکنم، شعار بدهم یا پیامی را نمیدانم برسونم.
نه، قصد مؤلف به این معنا که به هر حال مؤلف یک حسی دارد وقتی که دارد اثر، نقاش وقتی دارد اثر هنری را به وجود میآره، نقاشی خودش را میکشه، یک احساسی دارد که دارد سعی میکند توسط این نقاشی به. مخاطب منتقل منتقل بکند.
این رنگ زردی که اینجا به کار رفته، یک یک تأثیری در واقع میگذارد که منظور مؤلف از استفاده کردن از این رنگ خاص اینجا این بوده. یا یک شخصیتی در داستان یا یک واقعهای که در داستان اتفاق افتاده به این دلیل مؤلف این را گذاشته که یک احساس خاصی را در واقع به این شکل بیان میکند. خب چرا این ایده طبیعیه؟
برای خاطر اینکه به اثر هنری به هر حال یک چیزی است که هنرمند توسط اثر هنری میخواهد یک چیزی را بیان بکند. حسی رو، فکری رو، حالا هر چیزی را که میخواهد بیان بکند. چیزی در درون هنرمند هست که در اثر هنریاش در واقع به نوعی بیان میشود.
تقریباً همیشه اینجوری است که هنرمند حالا هر چقدر هم آدم منزویای باشه و کاری به کار خاص مخاطب خودش نداشته باشه، به هر حال یک مخاطب فرضی در ذهنش هست.
واقعاً تو خلأ نمیشینه و اثر هنری را به وجود بیاورد. معمولاً اینجوری است دیگر. حالا ممکن است بعضی از هنرمندام در خلأ کار کنند. یعنی ممکن است یک شاعری شعرو برای خودش بگوید که بعداً، یک مثل آدم که خاطراتشو مینویسه.
چرا در اصلاً منظورش این نیست کسی این خاطراتو بخونه. برعکس، اصلاً دوست ندارد کسی این خاطراتو بخونه. میخواهد این خاطراتو در واقع بعداً وقتی که چند سال گذشت بهشان رجوع بکند.
معمولاً هنرمند برای خودش اثر هنری را تولید نمیکند. یک جور مخاطبی داره، ولی یک نفر در دنیا باشه. میل دارد که یک نفرو با خودش آشنا کنه، با ایدههای خودش، احساسات خودش، چیزهایی که فکر میکند جالب است.
معیار فهم اثر هنری
خب، وقتی اثر هنری یک وسیله، در واقع هنر یک وسیله بیانه، من وقتی میخواهم حرف از این بزنم که کی کار هنری یا هنرمند را فهمیدم، خب میتوانم رجوع بکنم به اینکه همینجوری مثلاً ما وقتی که ارتباط کلامی با هم برقرار میکنیم، کی میدانیم که حرف طرفو فهمیدیم؟
خب ایده کلی این است دیگر. وقتی ارتباط برقرار میشه، شما وقتی یک حرفی میزنید، من وقتی میتوانم بگویم که حرف شما را فهمیدم که آن چیزی که تو ذهنتان بود، شما یک چیزی در ذهنتان بوده، یک مفهومی، یک معنایی تو ذهنتان بوده، این را تبدیلش کردید به یک عبارتی، یک چیزی را گفتید.
در واقع این کاری که شما میکنید، کلامی که شما تولید میکنید، وارد سیستم شناختی من میشود و هر چقدر آن معنایی که به وجود میآید نزدیکتر به آن چیزی باشه که تو ذهن شماست، من بیشتر میتوانم مدعی بشوم که حرف شما را فهمیدم. مثلاً فرض کنید شما یک حرفی میزنید، میگویید به من از من میپرسید که فهمیدی؟ من میگویم بله.
میگوید خب بگو چه گفتم؟ مثلاً من با یک عبارت دیگر این را میگویم. شما اعتراض میکنید که نه، خوب نفهمیدی. نه منظورم آن نیست. منظورم این است. دوباره یک چیز دیگر میگویید.
این دیالوگ ادامه پیدا میکند تا آن چیزی که شما منظورتون هست را طرف بفهمه. یعنی یک چیزی انگار در به طور پنهانی در ذهن شما هست و این یک جوری قرار است منتقل بشود به ذهن مخاطب.
اگر فهمیدن را ما در مورد کلام همیشگی داریم به کار میبریم، آنوقت چطور ممکن است در مورد اثر هنری من بگویم که مهم نیست که هنرمند چه میخواسته بگه؟ چطور ممکن است اثر اثر هنری یک دفعه مثلاً فرض کنید من وقتی نثر دارم مینویسم فهمیدن معنایش این باشه.
ولی وقتی شعر دارم میگویم یک دفعه اصلاً فهمیدن معنایش یک چیز دیگر بشود. یک طیفی وجود دارد بین کلام من. فکر میکنم بحثی وجود داشته باشه تو اینکه فهمیدن حرف یک آدمیزاد که دارد الان شما حرفهای من را اگر نفهمید میتوانید چک کنید با من دیگر. که منظورت این بود میگویم نه منظورم این نبود.
خوب نفهمیدید. ملاک من هم. مؤلف. ملاکه تو اینکه چه چیزی معنای اثری که بهوجود آورده. حرفی که من دارم میزنم ملاک اصلی این است که من چه میخواهم بگویم. ممکن است حتی من بد گفته باشم. یک آدم خیلی در واقع آدم برجستهایه که حتی اگر یک آدمی منظور خودش را خوب بیان نکند گاهی آدمهای اینجوری دیدید.
یک نفر مثلاً فرض کن یک چیزی میگوید مردم بد میفهمند یکی دیگر توضیح میدهد که خوب نفهمیدید آن چه میخواهد بگوید. من برایتان میگویم که آن چه میخواهد بگوید.
آن آدم بیان خوبی ندارد یا آدمی از همان بیان ناقص آن طرف میفهمد که این منظورش چیست و واژههای خوبی بهکار نبرده و یک جوری بهتری توضیح میدهد مردم میفهمند آن طرف هم خوشحال میشود بله دیگر من همین را میخواستم بگویم.
درسته؟ بنابراین ممکن است حتی من یک جوری با اینکه طرف خوب بیان نکرده یک منتقد بتواند در واقع بفهمه که این طرف چه احساسی داشته که یک چنین کاری را خلق کرده. ولو اینکه کار ضعیفی باشه.
آثار هنری ضعیف هم خلاصه پشتش یک حسی، پشتش یک چیزی برای بیان شدن هست. من میگویم که اگر شما مدعی بشوید که قصد مؤلف فهمیدن اثر هنری معنایش این نیست که قصد مؤلف را از بیان بیانش در واقع فهمیدید باید یک توضیح خوبی داشته باشید که چه نقطه عطفی وجود دارد تو طیف آثار که از انسان در واقع بیانهای مختلف انسان از مکالمه معمولی که همیشه ما منظورمون از فهمیدن کلام یک نفر فهمیدن قصدش از بیان کردن این کلام و آن چیزی که تو ذهن آن گوینده هست منظورمون این است تا مثلاً فرض کنید یک شعر. یک طیفی وجود دارد که کمکم هنری و هنریتر میشود.
ممکن است شما بگویید که نثر مثلاً فرض کنید از حالت محاوره محاورهای و معمولیش مثلاً تبدیل بشود به یک نثر یک مقدار پیچیدهتر و همینجور برود تا شعرهای ساده. تا شعرهای خیلی پیچیدهای که جنبه سمبلیک دارند.
اگر شما میخواهید بگویید که فهمیدن اثر هنری چیزی غیر از فهمیدن قصد مؤلفه باید به نوعی یک جایی را نشان بدهید و بگویید که اینجا از این به بعد دیگر منظور چیز دیگهست.
من این حرف را دارم میزنم به عنوان مقدمه یک بحث خیلی مهمی که در نظریه ادبی هست. آن هم این است که فضای عمومی نظریه جدید این است که منظور از فهمیدن اثر هنری کشف قصد مؤلف نیست. اثر هنری وقتی از هنرمند صادر میشود دیگر یک چیزی مربوط به هنرمند نیست.
لازم نیست من از هنرمند بپرسم که تو منظورت از این المانی که اینجا گذاشتی چیست. من بهعنوان مخاطب خودم در واقع اثر هنری را وارد سیستم شناختی خودم میکنم و این را به نوعی درک میکنم، معنایی بهش نسبت میدهم و همونقدری که معنایی که مؤلف بهش دارد نسبت میدهد معتبره، معنایی که من هم دارم بهش نسبت میدهم معتبره.
یعنی مؤلف بعد از اینکه اثر هنری را خلق کرد در یک وضعیت یکسانی نسبت به اثر خودش قرار میگیرد با بقیه مخاطبینی که مؤلف اثر نیستند و دخالتی در تألیفش نداشتن.
مرگ مؤلف و آزادی منتقد
مؤلف نمیتواند مردم را مجبور بکند که از این رنگ زرد این را بفهم، از آن شخصیت این احساس را دست بده.
اگر یک آدمی احساس دیگهای بهش دست داده، طبعاً همونقدر اعتبار دارد که آن مؤلف این احساس بهش دست داده. خب من دارم مسئله را مشخص میکنم. سعی میکنم دو تا نظریه متضاد را بگویم و هر کدومشم قدرت و ضعفش را یک جوری توضیح بدهم.
قدرت قصد مؤلف یعنی نظریهای که میگوید فهم اثر هنری یعنی رسیدن به اینکه منظور اثر مؤلف چه بوده، چه احساسی داشته، چه افکاری داشته و این را میخواسته بیان بکنه، این در واقع نظریه که نظریه کلاسیکتریه، قدرتش تو این است که به همان معنای اثر هنری را فهمیدنش را دارد در واقع تعریف میکند که کلام معمولی را ما تعریف میکنیم.
و بنابراین مورد این سؤال قرار نمیگیره که اگر شما به اثر هنری یک جور دیگهای میخواهید نگاه بکنید و فهمیدن اثر یک تعبیری که از این بکنید آن وقت تکلیف اینکه کلام آدمها را یعنی آدمی که قصد مؤلف را به عنوان منظور مخاطب و هدف مخاطب از درک خود با اثر هنری به دست میآید نمیشناسه یک چنین آدمی در مورد کلام آدمها چه میگه؟
یعنی گوینده یک کلام معمولی هم در خیابون داری حرفی میزنم مشمول این حکم میشه؟ یعنی هرچه من فهمیدم آن معتبره مهم نیست آن چه میخواست بگوید. میدانید منظورم چیه؟ این یک جوری اوضاع را ناجور میکند دیگر.
یک نفر به من بگوید که برو یک طناب بخر و من بفهمم که منظورش فکر کنم منظورش این است که یعنی طناب بخر خود یک نفر را خفه کن. بعد بروم طناب را خفهاش کنم بگویم آن که این را گفت من این تو ذهنم آمد و معتبره دیگر من آن حرف را اینجوری فهمیدم.
این یک جوری اوضاع بدی پیش میآید اگر من معنی کلام یک نفر را با منظورش در واقع آن چیزی که اراده کرده. از همدیگر تفکیک بکنم و بگویم هر کسی هرچه فهمید به همان میزان ببینید همین مثالی که مثلاً آن در نظر بگیرید یک آدمی یک حرفی میزند شما درست نمیفهمید و یک آدمی میفهمد بیان دیگهای میکند و شما میفهمید که منظور آن نفر اول چه بوده.
اگر من قبول نداشته باشم که اینجا نهایتاً ارتباط برقرار کردن بین انسانها وقتی من یک چیزی را بیان میکنم هدفم این است که شما را به یک چیزی که تو ذهن خودم هست نزدیک بکنم یک چیز مشابهی را در ذهن شما ایجاد بکنم و هر چقدر که این اتفاق بهتر بیفتد ارتباط بهتر برقرار شده.
چرا آدمها میروند سراغ هنر؟ برای اینکه چیزهایی هست که نمیشود به صورت عادی بیان کرد. یک یک احساساتی را نمیشود به غیر از با شعر بیان کرد. شما نمیتوانید با محاورات روزمره یک حس عمیقی را مثل مثلاً یک احساسی که تو هایکو هست بیان بکنید. یک حسی را نمیشود به غیر از با ساختن این فیلم طرف بیان بکند.
در واقع ابزار هنر چیزی به غیر از ارتباط برقرار کردن به صورت پیچیده نیست. اثر هنری همان در واقع به وجود آوردن یک چیزی برای ارتباط برقرار کردنه و ارتباط کامل از نظر ما وقتیه که آن چیزی که در وجود هنرمند بوده و خواسته این را در واقع بیان بکند به بهترین وجه ممکن منتقل شده باشه.
بنابراین کسانی که به قصد مؤلف معتقدن به عنوان هدف منتقل یا مخاطب از بررسی کردن و درک اثر هنری دارند این حرف طبیعی میزنند. هنر را به عنوان یک شیوه ارتباط در نظر میگیرند و میگویند ارتباط یعنی مثل فرستادن یک پیام در کانال مخابراتی.
اینجا یک چیزی هست من کد میکنم این کد به شما میرسد شما باید دیکد بکنید به آن چیزی برسید که تو ذهن من هست.
هرچه این ارتباط بهتر برقرار بشود به معنی اینکه آن چیزی که در ذهن شما ایجاد میشود شبیهتر آن چیزی که تو سیستم شناختی شما، نگم ذهن ممکن است یک احساسی را هنرمند میخواسته بیان بکند شما دقیقاً آن احساس بهتان منتقل میشود و این هنرمند آدم موفقیه و این اثر هنری کار خودش را انجام داده. اگر هنرمند بخواهد یک کاری بکنه، یک اثر هنری تراژیک بسازه ولی شما خندهتون بگیرد از این اثر هنری این اتفاق نمیافته.
به دلیل تفاوتی که بین فرهنگها وجود دارد گاهی یک چیزی که در یک فرهنگ اصلاً خندهدار نیست در فرهنگ دیگر ممکن است کمیک بشود. اینجا یک. اتفاق بدی افتاده. من نمیتوانم بگویم که هیچ اتفاق بدی نیفتاده. در واقع یک سوءفهمی به وجود آمده. آن آدم اصلاً آن المان را آنجا نذاشته برای خنده شما.
معروفه که اولین باری که سینما وقتی اختراع شد خب طبعاً اولین فیلمها مستند بودن دیگر. مثلاً دوربین میذاشتن ورود قطار به ایستگاه. این میشد یک فیلم. مردم هم با اشتیاق میرفتن میدیدن چون صرف دیدن تصویر متحرک برایشان هیجانانگیز بود. خروج اینها اسم فیلمهای برادران لومیر. خروج کارگران از کارخانه. یک دوربین ثابت جلوی در یک کارخونهست.
تجربهٔ سینمای اولیه و دو نوع انسان
در کارخونه باز میشود و کارگرا که همه زن هستند با پوشش کامل از در کارخونه میان بیرون و الی آخر. غذا دادن به بچهها. مثلاً خب یکی از این فیلمهای مستند ابتدایی که بعداً اینجوری شد که خب فرانسویها به اندازه کافی صحنههای زندگی خودشان را دیدن. حالا چه چیزی اینها را خیلی جذب میکنه؟ برویم در جاهای دیگهای دنیا فیلمبرداری بکنیم.
میگویند اولین باری که یک حلقه فیلم از چین در فرانسه نمایش داده شد و مردم غذا خوردن چینیها را با دو تا چوب دیدن از خنده ریسه رفتن برای اینکه فکر کردن این حالت شوخی دارد. باورشون نمیشد. سادن که اینها اصلاً اینها باهاشون سنگالشون و اصلاً شوخی هم ندارند جدی جدی میشینن غذاشون را میخورن.
اینکه یک چنین اثر هنری باعث خنده شده اینجا سوءفهمی وجود دارد و وقتی شما تو و همین خواننده اطلاعات اضافی میدید، توضیح میدید که این آدمها اینجوری غذا میخورن دفعه دوم نمیخنده. بهتر اثر هنری را میفهمد. اینها شواهدیه که ضد نظریه مقابله قصد مؤلفه.
یعنی اگر شما قصد مؤلف را کنار بگذارید به عنوان مثال فرض کنید یک آدمی ببینید من یک مثال چیز بزنم، مثال کلی بزنم. بیاید فرض کنید در کره زمین دو تا موجود کاملاً متفاوت ولی با ظاهر مشابه وجود دارد. که ظاهراً نمیتوانیم بفهمیم که اینها انسان نوع یک هستند یا انسان نوع دو.
هر دوتاشون هم به طور کامل از یک زبان مشترک از الفاظ مشابه استفاده میکنند ولی الفاظ را به معناهای کاملاً متفاوتی استفاده میکنند. اصلاً درون این آدمها احساساتشون خیلی با همدیگر مچ نیست. ولی به یک دلیل نامشخصی زبانشون یکیست.
مثلاً هر دوتا از کلمه آفتاب استفاده میکنند ولی بیناییشون اصلاً یکی نیست و حالا مثلاً آفتاب را از یک حسی از کلمه غم استفاده میکنند ولی غمی که انسان نوع یک میگوید با غمی که انسان نوع دو میگوید ممکن است مثلاً به اندازه غم و شادی در زبان ما با همدیگر تفاوت داشته باشه.
حالا من اگر یک اثر هنری را به شما نشان بدهم یک شعری شما بخواهید بخوانید آیا سؤال اول این نیست که این را انسان نوع یک نوشته یا انسان نوع دو؟
اگر من فکر کنم که این اثر هنری را انسان نوع یک نوشته در حالی که نوع دو نوشته شده نوشته باشه وقتی من میخوانم آن کامپایلر من که دارد به اصطلاح این را ترجمه میکند تو ذهن من یک جوری برنامهریزی میشود و یک چیزی از این میفهمد. ممکن است شعر بسیار مزخرفی باشه در حالی که وقتی که میفهمم که.
این مال انسان نوع دومه درست در واقع میفهممش به چیز فوقالعاده زیبا و جالبی از آب درمیاد. اینکه من مهم نیست که بفهمم که مؤلف کیه اگر ما هر در واقع حرفی که میزنیم این باشه که در درک آثار هنری مهم نیست که صادرکننده این اثر هنری خلقکنندهاش کیه فقط خود متن را برمیدارن.
این به وضوح این مثال نشان میدهد که تنها بودن انسان تو کره زمین یکی از دلایلی که این شبهه پیش آمده که میشود مؤلف را از اثرش جدا کرد. بیاید حالا این مثال را یک خورده تو همین قضیه در واقع این مثال رئالیستی بزنیم. فرض کنید که یک آدمی فارسیزبان، نه زبان انگلیسی شعری گفته و یک واژهای را کاملاً اشتباهی به کار برده.
یک یک آدمی به زبان انگلیسیزبان به زبان فارسی شعری گفته و به جای آفتاب در متن آفتاب گفته ولی اشتباهاً به دلیل اینکه زبان فارسی را خیلی خوب بلد نبوده گفته آفتابه. و شعر در متن آفتابه شده. ای آفتابه که از شرق مثلاً میآیی و نمیدانم ما را گرم میکنی و این حرفها.
خب اگر من بگویم که این اثر را از هنرمند جدا کنم و دیگر مهم نیست دیگر از هنرمند هیچ سؤالی نکنم که منظورت از آفتابه چیست و این را به عنوان این شعری در متن آفتابه در زبان فارسی بخوانم و بگویم که شعر مزخرفیه چون آفتابه آدم را گرم نمیکند مثلاً گرمای وجود ما مثلاً وابسته به آفتابه نیست.
اینجا اشتباهی صورت نگرفته. مهم نیست که من بفهمم که منظور شاعر از این لفظی که به کار برده شاید لفظ اشتباهی به کار برده، منظورش کاملاً تو ذهنش یک چیز دیگر است و اگر من این را برگردونم ازش بپرسم یا خودم کشف کنم که اینجا منظور آفتابه نیست آفتابه، شعر را بهتر میفهمم.
ممکن است احساسات خیلی عمیقی تو این شعر هست که اینجوری در واقع کشفش میکنم. خب؟ اینها دلایلیه که طرفدارای قصد مؤلف به نوعی میتوانند ارائه بکنند که شما نمیتوانید مؤلف را از اثر جدا بکنید. اثر را بدون اینکه بفهمید که مؤلف چه میخواسته بکند در واقع بفهمید. ممکن است حتی الفاظی که به کار برده منظوری دارد که شما بد دارید میفهمید.
به همین دلیلی که شما مجبورید وقتی آثار یک اثر هنری را میخواهید نقد بکنید گاهی مجبورید به سایر آثار هنری همان هنرمند رجوع بکنید. یعنی وقتی که مثلاً فرض کنید یک شعر از نیما را برای اولین بار دارید میخوانید بعد میفهمید اگر اشعار قبلی و بعدی نیما را ندیدید شاعر الفاظی را کمکم به یک معنیهای خاصی تو شعر خودش دارد به کار میبرد.
من چند بار یک بار همینجا فکر کنم این مثال را زدم. شب در شعر نیما همیشه یک جوری یک وجه سیاسی دارد. ممکن است در یک شعرش این را نتونید شما بفهمید که اینجا منظورش چیست ولی اگر کل اشعار نیما را خوانده باشید فضای شعرها در واقع همچنان با زبان شاعر آشنا میشوید و بعداً میتوانید بهتر شعر را بفهمید.
این در واقع نشان میدهد که مؤلف مهم است دیگر. یک شعر را نمیتوانید از مجموعه شعرا جدا کنید. بلکه. نمیتوانید از مؤلفش در واقع به نوعی جدا بکنید. باعث سوءفهم میشود اگر یک چنین کاری را انجام ندید. در واقع اطلاعات خوبی در مورد مؤلف نداشته باشید. فرهنگش را نشناسید.
شما وقتی فرهنگ، من واقعاً برام پیش آمده که یک جایی نمیتوانم تشخیص بدهم که این شهره الان برای من کمیک یا خندهداره، آیا واقعاً به عنوان یک کار کمیک اینجا ساخته شده یا نه؟ و این خیلی مهم است که ببینید تو آن فرهنگ این صحنه اینشکی تو ذهن آن آدم خندهداره یا تراژیکه؟
دفاع از نظریهٔ مرگ مؤلف
یعنی صرف اینکه من به دلایل فرهنگی خاص خودم یک چیزی برام خندهداره، این کاملاً فهم اثر هنری را مخدوش میکند. به نظر میآید کسانی که طرفدار نظریه مرگ مؤلف هستن، میگویند فهم کاملی از اثر هنری یعنی رسیدن به اینکه هنرمند چه میخواسته بگه، از یک موضع خوبی در واقع وارد مسئله میشوند. موضع قویای دارند.
حالا از آنور آنهایی که بگذارید یک چیزی از طرف اینها این آدمها الان در اقلیت محض قرار دارند. شاید مهمترین آدمی که همچنان به نوعی از این نظریه دفاع میکنه، یک منتقد و فیلسوف معروف آمریکایی به اسم Hirsch. یک کتابی از آقای مراد فرهادپور ترجمه کرده به اسم حلقه انتقادی.
این بحثهایی که من دارم میکنم نمیخواهم بگویم این حرفهایی که دارم میزنم آنجا هست ولی کلاً موضوع دیدگاههای Hirsch و مرگ مؤلف را میتوانید تو آن کتاب ببینید. معروفترین آدمهایی هم که مثلاً شاید معروفترین آدمی که در خلاف این نظریه حرف میزنه، یکی از بزرگترین فیلسوفها و منتقدای فرانسوی به اسم Roland Barthes. یک کار معروفی دارد به اسم مرگ مؤلف.
از عنوان معلوم است که منظورش چیست. و Foucault هم همینطور. Foucault یک کاری دارد که به نوعی در واقع ایدههاش ضد موضوع مرگ مؤلفه. یک مقالهای به اسم مؤلف چیست؟ در سرگشتگی نشانهها اگر اشتباه نکنم، مجموعه مقالاتی که تحت عنوان سرگشتگی نشانهها چاپ شده، چاپ شده.
خب، بگذارید من یک چیز دیگر به در مخالفت در واقع برای تقویت این موضع بر علیه آن آدمهایی که طرفدار نظریه حالا اسمش را بگذاریم مرگ مؤلف هستن، اینکه اثر هنری وقتی از مؤلف جدا میشه، دیگر وابستگیش قطع شده و همه آدمها تو شرایط یکسانی برای فهمش هستند. مؤلف نمیتواند به کسی بگوید تو منظور مرا نفهمیدی. مخاطب خودش معنا را در واقع خلق میکند.
و طبیعی است که آن چیزی که مخاطب درک میکند متفاوت با آن باشه که مؤلف میخواسته بگوید و این عیب در واقع مخاطب نیست اگر به یک نتیجه مخالفی برسد. یک ایراد به این نظریه از طرف کسانی که طرفدار مرگ مؤلف هستند این است.
ایراد نه، یک تهمت که نظریه این نظریه در طول زمان به این دلیل به وجود آمده و به این دلیل طرفدار زیادی دارد که خیال منتقدین را وقتی دارند نقد مینویسن راحت میکند. اگر شما طرفدار مرگ مؤلف باشید، همیشه در این التهاب هستید وقتی دارید نقد مینویسید که من الان این نقد را فردا منتشر میکنم، مؤلف میآید میگوید این چرنده. اصلاً نفهمید من چه دارم میگویم.
و قضاوت میکند در مورد نقدی که شما نوشتید و اونه که مرجع قانونیه.
منتقد، هنرمند و همگرایی فهم
یعنی که بگوید که چه درست است و چه غلط است. بنابراین منتقد در یک سطح خیلی نازلی نسبت به هنرمند قرار میگیرد و همیشه در واقع یک جوری محکوم به این است که قضاوت هنرمند را بپذیره. و به این دلیل جامعه منتقدین از این نظریه خوششون نمیآید و میروند سراغ مثلاً حرفهایی مثل حرفهای Barthes.
برای اینکه بهشان یک آزادی عملی میدهد که هیچکس دیگر نمیتواند بگوید نقد شما اشتباست. مؤلف هم در یک به اصطلاح موضع قدرت قرار ندارد. من در واقع یک جوری مؤلف را به زیر میکشن و خودشان کاملاً قدرتمندانه میتوانند حالا هر چیزی را که از اثر هنری فهمیدن را بیان بکنند و هیچکس نمیتواند بگوید تو غلط گفتی.
غلط و درست. میگوید من اینجوری فهمیدم. خب این تهمتیه که میشود وارد کرد که در واقع به یک دلیل صنفی این نظریه طرفدار دارد. منتقد را به منتقد قدرت میدهد در مقابل مؤلف، در مقابل جامعه هنری و جلوی آن التهاب وحشتناکی که وقتی دارد تعبیر و تفسیر میکند اثر هنری را منتقد میتواند دچارش بشه، یک جورهایی کاملاً دارد بد میفهمد.
یکی از فیلمهایی که اینجا پیشنهاد شده که ما در موردش بحث بکنیم فیلم هامون مرجوعه. مثال خیلی جالبی اگر شما نقدهایی که در مورد فیلم هامون در سال ۶۸ نوشته شده، سال اکرانش اگر اشتباه نکنم ۶۸ بود، نقدا را بخوانید و ببینید چه چرندیاتی در مورد این فیلم نوشتن.
الان یک جوری درک این فیلم و اینکه این فیلم چیست یک جوری به یک همگرایی جامعه منتقدین رسیده، ارزشهای این فیلم را مثلاً درک میکنن، یک جوری معنای فیلم روشنه.
ولی شما در آن مثلاً من فکر میکنم اگر اشتباه نکنم در یکی از این ماهنامهها یکی از منتقدین این را هامون را یک تمثیلی از هفت هفت شهر عشق مثلاً عرفانی و اینها در نظر گرفته که به طور سمبلیک دارد آن را بیان میکند.
یا یک منتقدی همین آقای سید ابراهیم نبوی که آن موقع منتقد بود هنوز طنزنویس نشده بود، تقریباً کتاب بیشتر حجم نقدش بیشترش چیزهایی که یک بخشهایی از نه کتاب «تهوع» لرزه کییرکگور، یک بخشهایی از دیدگاههای کییرکگور، دیدگاههای فلسفیشون نقد نقد کرده بود در نقدش.
احساس کرده بود که هامون بیانی از مثلاً فلسفه کییرکگور. به این مناسبت چند بار کتاب «تهوع» لرزه کییرکگور تو این فیلم داد و بدل میشود و همه میدونستن که به هر حال یک جوری مرجوع نسبت به فلسفه اگزیستانسیالیسم یک چیزهایی سمپاتیهایی دارد و الی آخر.
نقدهایی نوشته شد فاجعه بودن واقعاً. یعنی اینقدر دور از فهم این فیلم بودن که همین الان فکر کنم خود منتقدین اگر هم به مرگ مؤلف معتقد باشن، معترفن که نقدهای خوبی ننوشتن. چیزی که فهمیدن به هیچ وجه نزدیکی به آن چیزی که فیلم بیان میکرد نبود. نبود.
تا اینکه آقای جهانبخش نورایی که یکی از منتقدین خوب سینمای ایران بود، هنوزم فکر میکنم هست، یک مصاحبهای انجام داد با یکی دیگر از منتقدین آقای طالبنژاد و این اولین نقدی بود که نزدیک بود به محتوای فیلم و بعداً تحت تأثیر این نقد یک جوری جامعه منتقدین ایران این فیلم را بهتر فهمید و یک جوری.
همگرا شد به این چیزی که الان احتمالاً عموماً از فیلم هامون میفهمند. یک جور بیان مثلاً زندگی روشن یک قشر روشنفکر در جامعه معاصر ایرانه، نه هفت شهر عشق عطاره، نه فلسفه کییرکگوره، نه خیلی چیزهای عجیب و غریب دیگهای که منتقدین حدسیات اولیهای که زدن.
خب بنابراین نظریه مرگ مؤلف به نوعی به این شکل در واقع به وجود آمده که منتقد را از این قضاوتهای وحشتناک اینجوری خلاص میکند. خب آن طرف جوابشون چیه؟ چرا فرض میکنند که مؤلف جزو دست مؤلف هدف منتقد نیست؟ جواب آنها جواب خیلی روشنیه.
بارها و بارها ایدههای فوقالعاده جالب و معانی فوقالعاده زیبایی در آثار هنری منتقدین کشف کردن که همه هم به نوعی میتوانند توافق بکنند که این ایده، این احساس در این اثر هنری هست و مؤلف مؤلف اثر بیخبر از وجود یک چنین چیزی است و انکار میکند که من منظورم این بوده. منظور یک چیز دیگهای بوده ولی تو این اثر هنری یک چیز فوقالعادهای وجود دارد. خب این را چیکارش بکنیم؟
منتقدا حرام که این چیزها را کشف بکنند. حالا حالت افراطیش که خیلی جالب نیست، مصاحبه طولانی فرانسوا تروفو با هیچکاک که من یک بار بهش اشاره کردم. مثلاً فرانسوا تروفو یک نقد فلسفی فوقالعاده زیبایی، یک ایدههای قشنگی دارد در مورد مفهوم فیلم «پنجره عقبی» هیچکاک و هیچکاک صراحتاً میگوید من روحم هم خبر ندارد اصلاً.
یک چنین چیزهایی که تو ذهن من نبوده، نمیفهمم چه داری میگی. ممکن است یک آدم منتقد پیچیدهای با یک افکار فلسفی یک چیزهایی خیلی ظریف و جالبی در اثر هنری ببیند که اصلاً مؤلف نه تنها منظورش این نبوده، قدرت درک یک چنین چیزی هم نداشته باشه.
شما اگر قصد مؤلف را معیار این بگیرید که ما مجاز هستیم که تا چه عمقی در واقع اثر هنری را کاوش بکنیم آن وقت ممکن است یک محدودیتهای وحشتناک و بدی برامون به وجود بیاید. یعنی یک زیباییها و ظرافتهایی تو آثار هنری باشه که مؤلف نمیدانم سوادشو نداشته بنابراین من حق ندارم مفاهیم فلسفی یا عرفانی اینجا نسبت بدهم چون میدانم که مؤلف فیلسوف نبوده.
نه روحش از این چیزها خبر نداشته. خب من قصدم این نبود، قصد مؤلف این نبود از ابتدا ولی میخواهم که اینجا این بحث را متوجه بکنم در مورد اینکه روانکاوی چگونه میتواند وارد این ماجرا بشود در واقع یک جور این را به تأخیر بندازم به نفع اینکه در مورد رنگ انار الان یک صحبتهایی بکنم.
و بعد هم نیست، این الان ایده الان در واقع به وجود آمد به دلیل تنگی وقت که صورت مسئله را گفتم میتوانیم در موردش فکر بکنیم یک جلسه بعد، حالا جلسه بعد نه جلسه بعدتر در موردش حرف بزنیم.
خب بیایم برویم سراغ فیلم رنگ انار و مقدماتی که من میخواهم در مورد این فیلم بگویم. خیلی مختصر و مفید میخواهم سعی کنم یک مقدمهای بگویم برای دیدن فیلم مفید باشه. چون فیلم بیش از اندازه معمول غیرعادیه و شباهتی به هیچ چیزی که تا حالا دیدید ندارد.
پیشزمینهٔ دیدن رنگ انار
من معمولاً به هر کسی که میخواهد این فیلم را ببینم اولین توصیهام این است که مطلقاً این را از ذهنت بیرون کن که قرار است یک فیلم ببینی.
قرار است یک چیزی ببینی که حالا مثلاً وجه مشترکش با فیلم و سینما این است که تصاویر متحرکی وجود دارند. فیلم نه دیالوگ دارد نه به هیچ وجه مثلاً اشیاء و لوکیشنهایی که تو این فیلم میبینید چیزهای واقعیای هستند که منظور مثلاً فرض کنید حمام.
حمامش حمام نیست، نمیدانم شکار اگر تو صحنههای شکار میبینید منظور شکار نیست و الی آخر. همه چیز به یک معنایی سمبلیکه. و علت اینکه از اینجا دارم شروع میکنم من اثر هنری فیلمی سراغ ندارم که تا این حد سمبلیک باشه. یعنی گاهی در فیلمها یک چیزهایی سمبلیکی وجود دارد.
اینکه یک آدم اصلاً قصد کرده باشه که یک چیزی را بیان بکند به صورت سینما و تقریباً همه عناصر و المانهایی که به کار میبرد یک معنای نمادین و سمبلیک دارند تقریباً این فیلم فیلم تنها فیلمیه که این ویژگی را دارد.
به اضافه آن دو تا فیلم دیگهای که خود پاراجانف بعد از آزادی از زندان ساخت که متأسفانه آن ۱۵ سال تأثیر خودش را به نظر من گذاشته. یعنی آن رمق و قدرتی که این فیلم دارد را ندارد. آن دو تا فیلم بعدی پاراجانف هم از لحاظ سبک میشود گفت که همین سبک رنگ انار را. دارند. یک مقدار میزان عجیب و غریب بودنشون کمتر شده.
شما کاملاً در واقع سدی که وجود دارد برای فهم این فیلم این است که ما یک عادتهایی داریم وقتی پای پرده سینما یا تلویزیون میشینیم انتظاری داریم از اینکه یک چیزی را ببینیم که اصلاً تو این فیلم نمیبینیم. بنابراین کاملاً ممکن است این تصویر را بگذارد که خیلی زود خسته بشویم و یک جوری در واقع سوءتفاهم پیش بیاید برای ما.
خیلی از صحنههای این فیلم کاملاً مسخره هستند. نمیگویم خندهدار، میگویم مسخرهان. تحقیرکنندهان. و دلیلش هم این نیست که یک جور انگار از دست کارگردان در رفته. من به شدت میخواهم اولین توصیهای که بهتان میکنم این است که اصلاً ذهنتونو خالی بکنید از اینکه قرار است هیچ دیالوگی تو این فیلم نیست. شخصیتها حرف نمیزنن.
فقط یک جور مثل پانتومیم در واقع اداهای اینطور دارند درمیارن. اسبها حتی تو این فیلم یک جوری خندهداری راه میروند. هرچقدر که فکر کنید این فیلم از واقعیت دوره و چون با المانهای واقعی این کار را دارد میکند ممکن است آدم خندهش بگیرد. مثلاً از بگویید من اگر اشکال ندارد کمکم آن صحنههایی را نشان بدهم. باشه. پس ذهنتونو خالی بکنید.
قرار نیست فیلم نگاه بکنید. نه داستانی به آن معنا وجود داره، نه شخصیتهایی وجود دارن، نه مطلقاً حتی یک کلمه دیالوگ وجود دارد. از یک جهاتی مثل فیلم صامته. میاننویس هم دارد. یک جایی که قطع میشود یک نوشتهای میآید و خب حالا این نسخهای که من بهشان دادم زیرنویس انگلیسی دارد میفهمید که آن قطعه چه دارد میگوید.
گاهی در فیلم یک صدایی میآید که یک نفر یک چیزی میگوید که من منظورم این است که این آدمی که الان دارید میبینید این حرف را دارد میزند ولی نه لبش تکون میخورد نه اصلاً چیزی شبیه دیالوگ هست ولی حرف آن آدمه. کلاً کسی تو این فیلم به معنای نرمال حرف نمیزنه.
اینها نکات ابتدایی در مورد اینکه شما یک چیزی قرار است ببینید که خیلی خوب است که برایش یک اسمی غیر از فیلم و سینما و این چیزها بگذاریم که تکلیفمون روشن بشود دیگر نپرسید که این چرا اینجوری است. این یک چیز است فکر کنید مثل یک نوع اثر هنری جدید که کسی ادامه نداده این کار را.
شاید در آینده یا آدمهای زیادی بیان و این شیوه فیلمسازی که ایشان در واقع ابداع کرده را ادامه بده ادامه بدن و بعد دیگر خیلی تعجب نکنید. صحنهتون هم نگیره از بعد از اینها که میتوانید.
موضوع فیلم: زندگی سایاتنووا
پس این روشنه دیگر ما قرار است یک فیلمی ببینیم که میخواهم در مورد موضوع فیلم و اینکه چه صحنهای در واقع برای فیلم ساختن این آدم انتخاب کرده صحبت بکنم. موضوع فیلم زندگی یک شاعر بزرگ ارمنی به اسم سایاتنووا است.
سایاتنووا یک شاعر قرن هجدهمه ارمنیه که در به اصطلاح اگر اشتباه نکنم تو سنت عاشقهای عاشق میدانید یعنی چی؟ در آذربایجان یک جور در واقع آدمهایی وجود داشتن هنوزم دارند که بهشان میگویند عاشق.
به همان عاشق در واقع که اینها ترانهسراها و خوانندههای دورهگردن معمولاً. کسانی که اینور و آنور میروند ترانهها را معمولاً خودشان تولید میکنند و سبک و سیاق خاصی مثلاً تو شعر گفتن و همهچیزشون وجود داشته. سایاتنووا به نوعی در واقع یک وارث همین سنت شعری در ارمنستانه. یک آدمیه که هم فرهنگ گرجی هم فرهنگ ترکی و هم فرهنگ ارمنی در واقع در زندگیش نقش داشته.
بیشتر شاید آره، چه واقعاً اگر همه را یا بعضیها را فراموش نکنید، اینکه تو بعد میتوانید این صحنهها را خودتان نگاه کنید. به عنوان نمونه چیزی که قرار است چه استدلالی نیست. همه فیلم هم اینجوری است. یک صحنه خاصی از فیلم نیست. به این عناصری که در صحنه هست یک مقدار دقت کنید.
مثلاً تو دست طرف دو تا گله. آن پشت یک کتاب دارد. ورق میزند. یا مثلاً این صحنه. صحنهای که این زن یک تور را جلوی صورتش گرفته حرکت میدهد و بعد مثلاً یک حرکت خاصی میکند. همه این حرکتها و این المانهایی که وجود دارند معنی دارن، معانی سمبلیک دارند.
به هیچ وجه معنایش این نیست که این آدمها یک چنین حرکاتی خداینکرده انجام دادن در زندگی خودشان و کاملاً در واقع یک جور ما نمایشی داریم از یک چیزی.
آها این صحنه خیلی خوبی است برای اینکه به سبک کار را ببینید که چه جور صحنههایی در آن هست. این دقیقاً مثل یک قسمت پانتومیم کاملاً مجزاست. آن صحنهها یک دفعه کات میشوند به این فکر نکنید مقدمه و مؤخرهای وجود دارد.
یعنی همان صحنه که آن تور را زمین پایین میاره آخرین صحنهست که از آن سکانس میبینید و سکانس بعدی این صحنهست که شما یک رقص خندهداری را در واقع اینجا میبینید. دقیقاً کاری که این فیلمساز تو این فیلم میخواهد بکند این است که دنیای درونی سایاتنووا را برای شما احساساتشو در دورههای مختلف زندگیش، بقایای روحی که برایش پیش آمده را به شما یک حسی در موردش بده.
صحنههای ملال و سبک پاراجانف
به هر طریقی که شده وقتی میگویم به هر طریقی که شده مثلاً یک جایی از این فیلم صحنههای بسیار بسیار کسالتباری هست از آشپزی کردن یک عده زنهایی که دارند حرفهای مثلاً بیربط هم میزنند و منظور پاراجانف از گذاشتن این صحنه که شاید ۵ دقیقه طول میکشه و هیچ چیز جالبی نیست این است که و آن حس ملالی که در سایاتنووا در آن مقطع عمرش هست و یک تصمیمی میگیرد به معنای واقعی کلمه به شما منتقل بشود یعنی تعجب نکنید که بعداً سایاتنووا یک کاری میکند مثلاً دیر را ترک میکند یک جور. یعنی اگر میخواهد مثلاً خسته شدن سایاتنووا را یک جوری منتقل بکند کاری میکند که شما خسته بشین واقعاً
یعنی این الان ببینید این. صحنهها خند مسخرهان نمیخواهم بگویم کلمه کمیک را به کار میبرم این صحنهها این حرکات مسخرهان منظور پاراجانف همین است این صحنههایی که دارد نشان میدهد به یک چیز مسخرهای در روابط انسانها میخواهد اشاره بکند که اینجوری ساخته شما این فیلم گفتم پر از صحنههای مسخرهست پر از صحنههای مسخره کسالتبار ولی هیچوقت سایاتنووا تو آن صحنههای مسخره نیست سایاتنووا که قهرمان این فیلمه همیشه رفتار یک جور زیبایی دارد حرکاتش همیشه خیلی موزونه.
حالا این صحنهها را نگاه کنید از ناموزون بودن و خندهدار بودن مثلاً فرض کنید صحنهای که اینجا هست خب این بعد ۲۱ مثال و نمونهای از یک صحنهای از آن فیلمه که مشابهش
باز جاهای دیگر هم هست ها اینجا این انتهای این صحنه است که کات شدنش را ببینید که همینجور تقریباً یعنی این یک سکانس از این فیلمه همانجوری که دیدید شروع میشود بدون مقدمه همین الان اینجا هم. تمام میشود یک میاننویس میآید این چیزهایی که میاننویس هستند اینها اشعار سایاتنووا در واقع سبک کاری که پاراجانف دارد انجام میدهد این است که ۱۰ ۱۵ قطعه.
شعر از سایاتنووا را که اصلاً معلوم نیست که از نظر تاریخی ترتیبش همانطوری باشه که تو این فیلم ردیف شدن ملاک گرفته برای اینکه زندگی سایاتنووا را در واقع روایت بکند. نه زندگی روزمره سایاتنووا آن احساسهایی که در زندگیش داشته شما تو این فیلم میبینید که سایاتنووا در
دوران کودکیش در خانوادهای که کار بافندگی میکنند بزرگ میشود بعد نوازنده میشود و حالا به نظر میرسد یک جایی مثل دربار کار نوازندگی انجام میدهد حتی این را میگویم به نظر میرسد برای خاطر اینکه به اندازه کافی نباید اعتماد بکنید که این چیزهایی که دارید میبینید معنایش چیست.
در تاریخ زندگی سایاتنووا ما میدانیم که اینجوری هست شاید این را من که میگویم به نظر میآید به دلیل اینکه یکی از فکتهای زندگی. سایاتنوواست دوران جوانیش تو یک چنین وضعیتیه. بعد یک دوره در دیر ساکن میشود و رسماً مثلاً مقام کشیشی پیدا میکند و نهایتاً اونطوری که فیلم بیان. میکند که اصلاً از نظر پاراجانف مهم نیست که چقدر واقعیت تاریخی داشته باشه دیر را
ترک میکند و در یک دقایق آخر که شاید ۱۰ ۱۵ دقیقه طول میکشه تا مرگ شاعر را ببینید مرگ شاعر مثلاً فکر میکنید چه جوری مرگ شاعر را میبینید شاعر یک جایی روی زمین دراز میکشه جایی که شمعهای زیادی دور و برش روشنه و چند تا خروسی که سر و شون را بریدن داخل صحنه هست، آب میشه، بالبال میزنند و خروسهایی که نمیمیرن یعنی شاعر مرد.
انتظار نداشته باشید که شاعر اینجوری بمیره که کسی بهش بکشدش یا نمیدانم مریض بشود برود تو تختخواب. این احساس مردن تو این صحنه است، احساس جون کندن تو این صحنه است. چیزی که پاراجانف در تمام این فیلم در واقع به نوعی میخواهد ترسیم بکنه، رنجیه که سایاتنووا دارد تو زندگیش میبرد.
اولین قطعهی شعر سایاتنووا، اولین عبارتی که شما تو این فیلم میشنوید، فکر کنم چهار پنج بار میشنوید که تکرار میشود و صحنههای کوتاهی بینش میآد، دوباره این تکرار میشه، یک قطعه از سایاتنوواست که. میگوید که میگوید من انسانی هستم که میگوید من میگویم میگوید من آنکسم که زندگیاش و روحش تماماً شکنجه است و شکنجهگر.
شعر، شعر در واقع فیلم به نوعی در بیان این است که سایاتنووا از سراسر زندگیش دارد رنج میکشه. اصلاً اینها را نگاه کنید. تصاویر سمبلیک که به نوعی انگار سایاتنووا را در یک دو تا چیز گذاشته، حالا به نظر من اینها نون هستن، یک ماهیای که دارد آنجا جون میکند.
سایاتنووا در زندگیش اینجوریه، مثل یک آدمی که از محیط زندگی واقعیش، مثل یک ماهیای که بیرون آب دارد جون میکنه، اینجوری زندگی میکند. مقدمهی فیلم این است که شما این صحنههایی را ببینید که به نوعی دید کلی سراسر زندگی سایاتنووا در واقع دارد نشان میدهد. بله. حالا من وارد تکتک صحنهها نمیشم.
نکتههای اصلیای که میخواهم بگویم این است که اولاً خب بدونید که موضوع فیلم زندگی درونی یک شاعره. شاعری که واقعاً وجود داشته، وقایعی هم تو زندگیش بوده که اینجا به نوعی شما فضای زندگیش را در چهار مرحله، اینکه الان این تصویری که الان دارید کودکی سایاتنوواست، یک هنرپیشهای که بعدتر دیدید، جوانیشو بازی میکنه، یک هنرپیشه میانسالیه، ولی هنرپیشه زمان پیریشو بازی میکند.
و چیزی که در مورد این فیلم بگه، در. واقع آن رنج درونیه که شاعر در زندگی خودش میبرد با اتکای یک قطعههایی از شعر خاصی که در واقع از اشعار سایاتنووا انتخاب شده، به عنوان میاننویس میآید و بعداً شما یک چیزی میبینید که با آن قطعه به نوعی هماهنگه. خب.
یک نکتهی بد در مورد این فیلم این است که هیچکس نسخهی کامل این فیلم را هیچوقت ندیده. یعنی تو همان در واقع جایی که ساخته شد، به دلیل اعتراضهای اولیهای که صورت گرفت و اینکه این فیلم قابل نمایش نیست، قسمتهایی از این فیلم برای همیشه در واقع حذف شدن. به هیچوجه نسخههای مختلفی که همین الان از فیلم موجوده، تدوین مشابهی ندارند.
یعنی خیلی صحنهها را شما تو یک نسخهی دیگهای از این فیلم دیدید، بیارید، پس و پیش صحنهها را میبینید. چون آنقدر پیچیدهست که به راحتی نمیشود تشخیص داد که الان وقت این صحنهست یا صحنهی صحنهی بعدی باید بیاید.
برای همین توافقی را اینکه تدوین اولیهی پاراجانف چیست وجود ندارد. مخصوصاً بدتر از همه شاید اینکه حتی این تصاویری که باقی موندن، من هیچوقت نسخهای ندیدم که کادربندی سینمایی داشته باشه. یعنی نصف سر آدمها بیرون عرض و اینها. چون تصویر سینمایی را وقتی میخواهید تلویزیونی بکنید، تو کادر نمیگنجه.
نسبت تصویر و نسخهٔ نمایش
من یا باید یک حاشیهی سیاه خیلی بزرگ دو طرف باشه که همه را در واقع در تلویزیون ببینید، که متأسفانه من هیچ نسخهی اینشکلی از این فیلم ندیدم.
یعنی همهی نسخههای ویدئویی که هست، خیلی خیلی از این نظر بدن که تصاویر کامل نیستند. شما به وضوح میفهمید که تصویر درشتتر از آن چیزی که باید باشه و مثلاً فرض کنید ممکن است یک جایی آن کتابی که دارید ورق میخورید اصلاً حذف شده باشه. یعنی از یک چیزهایی که گوشههای تصویر بودن را ما نمیبینیم.
اینها در مورد نقص این نسخهای که دارید میبینید، اگر یک جایی خیلی کات به نظرتون بد اومد، پیش خودتان فرض کنید که این کات اینجوری نبوده. من دارم برای خودم آوانس میدهم که یک جاهایی را مثلاً برای دفاع از فیلم بگویم که خب ما نسخهی اصلیشو ندیدیم. ترانههایی که در فیلم همین الان در فرهنگ ارمنی و گرجی، آذربایجان اینجا، ترانههای سایاتنووا هنوز باقی موندن.
یعنی موسیقی همراه با شعری که سایاتنووا گفته که بعضی از مثلاً خوانندههای جدید ارمنستان بعضی از این ترانهها را مجدداً خواندن. مثل مثلاً فرض کنید وضعیت دیگر درویشخان در فرهنگ موسیقی سنتی ما دارد یا مثلاً عارف و شیدا. با اینکه این مال ۲۰۰ سال قبله در واقع در.
قرن هجدهم سایاتنووا ولی فکر میکنم خب طبعاً نتی چیزی هم ننوشته ولی به هر حال این نوشتهها اینها نقاشی شده و ما یک مجموعهای از ترانههای سایاتنووا را داریم. صرفاً یعنی شاعر نیست. موسیقیدان و آهنگساز بوده. سه تا ساز را با استادی میزده و به هر حال همچنان ما بعضی از این ترانهها را داریم.
چند تا از این ترانهها به یک شکل یک خورده عجیب و غریبی در این فیلم استفاده میشوند. یعنی غیر از آن میاننویسهایی که میآید یک جاهایی شما موسیقی میشنوید همراه با آواز که اینها در واقع اشعار سایاتنووا هستند و ترانهها موسیقیان، موسیقی سایاتنوواست. و اتفاقاً خوبیش این است که در این نسخهای که الان اینجا هست تقریباً با اطمینان میتوانم بگویم هر جای زیرنویسنویسیشه یعنی مال سایاتنوواست.
چه میاننویسها چه آن جاهایی که شعر را با همراه با ترانه خوانده میشود. خب نکتهای که مهم است من فکر میکنم حداکثر آمادگی را سعی کردم بهتان بدهم. تو یک چیز جدید و غیرعادی قرار است ببینید. شبیه چیزهایی که دیدید نیست و بنابراین خودتان را برای یک یک فشاری آماده بکنید.
من توصیه میکنم فیلمو یک دفعه نشینید همهشو ببینید. میتوانید در اصلاً مهم نیست خیلی اینکه فکر کنید الان چیزی را از دست میدید. اولین بار که فیلمو میبینید اگر یک جایی احساس کسالت و خستگی کردید به دلیل غیرعادی بودن و ناآشنا بودن میتوانید مثلاً یک ربع ۲۰ دقیقه نیم ساعتشو ببینید بقیهشو بگذارید یک وقت دیگر.
بنابراین فکر میکنم خیلیا اولین بار که فیلمو میبینند دچار خستگی میشوند برای اینکه مخصوصاً اگر خیلی سعی بکنید که بفهمید آنوقت بیشتر خستهتون میکند چون اگر بخواهید تمام این چیزها را مثلاً به طور سمبلیک سعی کنید که متوجه بشوید که معنایش چیست یک مقدار سخت میشود.
من میخواهم یک نکتهای در مورد این فیلم بگویم که با پاراجانف به عنوان مؤلف حرفی در مورد این فیلمهاش زده از جمله این فیلم که من شخصاً باورم میشود. من سعی میکنم جلسه آینده بگویم که چرا باورم میشود. در حالی که معمولاً هنرمندا در مورد کارهای هنری خودشان بیشتر دروغ میگویند یا اشتباه میکنند تا اینکه حرف درستی بزنن.
پاراجانف تو یکی از مصاحبههاش گفته که من یک خاصیتی دارم که وقتی میخواهم یک صحنهای را بسازم میتوانم به خودم سفارش بدهم بخوابم و در مورد آن صحنه خوابی ببینم و همه صحنههایی که میسازم اینجوری در واقع میسازم. بنابراین از من نپرسید که معنیهاشون دقیقاً چیست.
سمبولیسم رؤیایی فیلم
یعنی اگر مثلاً فرض کنید یک صحنهای میسازه که یک زنی نمیدانم تور جلوی صورتش گرفته و بالا پایین میبرد لزوماً پاراجانف خودش اینجوری نیست که مثلاً فرض کنید به یک کتاب از سمبلها مراجعه کرده باشه. یک به نظر میآید مخصوصاً اینجوری سراسرش مثل قطعههای رؤیایی هست که کنار همدیگر چیده شدن.
و دلیل اینکه من این فیلم را به عنوان اولین چیزی که قرار است اثر هنری که نقد قرار است بکنیمش انتخاب کردم غیر از علاقه شخصی این است که کمتر فیلمی هست که اینقدر منطقش نزدیک به منطق رؤیا باشه و بدون در واقع سمبولیسم، بدون رجوع به ناخودآگاه جمعی و سمبلهای جمعی فکر میکنم هیچچیزی از این فیلم کسی نمیتواند بفهمه.
بنابراین من شخصاً دارم میگویم باورم میشود که اینها قطعههایی از رؤیاهای واقعی پاراجانف هستند که به یک منظور خاصی دیده. یعنی تا حدودی نه، مثل اینکه با فکر یک چیزی که به خواب میرفته حالا نه خیلی خواب عمیق تا حدودی آن چیزی که حسی که داشته تبدیل به تصاویر میشده و اینجوری میساخته.
این نکته را گفتم برای خاطر اینکه خیلی نگران این نباشید که این فیلم شهرت دارد که از سمبولیسم استفاده خیلی زیادی میکند و سمبولیسم مثلاً فرهنگ ارمنی در آن خیلی ظاهر میشود. خیلی نگران این نکته نباشید.
من واقعاً شخصاً. فکر نمیکنم که آشنایی با فرهنگ ارمنی، گرجی خیلی خیلی چیز باشه در واقع لازم باشه برای اینکه شما محتوای این فیلم را و آن حسهایی که هست را درک بکنید.
و در مورد سمبولیسم فیلم فکر میکنم که میتوانید در هم چیزها مثلاً آن جلساتی که در مورد رویا صحبت کردیم اگر در مورد سمبل صحبت شده تا حدودی زیادی من میتوانم بهتان اطمینان بدهم که این رفت با آن چیزی که اینجا میبینید نیست.
باز یک نکته مهم در مورد فیلم این است که کلاً شما سینما را باز این بگذارید این صحنهها پخش بشوند برای خاطر اینکه میگویم باز یک سکانسیه که تا حدودی زیاد ممکن است یک مقدار ملالآور باشه و یک قسمتهاییاش خندهدار بشود مثلاً بگذارید یک خورده برویم جلو.
شما کلاً سینما را به عنوان یک هنر تلفیقی که همهجور هنر به اصطلاح باهاش یک جوری ارتباط دارد سینما در واقع داستان در آن هست و این صحنه را مثلاً نگاه کنید.
مثل یک عروسکهایی هستند که یک کارهای تکراری را انجام میدهند. ببینید این صحنه با آن شلوغی و درهموبرهم بودنش یعنی حرکات عجیبوغریب و یک مقدار مسخرهاش اینجوری نیست که پاراجانف منظورش این پاراجانف یک چیزی را اینجا دارد مسخره میکند. یک چیزی به نظرش مسخره میرسد و اینجوری تصویرش کرده.
من فکر میکنم یکی از آدمهای مثلاً من یادمه یک بار همراه با یک نفری فیلم را میدیدم و همین صحنهای که این سه تا زن حرکات عجیبوغریب و دیگر به اینجا که رسید نتونست جلو خودش را بگیرد. این چه فیلم مسخرهایه؟ این چه حرکاتیه؟ دقیقاً مسخرهاش این صحنهها مسخرهست و قرار است یک چیزی آنجا مسخره بشود. مثلاً این در حد در همین که یک جوری دارد تعمدیه.
نه اینکه فکر کنید که مثلاً یک جوری از نظر یا مثلاً این صحنه. این سکانس مثل همان سکانس رقص دونفرهای که دیدید که کاملاً خندهداره و اصلاً یک جوری ساخته شده که یک مقدار باعث خنده بشود. این صحنههای عجیبوغریبی هم که دارید میبینید این اسبها را نگاه کنید که چگونه راه میروند.
چند بار تو این فیلم اسبها اینجوری راه میروند. یعنی حالت خاصی در راه رفتنشون هست که یک خورده خندهداره. به هر حال خارج از چیز نیست. اختیار کارگردان نیست که اینها را اینجوری ساخته. اینها در واقع صحنههایی هستند که حالا در این جمع سایاتنووا که این شخصیت که دارید میبینید حرکات مسخرهای انجام نمیدهد.
حرکاتی که حرکاتی انجام میدهد که خیلی بیانگر هستند و دور از آن ازدحام و شلوغی. و رفتارهای عجیبوغریبی که آنور هست این را معمولاً شما تنها میبینید. من نمیخواهم زیاد وارد جزئیات بشوم برای اینکه در واقع فرصت این را داشته باشید که خودتان مثلاً یک توپی از آن پشت به قل خورد آمد پایین.
این شخصیتی که سمت چپ تصویر هست یک فرشتهست، آدم نیست. هم بال دارد هم همیشه چون تو این فرشتهها زیاد رفتوآمد میکنند در اطراف سایاتنووا همه موجوداتی که تو این فیلم هستند و موهای خاکستری رنگشده دارند همه فرشتهان، آدم نیستند. گاهی تنها نشانه ظاهریشون که فرشته هستند همین است که موهاشون خاکستریرنگه. حالا چرا فرشتهها رنگشون موهاشون خاکستریرنگه؟
خب این انتخابییه که پاراجانف کرده. شروع فیلم پر از فرشتهست و جاهای مختلف فیلم شما در واقع فرشتهها را میبینید. خب فکر کنم اینقدر تصاویری نشان دادم که عجیبوغریب بودن فیلم را احساس بکنید.
بگذارید من این مقدمه خودم را تمام بکنم با نشان دادن با اینکه این صحنهها تقریباً یک بار با رنگ آبی و سفید و یک بار با رنگ قرمز و سیاه تو این فیلم هستند. حرکات تقریباً همونجاست، لوکیشن همونه با یک تفاوتهای جزئی که در صحنهها وجود دارد.
تجربهٔ شخصی دیدن فیلم
بگذارید من به عنوان آخرین چیزی که میخواهم بگویم یک خاطرهای در واقع از آشنایی خودم با این فیلم تعریف بکنم.
فکر کنم سال ۶۷، ۶۸ بود تو جشنواره فجر آمد بعد از مرگ پاراجانف بود اگر اشتباه نکنم. ما معمولاً وقتی یک نفر میمیره مثلاً فیلمهاشو اینجا نشان میدهند یا زود داستانهاش ترجمه میشود. فکر کنم که مرد این فیلم، تا که مرد، آثارش را در جشنواره فیلم فجر مرور کردن.
من این فیلم را برای اولین بار توی، اه، این را تو جشنواره ندیدم. سال بعد از همان جشنواره در سینما نمایش داده شد. فقط فکر میکنم تو سینما عصر جدید در یک سانس این را نشان داد. من خب خیلی با اشتیاق زیاد رفتم و این فیلم را سه بار دیدم.
و طبق معمول خودم که اگر یک فیلمی را تعریفش را شنیده باشم، مثلاً با کنجکاوی یا مثلاً یک داستان، شعر، زود به این نتیجه نمیرسم که اگر خوشم نیاد، احساس کنم چیز خوبی نیست. واقعیت این است که از این فیلم خیلی خوشم نیومد. اصلاً چه میگم، نفهمیدم اصلاً. ولی خب تا سه بار تحمل کردم رفتم فیلم را دیدم.
و این صحنهها را به این دلیل گفتم که بد نیست بدونید. همینطور این فیلم، خاطره دیدن این فیلم را تا ابد تو ذهن من موند. نه، دقیقاً اتفاقاً همین صحنهها، این صحنههای قرمز و سیاهها، شدیداً تو ذهن من انگار یک اثری گذاشته بود. که بارها مثلاً یاد این صحنهها میافتادم و همش فکر میکردم واقعاً صحنهها همینجوری که من دیدم، اینجوری بودن؟
ببینید، یک جور زیبایی خاصی در صحنههای این فیلم هست. از نظر اینکه این هرجوری که دلش میخواهد آدمها را لباس میپوشونه، میبینید، یک جور حالت سورئال دارن، غیرواقعیان و صحنهها مثل نقاشیان. شما این صحنهای که من الان قطع کردم را یک خورده نگاه کنید. دو تا طاووس گذاشته روی تو پنجره.
یک چیزی که معلوم نیست، مثلاً شاید یک جور قالی یا فرش باشه، آن زیر هست. یک کمانچه و کتاب اینجا هست با یک جور لباس پوشیدن مخصوصی که در را هم اگر دقت بکنید یک خورده جلوئه. یعنی اینکه هر چیزی که دلش میخواد، در واقع هرچقدر غیرواقعی تولید میکند تصویر رو، نتیجهاش این است که تصاویر از نظر زیباییشناسی یک قدرت خاصی در این فیلم دارند.
خیلی از تصاویر این فیلم هست که بینهایت قشنگن، مثل نقاشیان. نه مثل یک صحنه واقعی زندگی. یک جور به اصطلاح حالت یک زیبایی آبستره خاصی در صحنههای این فیلم هست. نمونه خیلی مشخصش برای من این صحنهها بوده. این صحنههایی که. اه، قرمز و سیاهها هستند. هرچند الان آن صحنههای آبی و سفیدی که مشابه این هستند را بیشتر دوست دارم.
ولی با تجربه من با این فیلم این بود که چند سال گذشت و خب دیگر این اه، آن زمان اینجوری نبود که مثلاً اه، کنار خیابون DVD رنگیرنگیها را شما پیدا بکنید. دسترسی به این فیلم من نداشتم. خیلی مشتاق بودم که یک بار دیگر این صحنهها را یک بار دیگر ببینم، برای اینکه خیلی قشنگن.
شما نگاه کنید آن قاب، قبلاً تو آن صحنههای آبی آن قاب سر جاشه و آن مجسمه فرشته طلایی آن تو میچرخه. تو این صحنهها فرشته دارد میچرخه ولی قاب دیگر انگار وصل به آن پشتش نیست.
یک جور حرکت خاصی دارد که یک حس عدم تعادل مثلاً به وجود میآورد. و چیزی که من را به این فیلم علاقهمند کرد در ابتدا زیبایی تصویری فیلم بود، نه اینکه سمبولیسم داره، چه میخواهد بگوید.
من هیچی از این فیلم نفهمیدم به غیر از اینکه این صحنهها به نظرم هنوزم که هنوزه فوقالعاده صحنههای قشنگ و زیبایی هستند. و کاری که در واقع پاراجانف، این باید این تصویر را نگاه کنید، آن قابی که آن پشت، این اشیایی که اینجا چیده، آن حالت دلبخواهی که اه، این در واقع نقاشیها را به وجود میآورد.
اه، شما اگر عکسهای، اگر این فیلم را نبینید، من اصلاً پاراجانف را اینجوری شناختم که یک متنی در موردش خوندم، در مورد فیلم سومش، افسانه قلعه سورام، یک چند تا عکس چاپ شده بود، طبق معمول. عکسها بینهایت عکسهای زیبایی بودن. و این ویژگی کارهای پاراجانف که حداقل هر فیلمش ۱۰۰ تا ۲۰۰ تا عکس خیلی زیبا دارد.
اگر شما ندونید که این داستانی وجود ندارد و فکر کنید که این همه این عکسها به طور طبیعی در فیلم به وجود اومدن، که خب اصلاً باورکردنی نیست، خیلی چیز جالبیه.
در واقع مثل اینکه خیلی از صحنههایی که پاراجانف میسازه به یک کمپوزیسیون ایدهآلی که آن عکس خیلی زیبا هست، همهچیز، یک حرکتهایی انجام میشود و یک جایی به یک چیز خیلی قشنگ میرسد و بعد مثلاً کات میشود به تصویر بعدی.
و این، این هم نمونه مثلاً این صحنه را نگاه کنید، استفاده کرده از طاووس و نمیدانم اشیایی که در صحنه هست میکند. اگر میشود بسماللهالرحمنالرحیم. حداقل اینجوری میتوانید به فیلم نگاه کنید که من تجربه شخصی اولیهام این بود که بهشدت از تصاویر تصویرگذاری داشت. تصاویر یک جور زیبایی برای خودشان دارند.
جمعبندی مقدمه و توصیهٔ تماشا
این قبل، به قبل و بعدش اگر رفتش نخواهید برید، خود تصاویر یک جور زیبایی خاصی. من فکر میکنم به اندازه کافی در مورد فیلم مقدمه گفتم که خیلی ناراحت نشید از دیدنش. ولی میل داشتم یک چند تا صحنه ببینید. دوباره آن چیز است آمد. ندیدید آن صحنه را آخرش یک یک بار دیگر آن این شخصیت که شخصیت در واقع نیست. موجود نمادینه.
یک بار دیگر در صحنهای که داشتید میدیدید ظاهر میشود. حالا که این را دارم نشونتون میدهم. دوباره تو این صحنه یک بار دیگر آن دو تا شخصیتی که تو آن صحنه دیدید را میبینید. این نکته خیلی مهمی است. نمادهای این فیلم ربطی به خیلی فرهنگ ارمنی و این حرفها ندارد.
خیلی از نمادهای این فیلم را پاراجانف تو این فیلم میسازه به نوعی. یعنی این زن و مرد نماد یک چیزی تو این فیلم میشوند که تو آن صحنه قبل اگر فهمیده باشید، حالا اینجا میفهمید که ظاهر شدن دوبارهشون یعنی چه. میدانید منظورم چیه؟ خیلی اشیا تو این فیلم هستند که من نمیدانم به چه دلیلی سمبل یک چیزی فرض شدن.
ولی تو خود فیلم این سمبل ساخته شده. یعنی اول یک بار شما این را دیدید. مثلاً آن توپی که فرض کنید آنجا دارد قل میخورد. دست مردم. هست. توپهای طلایی نسبتاً بزرگ. اگر فیلم را خوب نگاه کنید، در خود این فیلم باید تقریباً بفهمید که این توپ نشانه چیست. خب.
من امیدوارم همهتون بتوانید این فیلم را از آقای فردوسی بگیرید و در همین هفته ببینید. من فکر میکنم هفته آینده کامل در مورد این فیلم من صحبت میکنم. چند تا پیشنهاد برای بحث هنری شده. یک نفر فیلم یک فیلم هامون را که قبلاً پیشنهاد کرده بود، من قبول دارم. که در مورد هامون بحث کنیم. فیلم ایرانیه، خیلی خوبی است.
و هرچند خیلی خودآگاهانه ساخته شده ولی به هر حال میشود در موردش بحث کرد. و یک فیلمی با ایمیل پیشنهاد شد. فیلم Revolutionary Road که فیلم ۲۰۰۸ که همین الان احتمالاً تو آمریکا دارد اکران میشه، تو ایران زودتر اکران شده. و فیلم خوبی است. به عنوان فیلم ولی اگر برای بحث کردن تو کلاس خوب است.
یعنی به اندازه کافی پیچیدگیهای مثلاً روانی و اینها در آن هست که بشود در موردش بحث کرد. من خودم فیلمهایی را فکر میکنم بد نیست که بیارم در موردش بحث بکنیم. نه یک جلسه کامل، شاید کمتر پیش بیاید که یک جلسه را کامل به یک فیلم یا یک قطعه هنری اختصاص بدهیم.
حالت چی؟
این را نمیدانم چیست. یعنی یک چیزی که چطور میتوانم بگم، به این فیلم اسلایدشو، یک اسلایدشو با المانهای متحرک میشود گفت. یعنی این یعنی آن حالت دینامیک فیلم را ندارد. یک چیزی است. یک صحنههایی را میبینید یک بار. یک بار دیگر همان حالت را دارد. خیلی از صحنهها