پالپ فیکشن و شوکران

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه فیلم شوکران افخمی به‌مثابه خیال‌پردازی حول یک موقعیت واقعی و وسوسه خانوادگی خوانده می‌شود. پالپ فیکشن تارانتینو به‌عنوان کلاژ المان‌های سینمایی و سینمای پست‌مدرن بررسی می‌گردد. رابطه تئوری نقد روان‌کاوانه با میزان آگاهی مؤلف از ناخودآگاه خود طرح می‌شود.

پاسخ به سؤال ایمیلی درباره شوکران

خب، اه، من جلسه را فعلاً با جواب دادن به یک سؤال ایمیلی می‌خواهم شروع کنم که خوشبختانه به محتوای جلسه‌ام ربط دارد. ولی، اه، قول دارم که معمولاً گاهی سؤال ایمیلی می‌شه، قول می‌دهم که تو جلسه در موردش صحبت بکنم. این هم از این موارد.

اه، دو جلسه قبل من، اه، یک که شاید هم سه جلسه قبل، یادم نیست. خیلی مختصر در مورد فیلم شوکران آقای افخمی صحبت کردم. برای خاطر اینکه به عنوان یک نمونه خیلی ساده‌ای که این ایده را مثلاً می‌شود در موردش به کار برد که در واقع محتوای فیلم تماماً می‌تواند یک جوری، اه، خیال‌پردازی‌ها اطراف یک مضمونی باشه.

یعنی یک موقعیت واقعی تو زندگی یک آدم ممکن است پیش بیاد، به یک چیزی فکر کنه، انواع و اقسام مختلف، مثلاً فرض کنید، اه، حالت‌هایی که همون‌طور که ما می‌شینیم فکر می‌کنیم که اگر این کار را بکنم بعداً چه ممکن است بشه، چه مشکلی ممکن است پیش بیاید و الی آخر، یک چنین در واقع خیال‌پردازی‌های عملی حالا بهش بگیم، من نمی‌دانم.

فکر می‌کنم من سعی کردم بگویم که خیلی مختصر و مفید که فیلم شوکران آقای افخمی مثل، می‌شود این‌جوری توجیهش کرد. اولاً هزار بار من تا حالا این را گفتم، هزار بار نه ولی خیلی زیاد گفتم که واقعاً وقتی که در نقد روان‌کاوانه از این حرف می‌زنیم که حالا مؤلف نمی‌دانم این اتفاق برایش افتاده، هیچ‌وقت آن چیزی که در مورد مؤلف می‌گوییم خیلی جدی نیست.

آن چیزی که برای ما جدیه آن تئوری‌ای که درست می‌کنیم که متن رو، اه، با آن تئوری به‌طور هماهنگ درک بکنیم. حالا ممکنه، اه، چیزهایی که به ناخودآگاه مؤلف نسبت می‌دهیم خودآگاه باشه یا نباشد. ممکن است ما از میزان مثلاً درک مؤلف نسبت به، اه، حس‌های مثلاً ناخودآگاهش، حس‌هایی که می‌توانند از ناخودآگاهی آمده باشن، آگاهی ندارد.

تئوری و مؤلف در نقد روان‌کاوانه

ممکن است یک نفر تئوری‌های یونگ را خوانده و دارد ادای مثلاً سلف را درمیاره. حالا این اصلاً نکته مهمی نیست. مهم این است که من یک تئوری درست بکنم که لایه‌های مختلفی داشته باشه که کل اثر را باهاش در واقع این‌جوری بفهمم.

حالا من بنابراین حرف‌هایی که من دارم می‌زنم در مورد مثلاً فیلم شوکران خیلی برای من مهم نیست که چه مقدار در مورد مؤلف واقعیت داشته باشه.

بگذارید من یک بار خیلی مختصر بگویم. این متن این ایمیل را هم سعی کنم حالا فکر کنم چون کوتاهه می‌توانم بخوانم برای‌تان و سؤال را سعی کنم جواب بدهم. اه، فیلم شوکران، بگذارید من متن را شروع کنم خواندن این قسمت‌ها را و، اه، حالا آن قسمت‌هایی که مربوط به ما همه می‌شود.

گفته که در مورد فیلم شوکران گفتید که فیلم نوعی خب، خیال‌پردازی کارگردانه که به سیگنال‌های مثبتی که از یک خانم همکار مثلاً دریافت می‌کند جواب بدهم یا ندم؟ مثلاً یک چنین خیال‌پردازی‌ای. مثلاً فرض کنید یک کارگردانی، یک آدمی تو یک موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد و یک وسوسه‌هایی در وجودش هست نسبت به مثلاً یک اینکه با یک زنی ارتباط برقرار بکند.

خب این، اه، فرض کنید که این آدم متأهله، مثل همین کارگردان این فیلم. آدم عصبی‌ای هم هست و حالا یک چنین موقعیتی برایش پیش آمده. ببینید، اه، همین الان من این نکته‌ای که گفتم را همین‌جا واقعاً لازم نیست که آقای افخمی یک همکار، همکاری داشته باشه یا تو یک موقعیتی یک سیگنالی بهش رسیده باشه.

کافیه خیال‌پردازی کرده باشه. کافیه یک چنین وسوسه‌ای در اعماق وجودش وجود داشته باشه. هیچ این‌ها اصلاً مهم نیست. مهم این است که فیلمش یا ممکن است حتی که برای خود افخمی چنین وسوسه‌ای هم حتی وجود نداشته، ولی می‌داند که برای دیگران وجود دارد.

خیال‌پردازی وسوسه در فیلم شوکران

و حالا دارد با این فیلم با آن آدم‌ها حرف می‌زند.

مثل اینکه خودش را گذاشته جای یک کسی که در چنین موقعیتی قرار گرفته و حالا دارد جای آن فکر می‌کند. این‌ها خیلی مهم نیست برای حرفی که ما داریم می‌زنیم.

به هر حال فیلم شوکران یک چیزی رو، یک مفهومی را که دارد به اصطلاح سعی می‌کند پیش ببره این است که یک آدم خانواده‌داری که در موقعیتی قرار گرفته که با یه، اه، زن مثلاً دیگه‌ای، اه، این وسوسه به وجود آمده که ارتباط برقرار بکند.

کند فیلم شوکران دارد این را نشان می‌دهد که اگر این ارتباط برقرار بشود چقدر می‌تواند خطرناک باشه. در واقع من فکر کنم تو آن جلسه هم به صراحت گفتم که مثل این است که افخمی دارد به خودش یا به دیگرانی که این وسوسه را دارند به نوعی هشدار می‌دهد که این روابط خطرناکه.

هرچند می‌شود آوردش تو قالب شک، هرچند می‌شود این کار را کرد، هرچند می‌شود آن کار را کرد، هرچند ممکن است روی کسی که طرف مقابله تاثیرهای مثبت مذهبی بگذارد این رابطه ولی نهایتاً فوق‌العاده خطرناکه. یک جوری طعم مرگ و آبروریزی مثلاً می‌دهد.

این فیلم پیش می‌رود به سمت یک جور در واقع فاجعه‌ای که آبروی این آدم به خطر می‌افته، کانون خانواده‌اش به خطر می‌افته، از آن طرف نهایتاً فیلم با مرگ آن شخصی که طرف مقابله مثلاً این مرده تمام می‌شود.

حالا من این چیزی است که آن جلسه گفتم دیگر حالا ببینید می‌گوید که می‌گوید وقتی فیلم تمام شد دارد گزارش می‌دهد که چه تصوری خودش داشته یعنی به نظرم می‌آید این حرفی که من زدم خیلی با تحلیل ذهنی سوال‌کننده تفاوت دارد و مشکل در واقع اینجاست.

ریاکاری مذهبی یا وسوسه خانوادگی

وقتی فیلم تمام شد تقریباً همه آن جمعی که فیلمو دیده بودن داشتن به آدم‌های مذهبی ریاکار فحش میدادن. تا موقعی هم که شما این دیدگاه را در مورد فیلم مثلاً نکرده بودید اگر کسی می‌پرسید فیلم در مورد چه بوده تقریباً با اطمینان کامل جواب می‌دادم در مورد ریاکاری مذهبی طبقاتی که تازه به ریاست رسیدن.

چون در اواخر فیلم واقعاً شخصیت مرد داستان نامردی را به اوج رساند در حالی که شخصیت زن تمام تلاششو کرد که کمترین آسیب به زندگی مرد نرسه. حتی شاید بشود به آن گفت که خودش را کشت که انتقام نگیره با آن انتقامش گریبان‌گیر مرد نشود.

آخر فیلم یک جوریه که آن زن می‌آید وارد خانه این مرد می‌شود قصد دارد که بنزین بریزه تو خانه را مثلاً آتیش بزند یا خودش را می‌گوید آتیش بزند خیلی یادم نیست که چه اتفاقی دقیقاً می‌افتد. فکر می‌کنم بنزینو روی تخت خالی می‌کند ولی از آنجا می‌رود و تو راه برگشتش به تهران تصادف می‌کند و می‌میره.

که حالا می‌تواند یک جور خودکشی حساب بشود. و به طور شگفت‌انگیزی فیلم این‌جوری تمام می‌شود که مرد تو راه برگشت از تهران به خونه‌اش این صحنه را می‌بیند و متوجه می‌شود که این زن مرده. این مشکل این است که فیلم در مورد ریاکاری مذهبیه یا در مورد مثلاً فرض کنید محتوای اصلی در مورد یک جور وسوسه‌های ذهنی در مورد ارتباط‌های خارج از خانواده‌ست.

کدام این‌ها محتوای اصلی فیلمو می‌سازن؟ من اولین نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که اینجا انگار استدلال این است که همه یک چیز دیگه‌ای فهمیدن. خب من نمی‌دانم این چقدر مثلاً ایشان می‌گوید من در اتوبوس دیدم و همه یک چیز دیگه‌ای داشتن می‌فهمیدن. خب حداقل برای من این استدلال حساب نمی‌شود که جمعیت آدم‌هایی که در اتوبوس نشستن مثلاً از Pulp Fiction چه می‌فهمند.

نقد و فهم عمومی از پالپ فیکشن

احتمالاً اگر شما Pulp Fiction را به یک آدم‌هایی در اتوبوس نشان بدهید شاید بعد از اینکه فیلم تمام بشود مثلاً به این گانگسترا فحش بدن. ولی اینکه این‌ها جوان مرد جوانان مردم را مثلاً کشتن.

مثلاً می‌گویم خیلی چنین اعتباری برای من ندارد که مردم به طور آن هم درجا قبل از اینکه کوچیک اتفاقاً فکر می‌کنم حداقل فیلمو باید چند بار دید اگر می‌خواهید یک حرف درست و حسابی در موردش بزنید چند بار مثلاً بهش خوب فکر کنید.

فیلم دیدن بلد باشید یک خورده این چیزها را بدونید تا اعتبار داشته باشه چیزی که دارید در مورد فیلم می‌گویید. حالا به هر حال من از این را به عنوان استدلال نمی‌گیرم.

سوال در واقع این است که یک جنبه‌ای از این فیلم به شدت تاکید روی این است که من آن قسمت‌هایی از فیلمو که تعریف نکردم اگر حالا دیده باشید می‌دانید این است که یک ماجرای پررنگ فیلم مسئله اومدن یک عده‌ای از خارج ایران برای سرمایه‌گذاریه و نشان دادن اینکه این آدم‌ها با رشوه دادن مثلاً این‌جوری دارند اقتصاد کشور را تو دست خودشان می‌گیرند و این مردی که این وسوسه‌های این شکلی که من در موردش صحبت کردم را دارد در عین حال در موقعیتی هم قرار گرفته که دوستش رئیس‌اش، مدیر کارخونه مثلاً بوده، تصادف کرده، اگر اشتباه نکنم. آن آدم‌های سرمایه‌دارهای برگشته از خارج، یک جوری این آدم را دارند وسوسه می‌کنند برای اینکه این کارخونه را به دست بیارن.

بهش یک پیشنهاد مالی سنگین دارند می‌دهند. بنابراین یک وسوسه‌ی دیگر هم در این فیلم در موردش دارد حرف زده می‌شه، آن هم وسوسه‌های مالیه. اینکه مدیرها مثلاً در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرن، بهشان پیشنهاد رشوه می‌شود.

رشوه و وسوسه در کنار هم

این دو در واقع دو تا موضوع در این فیلم کنار همدیگر دارد روایت می‌شود. من فکر می‌کنم حرفی که ایشان دارد می‌زند این است که آن بخشی از این فیلم که بیشتر تأثیر گذاشته حالا روی ایشون، شاید آن قسمت دوم پررنگ‌تر بوده.

یا نمی‌دونم، مسئله‌ی ریاکاری مهم‌تره. اینکه این آدم‌های مذهبی مثلاً یک جوری آدم‌های ریاکاری هستند. نمی‌دانم واقعاً یک خورده خیلی درک نمی‌کنم که این مسئله‌ی ریاکاری‌اش کجاست. چون به نظرم می‌آید که قهرمان فیلم اصولاً آدم منفی‌ای نیست.

آدمیه که حداقل تا حالا تو زندگیش با صداقت زندگی کرده، الان در یک موقعیتی قرار گرفته که دارد منحرف می‌شود و آن پیشنهادهای در مقابل آن وسوسه‌های مالی فکر می‌کنم مقاومت می‌کنه، اگر اشتباه نکنم. ولی این وسوسه در واقع شکست‌اش می‌دهد که نزدیک می‌شود به مثلاً فروپاشی خانواده‌اش و از بین رفتن واقعی آن زن، یعنی یک مرگی که با یک مرگی این ماجرا تمام می‌شود.

اینکه کدام یکی از این‌ها پررنگ‌تره، کدام یکی از آن دو تا و اینکه وجه ریاکاری مثلاً اینجا مطرحه. من واقعاً نمی‌دانم ریاکاری را از اگر ایشان می‌اومد خودش تو این جلسه، شاید بهتر بود که یک خورده توضیح بده که منظور از این ریاکاری مذهبی طبقاتی که تازه به ریاست رسیدن چیست.

ظاهراً آن تم دوم ریاکارانه‌تره. من فیلم را این‌جوری می‌بینم که دارد در مورد وسوسه‌هایی که آدم‌های مذهبی در مقابلش قرار می‌گیرند در جامعه‌ی فعلی ایران بحث می‌کند. خیلی روشنه که همه‌ی تم فیلم در واقع همین است و برای من واضح است که تم اصلی آن مسئله‌ی خارج از خانواده‌ست.

یعنی شما از هر آدمی، حالا به غیر از آن آدم‌هایی که تو اتوبوس خاص بودن بپرسی، آن چیز مهمی که این فیلم تأثیرگذار باعث شد که اصلاً جامعه‌ی پرستارای ایران از افخمی شکایت کردن، سعی کردن جلوی فیلم، پخش فیلم را بگیرن، برای خاطر این بود که مثلاً آن زنی که با افخمی ارتباط برقرار کرده بود، پرستار بود در فیلم و مثلاً پرستارها ناراحت شدن از اینکه بهشان توهین شده.

پرستار و واکنش اجتماعی به شوکران

و فکر می‌کنم همه فیلم را این‌جوری دیدن. شوکران هم اشاره به این موضوعه. من یک یادم نیست تو آن جلسه‌ای که در مورد شوکران صحبت کردم یا قبلاً به این موضوع اشاره کردم، یک صحنه‌ی جالبی تو این فیلم هست، جایی که این زن دعوت می‌کند قهرمان فیلم را که بیاید تو آپارتمانش.

یک تصویری هست از اینکه آن لحظه در آپارتمان در نیمه‌باز و این پشت در وایساده. ما اگر اشتباه نکنم، دارم این می‌گویم اگر اشتباه نکنم واقعاً دارم از خاطرات ۱۰، ۱۵ سال پیشم موقعی که فیلم اکران شد استفاده می‌کنم، بعداً دوباره فیلم را ندیدم. در نیمه‌باز و ما فکر کنم یک نمایی هست که ما این در نیمه‌باز را می‌بینیم.

من یک بار در مورد این صحبت کردم، شاید نه این جلسه‌ای که در مورد شوکران صحبت کردم. این تصویر محتوای فیلم شوکرانه، این لحظه. از این در بروم تو یا نرم تو؟ آره، این آن چیزی است که تمام فیلم انگار و یک مکثی پیش می‌آید و از آن در می‌رود تو. حالا بعد که در می‌رود تو، می‌خواهیم ببینیم که چه بلاهایی سرش می‌آید.

انگار افخمی دارد موعظه می‌کند خودش را یا دیگران را که از این درهای نیمه‌باز نرید تو. حالا یک در نیمه‌باز هم ممکن است آن مسئله‌ی پیشنهادهای مالی باشه. به هر حال مسئله وجود این‌جور وسوسه‌های مثلاً شیطانی در زندگی آدمه و به نظر من به وضوح پررنگ‌ترش آن مسئله‌ی ارتباط‌های خارج از خانواده‌ست که تمام، اصلاً فیلم چگونه تمام می‌شه؟

اوج هیجان: ورود زن به خانه

فیلم با مسئله‌ی مالی، نمی‌دانم آن پیشنهادها تمام نمی‌شود. فیلم همه‌اش اوج هیجانش این است که آن زن وارد خونه‌ی قهرمان داستان شده و شما هر لحظه احساس می‌کنید که ممکن است قهرمان داستان برسه، آمده که آبروریزی راه بندازه. آخرش بنزین می‌ریزه روی یک چیزی، این چیزی که از شوکران تو ذهن آدم می‌ماند و نمی‌دانم حالا منظور از ریاکاری اینجا کجاییه، کی کیه که دارد ریا می‌کنه،

این فیلم این‌جوری است که صیغه می‌کند یعنی همه چیز ظاهراً در محدوده شرع با معنای متعارفش دارد. اگر شما مذهب را به معنای شرع بگیرید بله. بله اگر مذهب بودن ولی فکر نمی‌کنم افخمی این‌جوری نگاه می‌کند به مذهب. یعنی اینجا مشکل شرعی مطرح نیست ظاهراً برای خاطر اینکه همه چیز دارد در قالب مثلاً من یک جایی هست که حرف می‌زند از اینکه باید حتماً مهر تعیین بشود.

مثلاً خیلی جزئیات قواعد شرعی را مثلاً دارد که آن طرف مقابل ناراحت می‌شود از اینکه این‌جوری دارد مثلاً برخورد می‌کند. ولی مسئله فراتر رفتن حالا از اخلاق به قول شما اخلاق خانوادگی یا یک مذهب به آن معنای اخلاقی‌ترش نه به معنای شرعی یا سیستم.

و حالا سوالی که برای من مطرح شده است این است که اگر واقعاً این تو خیال‌بافی‌های خود کارگردان است پس چرا پایان فیلم با له شدن شخصیت مرد داستان تمام شده؟

له شدن شخصیت در خیال‌پردازی

واضح است چرا. بله. نه اینکه شخصیت خیال‌پردازیه مثل اینکه یک آدمی شما مثلاً می‌شینید فکر می‌کنید یک کاری را بکنید یا نکنید و نهایتاً می‌گی که اگر این‌جوری بشود اینطوری می‌شود له می‌شم. بعد آن کار را نمی‌کنید.

نتیجه این فیلم قرار است این است هم برای افخمی هم برای کسی که می‌بیند که آقا این کارا را نکنید. نمی‌خواست خیال‌پردازی مثبت این نبوده. خیال‌پردازی این‌جوری نیست که یعنی من مثلاً فرض کن خیال‌پردازی‌های عاشقانه بکنم حتماً اینجا به خوبی ختم بشود.

ما نه در رویا نه در بیداری رویا‌بینی و خیال‌پردازی‌هامون لزوماً به چیز مثبت و خوشایندی ختم نمی‌شود. کابوس می‌بینیم. تو خیال‌پردازی‌هامون به نتایج منفی می‌رسیم.

یعنی من مثلاً فرض کن الان می‌شینم پیش خودم فکر می‌کنم که این آدمی که مثلاً من ازش بدهم می‌آید را پاشم بزنم تو سرش. بعد برای خودم فکر می‌کنم که خب الان من مثلاً زدم تو سرش، می‌رود بلند می‌شود دو متر قدشو می‌زند مرا له می‌کند.

خب این نتیجه‌اش این است که این کار را نمی‌کنم. این هم همینجوریه دیگر. این فیلم در واقع یک جور خیال‌پردازی به معنای ادامه دادن تصورات در مورد اینکه اگر این کار را بکنم چه چیزهایی ممکن است پیش بیاد، چه چیزهای مثبتی، چه چیزهای منفی‌ای، نهایتاً نتیجه‌اش این است که له می‌شم پس این کار را نکنم.

یا بگویید برای خودش فکر نمی‌کنه، دارد برای جای شما فکر می‌کنه، دارد به شما می‌گوید له می‌شید، این کارا را نکنید. خانواده‌تون را از دست ممکن است بدهید.

ببینید اینجا درست است که خانواده‌اش را از دست نداد ولی امکانش شدیده اینکه خانواده‌ات از دستت برود تو فیلم هست. یک جوری همین‌طوری که ایشان اشاره می‌کند مثل اینکه آن زن رحم می‌کند بهش که خانواده‌اش از دستم نمی‌پاشه. تازه ما نمی‌بینیم که چه اتفاقی بعداً می‌افتد.

بنزین و پایان فیلم

خلاصه آن بنزینی که روی تخت این آدم ریخته شده خب زنش می‌آید می‌فهمد که اینجا بنزین ریخته شده، می‌فهمد که آن زن غریبه‌ای که آمد این کار را کرد. بنابراین فیلم وقتی تمام می‌شود شما نمی‌دونید که چقدر این افتضاحی که اینجا مثلاً به بار آمده خانواده‌اش را اذیت می‌کند یا نمی‌کند.

بنابراین همچنان خطر اینکه این خانواده مورد تهدید قرار بگیرد هست و الا آخرین. من فکر کنم این خیلی بدیهیه که این از آن نوع در واقع تخیلات تراژیکیه که شما را از نهی می‌کند. از اینکه وارد یک چنین از این درهای نیمه‌باز تو بشویم. دقیقاً یک جوری آبروی این آدم این من نمی‌خواستم در مورد شوکران صحبت بکنم دیگر.

ایراد این که آدم در مورد یک چیزی دو جمله بگوید همین است که خب خیلی چیزها الان امروز هم من در این سر دوراهی بودم که خلاصه چه کار کنم. نمی‌خواهم دیگر یک جورهایی در مورد پال‌فیکشن ادامه بدهم. در اینکه شاید یک عده‌تون بخواهید در مورد یک فیلم صحبت بکنید.

حالا من یک ایده‌ای به ذهنم رسیده که یک جوری کاتش بکنم دیگر. به جای اینکه مقدار زیادی حرف بزنم که نون را ادامه بدیم، سعی می‌کنم این جلسه سر و تهش را حتماً هم بیارم وارد یک بحث دیگه‌ای بشوم. نکته این است که در شوکران یک دوست مذهبی بزرگتر که نماد مثلاً حق‌خواه برای این آدمه وجود دارد.

آن کسی که مدیر کارخونه‌ست. اول فیلم تصادف کرده و تا آخر فیلم بستریه. بنابراین اینجا شما در واقع شخصیت مؤلف دوپاره شده. یک پاره‌ی متعهد با تقوایی که یک جورهایی تصادف کرده و حالا حالش خیلی خوب نیست و یک قسمتی که این وسوسه‌ها دارد در واقع موقعی که آن تصادف می‌کند و تو بیمارستانه این بخش انگار دارد فعال می‌شود.

مرگ و نتیجه منفی خیال‌پردازی

من اصلاً نمی‌خواهم دیگر بیشتر ادامه بدهم. فقط فکر می‌کنم اگر سؤال این بود که چرا این خیال‌پردازی‌ها به نتایج منفی و مرگ ختم می‌شه، خب این سؤال جواب واضحی دارد دیگر.

برای اینکه این خیال‌پردازی‌ها از نوع خیال‌پردازی‌هایی بوده که من تصورم این است که افخمی تو اگر واقعاً این ماجراها درونیه و خودش در معرض یک چنین وسوسه‌هایی قرار گرفته، حالا به طور ذهنی یا عملی، این فیلم نشان می‌دهد که در مقابل این وسوسه‌ها مقاومت کرده یا به هر حال ایده‌اش این است که باید مقاومت کرد.

به دیگران هم دارد می‌گوید که مقاومت بکنید. شوکران یک مثل یک موعظه‌ست، یک موعظه‌ی مذهبی برای آدم‌های مذهبی که خارج از خانواده ارتباط‌های این‌شکلی برقرار نکنید.

صیغه نکنید. خلاصه یک مشکلاتی مثلاً برای‌تان پیش می‌آید. در ضمن آن با در ضمن با در نظر گرفتن موضع شما در مورد افخمی، فیلم شوکران دقیقاً دنباله‌ی فیلم عروس هست. در آن فیلم افخمی هنوز همان بچه‌ی پایین‌شهری‌ست که عاشق دختر بالاشهری‌ست و در شوکران به آرزوی اولش رسیده، به آرزوی جدیدی مواجه شده است.

این یک نمونه‌ای از تحلیل دو تا فیلم با همدیگر است که آن فیلم اول هنوز خانواده تشکیل نداده، ماجرای تشکیل خانواده‌ست. فیلم دوم مثلاً یک قدم بعد از تشکیل خانواده‌ست. من واقعاً عروس را دیگر اصلاً هیچی یادم نیست ازش که یادم نیست کی پایین‌شهری بود، کی بالاشهری بود.

فکر کنم پسره یک جورهایی پولدار نبود ولی یادم نیست که خیلی به هر حال فکر نمی‌کنم دختر بالاشهری بود. یادم نیست پسره یک چیزی بود. یک آدمی که خیلی زود آمده بود در مسائل اقتصادی ترقی کرده بود. خیلی چنین هیجان‌زده بود و مثلاً حالا یک ازدواجی کرده بود که لابد.

فیلم عروس و انتخاب اخلاقی

به هر حال من واقعاً این قسمتش را باید فیلم عروس را دوباره ببینم. لزوماً این‌شکلی نیست که این تحلیل حتماً درست باشه. یعنی بگوییم که مثلاً فیلم عروس یک جوری واقعاً مربوط به تشکیل تمش، تشکیل خانواده‌ست.

من احساسم این است که حالا بگذارید همین را خیلی کلی آن چیزی که در عروس، عروس هم یک حالت موعظه‌مانند مثل شوکران داشت با تم مذهبی و چیزی که خیلی در فیلم عروس بارز بود، این مسئله‌ی انتخاب کردن بین مسائل اخلاقی و مثلاً رشد اجتماعی و پولدار شدن و این حرف‌هاست. آن حالت حرص این آدم که پولدار بشه، به همه‌چیزهایی که می‌خواهد در زندگیش برسد.

وسط فیلم اتفاقی که آن نقطه‌ی عطف فیلم این است که در سفر ماه عسلی که دارد می‌ره، یک نفرو تصادف می‌کند با یک عابر که آن‌جوری که تصادف اتفاق می‌افتد تقریباً قطعیه که این آدم مرده و فرار می‌کند. و همه‌ی آن کشمکشی که در فیلم پیش می‌آید بین این مرد و تازه‌عروسه که برگردن، کمک بکنن، نکنن.

این از یک طرف می‌ترسه که اگر برگرده مثلاً گیر می‌افتد و موقعیت اجتماعی‌ش مثلاً یک چیز اخلاقیه دیگر و حالا من واقعاً از اینجا خیلی یادم هست. می‌خواهم در موردش صحبت کنم.

در مورد شوکران این مسئله این سوال انجام شده بود و من بعد نمی‌دونستم که مفهوم خیال‌پردازی این نیست که مثلاً یک جوری به چیزهای خوب فکر بکنیم حتماً. من می‌شینم در مورد انواع و اقسام امکاناتی که ممکن است پیش بیاید اگر یک کاری را انجام بدهم فکر می‌کنم، حالا به نتایج خوب می‌رسم یا به نتایج بد می‌رسم.

بگذارید برای اینکه وصلش بکنم به این بحث‌هایی که داشتیم می‌کردیم، من می‌خواهم یک خورده در مورد این قسمت صحبت بکنم که من بارها این حرف را زدم که یک نقد کامل روان‌کاوانه یا اصلاً اصولاً یک نقد کامل، حالا هرچه می‌خواهد باشه، یکی از همه سوال‌ها را باید جواب بدهیم.

نقد کامل و پاسخ به پرسش‌های متن

سوال‌هایی که در مورد متن هست باید جواب داده بشود. من باید مثلاً جوابی داشته باشم که چرا بوچ، وینسنت، وینسنت پدر بوچ کشته شد. این یک سوال در مورد آن متنه که این واقعه چرا آنجا اتفاق افتاد.

از نظر نقد روان‌کاوانه معنی‌داره و جواب سوال این است که این برمی‌گردد به یک فعل و انفعالاتی در درون مؤلف. یک چیزی را دارد پروجکت می‌کند به اصطلاح از درون مؤلف.

یکی از چیزهایی که من چند بار تا حالا گفتم ولی خیلی هیچ‌وقت در موردش حرف نزدم این است که یکی از وظایف نقد این است که درباره تأثیر این اثر روی آدم‌ها هم بتواند توضیح بده.

یعنی اگر من یک اثر هنری را الان فرض کنید دارم نقد می‌کنم که خیلی پرفروش شده، یک نقد خوب باید به من جواب بده که این فیلم چرا اینقدر مورد توجه مردم قرار گرفته.

اگر این فیلم دچار یک فیلم را آدم‌ها بد فهمیدن، باید بتوانم توضیح بدهم که چرا بد فهمیدن. یعنی این‌ها خودش جزو مثل این است که من در مورد نقد دارم می‌گویم که چه چیزی در درون مؤلف پروجکت شده و عامل این بوده که این اثر به وجود بیاید و چرا این اثر حالا در ذهن مردم، اصلاً عموم مردم یک جور دیگر ای پروجکت شده.

الان فکر کنید یک نفر فیلم شوکران را ببیند و تصورش این باشه که این فیلم سیاسیه. دارد درباره مثلاً طبقه جدید مذهبی که تو ایران شکل گرفته حرف می‌زند که این‌ها چه موجودات ریاکاری هستند. خب فرض کنید که یک چنین تصوری برای یک نفر پیش بیاید.

درک روان‌کاوانه و توجیه

خب این یک جوری احتیاج به توجیه دارد دیگر. خود در واقع یک چیزی در مورد من باید در مورد آدمی که این درک را پیدا کرده، انگار یک چیزی در مورد روان‌کاوی این آدم باید بگویم که چرا این فیلم را این‌جوری فهمیده. من می‌خواهم بگویم یک آدمی که خیلی آدم سیاسیه، شما هرچه بهش، هر شعر و اثر هنری بهش نشان بدهید ممکن است تعبیرهای سیاسی بکند.

یعنی چون مفاهیم ذهنی خودش این شکلی‌ان، همه چیز را تو قالب سیاست می‌بیند. شاید دیده باشید آدم‌هایی که زیادی سیاسی‌ان، مثلاً فرض کنید هر شعری که نیما گفته در مورد قورباغه هم اگر شعر گفته می‌گویند این قورباغه نماد مثلاً نمی‌دانم سرمایه‌داریه، حالا.

یک جوری همه چیز را سعی می‌کنند که تو قالب همان ناخودآگاه ذهنی خودشان ببینن. بدترین چیز در نقد کردن همین است که شما به جای اینکه قالب‌های ذهنی مؤلف را سعی کنید درک بکنید، احساس‌هایی که به خودتان دست می‌دهد را ملاک قرار بدهید که معنی اثر چیست.

یعنی اگر من مثلاً فرض کنید یک آدم خیلی ملایمی هستم، اصلاً اهل خشونت نیستم و بعد مثلاً فیلم‌های تارانتینو را می‌بینم و آن لحظه‌های خشنش خیلی خیلی برای من دردآوره، فکر کنم که تارانتینو این صحنه‌ها را گذاشته که دردآور باشه، در حالی که تارانتینو دارد حال می‌کند.

در دنیای ذهنی خودش بارها در مصاحبه‌هاش گفته که من از این صحنه، گفته نه هیچ صحنه‌ای به اندازه آن صحنه‌ای که مثلاً گوش این را بروید حال نکردم.

اصلاً ناراحت که نمی‌شود هیچی، یک جورهایی خوشش هم دارد میاد، دارد تفریح می‌کند با خشونت. خب؟ خب من باید درک بکنم که تو فضای فیلم آن صحنه اصلاً کارکردش این نیست که یک صحنه خشن مثلاً تهوع‌آور باشه و این حرف‌ها.

احساس شخصی به‌جای ملاک نقد

من منظورم را می‌فهمید یا نه؟ یعنی اینکه من هرچه تو ذهنم پروجکت شد را ملاک بگیرم، احساس‌هایی که به خودم دست می‌دهد را ملاک بگیرم برای اینکه اثر، تکلیف اثر را روشن بکنم، این وحشتناک می‌تواند مشکل ایجاد کند و فکر می‌کنم علت عمده این نقدهای افتضاحی که با این نوشته می‌شود همین است که منتقد حس‌های خودش را ملاک می‌گیری برای اینکه فیلم را درک بکنی.

مثلاً اگر یک جایی خنده‌اش گرفته از یک چیزی، فکر می‌کند فیلم کمیکه در حالی که اصلاً کمیک نیست. آن صحنه مثلاً کاملاً جدیه. من باید سعی کنم از طریق اثر آن دنیای مؤلف را درک بکنم. آن دنیایی که واقعاً آن اثر در آن شکل گرفته.

این‌جوری است که به هماهنگ‌ترین درک از اثر می‌رسم و یک درک یکپارچه‌ای پیدا نمی‌کنم. درک قوی‌ای پیدا نمی‌کنم. من یک بار این مثال را زدم که اولین باری که می‌گویند یک فیلم مستندی از غذا خوردن چینی‌ها را تو اروپا پخش کردن، مثلاً تو اوایل قرن بیستم، تماشاگرایی که فیلم را می‌دیدن که یک عده آدم نشستن با دو تا چوب دارند غذا می‌خورن، همه به عنوان یک صحنه کمیک خیلی خنده‌دار، قاه‌قاه خندیدن.

فکر کردن که یک شوخیه که مثلاً در حالی که آن‌ها داشتن واقعاً غذا می‌خوردن. یعنی چون نمی‌دونستن که چینی‌ها این‌جوری غذا می‌خورن، فکر کردن که این یک جور مسخره‌بازی و مثلاً ادا درآوردنه. این است که آدم ماکارونی یا مثلاً برنج را با دو تا چوب بخوره.

می‌خورن دیگر. برنج را یک جوری درست می‌کنند که بشود با دو تا چوب خورد. با چیزهایی که نشود با دو تا چوب خورد را نمی‌خورن. ملاکشون اول دست می‌گرفتن که با دو تا چوب غذا می‌خورن. حالا یک جوری غذا درست می‌کنند که بشود با دو تا چوب خورد. حالا. چیزهایی که نشود با دو تا چوب خورد را نمی‌خورن.

ملاکشون اول دست می‌گرفتن که با دو تا چوب غذا می‌خورن. حالا یک جوری غذا درست می‌کنند که بشود با دو تا چوب خورد. آن‌ها سر می‌کشن دیگر. آن چیزهایی که با دو تا چوب می‌شود خورد را می‌خورن، بعد بقیه را سر می‌کشن. مشکل دو تا عمل انجام می‌دهند. سر می‌کشن یا با چوب می‌خورن.

خب، ببین، من می‌خواهم بگویم خیلی مسخره‌ست که اگر من تو یک فیلمی یک چنین صحنه‌ای را ببینم و این را به عنوان صحنه کمیک بگیرم و فضای آن صحنه را کمیک ببینم و یک نتایجی برای خودم بگیرم، من نمی‌توانم بگویم من به این دلیل حساسیت نشان می‌دهم به این مسئله که یک عده‌ای الان حرفشون این است که اصلاً اثر هنری معنا ندارد.

فقط آن پروجکشنش در ذهن هر کسی یک معنایی. یعنی این‌جوری نیست که من الان می‌گویم پالپ فیکشن یک فیلمی با یک معنای مشخصیه که داریم سعی می‌کنیم بهش نزدیک بشویم. اگر یک آدم این فیلم را دید، به نظرش ترسناک اومد، خب این یک ورژن ترسناک دیدن پالپ فیکشن.

اگر خنده‌دار به نظرشون اومد، آن هم حق دارد که خنده‌دار ببیند. یعنی الان مثلاً من اگر بگویم اروپایی‌ها صحنه غذا خوردن چینی‌ها را خندیدن، خب حق دارند که بخندن. خب من فکر می‌کنم حق ندارند بخندن. یعنی به دلیل نادانی‌شونه که دارند می‌خندن.

چون نمی‌دونن که این سبک غذا خوردن چینیه و در عین حال آدم‌های یک خورده نادانی هستند که هر چیز غیرعادی‌ای را می‌خندن. خیلی هم چنین دیدن اینکه با دو تا چوب چون فکر می‌کنند که این به قصد خندوندنشون ساخته شده دارند می‌خندن.

سعه صدر در دیدن فرهنگ دیگری

اگر همون‌جا بهشان توضیح بدهید که نه، این واقعاً نحوه غذا خوردن چینی‌هاست، لااقل یک اقلیتی ممکن است دیگر نخندن.

بنابراین اصلاً این کلاً این ایده که هرکی هرچه فهمید درسته، مثلاً اگر ببین، اختلاف‌نظر وجود دارد در مورد اینکه خلاصه آن توبه جولز در پایان پالپ فیکشن هم جزو چیزهای خنده‌دار فیلمه یا نه، این یکی‌اش دیگر. من فکر نمی‌کنم مجاز باشیم بگوییم که جزو جاهای خنده‌دار فیلمه. یعنی اگر یک نفری چنین حرفی بزند با فیلم ارتباط برقرار نکرده.

در ذهنیات خودش اسیر شده. یعنی نتونسته آن احساسات خودش رو، احساسات شخصی خودش را بگذارد کنار، به اصطلاح سعه صدر داشته باشه و بتواند آن چیزی را که دنیای فیلم را در واقع لمس بکند. مثل بعضی از آدم‌ها اصلاً قدرت اینکه یک آدم دیگر را درک بکنند را ندارند.

اینکه از یک زاویه دیگه‌ای به دنیا نگاه کنند. زاویه دید تارانتینو یک طوریه که آن خنده‌ها در کنار این توبه می‌تواند در مورد در این قسمت پایان جدی می‌تواند وجود داشته باشه. بعضیا ممکن است یک چنین دنیایی را نتونن اصلاً تحمل بکنند. می‌تواند دنیا می‌تواند نگاه تارانتینو یک طوری باشه که مثلاً صحنه‌های کشتار آن‌قدر هم که زننده مثلاً به نظر مردم می‌رسه، زننده نباشد.

باید با این حس بتوانید همراه بشوید تا اثر را درک بکنید. به هر حال فهم یک اثر هنری مثل فهمیدن حرف یک آدم، مثل فهمیدن مثلاً فرض کنید دیدگاه فلسفی یک فیلسوف. یعنی همراه شدن، نگاه کردن، رسیدن به یک جایی که واقعاً آن دیدگاه بتوانید دنیا را ببینید.

چشم‌انداز آن آدم را نسبت به وقایع پیدا بکنید تا بفهمید که آن وقایع را چه جوری دارد می‌بیند و با چه حسی دارد نگاه می‌کند. فکر کنم فهمیدن یعنی این. حالا من اگر این را بفهمم، می‌توانم حتی بفهمم که چرا، می‌توانم توضیح بدهم که چرا عموم مردم این فیلم را این‌جوری نمی‌بینن.

چرا فیلم پرفروش شد

این هم جزو توضیحاتیه که یک منتقد می‌تواند پیدا کند. چرا این فیلم پرفروش شد؟ مثل اینکه من بگویم این واقعیت روانی که در درونم و علی‌الخصوص این‌جوری پروجکت شد و حالا این دارد چرا این‌جوری پروجکت می‌شود در روان آدم‌هایی که دارند نگاه می‌کنند.

تارانتینو آدم خیلی عجیب و غریبیه نسبت به عموم مردم، خیلی فرق دارد با بقیه مردم به دلیل مثلاً موضعش و حال کردنش با خشونت و طبعاً من می‌توانم احساس، نه تنها احساس تارانتینو را نسبت به اثر خودش درک کنم، سعی کنم درک کنم که مردم احساسشون نسبت به این اثر چیست.

من یک نکته می‌خواهم در مورد این کارهای تارانتینو بگویم و بعد آن کار یک خورده غیرعادی که به نظرم رسیده برای ختم ماجرا را هم انجام بدهم و از دست این فیلم پالپ فیکشن خلاص بشوم.

اول می‌خواهم این نکته را دقیقاً یادآوری بکنم که من سعی کردم این‌جوری استدلال بکنم که رزروار داگز محتوای اصلی‌اش آن مواجهه مستر وایت و مستر اورنجه و یک جوری در واقع یک نمایشی برای اینکه شما پیروزی مثلاً به قول آن دوستمون عشق بر انجام وظیفه را مثلاً حس کنید.

مستر اورنج دارد به وظیفه خودش عمل می‌کنه، یک جورهایی پشیمون می‌شود از اینکه یک آدمی مثل مستر وایت را در این حد چیز کرده. فریب داده و باعث شده که یک جوری باعث مرگش بشود. مثل اینکه آن لحظه آخر دارد اعتراف می‌کند به گناه خودش.

یک چنین حسی به هر حال در فیلم هست. و در مورد پالپ فیکشن مسئله مواجهه با مرگ و تحول انسان، تغییر فضای ذهنی آدم‌ها وقتی با مرگ مواجه می‌شوند یک جوری محتوای اصلی فیلمه و مخصوصاً اصل فیلم در واقع شخصیت اصلی جولزه که متحول می‌شود کاملاً.

جولز، وینسنت و بوچ

و وینسنت که متحول نمی‌شود می‌میره و بوچ که به ارزش‌های مثلاً فرهنگی آمریکایی خودش برمی‌گرده، دست‌به‌کار می‌شود و یک چنین محتوایی را به پالپ فیکشن سعی کردم بگویم که نسبت داده می‌شود.

حالا سوالم اینه، فکر می‌کنید چند درصد تماشاگرای فیلم‌های تارانتینو این محتوا را گرفتن و مخصوصاً سوالم این است که چند درصد از آن‌هایی که گرفتن به دلیل این محتواست که از فیلم‌های تارانتینو خوششون آمده. یک عالمه طرفدار دارد.

حالا چقدر واقعاً آدم‌ها وقتی رزروار داگز را می‌بینند تحت تأثیر آن صحنه پایانی قرار می‌گیرند و یک جوری یک احساسی بهشان دست می‌ده، یک احساس عمیقی در مورد اینکه مثلاً مستر اورنج کار بدی کرد، نمی‌دانم مستر وایت آدم خوبی بود، چه می‌دانم.

یک یک جواب این است که اصلاً تارانتینو نمی‌خواسته یک چنین تأثیری بگذارد که فکر کنم خیلی از منتقدا دقیقاً به دلیل اینکه یک چنین تأثیری درشون به وجود نیومده، موضعشون این است که تارانتینو دارد یک دنیای بی‌اخلاق و بی‌معنا را پروجکت می‌کند.

من می‌گویم این‌جوری نیست. من می‌گویم که تارانتینو کاملاً دارد یک جوری یک نمایش اخلاقی درست می‌کند. فکر کنم خودش هم تأکید دارد که فیلم نوآر نیست، فیلم جنبه‌های اخلاقی دارد. هاروی کایتل یک یک مصاحبه‌ای دارد که عیناً با تأکید این را می‌گوید که مستر وایت شخصیت مثبت فیلمه، نمی‌دانم مستر اورنج مثلاً آخرش پشیمون می‌شود.

یک چنین چیزی من یادمه کایتل یک جایی گفته. هاروی کایتل هنرپیشه نقش مستر وایت در فیلم رزروار داگز. ببینید دو تا توجیه وجود دارد. یکی اینکه واقعاً اصلاً تارانتینو نمی‌خواد یک چنین تأثیرگذاری‌ای داشته باشه. توجیه دیگر اینکه می‌خواهد داشته باشه، فیلم‌های تأثیرگذاری را ندارند.

اثر اخلاقی رزروار داگز و پالپ فیکشن

من این دومی را می‌پسندم.

به نظر من نه پالپ فیکشن آن چیزی را که اثری را که تارانتینو می‌خواهد بگذارد را می‌گذارد و نه مستر وایت، نه رزروار داگز. هیچ‌کدومشون یک چنین آثار اخلاقی روی مخاطبین خودشان نمی‌ذارن.

آیا تارانتینو می‌خواهد چیزی بگوید

آیا تارانتینو می‌خواهد این حالت را ایجاد کند یا می‌خواهد یک چیزهایی بگوید و به یک دلایلی موفق نمیشه؟ واقعاً به نظر، به نظر من سعی کردم بگویم که بابا این رزروار داگز مثلاً یک جور دارد یک حرف اخلاقی می‌زند.

پایانش این‌جوری نشان میده، پایان پالت فیکشن به شدت این حالت را دارد که جولز مثلاً یک جوری دارد به سمت رستگاری میره، وینسنت به سمت مرگ میره، این معجزه را مثلاً فهمید، و الی آخر.

این‌ها شوخی نیست در پالت فیکشن، این‌ها قرار است جدی باشه، ولی اثر را نمی‌ذاره. چرا اثر را نمی‌ذاره؟ برای خاطر آن حجم شوخی و طنز و متایده‌ای که در فیلم وجود دارد. ببینید مثل چه می‌مونه؟

مثل این است که یک آدمی که، ببینید من نکته‌ای که می‌خواهم بگویم اینه، شخصیت واقعی تارانتینو وینسنت یک آدم اهل مثلاً هنر پاپولار، عشقش این است که فیلم نگاه کنه، در مورد فیلم‌ها حرف بزنه، در مورد هنرپیشه‌ها حرف بزنه، در مورد موسیقی پاپ اظهار نظر بکنه، در مورد الویس، همین‌جوری چیزهایی که می‌بینید پر از مثلاً فرض کنید ارجاعات خاصی که تو تمام فیلم‌های اول، دو تا فیلم اول، چیز هست، دو تا فیلمی که ساخته و اصلاً ناموفق، عشق به زندگی‌اش اینه، شخصیت اصلی‌اش.

یک چیز خیلی کوچیکی از تو ذهن، یک پس ذهن تارانتینو هم یک سری قواعد اخلاقی شاید وجود دارد. شما نمی‌، این فیلم‌ها اثر خودشان را نمی‌ذارن برای خاطر اینکه واقعیتش این است که در آن فضای یک مقدار فانتزی‌خانه‌ی زندگی تارانتینو و مثلاً یک شخصیتی مثل وینسنت، این دفعه‌های جدی، آن مقداری که باید جدی نیستند.

شخصیت واقعی تارانتینو و هنر پاپ

یعنی مثل این است که مثلاً فرض کنید یک بچه بیاید در حالی که ۱۰ جور مثلاً شیطنت و بازی‌گوشی دارد می‌کنه، یک لحظه ساکت بشود و یک جمله خیلی اخلاقی به شما بگوید و بعد بازی‌گوشی‌های خودش را ادامه بده. شما شک می‌کنید که آن وایستاد آن جمله را مسخره همین می‌ذارن. و اینکه زندگی تارانتینو این‌جوری زندگی اخلاقی نیست واقعاً.

۹۲ درصد زندگی تارانتینو همان بازی‌گوشی‌ها و سرگرمی با هنر مثلاً پاپ‌کیولاره. حالا یک قواعد اخلاقی جدی هم دارد. برای خود تارانتینو جدیه. ممکن است از نظر تارانتینو آن موعظه اخلاقی در کنار اون‌همه حجم مثلاً شوخی‌ها و بازی‌گوشی‌ها چیز باشه. اصلاً یک جوری بشینه کنار همدیگر این‌ها. سازگار باشند با همدیگر. ولی برای مردم این‌جوری نیست.

شما وقتی یک فضای پر از شوخی و خنده درست می‌کنید، پر از بازی‌گوشی، حتی گوش مردم را به صورت با بازی‌گوشی می‌برید، این‌جوری نیست که بعداً فکر کنید که ۵ دقیقه بعد مردم آماده این هستند که یک نکته اخلاقی خیلی عمیقی را مثلاً بهش فکر کنند. بنابراین فیلم‌ها به یک معنایی فیلم‌های موفقی نیستند.

برای اینکه به آن چیزی که تارانتینو می‌خواهد بگه، آن اثر را ایجاد نمی‌کنند. اگر شما موفقیت کارگردان را وقتی دارد یک فیلم می‌سازه، یک هنرمند را در این بدونید، اگر، ممکن است شما بگویید این‌جوری نیست.

ولی اگر موفقیت یک آدم را در این بدونید که آن چیزی را که می‌خواهد بگه، آن حسی را که می‌خواهد منتقل بکند را به بهترین وجه ممکن منتقل بکنه، آن‌وقت فیلم‌های تارانتینو فیلم‌های موفقی نیستند. مردم فیلم‌های دوست‌داران تارانتینو، فیلم‌های تارانتینو را دوست دارند برای همان بازی‌گوشی‌هاش. برای همان ریلکس بودنش، نسبت به خوش‌بودنش به خیلی چیزهای دیگر.

سینما به‌مثابه فضای غیرواقعی

تارانتینو ممکن است تعجب بکند که آدم‌هایی با دیدن فیلم Natural Born Killers رفتن آدم کشتن. تارانتینو یک آدمیه که فیلم دیدن و سینما برایش غیرواقعیته.

تو فضای ذهنش. می‌گوید که من خوش‌بودن تو سینما خیلی دوست دارم ولی تو زندگی واقعی نه. اکثریت مردم وقتی می‌روند سینما، این مقدار مرز بین واقعیت و سینما قائل نیستند. یعنی یک جوری فیلم را نگاه می‌کنند که انگار دارند واقعیت را می‌بینند.

یک آدم خیلی حرفه‌ای که ۱۰ هزار تا فیلم تو عمر خودش دیده و فکر کنم تارانتینو احتمالاً یکی از رکورددارهای مثلاً، این اصلاً دست کارمند یک ویدیو کلوب شده که بتواند صبح تا شب هرچه دلش خواست فیلم ببیند.

دیگر یکی از کارهایی که منتقدها و مردم می‌کنند این است که هر مدتی یک بار یکی مثلاً شاید تا چند سال بعد از دو تا فیلم اولش، یکی کسی کشف می‌کرد که فلان صحنه از فلان فیلم آمده.

یعنی فیلم‌هایی مثلاً من یک جایی خواندم که، آها، گفته بود که این کت‌وشلوار این آدما، کت‌وشلوار سیاه، پیراهن سفید با کراوات سیاه باریک از چه فیلمی آمده خدا می‌داند. بله دیگه، از فلان فیلم، از پوستر فلان فیلم آمده. شخصیت‌هایی که آن فیلم دیدن که یک چنین چیزی می‌پوشیدن. دقیقاً عین همین کت‌وشلوار داشتن و کاملاً هم ممکن است همین‌جوری باشه ها.

من الان یادم نیست که فیلمی که اسم برده بود، چه بود. معروف نبود اصلاً. حالا به هر حال این یک چیز دیگه، این یک فعالیت مثلاً اسباب تارانتینوست که انگار هر قسمتی از داستان، هر صحنه‌ای از یک جایی تو ذهنش مانده. خودش هم می‌گوید بله من این فیلم‌ها را کنار همدیگر می‌ذارم.

مثلاً جایی که خوشم آمده را یک جوری، خب این خودش یک هنریه که شما از صدها فیلمی که مثلاً دیدید و لحظه‌های جذابی داشته، المان‌های جذابی داشته، این‌ها را بتوانید به هم دیگر ترکیب بکنید و یک فیلمی با المان‌های خیلی جذاب در واقع بسازید که همه این‌ها کنار همدیگر قرار گرفته باشه.

کلاژ المان‌های سینمایی

من به هر حال تصورم این است که فیلم‌های تارانتینو فیلم‌های خیلی موفقی نیستند. از آن جهت که آن چیزی که تارانتینو می‌خواهد بیان بکنه، نه منتقدین حتی بهش رسیدن. اکثریت منتقدین جور دیگه‌ای فیلم‌ها را نگاه کردن. به عنوان فیلم‌های بی‌اخلاق، فیلم نوآر. این عدم موفقیتیه که، موفقیتی که کارگردانی که خیلیا منتقدین توافق می‌کنند که این فیلم نئو نوآره، بعد خودش بیاید بگوید من نئو نوآر نیست.

من نمی‌خواهم نئو نوآر بسازم. من نئو نوآر نساختم. خب به هر حال یک چیزی ساختی که تو ذهن مردم نئو نوآر پروجکت شده. مثل اینکه من یک حرفی بزنم، همه یک چیزی بفهمند. بعد من بگویم همه شما دارید اشتباه می‌کنید. من منظورم یک چیز دیگر بود.

خب یک چیز بدی گفتی که مردم این‌جوری فهمیدن دیگر. اگر تمام حضار از مثلاً صحبت‌های من یک چیزی فهمیدن، من باید این را به خودم بگویم. اینکه بعد از این عبارتی که به کار بردم واژه‌ای را به کار بردم که این‌ها ذهنشون اصلاً به یک سمت دیگه‌ای رفته.

خب من وقتی شروع کردم در مورد Pulp Fiction صحبت کردن گفتم که هدفم این است که این را در واقع به عنوان یک نمونه فیلم پست‌مدرن در موردش صحبت بکنم و بعد برویم سراغ یک جور نقد زبان‌کاوانه نگاه کردن به سینمای پست‌مدرن و کل پست‌مدرنیسم.

کاری که می‌خواهم شروع بکنم بعد از اینکه این تکلیف Pulp Fiction را روشن کردم یعنی کارم باهاش تمام شد این است که برویم سراغ امیدوارم آخر جلسه شروع بکنیم در مورد مؤلفه‌های سینمای پست‌مدرن، چیزی که می‌گن سینمای پست‌مدرن بهش صحبت بکنم، مؤلفه‌های پست‌مدرن و اینکه پالپ فیکشن هم یه جور راهنما، تارانتینو راهنمای ما باشه در مورد فضای پست‌مدرن. به هر حال یکی از معروف‌ترین آثار سینمای پست‌مدرن معمولاً به طور کلاسیک پالپ فیکشن.

پالپ فیکشن و سینمای پست‌مدرن

همه یه جوری توافق دارن که این فیلم اختلاف‌نظر خیلی زیاده که چیا پست‌مدرنن، چیا نیستن. چه مؤلفه‌هایی مؤلفه سینمای پست‌مدرن باید باشه، چیا نیست. ولی یه تعداد فیلم وجود دارن که همه توافق دارن که اینا پست‌مدرنن. اختلافی که اولین فیلم پست‌مدرن مثلاً سینما رو کدوم بگیریم؟ مثلاً چه سالی ساخته شده؟ دهه بیسته یا دهه هفتاده مثلاً؟

یا مثلاً تاکسی پست‌مدرنه، اینا پست‌مدرن نیست. ولی پالپ فیکشن فکر کنم مورد توافقه. بنابراین تارانتینو اصلاً به عنوان یه ستاره سینمای پست‌مدرن یه جوری می‌تونه ما رو شاید راهنمایی بکنه. هرچند من خیلی موافق نیستم با این چیزایی که می‌گن، چون این پست‌مدرن بودن آثار تارانتینو با همون نقد اون‌فرمی در واقع درمیاد که آره، مثلاً تارانتینو در واقع می‌خواد یه جهانی بدون اخلاق رو مثلاً نمایش بده.

حالا به هر حال ما من یه چیزی در مورد این فیلم‌ها گفتم که در کنار شما اون نقد رو هم می‌فهمید. حالا می‌تونید یعنی می‌دونید که چه‌جوری پروجکت شده این فیلم توی ذهن مثلاً منتقدین و مردم و بنابراین می‌شه فهمید که به چی می‌گن پست‌مدرن. حالا مهم نیست که اون چیزی که می‌گن واقعاً اون مؤلفه‌هایی که می‌گن رو داره یا نه.

من کاری که می‌خوام بکنم، ببینید من مشکلی که برام پیش اومده اینه که خب من مشکلی که معمولاً پیش می‌آد وقتی در مورد مثلاً یه کار هنری شروع می‌کنم صحبت کردن، یه جورایی تموم نمی‌شه دیگه.

مثلاً فیلم می‌کشه تا یه جلسه بگم این در خداحافظی چی گذشته، یه جلسه هم یه چیزی خیلی جلسه قبل کلیاتی که مربوط به اینکه شخصیت‌ها چی رو دارن نمایش می‌دن و بزرگترین حوادثی که توی فیلم اتفاق می‌افتن معنیش چیه، یه چیزایی گفتم و خب یه عالمه جزئیات جالب ممکنه مونده باشه که در موردش حرف نزدم.

مرور تحلیل‌های جلسه قبل

اگه بخوام در مورد این جزئیات صحبت بکنم، که خب یعنی حداقل یه چند جلسه دیگه باید در مورد پالپ فیکشن صحبت کنم. من می‌خوام ظرف یه مدت کوتاه یه کاری بکنم، اونم اینه که خیلی سریع، مثلاً الان داشتم می‌اومدم این به ذهنم رسید که فیلم پالپ فیکشن رو یه جوری با سرعت زیاد سکانس به سکانس، نه، صحنه به صحنه ببینیم و من خودم سوال مطرح کنم به جای اینکه جواب بدم.

و اینکه جواب دادنش چند جلسه طول می‌کشه. گفتن اینکه چه چیزایی جالبی اینجا وجود داره که می‌شه بهش فکر کرد و با مثلاً نقد، یعنی زمینه‌اش یه جوری به نظر من فراهمه که در موردش فکر بکنی، حداقل اینو می‌شه توی نیم ساعت مثلاً سه ربع اینا انجام داد. من یه مشکلی که برام پیش، دو تا مشکل اساسی برام پیش اومد.

یکی اینکه یادم افتاد که یه قولی داده بودم که این دو تا فیلم رو لینک‌هاشو به همدیگه بگن، در حالی که این کارو نکردم. یه عالمه المان مشترک بین این دو تا فیلم وجود داره که در موردش بحث نکردم و اون فیلم اولیه‌ای که می‌گن سوخته، اون ۳۰ دقیقه‌ای که ازشون مونده.

مشکل دوم اینه که به طور تصادفی من چند روز پیش این کتاب رو توی بازار دیدم که دو ساله چاپ شده ولی من ندیده بودم. تحت عنوان سینمای کوئنتین تارانتینو و این مثلاً یه کتاب ۳۰۰ صفحه‌ست، حداقل ۴۰ تا مقاله داره در مورد کارای تارانتینو.

کتاب و مقالات درباره تارانتینو

و مشکل اینه که بد نبود که اونو می‌خوندم، شاید یه نکات، مثلاً یه واقعاً یه مقاله‌ای توش خوندم که خیلی کنجکاو هم شدم که فیلم رزروار داگز بعد از یه مدتی، یعنی خیلی جالبه آخه. فیلم رزروار داگز ساخته شد، من فکر می‌کنم شاید یه سال طول کشید که خلاصه یه نفر اعلام کرد که این بازسازی یه فیلم هنگ‌کنگی‌یه به اسم شهر در آتش، همچین چیزی.

این حجم فیلم دیدن تارانتینو این در حدیه که توی کامیونیتی منتقدین و مثلاً سینماگرا، اون فیلم هنگ‌کنگی رو کسی ندیده، یه فیلم مهجور هنگ‌کنگی‌یه، نه چندان معتبری که احتمالاً نه کسی اسمشو شنیده، نه کارگردانشو می‌شناسه.

و این تبدیل به یه چیز شد دیگه، یه جوری حالت در در حدی می‌گن شباهت شباهت زیاده که بازسازی حساب می‌شه و بنابراین آبروریزیه برای تارانتینو که این مقدار اقتباس کرده و نگفته، جایی اشاره نکرده به اون فیلم.

مثل سرقت ادبی حساب می‌شه. از نظر منتقدای تارانتینو هم خیلی جالب بوده دیگه. مثلاً گفته که من اصلاً کارم دزدیه. چی می‌گید شما؟ من همه چیو می‌دزدم. اینم بله، من این فیلمو دیدم، پوسترشم تو اتاقم نصبه و خیلی هم ازش خوشم می‌آد، اصلاً ازش دزدی کردم.

البته یه حرف، نه یادم نیست حالا دقیقاً، ولی همین‌جا توی این مقاله‌هه، خب من اینو خیلی وقت بود شنیده بودم که یه همچین تهمتی رو تارانتینو زدن، ولی خب اون فیلم هنگ‌کنگی‌هه رو ندیده بودم. معمولاً هم این‌جور تهمت‌ها معتبر نیست.

یعنی همین‌جوری می‌گن این فیلم، آقا شما می‌بینید اون فیلمو می‌بینید مثلاً یا یه کتابی رو می‌خونید، درسته که یه تمی از اون کتاب اینجا اومده، ولی خیلی کار شده روش. اینکه مثلاً فرض کنید یه خانومی، حالا من با چیز نمی‌گم، خیلی با اطمینان این حرفا رو نمی‌گم.

اقتباس و اتهام کپی

در مورد خانیدوس کجاست که ادعایی، خانیدوس کجاست که کیارستمی همچین ادعایی در موردش مطرح شد. که این اقتباس از یه داستان کوتاهی‌یه که یه خانمی نوشته.

حالا اینکه اون خود اون خانم مطرح کرد یا منتقدین اینو فهمیدن و بعد از چند سال گفتن. بعد شما مثلاً اون داستان کوتاه رو می‌خونید، کلش اینه که یه دفتر مشق یه بچه‌ای تو کیف همکلاسیش جا مونده و اون می‌خواد بره اینو بهش برسونه. آخه این که نشد، می‌گم اگه اینو، یعنی تمام خانیدوس کجاست، اون اجرای این چیزه. می‌دونید

منظورم چیه؟ اصلاً اینکه یه نفر بگه که اینو از یه جایی اقتباس کرده که خب ممکنه من یه فیلم، مثلاً فرض کنید داستان دیگه‌ای هم پیدا کنم اونجا هم دفترچه یه نفر تو کیف یکی جا مونده، طبعاً اون می‌خواد اینو بهش برسونه.

اینکه اون جزئیات و نحوه اجراست که اونجا ارزش ایجاد کرده، وگرنه من الان بیام یه فیلم بسازم که دفترچه یه نفر تو کیف یکی بمونه بخواد بره، فکر می‌کنم فیلم خوبی درمیاد مثلاً، جایزه جشنواره لوکارنو می‌گیره. اصلاً کار کیارستمی یه یه نمی‌دونم چه‌جوری بگم، گاهی ادعاها این‌جور مسخره‌ست.

یعنی این‌قدر تم کلی رو می‌گن، مثل اینه که من بگم که یه نفر یه فیلم مثلاً رمانس درست کرده، یه نفر یه چیزی درست کرده، یه داستان عاشقانه ساخته، بعد بگم این آره، این از مثلاً لیلی و مجنون اقتباس کرده.

ببینید اینجا لیلی و مجنون هم عاشق همدیگه هستن، ببینید مثلاً چقدر شبیهه. ببینید چقدر آن دوست، همون‌قدر که آن این را دوست داره، این‌جا هم می‌بینید چقدره.

خب بابا این همه خب یک چیز عشق یک تم خیلی کلی‌یه. مثلاً ده این واقعاً دفترچه جا موندن این‌ها خیلی چیز است.

خانه دوست کجاست و فضاسازی

تمام خانی‌دوست کجاست فضاسازی آن فیلمه، آن روستا، بازی گرفتن از آن بچه‌ها، و آن اجرای خیلی خوبی است که کیارستمی انجام داده. حالا کیارستمی قبول دارد که آن داستانو خوانده و ایده اولیه هم شاید از آنجا شروع شده باشه. این را نمی‌گویم سرقت ادبی.

نه این داستان بخوانم یک جرقه‌ای تو ذهنم بزند یک کاری انجام بدهم باهاش. من دیشب اه این چیزها را خواندم. مقاله‌ای که اینجا هست که مقایسه می‌کند رزروار داگز را با آن فیلم هنگ‌کنگی. خیلی اه بیشتر از یک شباهت جزئی‌یه.

یعنی اه من نمی‌خواهم بگویم که خب رزروار داگز کاملاً یک فیلم تارانتینوئه، ولی میزان در واقع شباهت‌های داستانی بیشتر از آن چیزی‌یه که بشود مثلاً یک جور اه پنهانش کرد. برای یک یک مقاله اینجا هست به اسم سگ‌های شرقی که پنج صفحه است و این دو تا فیلمو با همدیگر مقایسه کرده.

من فکر می‌کنم بد نیست که این را یک جوری اه اگر کتابو تونستید به دستتون رسید، این مقاله‌رو بخوانید برای اینکه ببینید چقدر اه شباهت وجود دارد. در عین حال با اطمینان می‌شود گفت که فضای آن فیلم، چون من از همین چیزی که اینجا خواندم بدونید ببینم آن فیلم در فضای فرهنگی چینی یک فیلم اخلاقی و اصلاً آن ویژگی‌های فیلم تارانتینو را ندارد.

آن ور راجیا در مورد این می‌دانید شما Reservoir Dogs یک تم کلی‌ای دارد که شخصیت‌ها و ماجراها و حتی این‌طوری که اینجا توصیف کرده بعضی از صحنه‌ها عیناً کپی شده‌ست. اینجا توصیفش این است که صحنه تیراندازی هاروی کایتل به با دو تا هفت‌تیر تو دستش به ماشین پلیس عیناً تو آن فیلم هست. حتی حرفش این است که نماها عیناً کپی شده‌ست.

ولی یا مثلاً تیر این ماجرایی که شخصیت اصلی تیر می‌خوره، یک پلیسیه که در باند تبهکاران نفوذ کرده، تیر می‌خورد و آن آدم این را می‌آورد به محل ملاقات و نهایتاً مثلاً فرض کنید حتی آن صحنه آخر که این‌ها همدیگر را نشونه می‌گیرند تو آن فیلم هست، یک جور تم کلی ماجرای سرقت و اتفاق‌هایی که بعدش می‌افتد به هر حال در آن فیلم بوده.

شهر در آتش و شباهت‌ها

فکر می‌کنم به طور طبیعی تارانتینو باید این را می‌گفت که مثلاً در تیتراژش که یک نگاهی به آن فیلم حداقل داشته. وقتی هیچ اسمی نبرده، یک جورهایی از نظر اخلاقی مشکل دارد که خب تارانتینو چون اخلاقی نیست و مثلاً لابد این‌جوری می‌شود توجیه کرد دیگر.

چون آدم پست‌مدرنیه با همین تعریفی که منتقدا می‌گن، این کار غیر اخلاقی را انجام می‌دهد. بگذریم. حالا من می‌خواستم بگویم که این کتاب را معرفی کنم که یک کتاب این‌شکلی هست پر از مقاله در مورد فیلم‌های تارانتینو از فیلم اول تا Kill Bill اینجا هست. Kill Bill خیلی تعداد مقالات کمه، یکی دو تا بیشتر نیست. در واقع حجم اصلی کتاب در مورد Pulp Fiction و Jackie Brown.

در عین حال جا آن‌هایی که فیلم‌نامه‌ها هم مال تارانتینو هست اینجا منعکس شده. یعنی هم True Romance را داره، هم آن فیلم Natural Born Killers. این سه تا فیلم را هم در موردش مختصر چیزهایی گفته که کمتر از فیلم‌هایی که خودش ساخته.

حالا من کاری که می‌خواهم بکنم این است که یک خورده با سرعت تا جای ممکن این فیلم Pulp Fiction و یک چیزهایی که می‌خواهم در موردش بگویم را به جای اینکه خود مطالب را بگویم عوضش خیلی صدا لازم ندارم.

فکر می‌کنم من یادم می‌رود که اینجا همیشه موس هست. چون از موس استفاده می‌کنم. و این نکته‌ای گفتم در مورد این صحنه اول فیلم و این دو تا شخصیتی که اینجا در فیلم ظاهر می‌شوند.

سکانس اول و سوابق شخصیت‌ها

سعی کنم سوابق این‌ها را بگویم. بگذارید من خیلی مختصر بگویم از سعی کردم جلسه قبل بگویم از Natural Born Killers، True Romance، Reservoir Dogs و Pulp Fiction. تارانتینو در واقع خودش از موضع یک آدم شورشی و یاغی اول از یاغی‌های جوانی که همه نظم و اخلاق و همه‌چیز را دارند به هم می‌ریزن شروع می‌کند.

همین‌جور که دارد در فضای در واقع شغلی و تو جامعه جا می‌افته، کم‌کم موضعش عوض می‌شود به سمت گانگسترهای بزرگ‌تر و نهایتاً در Pulp Fiction حتی این گانگسترها دارند یک جورهایی توطئه می‌کنند و آن‌هایی که نمی‌کنند می‌میرن.

بنابراین شما یک جوری باید انتظار داشته باشید که از این به بعد دیگر دنیای فیلم‌های تارانتینو دنیای گانگستری نباشد که اتفاقاً مثلاً فیلم بعدی Jackie Brown را ببینید، Jackie Brown یک فیلمیه که گانگستر فیلم که دقیقاً Samuel L. Jackson نقش‌شو بازی می‌کنه، آدم منفی فیلمه و دیگر دنیای گانگسترها هرچند دنیای پلیس‌ها دنیای خوبی هنوز نیست ولی دنیای گانگسترها هم دنیای خیلی بدیه.

یعنی دو تا گانگستر فیلم آدم‌های صددرصد منفی‌ان در فیلم. و صددرصد که می‌گویم Robert De Niro یک خورده شاید جذابیت‌هایی دارد ولی Samuel L. Jackson یک شخصیت وحشیه، واقعاً با رفتارهای وحشیانه‌ست که به راحتی آدم می‌کشه و شما از کاری که می‌کند بدتون می‌آید. این‌جوری مثل مثلاً کشتن Samuel L.

Jackson در Pulp Fiction نیست. دیگر نه طنزی در آن هست. چون Vincent در Pulp Fiction مرد، شما باید انتظار داشته باشید Jackie Brown دیگر آن سرزندگی و ارجاعات پاپ و این‌ها را نداشته باشه که ندارد. خیلی خیلی آنجا این چیزها هست. یعنی شما معادل برای شخصیت Vincent آنجا ندارید.

ریتم و فضای فیلم‌های تارانتینو

آدم‌ها خیلی شوخ نیستند، آدم‌ها خیلی اهل بذله‌گویی نیستند. فیلم خیلی ریتم آرام‌تری دارد و ایشان به هر حال همه فیلم‌های Tarantino را واقعاً ندیدم. Kill Bill که یک جوری ادامه شخصیت بوچ، یعنی شخصیت به اصطلاح حماسی که حالا تلفیق بین آمریکا و ژاپن و این‌هاست و دیگر اوجش این فیلم آخریشه که رسماً قهرمان‌های فیلم، قهرمان‌های آمریکایی جنگ جهانی دوم هستند.

یک جوری انگار اصلاً فضا و Vietnam. ببینید یک آدم وقتی که در جامعه پذیرفته شده نیست، حالا کودکش یا بخش یاغی در واقع چیزش، وجودش فعاله. Tarantino همین‌جوری که به شهرت می‌رسد و کم‌کم پذیرفته می‌شه، با جامعه خودش را در واقع همرنگ می‌کند. یعنی بخش والدش یک جوری در واقع خودش را دارد تحمیل می‌کند.

رسیدن به یک شخصیتی مثل بوچ و یا ساختن یک فیلمی مثل Jackie Brown یک جوری نتیجه این چیزه، نتیجه نزدیک شدن به این حس در واقع، بگذارید یک بار دیگر صحنه را تکرار بکنم، چیزی در موردش نگفتم. من فکر کنم کلیات چیزی گفتم. سعی کردم بر اساس این شخصیت اصلی توضیح بدهم و یک جوری توجیه کنم که مثلاً این دو تا شخصیت تو این فیلم چی‌ان.

پایان کار این شخصیت‌های یاغی تو این فیلم، یعنی این موضوع در وجود Tarantino دیگر انگار از این‌جا به بعد نو، دیگر هم نمی‌بینید. این زوج عاشق، این گانگستره، فیلم‌های Natural Born Killers، True Romance و فلان. یعنی از چهار تا اول، تو سه تاشون این ترکیب را می‌بینید.

ترکیب دو تا جذاب. ولی من چیزهایی که می‌خواهم بگویم اینه، در مورد این قسمت اگر می‌خواهید فکر بکنید. نکته اساسی به نظر من اینه، این‌ها در مورد چه دارند صحبت می‌کنن؟ از اولین جمله فیلم این است که پسره می‌گوید من می‌خواهم کوئیت کنم.

کوئیت کردن و احساس خطر

می‌خواهم یک تأییدی بگویم بر اینکه این نمایش، این دو تا شخصیت در این فیلم، کاری که دارند می‌کنند انگار اعلام این است که Tarantino اینو، چرا کوئیت دارند می‌کنن؟

چون خطرناکه کارشون. ببینید، آدمی که از نظر شغلی هیچی نداره، ممکن است یا تو جامعه جا نیفته، یک آدم پذیرفته شده نیست، تو حاشیه دارد زندگی می‌کنه، حس خطری نداره، چیزی به دست نیاورده که از دست بده.

ولی اگر همین آدم را بگذارید مثلاً رئیس یک مؤسسه بشه، خب کم‌کم کت‌وشلوار منظمی می‌پوشه، سعی می‌کند آدابی رو، آداب اجتماعی را رعایت بکند و برای یک آدمی که به یک جایی رسیده، حالا آن کودک و رفتارهای کودکانه، آن یاغی‌گری‌ها، نپذیرفتن نظم، نپذیرفتن والد، خطرناکه واقعاً برایش. یعنی می‌خواهم این حس خطری که اینجا دارد ازش صحبت می‌شه، ویژگی Natural Born Killers و True Romance این است که این‌ها آدم‌هایی‌ان که اصلاً احساس خطر نمی‌کنند.

خیلی یک جورهایی آدم‌های نترسی هستند تو هر موقعیتی که خودشان را قرار می‌دهند. کل این دیالوگ، دیالوگ در مورد خطرناک بودن کاره و یک تصمیم ناگهانی که الان اینجا می‌شینن این کار را می‌کنن، از آن می‌بینید که این از همه چیز خطرناک‌تر بود. مثل اینکه یک جوری شما دارید با این قبول دارید که این بخش این دو تا شخصیت با Vincent یک رابطه‌ای دارند.

یعنی تحلیلی که من دارم می‌گم، این‌ها در واقع آن جنبه‌های کودکانه و ضد والد درون Tarantino را دارند نمایش می‌دهند. Vincent هم یک جورهایی این‌جوری است. ولی یک خورده آدم جاافتاده‌تریه. مثل این است که ادامه حضور این دو تا موجوده در زندگی Tarantino که همین الان هم در زمان مثلاً الهام Pulp Fiction هنوز این شخصیت وجود دارد ولی بزرگ شده.

حداقل موارد گانگستری و مثلاً خیلی کلان را رعایت می‌کند.

رابطه و یاغی‌گری در دیالوگ

با رئیسش رابطه خوبی دارد و این‌ها. ولی سؤال، سؤالم در مورد این قسمت که احتیاج به توضیح دارد این است که چرا این رابطه این‌جوریه؟ چرا دختره یاغی‌تره؟ نمی‌خواهم بگویم پسره می‌گوید من می‌خواهم کوئیت کنم، دختره است که بهش می‌گوید که تو بازم شروع کردی از این حرف‌ها.

کسی که می‌خواهد بین این دو تا جزء، این زوج، اونی که اصلاً حس خطر هنوز ندارد و دوست دارد این کارها را انجام بده دختر است. اصلاً عار نیست که اصلاً جواب بدهیم.

این جلسه این‌جوری است قرار است خیلی سریع فقط من بگویم که اگر نکته‌ای وجود دارد که جا دارد که در موردش حرف بزنیم این است و اینکه برویم در آثار قبلی بعدی نگاه کنیم ببینیم این رابطه درست در می‌آید یا نه.

یک زوج محسن در جکی براون مثلاً هست. ببینیم آنجا این ارتباطی مثلاً با نوع رابطه‌ای که این‌ها دارند. من فکر می‌کنم این قسمت اول نکته اصلی که تو ذهنم بود که اگر قرار بود حرف بزنم در موردش صحبت می‌کردم این بود و مقایسه کردن این زوج با زوج‌های True Romance و Natural Born Killers از نظر نوع رابطه‌ای که دارند هرچند این صحنه‌ها کوتاه‌ست ولی به هر حال این‌ها در واقع ادامه آن شخصیت‌ها هستند.

خب فیلم با چیز ادامه پیدا می‌کند با وراجی‌های Vincent و Jules در ماشین تا جایی که می‌روند پشت آن در وایمیستن و آن سکانس کشتار پیش می‌آید.

چیزی که اینجا مهم است من در مورد اینکه چه لینکی بین چرا Vincent از هلند آمده و Jules ساکن آمریکاست دفعه قبل اشاره کردم. Jules Vincent اصولاً با اروپا با مواد مخدر با هلند به عنوان مرکز مواد مخدر تو اروپا یک ارتباطی دارد. فکر می‌کنم نکته جالب این قسمت از مکالماتی که این‌ها دارند از نظر دراماتیک واضح است.

اطلاعات درباره میا و حساسیت مارسلوس

نه چیز خاصی، از نظر دراماتیک یک کاربرد این صحنه این است که شما اطلاعات در مورد Mia بگیرین و بفهمین که حساسیت Marsellus بالاست در مورد Mia در چه حده. که بعداً آن صحنه در خانه Mia هیجان‌انگیز بشود دیگر. اصلاً آن سکانس کلاً هیجان‌انگیز بشود برای اینکه ما می‌دانیم که طرف اگر دستش به پای Mia بخوره احتمالاً مثلاً این حداقلش این است که از شاه پرت می‌کند ساختمان پرتش می‌کنند بیرون.

حالا شما مثلاً یک جوری التهاب برای‌تان به وجود می‌آید که چه چیزی وجود داره، چه اتفاقی اینجا می‌افتد و چه خطری ممکن است برای Vincent پیش بیاید. باز بگذارید این حرف را آن موقع من می‌ترسم این چیزها یادم برود. نکته اساسی این است که یک لینکی وجود دارد بین خطری که Vincent احساس می‌کند و خطری که آن پسره.

اول می‌خواهم تأکید بکنم که Vincent بزرگ‌شده‌ی آن آدمیه که اولی تو فیلم وجود دارد. حسی که در مثل این احساس بچه‌بازی درآوردن در مثلاً یک شوخی گانگستری ولی Vincent می‌تواند خطر ایجاد بکند.

باید قواعد را Vincent خیلی اهل رعایت قواعد نیست و کُنش بودن آن صحنه همان جاییه که این آدم واقعاً اهل لویا‌لیتی و این حرف‌ها نیست ولی دارد به دلیل آن خطری که برایش وجود دارد سعی می‌کند اخلاقی باشه.

خودش در آینه خودش را نگاه می‌کند و خودش را دارد موازنه می‌کند. دارد به زور آدمی که اخلاقی نیست ولی به زور دارد سعی می‌کند خودش را به یک قواعد اخلاقی معتقد مثلاً نشان بده.

بگذارید در مورد این صحنه‌ها یک نکته خیلی مهم در فیلم‌های فیلم‌های Tarantino که خوب است بهش نگاه بکنید مسئله پای زن‌هاست. نه فقط همین حرف. کلاً فقط اینجا نیست که حرف از فوت ماساژ و بعداً هم اگر یادتون باشه در صحنه‌ای که Mia معرفی می‌شود وقتی که می‌آید پاشو فقط می‌بینید که می‌آید.

فوت ماساژ و معرفی میا

در واقع آن که واضح است که یک جور شوخی با همین ماجرایی که اینجا پیش آمده. مثل اینکه خب شما از Mia از اول چه شنیدید؟

در مورد پاش یک چیزهایی شنیدید که چقدر خطرناکه که پاشو دست بزنید. بعداً هم بدون اینکه جوراب پاش باشه با پاش مثلاً وارد می‌شود و بنابراین آن حس خطرناک بودنش را دارد. ولی کلاً پا در پای زن‌ها یعنی Tarantino متهمه نه توسط من توسط دیگران به یک جور فتیشیسم نسبت به مثلاً پای زن.

می‌گویند که من یک جایی در همین فکر کنم کتاب دیدم نوشته بود که Tarantino دومین کارگردان متهم به فتیشیسم نسبت به پای زن‌هاست بعد از Luis Buñuel. Quentin یک آدم شخصیت در فیلماش دارد که کفش زنانه را مثلاً جمع می‌کنند. این یکی از انواع چیز دیگر یکی از بیماری‌های روانیِ ثبت‌شده فتیشیسمه یعنی یک جور حس جنسی نسبت به اشیاء یا اعضای بدن که حالا مثلاً کفش، پا، این‌ها می‌تواند باشه.

در مورد تارانتینو هم هر، من می‌خواهم بگویم که پالس فیکشن همین‌جوری نیست. این به یک چیزهای قبل و بعد تو فیلمای تارانتینو هم یک رابطه‌ای داره، مثل یک جور حساسیت خاص نسبت به پا. من یک چیزی در مورد آن دیالوگای قبل از این دیالوگای پالس فیکشن تو ذهنم بود که الان فراموش کردم.

توضیحاتی که در مورد خنده‌دار بودن بعضی از واژه‌ها، اینا، حالا اگر یادم آمد بعداً بهتان می‌گویم. بیاید برویم سراغ این صحنه. من اینجا یک نکته‌ای هست که فکر می‌کنم بد نیست که در موردش صحبت بکنیم. من دارم سعی می‌کنم آن وعده‌ای که دادم که فیلم‌ها را یک خورده با هم مقایسه بکنم و آها بگذارید یک چیزی که یادم نره.

صبحانه در رزروار داگز و پالپ فیکشن

رزروار داگز با صبحانه خوردن شروع می‌شود. پالس فیکشن هم با صبحانه خوردن شروع می‌شود. فکر می‌کنم تو رومنس هم این‌جوری با در یک بار شروع می‌شود. چه چیزی در این شروع‌ها هست؟ یعنی حداقل رزروار داگز را کنار پالس فیکشن بذارید، این که در کافی‌شاپ شروع می‌شن، خب خیلی لینک واضحیه دیگر.

که آدم‌ها قبل از اینکه، و هر دو دفعه هم این‌جوری است. آدم‌ها قبل از اینکه صبحانه بخورن، قبل از اینکه کار دزدی‌شون را انجام بدن، دارند ریلکس نشستن دارند صبحانه می‌خورن. اینجا دارند در مورد نمی‌دانم تفسیرای احمقانه در مورد مثلاً ترانه لایک اِ ویرجین صحبت می‌کنند. اینجا هم دارند در مورد دزدی دارند صحبت می‌کنند. با آرامش، همه‌شان دارند می‌خورن، می‌خورن.

فضای صبح و کافی‌شاپ تو هر دوتاشون هست. گارسون اینجا یادتون باشه در مورد چیز دارند بحث می‌کنن، تیپینگ. و اینکه یک چیزهایی که ممکن است ندید این است که اونجایی که این‌ها می‌روند در آن رستوران عجیب و غریب که اسمش چیه؟ چه چی؟ راک چه راک اند رول؟

رستورانی که همه شخصیت‌های سینمایی مثلاً پاپ، پاپیلار هستند توش، خواننده‌ها و اینا، گارسون این‌ها که یک شخصیت خیلی فرعیه، همونیه که نقش مستر پینک را بازی می‌کند. همونیه که تیپینگ را رد می‌کنه، در موردش بحث می‌کند. خودش اینجا گارسون شده. کلاً حرف زدن در مورد این گارسونا، خوب سرو می‌کنند یا نمی‌کنن، تو لااقل این دو تا فیلم کاملاً هست.

مثل اینکه به هر حال یک جایی نشستن، تلی‌بایی شدن و این گارسونا چه کار می‌کنن، به اندازه دیگر من شیش تا نمی‌دانم قهوه می‌خواستن، فقط سه تا داد. این یک چیزی است و در پالس فیکشن هم یارو، یارو خوب شد، باید می‌رفتیم تو قسمت مریلین مونرو می‌نشستیم، این اصلاً بلد نیست گارسون.

رستوران جک ربیت و لینک‌ها

گارسون بودن یک مفهومه انگار اینجا که من می‌خواهم فقط این لینک را یادآوری بکنم. یک چیز خیلی مهم، به نظر من این خیلی نکته جالبیه برای فکر کردن. چند تا صحنه در این فیلم‌ها هست که آن آدم، آدمی که قرار است دزدی کند یا شکنجه بشه، نشسته روی یک صندلی و یکی هم را به روش وایساده. کسی که قرار است بکشه، کسی که قرار است شکنجه بکند.

یکی از تکراری‌ترین صحنه‌های فیلم‌های در فیلم‌های اول تارانتینو. الان این نمونه‌اشه دیگر. آن برت نشسته، حالا دارد غذا می‌خوره، این بالای سرش وایساده، به هر حال تهدیدآمیز، نهایتاً همان‌جوری که آنجا نشسته، کشته می‌شود. یک جا هم که می‌خواهد بلند شه، اصرار می‌کند که نه بشین.

یارو را می‌بندن در رزروار داگز روی یک صندلی و طرف مقابلش وایمیسته شکنجه‌اش می‌کند. تو همین پالس فیکشن بوچ و وایس و بالا سرش، می‌نشونن را صندلی، می‌بندن، باز دوباره آن دو تا آدمی که نقش شکنجه‌گر را دارن، جلوشون وایسادن. در فیلم ترو رومنس، پدر شخصیت اصلی روی صندلی نشسته، گانگسترهای ایتالیایی شکنجه‌اش می‌دهند و می‌کشنش.

این اینکه شکنجه‌ها و قتل‌ها در چنین فضایی پا می‌افته، بیش از اندازه تکرار شده که آدم بخواهد همین‌طوری راحت از کنارش بگذره. این در مورد این صحنه که نوع خاصه. حالا یک چیز دیگر هم این است که همیشه این صحنه‌ها یک جور مطایبه و شوخی و خنده هم در آن می‌آید دیگر.

اینکه ویژگی در واقع کار تارانتینو به معنای واقعی کلمه هست. یعنی همه این یک جورهایی خنده‌دار هم هست. فضاهای در عین را باور بودن، یک فضای یک خورده کمیک هم دارد. مثلاً این حرف‌های در مورد خنده در گرو، نمی‌دانم.

رومنس و مونولوگ پدر

یک مونولوگی دارد پدر شخصیت اصلی تو رمان است که نقششو دنیس هاپر بازی می‌کند. در مورد اینا، شاید تو رمان کسی این درس نه؟

هیچکی نه. در مورد اینکه سیسیلیا، این‌ها که مافیایی هستن، این‌ها اصلشون سیاه‌پوستن. خیلی دیالوگ جالبیه، خیلی هم طول می‌کشه و یک جورهایی بامزه و خنده‌داره و همه هم می‌دانیم وقتی داریم گوش می‌دهیم که این به دلیل همین حرفی که دارد زده می‌شود کشته می‌شوند.

برای اینکه این‌ها همه سیسیلی‌ان، دارد و سیسیلی‌ها آدم‌های نژادپرستی هم هستند و این دارد بهشان می‌گوید شما اصلاً از اصل و تبار مثلاً مورها هستید که مورها هم مثلاً چیزن، سیاه‌پوست حساب می‌شوند. این چمدانو من در موردش صحبت کردم.

هم در رزروار داگز یک کیف الماس وجود داره، هم اینجا، هم در آن چیز دیگر. در فیلم تو رمانس که من مختصر گفتم که یک کیف پر از کوکائین وجود دارد که افتاده دست این آدم‌ها.

من دارم سعی می‌کنم، اگر یادتون باشه، حالا به شوخی گفتم که می‌خواهم سعی کنم بین رزروار داگز و پالپ فیکشن مثل این بازی که بچه‌ها می‌کنن، دو تا تصویرو می‌ذارن، می‌گویند شباهت‌ها و اختلاف‌ها را بگیر، من لااقل به جای بحث کردن می‌خواهم یک خورده این المان‌های مشترک و متفاوتو در این فیلم‌ها بگویم.

همه این فیلم‌ها تقریباً یک صحنه‌ای دارند که مشابه آن صحنه‌ای که الان قبل از این دیدید، که یک کاپوت صندوق عقب یک ماشین باز می‌شه، شما از داخل بیرون را می‌بینید. و غالباً یک آدم در صندوق عقب هست. ببینید در رزروار داگز یک پلیس هست. در پالپ فیکشن، اِ در بله. اسلحه است، بله.

اِ در فیلم فرام داست تیل دان یک گروگانی هست که گذاشتنش در صندوق عقب. در جکی براون، آدمی را که می‌خواهند بکشن می‌ذارن، این شخصیت گانگستر می‌ذاردش در صندوق عقب، تو صندوق عقب می‌کشنش، با تیر می‌زند.

صندوق عقب در فیلم‌های تارانتینو

در پالپ فیکشن، آدمی که تیر خورده در چیزو می‌ندازنش تو صندوق عقب می‌برن. این المان، یک جسد یا یک آدم در صندوق عقب باز بیش از اندازه تکراریه که آدم بخواهد همین‌جوری بدون اینکه حرفی در موردش بزند ازش بگذره. خیلی غیرعادیه دیگر. ببینید من فرام داست تیل دان، من نمی‌دانم فیلم‌نامه در آن این نوشته شده بود یا نه. این صحنه خیلی عجیبی در آن هست.

از این نوع بازی‌گوشی‌هایی که تارانتینو دارد و آن دوستش رودریگز هم که آن فیلمو ساخته، ممکن است این ایده عیناً تو فیلم‌ها باشه یا حالا به هر حال به نوعی چیزش کرده، اقتباس کرده از کار تارانتینو. وقتی که ماشین راه می‌افتد بره، مثل یک چیز، آن صندوق عقب یک جوری مثل انیمیشن کاریکاتور چیزش می‌کنن، پارک می‌شود که ببینید آن تو یک نفر هست.

می‌بینید منظورم چیه؟ این خیلی خیلی عجیب و غریبه دیگر. یعنی از این کارهای اِ که گاهی اوقات تو فیلم‌های تارانتینو احتمالاً دیدید که فضای رئالو می‌شکنن با یک چیز، با یک کار کاملاً، مثلاً در کیلی، یک جایی اصلاً یک انیمیشن ژاپنی می‌آید. یک قسمتی از داستان این‌جوری روایت می‌شود.

کاملاً دیگر انیمیشن. خب، بگذارید باز من یک نکته‌ای بزنم، ببینید که باید می‌گفتم و نگفتم، برای خاطر اینکه من اِ دوست داشتم که بحث این‌جوری ادامه پیدا بکند که در مورد رزروار داگز چیزهایی بگویم که واضح است. بعد بیایم پالپ فیکشنو ببینیم.

یک چیزهایی که اینجا واضح‌تره و آنجا ندیدیمو برگردونیم تو آن فیلم و برعکس. یعنی یک جوری این دو تا فیلمو کنار همدیگر بهتر بفهمن. من وقتی در مورد رزروار داگز داشتم صحبت می‌کردم، کلاً مسئله مواجهه با مرگ آنجا خیلی تو ظاهر فیلم جدی نیست.

مواجهه با مرگ

نمی‌دانم منظورمو می‌توانم بگویم. گفتم که اینجا مسئله مرگ گوش‌داره ترکیب می‌شود. ولی نه آن اِ شما در رزروار داگز این احساس بهتان دست نمی‌دهد که متحرک شدنِ مستر پینک به دلیل مواجهه با مرگ.

یعنی به این دلیل لحظه آخر چیزی را که نباید بگوید می‌گه، برای اینکه حس می‌کند دارد می‌میره. یعنی من می‌خواهم بگویم آن چیزی که در پالپ فیکشن خیلی واضحه، موضوع مواجهه با مرگ و تأثیری که را آدم‌ها می‌ذاره، در رزروار داگز هست.

عمل اخلاقی مستر وایت نیست که آن آدمو به اینجا می‌رسونه که اعتراف بکنه، بلکه حس اینکه دارم می‌میرم این را به این حالت تخلیه روانی در واقع انگار می‌کشه.

من فکر می‌کنم اگر پالپ فیکشن این‌جوری بفهمیم، آن‌وقت رزروار داگز مسئله مرگ در آن پررنگ‌تر می‌شود. من به این اشاره کردم که رزروار داگز با این جمله اصلاً شروع می‌شود در واقع که مستر اورنج نه مستر پینک، مستر اورنج می‌گوید که من دارم می‌میرم و شما می‌بینیدش پشت چیز افتاده، پشت صندلی عقب ماشین افتاده و دارد دست و پا می‌زند.

بعد من چون می‌ترسم یادم بره، خون‌آلود شدن ماشین باز المان مشترک رزروار داگز. اینکه یک آدمی آن پشت خون و مالین افتاده و تمام در و دیوار مثلاً پر از خون شده، پیرهن‌های سفیدی که کاملاً خونی شدن، این‌ها المان‌های مشترک این دو تا فیلمن. و این خیلی واضح است که یعنی چه. یعنی چرا اینجوریه؟ چرا با محتوای این فیلم‌ها می‌خوره؟

من نمی‌خواهم در موردشون صحبت کنم. دارم سعی می‌کنم المان‌های مشترکو بگویم و یک چیزهایی که جالب است که در موردش یک خورده کنجکاوی به خرج بدهم. به هر حال من فکر می‌کنم پالپ فیکشن اگر یک نفری ببینه، متوجه می‌شود که رزروار داگز مسئله مرگ در آن مهم‌تر از اونیه که شاید خود رزروار داگزو آدم وقتی می‌بینه، احساس می‌کند.

انبار تابوت در رزروار داگز

شما احتمالاً متوجه نشدید ولی آن انبار پر از تابوته. آن انباری که این‌ها در آن تمام فیلم در واقع در آن می‌گذره، یک چیزهای عجیب و غریبی در آن هست که اگر با فیلمو با کیفیت ببینید یا مثلاً یک بار بروید تو سینمایی جایی خدای‌نکرده ببینید، متوجه می‌شوید که این چیزها تابوتن و آن ماشینی که آن عقب هست، نعش‌کشه.

این‌ها این اشیاء تابوتن. متوجه هستید؟ آن چیزهایی که عمودی روی زمین هستن، مثلاً این چیزی که این پشت هست، یک تعدادی‌شون آنجا چیده شده که تابوت‌هایی هستند که عمودی روی زمین قرار داده شدن و آن اتومبیلی که یک جایی مستر بلوند روش می‌شینه، همین‌جا این صحنه مستر بلوند روی یک ماشین نشسته آنجا که روش کاور کشیده شده.

ماشین نعش‌کشه. ف فضای این انبار اصلاً فضای مردنه. این آدم‌ها اومدن اینجا که نمی‌میرن، همه‌شان هم می‌میرن یک جوری یا یک نفرشون فقط زنده می‌ماند. یعنی حس مرگ و مردن در رزروار داگز باید خیلی وجود داشته باشه. اگر ما نمی‌گیریم، باز خب حالا یک اختلالی هست. همه‌چیز آگاهانه طراحی شده برای اینکه فضای مرگ به وجود بیاورد.

یعنی همان‌طوری که حالا من به نظر من که خب آن خیلی بد در نیامده ولی مسئله زخمی بودن مستر اورنج و اینکه همین‌جور خون ازش می‌رود و هی یک قوسی خون درست می‌شه، این حس مرگ را به هر حال با خودش دارد. ولی حالا شاید آن مقداری که باید باز در نیومده، شاید قرار بوده پررنگ‌تر از این باشه.

به نظرم می‌آید که همین کارم نمی‌توانم بکنم. بگذارید بعد من و در مورد این سکانس روبه‌رو، من یک چیزهایی می‌گویم دیگر. حالا فقط خیلی چیزهای دیگر هم هست. بیشتر از این واقعاً نمی‌خواهم حرف بزنم. در این سکانسی که در مورد رابطه بین سنت و میا هست شما یک یک یک چیزی جالب به نظر من آن خانه هست.

خونه‌ای که این فصل در آن شروع می‌شود و قطع می‌شود. چیزی که خیلی تو آن خانه روش دارد تاکید می‌شود یک جوری پیرسینگه. می‌گویم تو فیلم که آنجا که شروع می‌شود یک نفر دارد درباره فلسفه پیرسینگ صحبت می‌کند که آدم‌ها مثلاً سوراخ کنند گوش و لب و همه جاشونو و آن خانمه دارد توضیح می‌دهد که باید با یک سوزن حتماً این کار انجام بشود.

آن خانه جاییه که در آن هروئین تزریق می‌شود. ازشان می‌پرسه که می‌توانم اینجا تزریق کنم؟ شما می‌بینید که آنجا یک آن هم یک جور پیرسینگه دیگر خلاصه با آمپول و نهایتاً این را می‌برن آنجا که به قلبش مستقیماً یک آمپول خیلی بزرگ همه چیز آنجا از نوع سوزن زدن و سوراخ کردن.

فضای آن خانه یک چنین فضاییه. یعنی چی؟ به هر حال چه ارتباطی دارد با مسئله مواد مخدری که آنجا رد و بدل می‌شود. من فاکس فور فایو، آره؟ اسمش اینه؟ فاکس فور فورس، فاکس فور فایو فورس.

که آن سریالی که پایلوتشو بازی کرده میا توضیح می‌دهد که نمی‌دانم پنج نفر بودن. در کارهای تارانتینو این میا در واقع یک آدمیه که تو آن پایلوت یک دختریه که متخصص کار کردن با نایفه.

چاقو و شمشیر در شخصیت‌ها

و این هم لینک دارد با کیلب دیگر. زنی که شمشیر به دست می‌گیرد و حالا به هر حال با چاقو سروکار دارد. دو تا زمینه از کیلب را شما در پالپ فیکشن می‌بینید.

یکی مسئله شمشیر سامورایی که حس بوچ و آن شمشیر سامورایی و یکی هم اینکه میا اینجا یک جوری یک سابقه‌ای را از خودش می‌گوید که این‌جوری است. البته تو فیلم‌های دیگر هم هست. بین پالپ فیکشن و کیلب اگر تا یک چیز خاصی هست بگویید.

ببین همان‌جوری که این شمشیر سامورایی که این چیزهایی که این پالپ فیکشن این‌ها را داره، خب آن آمپول هم وقتی که حالا شروع میشه، سوار موتور ژاپنی خیلی دراز دراز بالا. می‌خواهم بگویم که شامل این داستان‌ها هست.

آها. من کیلب را یک بار دیدم و بیشترم ندیدم. خیلی حوصله. تا اینجا به نظرم فیلم‌های تارانتینو، پالپ فیکشن جالب است ولی بعدش دیگر خیلی جذاب نیست. من بگذار از این سکانس بگذریم.

فکر می‌کنم که با این مقدار وقتی که داریم. من این صحنه را دوباره تاکید می‌کنم که یکی از بهترین صحنه‌هایی که در آمده به نظر من فضای این صحنه است. این آدم‌ها چقدر عوض، این موقعی که اتفاق افتاده، درست است ذهنیتشون، قیافه‌شون هم حتی عوض شده بعد از تجربه مرگ.

مخصوصاً میا همه آرایش‌هاش پاک شده، دیگر آن حسی که قبلاً داشت در موردش وجود ندارد و این سکوت و چیزی که تو این صحنه است جالب است.

نوع دیالوگی که با همدیگر دارن، فضای در مورد این صحنه را که به گمانم به اندازه کافی در موردش توضیح دادم که این صحنه یک ساعت هدیه می‌شود که معنایش در فیلم چیست و دیگر به این صدها لینکی که در فیلم‌های تارانتینو وجود دارد.

فرهنگ فرانسوی در تارانتینو

فرانسوی بودن این دختره خیلی مهم است. برای خاطر اینکه اصولاً تارانتینو با فرهنگ فرانسوی و به اصطلاح فیلم‌های فرانسوی خیلی حال می‌کند به قول خودش. یعنی این حس یک معشوقه فرانسوی داشتن، اولاً خب در آمریکا که کلاً یک وسواس این‌جوری وجود دارد نسبت به مسائل جنسی، نسبت به تو فرانسه، مثل یک چیز می‌ماند دیگر.

همان‌طوری که اروپایی‌ها در مورد مسلمان‌ها و شرق خیال‌پردازی‌های جنسی داشتن، مخصوصاً تحت تاثیر هزار و یک شب، آمریکایی‌ها نسبت به فرانسه تقریباً یک همچین، چنین حساب شهر به خودشون، انگار آدم‌ها خلاصه یک چنین تصوراتی دارند. اینجا اخلاق جنسی این دختره کاملاً فرانسویه یا اون‌جوریه که آمریکایی‌ها فکر می‌کنند فرانسوی‌ها هستند.

دیگر والا من در مورد مکزیک، رفتن به مکزیک، اسپانیایی حرف زدن، تارانتینو خودش اسم اسپانیایی داره، یک جور ریشه مکزیکی دارد از یک طرفی و تو فیلم‌هاشم این مکزیک کلاً خیلی چیز است. آها بگذارید من یک نکته خیلی اساسی بگویم که این را از دست ندید. ببینید من فکر می‌کنم From Dusk Till Dawn را برای‌تان در یک جمله تعریف کردم که موضوع چیست.

آنجا واضح است. ببین مقایسه کردن فیلم‌ها همیشه پولیشینه دیگر. یک چیزی یک جایی کاملاً واضح است که حسیه. تو بقیه هم هست ولی مثلاً تو حالت ابتدایی‌شه یا دارد تمام می‌شود. بنابراین شما چند تا فیلم را کنار هم که می‌بینید این مقایسه‌ها خیلی می‌تواند بهتان کمک بکند که یک چیزهایی که در یکی نفهمیدید را در واقع بهتر بریزه برای‌تان.

ممکن است یا مثلاً تکرار وقتی می‌شود مثل المان‌های تکراری تو رویاهای یک آدم یا داستان‌های تکراری رویاها. ممکن است من یک بار یک فیلم ببینم مثلاً تو پالپ فیکشن به نظرم بیاید خب دیگر یارو تیر خورد، پرت‌اش کردن در صندوق عقب.

وسواس صندوق عقب

ولی وقتی تو همه فیلم‌ها یک آدم تو صندوق عقب هست، می‌گوید خب به نظرم می‌آید که این چیز تصادفی نیست. تا یک یک جوری انگار یک وسواسی دارد که یک آدم را بندازه تو صندوق عقب آن هم احتمالاً مرده. دوتاشون تو کله‌شون تیر خورده. یکیشون هم نمی‌دانم حالا بعداً می‌کشن، می‌آرن بیرون دوتاشون را می‌کشن. خلاصه هرکی می‌رود تو صندوق عقب کارش تمومه. یک جورهایی زنده در نمی‌آید.

آن چیزی که در From Dusk Till Dawn دیگر می‌شود گفت که اصل فیلمه این است. فیلم طوری ساخته شده که شما با یک ماجرای دزدی طرف هستید. کاملاً ماجرای دزدیه، ماجرای گروگان‌گیریه. بعد تا فیلم می‌توانید پیدا بکنید که این‌جوری شروع بشوند. یک بانکی را زدن، پلیس دنبال‌شونه، این‌ها گروگان می‌گیرن، با ماشین یک نفر می‌خواهند از مرز رد بشوند.

خب اینجاش خیلی فیلم به نظر می‌رسد که روتینه. بعد در یک لحظه در وسط‌های فیلم همه چیز عوض می‌شود. آن محلی که این‌ها در آن قرار گذاشتن که جنس‌ها را رد و بدل بکنند و چیزی که دزدیدن را تبدیل به پول کنند که حالا من خیلی یادم نیست دقیقاً چیست ماجرا، آن محل راندوو یک جاییه که زمان می‌رقصن.

یک زنی یک دفعه تبدیل به دراکولا می‌شود. فیلم از یک ساعت گذشته یک دفعه می‌شود فیلم دراکولایی. اصلاً می‌دانید این خیلی نکته خاصیه دیگر.

شما خانه، شما بیننده را بهش می‌گویید پای یک فیلم دزد و پلیسی که از وسط‌اش اصلاً دیگر نه دزدی می‌مونه، نه پلیسی می‌مونه، نه این آدم‌های گروگان‌ها همراه با آن آدم‌هایی که این‌ها را گروگان گرفتن، این‌ها مشکل جدیدی پیدا کردن که آن هم وجود دراکولاهاست. باید همه با همدیگر بیننده یک طرف در مقابل دراکولاها می‌جنگند. و فیلم تم مذهبی پیدا می‌کند کم‌کم.

دراکولا و عنصر مذهبی

این کشیشه از صلیب، چون دراکولاها اصولاً در سینما یک چیز مذهبیه دیگر. چون از صلیب نیروی شریه که دین در واقع با دین باید مواجه بشود باهاش.

راه کشتن‌شون مثلاً یک جوری استفاده کردن از صلیبه و البته دراکولاشناس‌ها می‌گویند که برای از بین بردن دراکولا باید یک میله نمی‌دانم تلویزیونی را در بدنش، در قلبش فرو بکنند. این در همه کالچر دراکولایی این کار باید انجام بشود تا نه هرجور دیگر از بین بردن‌اش باز ممکن است زنده بشود. چه چیزی در پالپ فیکشن این‌طوریه؟

کجای پالپ فیکشن این ماجرا تکرار می‌شه؟ آن قسمتی که این‌ها می‌روند بوچ و مارسلوس وسط دعوای خودشان یک دفعه گیر دو تا آدم واقعاً به فرم یک جور دراکولای رئال دیگر می‌افتن. اصلاً فضای‌شون یک دفعه عوض می‌شه، دوتا با همدیگر دوست می‌شوند. بنابراین ببینید این خیلی مهم است که شما در تارانتینو این مثل آن مستر بلوند در رزروار داگز.

ببین همه چیز، دزد و پلیس و انواع و اقسام این‌ها در یک لول پروفشنال‌ان. یک نیروهای شر و شیطانی در دنیا وجود دارند که آن‌ها واقعاً نادان. آدم‌های سایکو که نمونه بارز‌اش در پالپ فیکشن، دو تا آدم به اصطلاح رین‌پیسی که یک وقتی آن موجود عجیبی که آنجا نگه می‌دارن، می‌بینید بیار‌اش. که خوابه.

اصلاً شما می‌مونید که در مورد چه دارند صحبت می‌کنند. بعد یک دفعه یک موجودی که تمام بدن‌اش را با یک لباس عجیب پوشوندن، یک صحنه سورئالیه دیگر. این فضای واقعی یک دفعه شکسته شدن‌اش و سورئال شدن‌اش همه فیلم چیز است. From Dusk Till Dawn‌ه. ولی در پالپ فیکشن هم وجود دارد. یک خورده کم‌رنگ‌تر. این لایه سومه حداقل.

همه ی فیلم چیزه، داستان تیدانه ولی در پالپ فیکشن هم وجود داره، یک خورده کم رنگ تر.

لایه روانی سوم: سایکو

این لایه ی سوم حداقل های لایه ی دیوار روانی ها، دراکولا ها این چیزی است که در فیلم های چیز وجود دارد. دزد و پلیس خیلی با هم فرق ندارند ولی سایکو با دزد فرق دارد. ریپیست هم می‌توانم با یک برای یک یک چیز پر رنگ اخلاقی، یک چیز دراکولا مانند از نظر اه، تارانتینو وجود دارد.

همه ی آدم هایی که فکر می‌کنند که تارانتینو ایده ی مذهبی ندارد و حرف هایی که جولز دارد می‌زند و یک سری عجیب و غریب من درآوردی که از بایبل می‌خونه، شوخیه، باید بروند تارانتینو داستان را ببینن که اصلاً تو این کاملاً فضاش مذهبی می‌شود.

یعنی یک کشیشیه، مشکل ایمانی داره، مثل شخصیت های فیلم های برگمان بیشتر تا مثلاً فیلم های آمریکایی. در این قسمت فکر کنم نکته ی مهمی که می‌خواستم بگویم این است که به این دقت بکنید که در دنیای تارانتینو یک چنین المان هایی این شکلی وجود دارند. و بگذارید یک چیزی هم درباره ی آن قسمت آخر بانی سیتویشن مثلاً بگویم.

چرا تارانتینو آن نقش را برای خودش بازی کرده؟ نقش جیمی را. و نمی‌دانم درباره ی آن بانی سیتویشن چه نکاتی، خب مستر ولف حالا من ایده ی خاصی درباره اش ندارم که اه صحبت بکنم ولی آن المان کشته شدن در صندلی عقب، آن آلوده شدن ماشین و مسئله ی انداختنش در صندوق عقب را قبلاً تو آن قسمت گفتم.

بگذارید تمومش بکنیم. من همین اه حس ام این بود که برای اینکه اه خیلی ناراحت نشم از اینکه خیلی چیزها را نگفتم، گفتم که لااقل یک تعدادی سوال ایجاد کنم.

حالا شما خودتان هم این چند برابرش می‌توانید سوال جنریت بکنید از مقایسه ی این فیلم ها و نهایتاً فکر می‌کنم که یک خورده فکر کنید باید بتوانید به خیلی از آن چیزها جواب هایی بدهید که برای‌تان روشن بشود که به معنای واقعی کلمه اینجا چه دارد می‌گذره.