این جلسه از دخالتِ روانکاوی در نظریهٔ ادبی و انتقادی آغاز میکند: چرا اثرِ هنری بیش از گفتارِ روزمره جایِ خوانشِ ناخودآگاه دارد. سپس طیفِ اثرِ سفارشی و اثرِ الهامی را در برابرِ هم میگذارد، فشارِ نظامهای سیاسی و صنعتی را رویِ آفرینش میسنجد، و از آنجا به سینما بهعنوانِ هنرِ جمعی میرسد که به ناخودآگاهِ جمعی نزدیک است. بحثِ نظریِ «قصدِ مؤلف» در برابرِ «مرگِ مؤلف» همان تمایز را به سطحِ معیارِ فهم میبرد، و سرانجام فیلمِ رنگِ انار — با منطقِ رؤیا، نمادسازیِ درونمتنی و زیباییِ تصویری — میدانِ عملیِ همان نقد میشود.
چرا روانکاوی در نقدِ هنر حرف دارد
اثرِ هنری محصولِ انسان است، اما نه از جنسِ هر محصولی. مکالمهٔ روزمره و عملِ اجتماعیِ قراردادی معمولاً در افقِ خودآگاهی و هدفِ آشکار شکل میگیرند؛ اثرِ هنری، حتی وقتی سفارش یا قاعده دارد، جایِ بیشتری برایِ لایههایِ عاطفی و ناخودآگاه باز میگذارد. این ادعا مطلق نیست: بعضیِ ساختهها که بهسختی نامِ هنر میگیرند عمدتاً از خودآگاهی برآمدهاند. با این حال، در تئوریِ روانکاوی هر رفتارِ انسانی — حتی رفتارِ قراردادی — قابلِ خوانش است؛ و هنر غالباً فضایِ بازتری برایِ همان خوانش فراهم میکند.
دلیلِ این بازبودن در نسبتِ هنرمند با الهام است. هرچه هنرمندتر، اتکایِ بیشتری به الهامِ هنری در لحظهٔ خلق دیده میشود، و در لحظهٔ الهام وضعیتِ خودآگاهیِ کامل برقرار نیست. از همین روست که توضیحهایِ خودِ هنرمند دربارهٔ اثرش گاه کمجان یا گمراهکننده است و منتقد گاه گرههایی را میگشاید که خالق در حالتِ ناآگاهی نسبت به کارش از آنها بیخبر بوده. این مشاهده در سنتِ نقد چندان عجیب نیست؛ آنچه روانکاوی اضافه میکند مدلِ لایهبندیِ روان است: خودآگاه جزیرهای کوچک در میانِ اقیانوسِ ناخودآگاه.
در تلفیقی که از فروید و یونگ در این خوانش نگه داشته میشود، ناخودآگاهِ شخصی حذف نمیشود و ناخودآگاهِ جمعی نیز نادیده گرفته نمیشود. سمبولیسمِ فرویدی بیشتر وجهِ شخصی دارد؛ سمبولیسمِ یونگی میتواند از ناخودآگاهِ جمعی تغذیه کند. نقدِ روانکاوانه وقتی واقعاً روانکاوانه است که با سهمِ ناخودآگاه در پیدایشِ اثر سروکار داشته باشد، نه صرفاً با ساختارِ اجتماعی یا صورتِ فرمالِ اثر. «نقد روانکاوانه حتماً سروکار با تأثیر ناخودآگاه دارد» و در نگاهِ یونگی این تأثیر طیفی از ناخودآگاهِ جمعی تا ناخودآگاهِ شخصی را در بر میگیرد.
خودآگاهی هرگز بهکلی غایب نیست؛ کمتر اثری است که هیچ نشانهای از تدبیرِ آگاهانه در آن نباشد. نقشِ عملیِ روانکاوی در تحلیلِ هنر همین است: تفکیکِ لایههایی که از خودآگاهیِ موضوعدار آمده، لایههایی که ردِ ناخودآگاهِ شخصیِ هنرمند را دارند، و لایههایی که ردِ ناخودآگاهِ جمعی در آنها پیداست. بدونِ این مدل، «نقدِ روانکاوانه» به برچسبی توخالی بدل میشود؛ با این مدل، حتی اثرِ بهشدتِ سفارشی نیز از خوانشِ لایهها معاف نیست؛ شخصیتهایِ داستانی و سینمایی «همهشان به نوعی به جنبههایی از روان خودش مربوطن» و تاریخچهٔ زندگیِ هنرمند در آنها راه دارد.
این انتظار که روانکاوی دربارهٔ هنر حرف داشته باشد از یک پیشفرضِ مدلساز میآید: برایِ فهمِ هر رفتار — از جمله خلقِ اثر — مدلی از روان لازم است که بگوید انسان چگونه تولید میکند، سخن میگوید و احساس را به صورت بدل میکند. بدونِ چنین مدلی، نقد یا به شرحِ مضمونِ آگاهانه فرو میغلتد یا به بازیِ آزادِ نشانهها. مدلِ لایهای دقیقاً همان ابزاری است که اجازه میدهد میانِ نیتِ اعلامشده، سایهٔ زیستِ شخصی و الگوهایِ مشترکِ جمعی فاصله گذاشته شود. نقدِ اجتماعیِ صرف یا ساختارگراییِ صرف میتوانند جنبههایِ روانکاوانه پیدا کنند اگر سهمِ ناخودآگاه را در ساختِ ساختارِ اجتماعی یا تأثیرِ اثر بر جمع وارد کنند؛ اما تا وقتی ناخودآگاه غایب است، برچسبِ روانکاوانه نابجاست. بسیاری از منتقدان اصلاً به این سهم اهمیت نمیدهند و اثر را فقط در سطحِ پیام یا فرم میبینند.
طیفِ سفارش و الهام؛ خودآگاهیِ قابلِ اندازهگیری
در یک سرِ طیف، آثاری قرار میگیرند که موضوع و قاعدهٔ بیان از بیرون به هنرمند داده شده است. رئالیسمِ سوسیالیستی پس از انقلابِ اکتبر نمونهای تاریخی است: دولت از نوعی هنر پشتیبانی میکرد که واقعیتِ اجتماعی را در جهتِ آگاهیِ طبقاتی و شورِ انقلابی بیان کند، و فاصلهگرفتن از معیارها میتوانست غیرمکتبی یا ضدانقلابی خوانده شود. در چنین فضایی، سفارشِ رسمی — مثلاً ساختنِ فیلمی دربارهٔ قیامِ ۱۹۰۵ و شورشِ ملوانان — کاملاً خودآگاهانه به نظر میرسد: موضوع معلوم است، هدف اعلامشده است، و «قرار است که رئالیستی باشه»، همهچیز واقعی باشد و شورِ انقلابی منعکس شود.
با این حال، حتی شاهکاری مانندِ رزمناوِ پوتمکین که از دلِ همین افقِ سفارشی برآمده و در تاریخِ سینما بارها در رأیگیریهایِ برترینها جایِ بالا گرفته، از نوآوریِ فرمال و تکنیکیای سرشار است که صرفاً با بروشورِ حزبی توضیح داده نمیشود. سفارش، سهمِ خودآگاهی را بالا میبرد؛ آن را به صددرصد نمیرساند. در سینمایِ آمریکا نیز تهیهکننده و کمپانی موضوع و نوعِ فیلم را سفارش میدهند و سهمِ خودآگاهی ظاهراً زیاد است، اما همین آثار وقتی به ژانر و استقبالِ توده گره میخورند، راهی به لایههایِ جمعی باز میکنند.
سرِ دیگرِ طیف، الهامِ مبهم است: یادداشتهایِ آنتونیونی دربارهٔ فیلمی که هرگز ساخته نشد — تصویری از دو زن در جاده و اسبهایی که از جایی آمدهاند — نشان میدهد ایدهٔ اولیه میتواند تصویری باشد بیداستانِ روشن، بیشناختِ هویتِ شخصیتها. پیکاسو در فیلمِ مستندِ کلوزو بارها تابلو را پاک و از نو میکشد تا به رضایتی برسد؛ ایدهٔ اولیه مستقیم رویِ بوم نمینشیند. طیف از الهامی که هنرمند با آن آگاهانه برخورد نمیکند تا سفارشی که موضوع و تکنیکهایش محدود شدهاند گسترده است، چه فیلمِ هالیوودی باشد چه فیلمِ انقلابیِ شوروی.
شاخصِ عملی برایِ سنجشِ سهمِ خودآگاهی، «میزان سفارشی بودن کار هنریه»: چقدر از ایدهای مشخص که احتمالاً از بیرونِ ذهنِ هنرمند آمده کمک گرفته شده است. نقدِ روانکاوانهٔ کامل، ایدههایِ خودآگاه را میشناسد، ردِ ناخودآگاهِ شخصی را مییابد، و جایی را که ناخودآگاهِ جمعی دخالت کرده مشخص میکند. ممکن است اثری نزدیک به تمامناخودآگاه باشد و اثری دیگر خودآگاهیِ بیشتری داشته باشد؛ اما حتی در حدِ نهایی، خودآگاهی بهتنهایی توضیحِ کاملِ اثر نیست. «جزیرهای در میان اقیانوس ناخودآگاهی» همان تصویر است که سهمِ خودآگاه را کوچک و نفوذِ ناخودآگاه را دائمی میکند.
همین طیف توضیح میدهد چرا آثارِ بهظاهر صددرصد ایدئولوژیک هنوز جایِ خوانشِ روان دارند. قواعدِ هالیوود را استقبالِ مردم میسازد نه یک ایدئولوژیِ مکتوب؛ پس هر بار که اثری توجه جلب میکند، مشابهسازی آغاز میشود و ژانر شکل میگیرد. ژانر وسترن نمونه است: مجموعهای از عناصرِ تکراری که تماشاگر انتظار دارد و ناخودآگاهِ جمعی در قالبِ قهرمان، مرز، خشونتِ قانونساز و رستگاریِ فردی در آن بازتاب مییابد. حتی فیلمِ کاملاً سفارشی وقتی در ژانر مینشیند از این مخزن سیراب میشود. در سویِ الهام، نقاشیِ انتزاعی و سینمایِ تصویریِ محض نشان میدهند که نقطهٔ آغاز میتواند تصویری بیداستان باشد؛ کارِ نقد آن است که مسیرِ تبدیلِ آن تصویر به ساختار را لایه به لایه باز کند، نه اینکه از همان اول «پیام» بتراشد.
فشارِ قاعده، هنرمندِ پیشرو و دو نوعِ سانسور
هنرمندِ اصیل تکنیک و قاعدهٔ تازه میآفریند؛ محدودکردنِ او به قواعدِ موجودِ تاکنون، با سرشتِ خلاقیت در تضاد است. از همین روست که بسیاری از هنرمندانِ پیشرویِ شوروی با اداراتِ دولتی به مشکل خوردند و بخشی از استعدادها آسیب دید. «هنرمند اصیل آدمیه که تکنیکهای جدید خلق میکنه» و قواعدِ تازه میگذارد؛ انتظارِ اینکه همه دقیقاً در قالبِ بروشور بمانند، با این تعریف ناسازگار است.
با این حال، نظامِ تولیدِ دولتی وجهی دوگانه داشت. از یک سو تهیهکنندهٔ خصوصی و فشارِ بازگشتِ سرمایه کمتر مزاحم بود و بودجهٔ دولتی میتوانست آزادیِ زمانی و صوری بدهد؛ از سویِ دیگر قواعدِ ایدئولوژیک و سانسورِ اداری پوستِ بسیاری را کند. در بلوکِ شرق، پس از انقلاب و در دهههایی که قواعد گاه سستتر شد، در سینما، موسیقی، نقاشی و ادبیات چهرههایِ بزرگی پدید آمدند — گاه بیش از آنچه در جامعهٔ سرمایهداریِ آمریکا در همان افق دیده شد — و تقریباً همه با دستگاهِ رسمی درگیر شدند.
آیزنشتاین که قلبی به آرمانِ کمونیستی وابسته بود و فیلمِ سفارشی میساخت، و شوستاکوویچ که سمفونیِ مقاومتِ لنینگراد ساخت، هر دو در مقطعی دچارِ فشار شدند. وقتی وفادارانِ رسمی نیز آسیب میبینند، وضعیتِ کسی چون پاراجانف — مخالفِ کمونیسم و عمیقاً مذهبی — قابلِ پیشبینیتر میشود. رنگِ انار فیلمی است که تقریباً سراسر با سمبولیسمِ دینی و نگاهِ دینی به جهان ساخته شده؛ ساختنش در اتحادِ جماهیرِ شوروی بهخودیِ خود جرمآمیز مینمود، هرچند اتهامِ رسمیِ زندان ممکن است چیزِ دیگری نوشته شده باشد. پاراجانف پس از این فیلم سالها در بدترین شرایط زندان گذراند.
نمونهای تلختر فیلمِ کمیسر است: سازندهای که یک فیلم ساخت و دیگر اجازهٔ ساخت نیافت، و دههها بعد نسخهای به اروپا رفت و جایزه گرفت؛ «فوقالعادهست این فیلم» و غیابِ سازندهاش تاسفبار است. تارکوفسکی نیز در نامه و گزارشهایی از دردسرهایِ پس از مهاجرت سخن گفته است: گمان میکرد با خروج از شوروی واردِ دنیایِ آزادِ غرب میشود و میتواند آزادانهتر کار کند، اما در نظامِ سرمایهداری پوستش به شکلِ دیگری کنده شد. ساعتها فیلمبرداری از چهرهٔ سگ تا نگاهِ خاص بیاید، یا بردنِ اکیپ به تپه برایِ ابری که نمیآید، در شوروی کمتر از نظرِ هزینه بازخواست میشد؛ در ایتالیا و سوئد تهیهکننده دیوانه میشد. دو سانسور متفاوتاند: یکی ایدئولوژی و اداره، دیگری سرمایه و زمانِ قرارداد.
تمایزِ دو سانسور برایِ نظریهٔ ادبی هم مهم است. در یکی خلاقیت با خطکشِ حزب سنجیده میشود و عواطفِ شخصیِ زیاد جرم است؛ در دیگری خلاقیت با خطکشِ زمان و بازگشتِ سرمایه سنجیده میشود و نگاهِ طولانی به سگ جرمِ اقتصادی است. هنرمندِ مهاجرتکرده ممکن است از یکی بگریزد و در دیگری خفه شود، چون عادتِ کار با بودجهٔ دولتی و صبرِ اداری با منطقِ قراردادِ سهروزهٔ ستاره نمیخواند. رنگِ انار در این نقشه هم محصولِ مقاومتی زیباییشناختی در برابرِ رئالیسمِ تجویزی است و هم هزینهاش را با زندان پرداخته است. فیلمِ کمیسر یادآوری میکند که گاه یک اثر کافی است تا راه برایِ همیشه بسته شود و دههها بعد، در فضایِ دیگر، همان اثر جایزه بگیرد — فاصلهای که نشان میدهد معیارِ رسمی با معیارِ تاریخی یکی نیست.
ژانر، صنعت و سینما بهمثابهٔ هنرِ جمعی
در جهانِ غرب، سینما غالباً صنعتی است که باید سرمایه را برگرداند و بنابراین با توده سروکار دارد. ژانر — مثلاً وسترن — از استقبال شکل میگیرد: فیلمی موفق میشود، مشابهها ساخته میشوند، قواعدِ نانوشته بسته میشوند. در شعر بهسختی چیزی همارزِ ژانرِ وسترن پیدا میشود که نسلها یک قالب و موضوع را تکرار کنند؛ در هالیوود تا وقتی پول درمیآید بازسازی و تغییرِ جزئیِ شخصیتها ادامه دارد. این نزدیکی به پسندِ جمع، سینما را به جنبههایِ ناخودآگاهِ جمعی نزدیک میکند.
نکتهٔ مهمتر این است که «سینما خودش یک هنر جمعیه». برخلافِ شعر و نقاشی، زنجیرهای از داستاننویس، فیلمنامهنویس، کارگردان، فیلمبردار، بازیگر و تدوینگر — و گاه تهیهکننده پایِ میزِ تدوین — اثر را میسازند. فیلمبردارِ مهمی چون استورارو مهرِ نورپردازیِ خود را میکوبد؛ ستاره سبکِ بازیِ خود را دارد و فروش اغلب به دیدهشدنِ او وابسته است. دیالوگی که برایِ داستاننویس لینکِ ناخودآگاهِ شخصی داشته، ممکن است در فیلمنامه و سپس در دهانِ بازیگر عوض شود. اثرِ اولیه مانندِ سنگی با تیزیهایِ شخصی است که در رودخانه غلتیده و گوشههایِ تندش ساییده شده است.
نتیجه این است که مؤلفِ فیلم یک انسانِ واحد نیست؛ مجموعهای است که بخشهایی از ناخودآگاهِ شخصیِ هر حلقه را خنثی میکند. آنچه میماند به آثارِ فولکلوریک شبیه میشود: هستهای از کسی آغاز شده، سینه به سینه — یا مرحله به مرحله — کم و زیاد شده تا بازتابِ چیزی شود که جمع میپسندد یا در روانِ جمع مینشیند. اگر رؤیا محصولِ خالصِ ناخودآگاه باشد، «سینما نزدیکی بیشتری با رویا دارد»؛ و سینما از این حیث «شبیهترین چیز مدرن به کارهای فولکلوریکه» و برایِ نقدِ یونگی میدانی غنی است. سلسلهمراتبِ مدیومها نیز از همینجا میآید: سینما بیش از داستان و نمایش، و داستان بیش از شعری که لفظمحور است، جایِ نفوذِ نقدِ روانکاوانه دارد — نه چون شعر بیعمق است، بلکه چون سهمِ خودآگاهیِ زبانی در آن بیشتر و مسیرِ ناخودآگاهِ جمعی متفاوت است.
نظریهٔ ادبی و انتقادی «جنبه فلسفی دارد» و روانکاوی میتواند در همان سطحِ نظری، نه فقط در نقدِ اثرِ واحد، وارد شود. هدفِ نقدِ روانکاوانه در این افق، نشاندادنِ برهمکنشِ سه لایه در خلقِ اثر است: خودآگاه، ناخودآگاهِ شخصی، ناخودآگاهِ جمعی. سینما بهخاطرِ تولیدِ جمعی و سروکار با توده، آزمایشگاهِ مناسبی برایِ دیدنِ این برهمکنش است؛ و مقدمهای که برایِ دیدنِ رنگِ انار چیده میشود، درست از همینجا معنا میگیرد: فیلمی که منطقش از سینمایِ داستانیِ معمول فاصله دارد و بدونِ رجوع به نماد و رؤیا کمفهم میماند.
تقسیمِ کارِ هالیوودی فقط توضیحِ صنعتی نیست؛ مکانیسمِ ساییدنِ تیزیهایِ شخصی است. داستاننویس هسته را میگذارد، فیلمنامهنویس جرح و تعدیل میکند، کارگردان زمان و تصویر را تنظیم میکند، بازیگر لحن را عوض میکند، تدوینگر ریتم را میبرد، و تهیهکننده آخرِ خط را امضا میکند. آنچه از ناخودآگاهِ شخصیِ نفرِ اول مانده بود ممکن است در میانه حذف شود؛ آنچه میماند باید از صافیِ چند ذهن بگذرد. اسطوره و قصهٔ فولکلور نیز چنیناند: نقلِ مکرر آنچه را همگان نپذیرفتند میساید و آنچه را با روانِ جمع جور است نگه میدارد. از این روست که نقدِ یونگی سینما را بر شعرِ لفظمحور مقدم میداند برایِ دیدنِ ناخودآگاهِ جمعی، بیآنکه ارزشِ شعری را انکار کند. سلسلهمراتبِ مدیوم، سلسلهمراتبِ شرافت نیست؛ سلسلهمراتبِ نفوذِ نوعِ خاصی از خوانش است.
فهمِ اثر و جدالِ قصدِ مؤلف با مرگِ مؤلف
هنر وسیلهٔ بیان است. «هنر یک وسیله بیانه» و معیارِ فهم در گفتارِ روزمره این است که معنایِ ساختهشده در ذهنِ دریافتکننده به آنچه در ذهنِ بیانکننده بوده نزدیک شود. اگر فهمیدن در کلام چنین تعریف شود، جداکردنِ کاملِ مؤلف از اثرِ هنری تناقضآمیز مینماید: چگونه میتوان گفت مهم نیست هنرمند چه میخواسته بگوید؟ ایدهٔ کلاسیکِ نقد همین است: فهمِ خوب یعنی نزدیکشدن به قصد و حسِ مؤلف — نه لزوماً شعارِ آگاهانه، بلکه آن احساس و تأثیری که در انتخابِ رنگ، واقعه یا شخصیت میخواسته منتقل شود.
استدلالِ طرفدارانِ قصدِ مؤلف با مثالهایی ملموس تقویت میشود. شاعری غیرفارسیزبان که بهجایِ «آفتاب» از سرِ خطایِ زبانی «آفتابه» نوشته، اگر از مؤلف جدا خوانده شود ممکن است بهخاطرِ بیمعناییِ آفتابه بهعنوانِ منبعِ گرما مسخره شود؛ حال آنکه کشفِ اشتباهِ لفظی و بازیابیِ منظور، عمقِ احساسِ شعر را باز میکند. همچنین «شب در شعر نیما همیشه یک جوری یک وجه سیاسی دارد»؛ در یک شعرِ تنها ممکن است دیده نشود، اما در کلِ دیوان زبانِ شاعر آشنا میشود. مؤلف مهم است؛ جداکردنِ یک قطعه از مجموعه و از زیستِ فرهنگیاش سوءفهم میآورد. حتی خندهدار یا تراژیک بودنِ یک صحنه وابسته به افقِ فرهنگیِ سازنده است؛ خنده از عادتِ شخصیِ تماشاگر معیارِ فهم نیست.
نظریهٔ مرگِ مؤلف — با نامهایی چون رولان بارت و بحثهایِ فوکو دربارهٔ چیستیِ مؤلف — میگوید پس از جداییِ اثر از پدیدآورنده، خواننده معنا را میسازد و مؤلف حق ندارد بگوید نفهمیدی. موضعِ مقابل، در اقلیت، با کسانی چون هیرش و مباحثِ حلقهٔ انتقادی شناخته میشود. اتهامی که به مرگِ مؤلف زده میشود صنفی است: این نظریه «خیال منتقدین را وقتی دارند نقد مینویسن راحت میکند»، چون دیگر نگران نیست فردا مؤلف نقد را چرند بخواند؛ قدرت از هنرمند به منتقد جابهجا میشود. مثالِ فیلمِ هامون نشان میدهد نقدهایِ اولیه چقدر از محتوا دور بودند — تمثیلِ هفتشهرِ عشق، فلسفهٔ کییرکگور، و جز آن — تا آنکه نقدی نزدیکتر جامعهٔ منتقدان را به همگرایی رساند: بیانِ زندگیِ قشری از روشنفکرانِ معاصر، نه عرفاننامه و نه رسالهٔ اگزیستانسیال.
پاسخِ طرفِ دیگر نیز سنگین است: بارها منتقدان معانیای در اثر یافتهاند که توافق بر وجودشان ممکن است، در حالی که مؤلف انکار میکند «من منظورم این بوده». مصاحبهٔ تروفو با هیچکاک دربارهٔ پنجرهٔ عقبی افراطی از همینجا است: خوانشِ فلسفیِ زیبا و انکارِ صریحِ کارگردان. اگر فقط قصدِ خودآگاهِ مؤلف سقفِ کاوش باشد، زیباییها و ظرافتهایی که از سواد یا نیتِ او فراتر میروند حرام میشوند. روانکاوی درست در همین بنبست وارد میشود: میتوان لایههایی را خواند که مؤلف به آنها آگاه نبوده، بیآنکه هر خیالِ منتقد را «معنایِ اثر» اعلام کند. معیار، مدلِ روان و شواهدِ متنی است، نه آزادیِ بیمهار و نه سانسورِ قصدِ خودآگاه.
قصدِ مؤلف را نباید با شعارِ آگاهانه یکی گرفت. نقاش ممکن است نتواند بگوید چرا زرد را آنجا گذاشته، اما حسّی داشته که رنگ حاملش بوده است. منتقد میتواند همان حس را، حتی از بیانِ ناقص، بازسازی کند — چنانکه گاه کسی حرفِ دیگری را بهتر از خودِ او توضیح میدهد و صاحبِ سخن تأیید میکند. آثارِ ضعیف نیز حسّی پشتِ خود دارند؛ فهمِ قصد مکملِ قضاوتِ زیباییشناختی است نه جایگزینش. از آن سو، مرگِ مؤلف اگر به انکارِ هر خطایِ تفسیری بدل شود، همگراییِ متأخرِ فهمِ هامون ناممکن میبود: جامعهٔ منتقدان از چرند به محتوا نزدیک شد، یعنی معیاری بیرون از ذوقِ فرد وجود داشت. روانکاوی میانِ این دو قطب میایستد: لایههایِ ناخودآگاه را میخواند بیآنکه هر فانتزی را «متن» بنامد، و قصدِ خودآگاه را جدی میگیرد بیآنکه سقفِ کاوش باشد.
رنگِ انار: پانتومیم، رؤیا و کنارگذاشتنِ عادتِ سینمایی
رنگِ انار شباهتی به آنچه معمولاً فیلم نامیده میشود ندارد. توصیهٔ مقدماتی این است که انتظارِ فیلمِ متعارف از ذهن بیرون برود: تصاویرِ متحرک هست، اما نه دیالوگِ لبخوان، نه لوکیشنِ واقعی به معنایِ مرسوم، نه داستانی خطی. حمام حمام نیست؛ شکار شکار نیست؛ همهچیز بهمعنایی سمبلیک است. کمتر اثری در سینما تا این حد یکدست نمادین ساخته شده که تقریباً همهٔ عناصر معنایِ نمادین داشته باشند. دو فیلمِ بعدیِ پاراجانف پس از آزادی از زندان همان سبک را دارند اما رمقِ کمتری؛ آن پانزده سال اثر گذاشته است.
شخصیتها «مثل پانتومیم در واقع اداهای اینطور دارند درمیارن»؛ اسبها بهشکلی غریب راه میروند؛ میاننویسها پارههایی از شعرِ سایاتنووا هستند که لزوماً ترتیبِ تاریخیِ زندگیِ شاعر را رعایت نمیکنند. موضوعِ ظاهری زندگیِ شاعرِ ارمنیِ سدهٔ هجدهم است — کودکی در خانوادهٔ بافنده، نوازندگی، دورهٔ دیر و مقامِ کشیشی — اما اعتماد به واقعنماییِ تاریخی خطاست؛ آنچه روایت میشود احساسها و تصاویر است نه روزشمار؛ «رنجیه که سایاتنووا دارد تو زندگیش» محورِ ترسیم است نه واقعهٔ ثبتاحوالی. سایاتنووا در سنتِ عاشقهایِ دورهگرد معنا مییابد: «ترانهسراها و خوانندههای دورهگردن» که خود ترانه میسازند و میخوانند.
پاراجانف در مصاحبهای گفته است: «من یک خاصیتی دارم که وقتی میخواهم یک صحنهای را بسازم میتوانم به خودم سفارش بدهم بخوابم» و صحنهها را از خواب میسازد؛ پس از او نپرسید معنایشان دقیقاً چیست. انتخابِ این فیلم برایِ نقدِ نخست، افزون بر علاقهٔ شخصی، این است که کمتر فیلمی «منطقش نزدیک به منطق رؤیا» است و بدونِ سمبولیسم و ناخودآگاهِ جمعی چیزی از آن فهمیده نمیشود. آشناییِ عمیق با فرهنگِ ارمنی و گرجی شرطِ لازمِ حسکردنِ فیلم نیست؛ بسیاری از نمادها درونِ خودِ فیلم ساخته میشوند: زن و مردی که دوباره ظاهر میشوند، توپِ طلایی که قل میخورد، فرشتگانی با مویِ خاکستری. نمادِ درونمتنی با نمادِ قومیِ ازپیشدانسته یکی نیست.
نزدیکی به فیلمِ صامت از آن روست که کلامِ لبخوان غایب است و گاه صدایی از بیرون به شخصیت نسبت داده میشود بیآنکه لب بجنبد. میاننویس پارهشعر است نه توضیحِ داستانیِ کلاسیک. چون عناصرِ واقعی — انسان، اسب، دیوار، پارچه — به کار رفتهاند، فاصله از واقعیت میتواند خنده بیاورد؛ خنده اینجا علامتِ شکستِ اثر نیست، علامتِ برخوردِ عادتِ واقعگرا با نظامِ نمادین است. سفارشِ خواب به خود، ادعایی است که معمولاً از هنرمندان بعید و دروغآمیز شمرده میشود؛ در این مورد، سراسرِ فیلم شبیهِ قطعاتِ رؤیاییِ کنارِ هم چیدهشده است و ارجاع به کتابِ سمبلها لازم نمینماید. زنِ توردار که پرده را بالا و پایین میبرد لزوماً از فرهنگِ لغاتِ نمادین نیامده؛ از منطقِ تصویرِ خواب آمده است.
زیباییِ تصویری، مسخرهبودنِ تعمدی و آستانهٔ تماشا
بسیاری در بارِ اول خسته میشوند، بهویژه اگر بخواهند همهچیز را فوراً رمزگشایی کنند. برخی صحنهها مسخرهاند — نه فقط خندهدار — و این مسخرهگی اغلب تعمدی است: چیزی در نظرِ سازنده مضحک آمده و همانطور تصویر شده است. سه زن با حرکاتِ غریب، رقصِ دونفره، راهرفتنِ خاصِ اسبها؛ در برابرشان سایاتنووا حرکاتی موزون و بیانگر دارد و از ازدحامِ مضحک جداست. موجوداتی با مویِ خاکستری فرشتهاند، گاه فقط با همان نشانه؛ فیلم از فرشته پر است. صحنههایی یکبار با آبی و سفید و یکبار با قرمز و سیاه تکرار میشوند؛ لوکیشن نزدیک است و تفاوت در رنگ و جزئیات است.
تجربهٔ تماشایِ نخست میتواند نفهمیدن و حتی خوشنیامدن باشد، در حالی که همان صحنههایِ قرمز و سیاه در حافظه بمانند و سالها بعد با زیباییِ صرفِ تصویری بازگردند. «صحنهها مثل نقاشیان»: لباسها سورئال، چیدمانِ اشیاء دلبخواه، طاووس رویِ پنجره، کمانچه و کتاب، قاب و مجسمهٔ فرشتهٔ چرخان. زیباییِ آبسترهٔ قابها گاهی پیش از هر سمبولیسمی دلبستگی میآورد. پاراجانف را میتوان از عکسهایِ فیلمهایش شناخت: هر فیلم دهها قابِ بهشدت زیبا دارد، چنانکه گویی صحنه به سمتِ یک کمپوزیسیونِ ایدهآل حرکت میکند و همانجا قطع میشود.
سینما هنرِ تلفیقی است، اما این اثر گاه به اسلایدشویِ متحرک نزدیکتر است تا به دینامیسمِ رواییِ معمول؛ صحنهها یکبار دیده میشوند و بارِ دیگر با تغییری بازمیگردند. برایِ تماشاگر، دو راه همزمان پیشنهاد میشود: رهاکردنِ عادتِ فهمِ داستانی، و اجازه به تصاویر که خودشان اثر بگذارند، پیش از آنکه رمزگشاییِ نمادین خستگی بیاورد. فرشته، توپ، رنگهایِ متقابل و تکرارِ قابها مصالحِ همان نقدِ روانکاوانهاند که در آغاز جلسه تعریف شد: لایههایِ خودآگاهِ اندک، ناخودآگاهِ شخصیِ خوابگونه، و نمادهایی که اگر جمعیاند از راه رؤیا و تصویر به اثر آمدهاند نه از کتابِ سمبلها.
بدینسان حلقه بسته میشود. روانکاوی در نظریهٔ ادبی از آن رو مدخل دارد که هنر از ناخودآگاه سیراب میشود؛ سفارش و الهام سهمِ لایهها را جابهجا میکنند بیآنکه یکی را حذف کنند؛ نظامِ سیاسی و نظامِ سرمایه هر کدام به شیوهای خلاقیت را میفشارند؛ سینمایِ جمعی به فولکلور و ناخودآگاهِ جمعی نزدیک است؛ جدالِ قصد و مرگِ مؤلف بدونِ مدلِ ناخودآگاه یا به محدودیتِ خشک میانجامد یا به هرجومرجِ تفسیر؛ و رنگِ انار نمونهای است که در آن منطقِ رؤیا، پانتومیم و نقاشیِ متحرک، میدانِ عملیِ همان حرفهایِ نظری است. فهمِ این فیلم تمرینِ همان تفکیکِ لایههاست، نه حفظکردنِ زندگینامهٔ شاعر و نه تسلیمشدن به عادتِ سینمایِ گفتوگو محور.
تجربهٔ چندبار دیدن بدونِ فهمِ روایی، و ماندنِ قابهایِ رنگی در حافظه، نشان میدهد ورودیِ اثر میتواند زیباییِ محض باشد نه رمزگشایی. عکسهایِ فیلم افسانهٔ قلعهٔ سورام نیز همینگونهاند: اگر کسی نداند داستان خطی نیست، باور نمیکند این همه قابِ زیبا تصادفی در روایت جا شده باشند. کمپوزیسیونِ ایدهآل نقطهٔ پایانِ بسیاری از نماهاست: حرکت به جایی میرسد که «به یک چیز خیلی قشنگ میرسد» و سپس قطع میشود. توصیهٔ عملیِ تماشا همین است: اول بگذار تصویر کار کند؛ نمادهایِ درونمتنی با تکرار خودشان را معرفی میکنند؛ عجله برایِ ترجمهٔ فرهنگیِ ارمنی اغلب خستگی میآورد نه عمق. این مقدمه، میدان را برایِ نقدِ مفصلِ بعدی آماده میکند، جایی که لایههایِ نظریِ جلسه رویِ نماها پیاده میشوند.
→ متنِ کاملِ این جلسه