در این جلسه تفاوت تفسیر روانکاوانه با مقوله بزرگتر نقد هنری — از جمله ارزشگذاری و جایگاه اثر در ژانر — روشن میشود. فیلم چهارشنبهسوری فرهادی با دو تم دروغ و پنهانکاری و لایه خودآگاه طبقه متوسط مدرن بررسی میگردد. چهار زوج فیلم و مسیر فروپاشیشان در نسبت با آثار پیشین کارگردان تحلیل میشود.
تفسیر روانکاوانه در برابر نقد هنری
جلسه قبلش نکته تئوری نگفتم حالا میخواهم نمیخواهم جبران کنم چون باز احساس میکنم که یک خورده ممکن است وقت کم بیاید ولی حداقل یکی دو تا نکته میخواهم اولش بگویم. یک نکته در مورد کلاً این کاریه که ما داریم انجام میدهیم یعنی مثلاً یک اثر هنری داستان فیلم چیزی را برمیداریم و سعی میکنیم که آن محتواهای ضمنی ناخودآگاهشو بفهمیم.
در واقع به یک نوعی به نظر میآید داریم سعی میکنیم که محتوای فیلمو یا یک داستانو عمیقتر از آن چیزی که تو لایههای خودآگاه هست درک بکنیم. درک منسجمتری به دست بیاریم از یک اثر هنری. خب واضح است که این یک فعالیت خیلی مشروع و خوبی است. کسی مطمئناً مشکلی با این ندارد که با اصل این تلاش که سعی کنیم که یک کار هنری را عمیقتر بفهمیم.
حالا ممکن است بعضیا اینکه لایههای ناخودآگاه را فهمیدن و نفهمیدن چقدر مهم است بحث داشته باشند. من سعی کردم تو همان جلسه اول بگویم که میتوانیم یک مدل کلی و عملی داشته باشیم که چه تفسیری بهتر است.
هر چقدر بیشتر فکتها و جزئیات موجود تو اثر هنری را بتواند توجیه بکند کار بهتر است. حالا اگر کسی میتواند بهتر از مثلاً روشهای روانکاوی تفسیر ارائه بده میتواند این کار را انجام بده.
تفسیر و تأویل؛ نقد مقوله بزرگتر
نکتهای که دو تا نکته من میخواهم بگویم. یکیش رابطه بین این کاری که ما میکنیم با مقوله به اصطلاح نقد هنری. داریم مثلاً فرض کنید یک آدم یک منتقد چه کار میکند وقتی که با یک اثر هنری سروکار داره؟ لزوماً این کاری که ما انجام میدهیم را انجام نمیدهد و خیلی کارها منتقد انجام میدهند که ما اصلاً تمایلی به انجام دادنش نداریم.
میخواهم یک خورده در مورد فرق بین این دو تا کار در واقع اگر بخواهیم اصطلاح مشخص به کار ببریم کاری که ما داریم انجام میدهیم اینجا interpretation تفسیر یا تأویله و کاری، که منتقد انجام میدهد نقد. تو مقوله critics. لزوماً این دو تا با همدیگر یکی نیستند.
من دارم میخواهم سعی کنم یک خورده در مورد رابطه این دو تا با همدیگر صحبت کنم و یک مقدار تلاش کنم که بگویم که تفسیر درست داشتن حتماً برای منتقد لازم است. ولی خیلی کارهای دیگر ممکن است منتقد بکند که صرفاً با تفسیر انجام نمیشود.
ارزشگذاری منتقد و کشف هنرمند
یعنی نقد یک مقوله بزرگتریه. نکته اصلی که به نظر من وجود دارد این است که منتقد منتقد هنری بالاخره ازش انتظار میرود که یک جور ارزشگذاری انجام بده. یعنی مثلاً من شخصاً حسم این است که منتقد خوب منتقدیه که تو دوران کاری خودش یک چند تا هنرمند کشف کرده باشه.
یعنی هنرمندی که هنوز معروف نشده، همه کشفش نکردن، یک منتقد هنرش این است که بفهمه که یک آدمی با همان اولین اثر هنریش مثلاً بفهمه که این آدمیه که آینده دارد یا نه.
معرفیش بکند. منتقد خوب منتقدیه که یک پلی بزند بین تماشاگر و خواننده، کسی که از مخاطب به اصطلاح و هنرمند. اثر هنری ممکن است یک پیچیدگیهایی داشته باشه که به طور معمول یک آدمی که مثلاً میرود دو ساعت یک فیلمو میبیند یا خیلی سریع یک کتابو میخونه آن جزئیات و پیچیدگیهاشو نفهمه،
یک منتقد ممکن است بتواند با یک مقاله یکی دو صفحهای یک رابطه بهتری برقرار کند بین مخاطب و هنرمند و اثر هنری. به هر حال منتقد یک فانکشنش این رابطه برقرار کردنه و به نظر من یک فانکشن اضافهای دارد که آن فانکشن اضافه این است که منتقد اصولاً اهل اینه، که داوری بکند.
ستاره دادن و داوری در نقد فیلم
مثلاً دیدید در مجلاتی که نقد هنری مثلاً نقد فیلم انجام میشود مخصوصاً تو زمینه نقد فیلم یک سنت رایجی تو همه دنیاست که ستاره میدهند به فیلمها. مثلاً بین یک تا پنج ستاره بعداً متداول شده که نیم ستاره هم میدهند. مثلاً ارزشگذاری میکنند دو و نیم، سه و نیم اینجوری هم دارند. خب ما اینجا این کار را نمیکنیم.
ما اصولاً وقتی که یک اثر هنری را تفسیر میکنیم داوری نمیکنیم که این اثر هنری حالا اثر هنری خوبی است یا بدیه. به خیلی چیزها ما کار نداریم. تو داوری کردن خیلی خیلی چیزهای دیگهای خارج از متن دخالت میکند که آدم داوری بکند. من میخواهم سعی کنم یک چند دقیقه این را روشن بکنم که منتقد در فضای پیچیدهتری در واقع کار خودش را انجام میدهد.
به طور مشخص برای یک منتقد خیلی خیلی مهم است که این اثری که الان باهاش سروکار داریم در تاریخ آن هنر جایگاهش کجاست؟ مثلاً فرض کنید من الان اگر یک کار هنری را بخواهم تفسیر بکنم و محتوای مثلاً ناخودآگاهشو دربیارم هیچ اهمیتی برای من ندارد که این اثر هنری شروعکننده یک جریان جدید در مثلاً آن هنر هست یا نیست. چقدر نوآوری فنی در آن وجود دارد.
ممکن است دونستن این چیزها بهم کمک بکند ولی لزوماً من کاری به این ندارم که آیا مثلاً فرض کنید فلان تکنیک سینمایی برای اولین بار اینجا استفاده شده یا نه. ولی منتقد به این کار دارد. منتقد اثر هنری را در لا چون میخواهد ارزشگذاری بکند در واقع میخواهد مقایسه بکند در با بقیه منتقد باید یک دانش سینمایی خیلی وسیعی داشته باشه،
تاریخ سینما را بشناسه، سبکهای مختلف را بشناسه، ژانرها را بشناسه تا بتواند در مورد یک اثر هنری قضاوت بکند. آیا این اثر هنری ژانر جدیدی اصلاً دارد ایجاد میکنه؟ مثلاً فکر کنید شما در الان ما یک ژانری داریم میگویند فیلم نوآر.
خب آن لحظهای که اولین فیلمهای نوآر ساخته شد کسی نفهمید که اینها یک یعنی اگر یک منتقدی با اولین جرقههای یک چنین مجموعهای از کارها نظرش جلب بشود و بیان بکنه، که اینجا یک ژانر جدید دارد به وجود میاد، اینجا یک سبک جدیدی از فیلمسازی دارد به وجود میاد، منتقدی که کار خودش را خوب انجام بده. این ربطی به کار ما ندارد. ما کاری به این نداریم که مثلاً آیا اینجا یک جریان جدید دارد شروع میشود یا نه.
ممکن است من فیلم اول و آخر ژانر نوآر را عیناً با یک مقیاس بشینم تفسیر کنم. میخواهم ببینم محتوای ناخودآگاهش چیست.
جایگاه اثر در تاریخ و ژانر
خیلی کار ندارم که جایگاهش در تاریخ سینما چیه، کار جدیدی را شروع کرده یا نه. من یک مثالی به ذهنم رسید که این را بگویم زیاد دیگر یا مثلاً بگذار یک نکته دیگر. منتقد اصولاً نه فقط حق داره، شاید از نظر بعضیا وظیفهاش این است که در مورد تبعات اجتماعی و آثار اجتماعی یک اثر هنری هم قضاوت بکند.
مثلاً فرض کنید ممکن است یک منتقدی ارزشگذاری منفی بکند یک اثر هنری را به دلیل اینکه مثلاً ترویج خشونت. یک نوع خشونتی مثلاً در سینما برای اولین بار با فلان فیلمهای فلان آدم شروع شده و این برای منتقد ممکن است یک بار منفی داشته باشه. این را بیان بکنه، در موردش بحث بکند و لزوماً در کار تفسیر اینها مهم نیست.
من خیلی فیلم را مثلاً نمینشونم در مجموعه فیلمهایی که قبل و بعدش ساخته شده در موردش قضاوت بکنم. خیلی کاری که ما داریم انجام میدهیم با اینفورمیشن محدود یعنی تا حد ممکن فقط متن را نگاه میکنیم و در موردش صحبت میکنیم. اتفاقاً فکر میکنم هنر یک تفسیر روانکاوانه این است که خیلی به اینفورمیشنهایی که به بیرون ربط دارند کاری نداشته باشیم، مستقیماً روی متن متمرکز باشیم.
کلاً تفسیر هرچقدر از اطلاعات بیرون متن کمتر استفاده بکنی یک جوری معتبرتر به نظر میرسد. در حالی که منتقد اینجوری نیست. شما غالباً تو نقدا میبینید که پر از ارجاع به بیرون از متن هستند. هرچند این یک مفهومی در نظریه ادبی و نقد ادبی وجود دارد که احتمالاً شاید کلمهاش را شنیده باشید،
به فارسی میگویند بینامتنیت.
بینامتنیت و اطلاعات بیرون از متن
این مفهوم خیلی کلیتر از این است که کسی بتواند بگوید که من کاری به در واقع این مفهوم بینامتنیت یک جوری این را دارند سعی میکنند بیان بکنند که اصلاً نمیتونی یک اثر هنری را بدون در نظر گرفتن آثار هنری اطرافش ساخته شده درک بکنید.
بنابراین یک جور خیال اگر من فکر بکنم که من دارم یک اثر هنری را بررسی میکنم و هیچ اینفورمیشنی از بیرون نمیارم در تفسیر خودم.
فقط دارم این متن را میخوانم. من این یک بحث خیلی مفصلیه و خیلی هم جا افتادهست. یعنی اینجوری نیست که کسی الان این مسئله بینامتنیت را قبول نداشته باشه. ببینید یک مفهومی که فکر میکنم با اسم ژولیا کریستوا بیشتر شناخته میشود و آن هم یک جوری الهام گرفته از یک آدم خیلی معروف به اسم باختین که یک یک چیزی را مطرح کردن و اینجوریه،
که در واقع فکر میکنم همه منتقدین الان این را میپذیرن، که این یک مسئله خیلی مهمی است. ما متن را ایزوله اصلاً نمیتوانیم بررسی بکنیم. بنابراین اینکه من بگویم فقط به متن کار دارم، به رابطه بین این متن با متنهای دیگر کار ندارم، یک چیز در واقع ایدهآلیه که ممکن نیست. ولی من حرفم این است که هرچه اینفورمیشن کمتر از بیرون بیارم، تفسیریام معتبرتر به نظر میرسد.
کمتر از زندگی نویسنده فکت بیارم، کمتر از نمیدانم ژانری که این فیلم بهش متعلقه فکت بیارم، سعی کنم که خودش را مستقل بررسی بکنم و خیلی هم حالت ارزشگذارانه نداشته باشه کار. آن مثالی که گفتم به ذهنم رسید بگم، به دلیل اینکه این بحث را به یک بحث دو جلسه قبل من مربوط میکند این است که هیچ شما فرض کنید یک اتفاق عجیبی بیفته،
یک آدمی به دلایل نامشخص عیناً یک فیلمی را بازسازی بکند.
مثال بازسازی نمابهنما
یک نفر بیاید مثلاً فرض کنید نما به نما فیلم دزد دوچرخه دسیکا را بازسازی کند. یعنی سعی کند عین آن اگر تو زمان نزدیکی مثلاً دسیکا دارد زندگی میکنه، بیاید اصلاً دزد دوچرخه را دوباره بسازه. همان آدمها را اصلاً بیاید استخدام بکنه، تو همان خیابونا فیلمبرداری بکند. یک کپی تقریبی از فیلم دزد دوچرخه مثلاً ساخته بشود.
حالا کسی تا حالا یک چنین کار احمقانهای نکرده. فرض کنید یک یک نفر یک چنین کاری کرد. من میخواهم تفاوت بین این مقولهها را نشان بدهم. من به عنوان کسی که تفسیری روانکاوانه میکنم، هیچ فرقی برام ندارد. همان تفسیری را برای این اثر هنری دوم مینویسم که برای اثر هنری اول مینوشتم اگر بهم میدادن.
من چه کار دارم که این بازسازی یک چیز دیگهست یا نه. من میگویم که این و من میگویم که اینجا مثلاً فرض کن لایه خودآگاهش اینه، لایه ناخودآگاهش این است. همان حرفها را میزنم دیگر. فرض کن اصلاً خبر ندارم که این فیلم بازسازی یک چیز دیگهست.
واضح است که کاری که من دارم این ربطش به آن بحث دو جلسه قبل این است که تفسیری که من دارم میکنم هیچ ربطی به روان نویسنده مؤلف اثر دوم ندارد. اینکه اصلاً کاری نکرده، یک شیطنتی کرده آمده یک اثری را عیناً نما به نما بازسازی کرده. در واقع من دارم در به چه احساساتی چه کسی ارجاع میدهم اگر بگویم یک چنین حسی اینجا وجود داره،
به آن مؤلفه اول، به آن فیلمنامهنویس و کارگردان اول و کلاً آن مؤلفی که برای اثر اول وجود دارد. و این به این دلیل به آن بحث دو جلسه قبل من ربط دارد که من حرف از این زدم که ما واقعیت این است که در مورد مؤلف بحث نمیکنیم.
مؤلف، حس واسطه و مؤلفشناسی
وقتی داریم تفسیر روان، ما آن حس و یک چیز واسطهای وجود دارد بین اثر هنری و مؤلف، آن حسهایی که واسطه هستند که این به وجود، ما میخواهیم آن حسها را درک بکنیم. اینکه زندگی مؤلف چیه، برای من مهم نیست. این مثال اصلاً حالت در واقع دیگر اکستریم دارد.
این حسها اصلاً حسهای مؤلف واقعی این اثر نیست، حسهای یک مؤلف دیگهست. چون کپی شده به نظر میرسد که مثلاً من بازم از کلمه مؤلف میتوانم در تفسیرم استفاده کنم و مؤلف واقعی اثر همان اولیهست، دومی کاری انجام نداده به غیر از کپی کردن. حالا بیاید فکر کنید که یک آدمی با دیدگاه نقد روانکاوانهای که میخواهد میگویم یک اسمی برایش گذاشتیم،
نقد مؤلفشناسی میخواهد بکند. یعنی اثر هنری را برداره. خیلی مهم است که بدونه که این مؤلف کپی کرده. اصلاً اگر بفهم یک آدمی بخواهد مؤلفشناسی بکند با استفاده از تئوریهای روانکاوی اصلاً فیلم مهم نیست اینجا. هیچ صحنهای از این فیلم مهم نیست. این پدیده باید این را بررسی بکند که این مؤلف چه مرضی دارد که رفته این کار را کرده.
اصلاً موضوع کاملاً فرق دارد با کاری که ما اینجا انجام میدهیم. آن باید ببیند این آدم چه عقدههایی مثلاً روانی داره، چه منظوری داره، برای چه آمده یک چنین کاری دیوانهواری انجام داده، یک اثر هنری را عیناً مثلاً فرض کنید نما به نما بازسازی کرده. میخواهم بگویم موضوعی که آن بهش دارد فکر میکند کاملاً خارج از موضوعی که ما بهش فکر میکنیم.
و منتقد هم همینطور. منتقد اینجا نکته اصلیش برایش این است که این نما به نما بازسازی شده. بنابراین ارزش صفر میدهد به این اثر. یعنی که یعنی چه یک نفر رفته یک شاهکار سینمایی را برداشته عیناً ساخته؟
تفسیر زیرمجموعه لازم نقد
خب همه کار را در واقع همه کردیتش میرسد به مؤلف اول و مؤلف دوم یک آدم مقلدیه یک خورده مشکوکیه که باید محکوم بشود به دلیل اینکه یک جوری دزدی کرده، ممکن است شکایت بکنند ازش به دادگاه در اثر نقدهایی که نوشته میشود. من این مثال به نظرم من نکته اصلیش این است که تمایز کامل این کارهایی که ما انجام میدهیم را از همدیگر نشان میدهد.
یعنی در تفسیر روانکاوانه اصولاً اینفورمیشنهای خارج از متن یک جورهایی در نظر گرفته نمیشن. من متن را نگاه میکنم برام مهم نیست که این بازسازی مثلاً یک اثر هنری دیگر هست یا نیست. بنابراین ما به یک بخشی از کاری که ما داریم میکنیم یک بخشی از کار نقد هنریه.
آن نکتهای که گفتم میخواهم روش تأکید بکنم این است که این بخش هرچقدر بهتر انجام بشود نقد هنری نقد معتبرتریه. یعنی یک منتقد نمیتواند بگوید که خب آن یک فاو این در واقع یک زیرمجموعهای از فعالیتی که منتقد باید بکند.
در اولین کاری که یک منتقد باید به خوبی انجام بده این است که این مرحله را طی کند و یک اینترپرتِیشِن معقولی از خوبی از اثر به دست بیاورد.
اگر به دست نیاره اتفاقی که میافتد این است. شما فکر کنید یک منتقد دارد در مورد یک اثر قضاوت میکند و اصلاً نمیفهمه که کجاهاش خودآگاهست کجاهاش ناخودآگاه. ممکن است یک عالمه چیزهایی که تصادفاً در اثر دخالت ناخودآگاه تو اثر هنری ظاهر شده را منتقد به عنوان یک بخش خودآگاهش بگیرد و خیلی ستایش کند مؤلف را در حالی،
که مؤلف یک آدم کاملاً ناآگاهیه که بدون هیچ دانشی مثلاً آمده یک چیزهایی ساخته.
ناخودآگاه مؤلف و پالپ فیکشن
مثلاً اگر من این تفسیر نهایی که در مورد پالپ فیکشن دارم ارائه میدهم فکر کنم که مؤلف همه این چیزها را میداند و درون خودش را آگاهانه تبدیل به یک چنین اثر سینمایی کرده، که خیلی کلاس کار میرود بالا، که یک آدمی در این حد دانش داشته باشه بتواند یک چنین نمادپردازی منسجم و زیبایی.
مثلاً از حسهای درونی خودش انجام بده. ولی واقعیت این است که اینجوری نیست. یعنی من روی اینکه چقدر یک مؤلف خودآگاهانه دارد کار میکند یا ناخودآگاه دارد کار میکند تو قضاوت و ارزشگذاری من تأثیر دارد. بنابراین شناختن من بارها این را گفتم که در کار ما آنقدر مهم نیست که حالا حتماً این در لایه خودآگاهه یا تو لایه ناخودآگاهه.
من حسها را به دست میآرم، تفسیرمو ارائه میدهم و نهایتاً سعی میکنم یک چیز منسجمی از اثر هنری بفهمم. ولی برای منتقد تشخیص اینکه لایهها کدومه اهمیت دارد برای اینکه ممکن است ارزشگذاری بیش از اندازه بکند اثر هنری را. یا از یک طرف دیگر اگر یک مؤلف ویژگیش اصلاً اینه، من الان این نکتهای که دارم میگویم به نظر من خب خیلی جای بحث دارد.
فکر کنید یک مؤلفی اصولاً آدم ناآگاهیه. خودش هم نمیدونه چه دارد میسازه. ولی این ویژگی را دارد که به طور ناخودآگاه حسهای خیلی عمیقی را از اعماق ناخودآگاه جمعی خودش میآورد و مثلاً تبدیل میکند به یک فیلم یا داستان. خب حالا من اگر یک آدمی پیدا کردم که این خاصیت را دارد که کار هنریش یک جور شفافیت،
یعنی درون شفافی داره، یک جوری از اعماق وجودش یک حسهایی به بیرون منتقل میشن، این ارزش دارد یا نداره؟ من فکر میکنم منتقد باید در مورد این مسئله قضاوت کلی داشته باشه. آیا فقط به دخالتهای خودآگاه مؤلف تو اثر خودش نمره میدهد یا اینکه یک آدمی بتواند مثل سوررئالیستها، سوررئالیستها یک هنری تشخیص دادن که هنرشونه که بروند از ناخودآگاهی خودشان یک تصاویری را مثلاً بیرون بکشن.
این هنر نیست. این را منتقل باید قضاوت داشته باشه. در مورد اینکه آیا اگر کسی از ناخودآگاهش یک تصاویری آمد بیرون و به خوبی عرضه شد و حس عمیقی را منتقل کرد، این را جزو ارزشهای کار هنری حساب میکنی یا نه؟
ممکن است منتقد جوابش این باشه. برای سوررئالیستها بله، برای غیر سوررئالیستها نه. برای اینکه سوررئالیستها میخواهند این کار را بکنن، یک آدمی ممکن است نخواد این کار را بکند. فقط چون آدم خیلی ناآگاه و چیزیه، همینطوری به هر حال یک سری نمادهایی از درونش ظاهر میشن، خودش هم نمیدونه اینها یعنی چی، میل ندارد که اینها ظاهر بشن، ولی خب اومدن بیرون دیگر.
من منتقد در وضعیت خیلی پیچیدهتری قرار دارم. یعنی حرفهایی که دارم میزنم، دانش باید داشته باشه نسبت به کل تاریخ هنر، مکتبها، ژانرها، بشناسه، همان دوران بدونه که حول و حوش این کار هنری چه کارهایی دارد اتفاق میافتد. باید بدونه اگر یک تفسیر خیلی عمیق با چند لایه پیدا کرده،
لایهها را از هم تفکیک کنه، در مورد این چیزها قضاوت بکند تا اینکه بتواند یک ارزشگذاری منطقی نسبت به کار هنری داشته باشه. مثلاً من حتی به نظر من جزو فعالیتهای یک منتقده که در مورد تأثیر یک اثر هنری روی مخاطب قضاوت بکند. مخصوصاً تو سینما، به دلیل اینکه با توده مردم سروکار دارد.
تأثیر اجتماعی و Natural Born Killers
من نمیتوانم قضاوت من به عنوان یک منتقد از این نکته صرفنظر کنم که مثلاً فیلم Natural Born Killers الیور استون نمایشش تو خیلی جاها باعث شد که قتلهای مشابهی اتفاق بیفتد. ممکن است فیلم خیلی بداعت سینمایی داشته باشه، خیلی مفاهیم عمیقی را هم به طور ناخودآگاه و خودآگاه دارد بیان میکنه، ولی خشونتی را عرضه کرده که یک جذابیتی دارد که باعث ارتکاب قتل مثلاً در نوجوانها شد.
شما شاید بدونید، شاید ندونید که تو ایران هم یک مورد قتل تحت تأثیر فیلم Natural Born Killers اتفاق افتاد که خیلی آن موقع سروصدا کرد. یک دختر و پسری به سبک همان فیلم سعی کردن که خانواده دختر را بکشن و بچهها را کشتن، مادر را زخمی کردن و بالاخره اینجا تو آن فیلم همه را میکشن و موفقن ولی اینجا نتونستن موفق بشوند.
به هر حال این را قضاوت من تأثیر میگذارد. یعنی یک بدعتی مثلاً در خشونتپردازی و ترویج خشونت جزو ارزشگذاریهای یک منتقد ممکن است باشه. منتقدا ممکن است روی اینکه این چیزها را حساب بکنند یا نکنن اختلافنظر داشته باشند. یعنی تئوریهای مختلفی برای نقد داشته باشند. ممکن است یک نفر تبعات اجتماعی را در نقد هنری خودش دخالت نده، یک نفر صددرصد بده.
من همین چند روز پیش با چند تا همکارامون یک مناسبتی یک بحثی شد در مورد همین مسائل صحبت کردیم و دقیقاً دو نفر تو این جمع بودن، که یک نفر میگفت که اصلاً نقد بدون بحث اجتماعی یعنی تأثیرات اجتماعی نقد حساب نمیشود از نظر من. یک نفر هم میگفت که اصلاً حرامه و نباید این چیزها را وارد نقد کرد.
و اینها بحثهایی که منتقدا را از همدیگر جدا میکند از نظر اعتقادی و هیچکدوم اینها به ما ربطی ندارد. تا حد ممکن حالا واقعاً نمیشود گفت که همه چیز یک جوری در تفسیر روانکاوانه یا تأویل مثلاً یک اثر هنری دخالت داره، میتواند کمک کند ولی لزومی ندارد من به این چیزها کار داشته باشم.
تا حالا تقریباً اینجوری بوده در کارهایی که ما اینجا کردیم. سعی من این بوده که همیشه اطلاعاتمون را در حد همان متنی که داریم بررسی میکنیم نگه دارم. گاهگداری از اطلاعات خارج، اگر یادتون باشه مثلاً تو آن یک جلسهای که در مورد نامه ربوده شده ادگار آلن پو بحث میکردم، از اینکه تو چه فضای تاریخیای نوشته شده کمک گرفتم.
یا لااقل برای تأیید چیزی که میگفتم استفاده کردم.
ضرورت تفسیر لایههای عمیق
من میتوانم از هر جور اینفورمیشنی برای تأیید کار خودم استفاده بکنم یا برای ساختن مدل خودم استفاده کنم. همان جلسهای که جلسه اولی که یک خورده بحث را تئوری کردم، این نکته را گفتم که مجازیم از هر نوع اینفورمیشنی از زندگی مؤلف، از وضعیت اجتماعی استفاده بکنیم، مدل خودمان را بسازیم و طبعاً در این ساخت ولی بحث من تو این است که برای نقد یک عالمی چیزهای دیگر هم ضروریه نه اینکه مجازه.
ضرورت دارد که به این چیزها بپردازم ولی برای ما خیلی ضروری نیست. نکته دوم که جنبه تئوریک دارد این است که ما اینجا میایم میشینیم یک عالمه بحث میکنیم، دقت میکنیم و آخرش یک تحلیلهای روانکاوانهای به دست میاریم که یک چیزهای خیلی عمیقی در مورد مثلاً فرض کنید شخصیتها،
نماینده چه هستند، اینها یک مدلهایی میسازند. چه ضرورتی دارد این کار را انجام بدیم؟ در حالی که تقریباً مطمئنیم که هیچ مخاطبی این چیزها را نمیبینه.
یعنی مثلاً فرض کنید اگر من قرار است که برای مخاطبین، مثلاً برای ارتباط بین مخاطب و اثر هنری یک پلی بزنم، وقتی دارم تفسیر ارائه میدم، میخواهم یک چیزی به دانش مخاطب اضافه بکنم، به نظر میآید مخاطبها هیچ کدومشون در این لایهها اصلاً آثار هنری را بررسی نمیکنند.
یعنی مثلاً غالباً شما از هر مخاطب خیلی فرهیختهای هم بپرسی در مورد چهارشنبهسوری، مثلاً فرض کنید نظرش این است که در مورد وضعیت خانوادگی به طور کلی یا حالا مثلاً وضعیت روابط زناشویی در طبقه متوسط ایران یک چیزی را دارد نمایش میدهد.
بنابراین تأثیری که آدمها میگیرند به نظر میرسد که خب فکر میکنند که یک فیلم خانوادگی دیدن یا یک فیلم اجتماعی دیدن و یک جوری اینکه ما بهشان اطلاع بدیم، که نه پشت این ماجراهای دیگهای هست چه فایدهای داره؟ یک سوالیه که با ایمیل یک نفر از من تقریباً پرسید.
و من جوابم روشنه که آن چیزی که ما به عنوان تأثیر اثر هنری را مخاطب الان داریم، من دارم بیان میکنم، تأثیرات را ناخودآگاهشه. و دقیقاً نکته این است که این چیزهایی که ما داریم میگوییم اینها همون، اینها در واقع آن نقش تأثیراتیه که را ناخودآگاه هر مخاطبی این تأثیرات باقی میمونن بدون اینکه خودش بخواهد. بدون اینکه مؤلف هم بخواهد.
یعنی ما داریم از یک نوع تأثیری که منتقل میکند اثر هنری را مخاطب که ممکن است مطلوب یا نامطلوب باشه و کسی بهش توجه نمیکند حرف میزنیم و ضرورت داره، که این بحثها را انجام بدهیم.
پیام خودآگاه در برابر تأثیر واقعی
شما مثلاً فرض کنید ممکن است از خود Tarantino بپرسی، Tarantino به هیچ وجه قصد ترویج خشونت با ساختن فیلم و Pulp Fiction نداشت. بلکه در ناخودآگاهش شاید مثلاً یک جوری دارد اخلاق، به طور اخلاقی میگوید که آقا، با اسلحه نشید مثلاً، کار خلاف نکنید. شاید ازش بپرسی بگوید من دارم با این فیلم موعظه میکنم.
یعنی مثلاً تحول آن شخصیت Jules جنبه اخلاقی و دینی دارد و ممکن است Tarantino در ناخودآگاهش این گذشته. ولی الان که مثلاً حدود بیشتر از ۱۵ سال از ساخته شدن فیلم Pulp Fiction میگذره، تأثیر Pulp Fiction تو دنیا چه بوده؟ تأثیرش این بوده که هر همه کسانی که این فیلم را دوست دارند غالباً اینجوریه،
شخصیت Jules و Vincent را دوست دارند و خیلی از نوجوانها و جوانها پوسترهای که دوست دارند، پوسترهای این دو نفر تو اتاقهاشونه و شخصیت اینها روشون تأثیر گذاشته. کدام بخش شخصیتشون؟ آن بخش شخصیتشون که اونجایی که دارند آدم میکشن و تفریح میکنند.
خب نکته این است که شما اگر فیلم را عمیقتر بفهمی، این لایههای خشونت واقعی مثل مثلاً فرض کنید من در مورد رقص در غبار میگویم که این میخواسته این را بگوید ولی واقعاً چه دارد میگه؟
یعنی آن لایههای زیرین یک فیلم چیز دیگهای میگویند و تأثیر دیگهای میذارن. اونهاست که مهم است و ما باید درکشون بکنیم. مخصوصاً اگر بخواهیم نقد انجام بدیم، بخواهیم روی به اصطلاح مثلاً تأثیر اجتماعی یا تأثیرهایی که کلاً اثر هنری را مخاطب میگذارد قضاوت بکنیم.
بنابراین این کاری که ما داریم اینجا انجام میدیم، یعنی عمیقتر کردن تفسیر، کاملاً هم برای منتقل هم به عنوان به هر حال یک کاری که در حول و حوش آثار هنری دارد انجام میشود ضروریه. برای اینکه ما یک جور تأثیرهای عمیقی را در واقع درک میکنیم که ممکن است در ظاهر درست برعکس ضروری.
یعنی که ما یک جور تأثیرهای عمیقی را در واقع درک میکنیم که ممکن است در ظاهر درست برعکسش قضاوت سریع آدم برعکسش باشه. ممکن است چون معمولاً یک جوری یک تضادهای واقعی بین لایههای خودآگاه و ناخودآگاه آدم وجود دارد به طور کلی، شما دقیقاً ممکن است آن تأثیر واقعی که یک کار هنری میگذارد برعکس آن پیام خودآگاهی باشه که توسط فیلم دارد یا داستان یا هر اثر هنری دارد منتقل میشود.
من این دو تا نکته را گفتم، یکی برای اینکه کار بین مثلاً من بارها این کاری که میکردیم و در نه من، کلاً تو دنیا به این کار میگویند نقد مثلاً روانشناختی. حالا اسمهای مختلف دارد و شاخههای مختلف دارد. من به نظرم میآید که خوب است واژه نقد را به کار نبریم.
نقد را بگذاریم برای آن جایی که منتقدین ارزشگذاری میکنند. ما تو زبان فارسیمون نقد یک خورده بار ارزشگذاری داره، نه فقط تفسیر و. ما بیشتر کاری که داریم میکنیم، اگر به زبان خودمان بخواهیم صحبت بکنیم، تفسیر یا تأویل داریم میکنیم. نه نقد به آن معنایی که استفاده میشود.
واژه نقد یا تفسیر؛ شروع چهارشنبهسوری
خب، برویم سراغ فیلم سوم آقای فرهادی. من طبق معمول یک چند تا نکتهی خارج، من معمولاً قبل از اینکه وارد کار خودمان بشم، یک یک کاری که میکنم یک خورده ممکن است دوست داشته باشم در مورد یک فیلم حرفهای خارج از بحثهای تفسیری و اینها بزنم.
و بعد معمولاً اینجوری است که سعی میکنم که آن بخش خودآگاهش را بگویم که چیه، بعد برویم سراغ آن لایههای یک خورده عمیقتر. در مورد چهارشنبهسوری هم همین را میخواهم همین روند را ادامه بدهم. و نکتهی اولی که دوست دارم بگویم این است که یک چیز کاملاً شخصی، این چیزهایی که دارم میگویم هیچ ربطی به تفسیرهایی که میکنم و نقد و این حرفها ندارد.
علاقه شخصی به چهارشنبهسوری
این نکته خیلی شخصی این است که من شخصاً این فیلم را از همهی فیلمهای آقای فرهادی بیشتر دوست دارم. هیچ ربطی به موضوع و بحث ندارد ولی دوست دارم که این ابراز علاقه را به فیلم بکنم.
و اگر بخواهم سعی کنم بگویم که چرا، فکر میکنم به دلیل اینکه این فیلم به دلیل حضور آن شخصیت خدمتکار، روحی، یک جور سرزندگی و یک نشانههایی از زندگی بالاخره در آن هست که تو بقیهی فیلمهای آقای فرهادی که سیاهترن، تلخترن و پایانهای همیشه نامطلوبی دارن، اینجا یک مقدار آدم این حس را ندارد.
ممکن است یک نفر بگوید که خب من اتفاقاً به همین دلیل از این فیلم خوشم نمیآید. من فیلم تلخ سیاه دوست دارم. خب، من هم میگویم دارم نظر شخصیمو میگویم.
به نظر من این فیلم بین بقیهی فیلمهای آقای فرهادی در اینکه بالاخره یک روزنههایی از امید در آن هست، یک شیرینیهایی در فیلم هست، یک صحنههایی صحنههایی که در آن زندگی به یک معنای واقعی کلمه، طعم زندگی وجود داره، از این فیلم بیشتر خوشم میآید که حالا در حالی که این فیلم پر از دعوا و جنگ اعصاب و اینجور چیزهاست ولی بالاخره یک یک شخصیتی اینجا وجود داره، که ناظره.
اصلاً کارش تو این فیلم نظارت کردنه. یعنی ما و فیلم دقیقاً طوریه که ما از دید آن داریم این چیزها را میبینیم و این فیلم را یک خورده زندگی در آن در واقع تزریق میکند. چیزی که به نظر من سینمای فرهادی کلاً کم دارد.
یعنی بیشتر سینمای مرگه تا سینمای زندگی. خشونت هست، تلخی هست، ناکامی در آن هست. چون از اول که من صحبت کردم تا آخر، همیشه حالا این فیلم یک جوری این وسط یک خورده استثناست دیگر.
همهی فیلمها حالت بیان ناکامی تو روابط عاشقانه را دارند. اینجا هم همینطوره. تم اصلی همین است ولی بالاخره دو نفر هم تو این فیلم هستند که یک کورسویی از امید در روابطشون همچنان وجود دارد. بفرمایید.
مانی حقیقی و فیلمنامه مشترک
این فیلم بله این سوالی که ایشان میکنن، شاید آغازه خوبی باشه که برای من ممکن است یک نفر حسش این باشه که این فیلم فیلمنامه اش آقای فرهادی و مانی حقیقی با همدیگر نداشتن تو تیتراژ اینجوری میآید کارگردان آقای فرهادی من کلاً برنامهام اینه، که در مورد ۵، تا فیلمی که آقای فرهادی کارگردانی کرده حرف بزنم، که هر ۵ تاش مطلقاً به نظر کارگردانی، که هیچی فیلمنامه ها به غیر از این فیلم ۴ تای دیگر مال آقای فرهادی به تنهایی نوشته در رقص در غبار اسم ۲ نفر دیگر به عنوان نویسنده فیلمنامه میاد، که من تقریباً مطمئنم، که نقشی در فیلمنامه نداشتن به غیر از اینکه ظاهراً ازشان در.
مثلاً فرض کنید مسائل فنی مربوط به سم نمیدانم مار و اینها استفاده کردن یعنی یک جور اطلاعات بهش دادن یک طرح کلی ظاهراً من در مصاحبه آقای فرهادی گفته بود، که ماجرای آن ۲ نفر یا ۱ نفر یادم نیست، که تعدادشون میخواهم ۲ نفر یکیشون یک مستندی ساخته در مورد همین مسئله مارگیرا و نمیدانم تزریق مار و تزریق سم به.
مثلاً تهیه پادزهر و این حرفها اگر اشتباه نکنم و اسمش به این دلیل اینجاست که هسته مثلاً مرکزی این فیلم که آن ماجراهاست از آنجا آمده و من حسام حالا با کارهای آقای فرهادی را نگاه کنید رقص در غبار از نظر من همه چیزش مال آقای فرهادی،
ولی این فیلم تنها فیلمیه، که با توجه به شخصیت آقای مانی حقیقی تقریباً محاله، که دخالت نداشته باشه و اسمش آنجا آمده باشه یعنی شما.
ممکن است ۵۰ ۵۰ نباشد دخالت ولی با همدیگر نشستن واقعاً فیلمنامه را نوشتن مانی حقیقی کسی نیست که همینجوری مثلاً فرض کنید یک دخالت ۲ درصدی تو یک کار داشته باشه حس من اینه، که اینجا شاید نشود خیلی تفکیک کرد، که چه مال کیه بعضی جاهاش به وضوح تمهای مشترک کارهای آقای فرهادی میشود گفت، که کار آقای فرهادی و به هر حال من.
نکتهای که حالا سوال ایشان به من اجازه میدهد بگویم این است که شاید یک خورده نور امیدم از آقای مانی حقیقی باشه و این خلاف عادتی که در این فیلم وجود داره،
که بالاخره پایانش یک چیزی باقی میماند برای امیدوار بودن شاید اصرار کرده آقای مانی حقیقی را. بگذار این ۲ تا من سوار موتور بشوند بروند مثلاً آقای فرهادی شاید قصدش این بود که همونجا تصادف بشود اینها بمیرن و خیالش راحت بشود با اگر اینجوری بود کارهای آقای فرهادی یکدستتر میشد همهشان آخرش.
بالاخره با البته واقعاً شما وقتی که آن ۲ نفر سوار موتور میشوند میروند خیلی هم حالا به آیندهشون امیدوار نیستید با این چیزهایی که تو این فیلم دیدید یعنی در واقع آن سرخوشی و سادهاندیشیشون حداقل در این دختر از بین رفته، که خیلی.
فکر میکرد که دارد خوشبخت میشود ولی لااقل خودش شک کرده که آیندهاش چه ممکن است باشه به هر حال من شخصاً حالا خواستم که این ابراز علاقه را به فیلم بکنم،
که بین همه فیلمهای این فیلمهای آقای فرهادی جاذبههایی دارد مثلاً دیالوگهای فوقالعادهای دارد بازیها عالیان نمیدانم کارگردانی خیلی خوب دارد اینها. بالاخره آدمو میکشه به سمت اینکه فیلمو مثلاً دوباره ببیند ولی واقعاً مثلاً من فیلم جدایی نادر از سیمین سخته برام دیدنش به دلیل محتواش و کلاً هم اینجوری است مثلاً رقص در غبار نمیتوانم الان راحت بشینم.
مثلاً بگذارم تو دستگاه یک بار دیگر ببینم باید یک دلیلی وجود داشته باشه که این کار را بکنم این تنها فیلم آقای فرهادی که من همینجوری ممکن است مثلاً در دستگاه باشه روشن کنم ۱۰ دقیقهاش را ببینم یا یک بار دیگر.
فکر کنم از اول تا آخرش را ببینم و اذیت نشم خیلی به هر حال یک چیزی نشانههایی از زندگی در آن هست بگذارید من به چند تا صحنه قشنگ فیلم،
که جالب هستند به نظر خودم اشاره بکنم، که همهشان فکر میکنم چیزن دیگر همهشان متمرکز روی آن شخصیت فیلم هستند مثلاً صحنه جالبی، که در آن محل کارش یک نفر بهش لباس عروسی میدهد میرود میپوشه آن چیز است دیگر آن حالت سادگی و شور و شوق نوجوانانهاش، که. مثلاً مثل خیلی از دخترا فکر میکنند ازدواج کنند خوشبخت میشوند و اینا، خیلی تو آن صحنه وجود دارد.
صحنههای سرزنده و طعم زندگی
هرچند که خب این تضاد از اولش هست که لباس عروسی دارد در توالت میپوشه. یعنی یک جوری مثل اینکه زمینه ذهنی آدم آماده میشود که چنین خیلی هم اوضاع چیز خوبی نیست. ولی بالاخره قشنگه، خودش را نگاه میکند و مثلاً اینجوری خندهش میگیرد از دست که مثلاً ذوق دارد. کمتر شما در کارای آقای فرهادی چنین صحنهای میبینید. غنیمته.
این را مثلاً هر وقت بهش رسیدید دو سه بار نگاه کنید، بعد جلوتر بروید دیگر. یک صحنه خیلی جالبی هست، بامزهست دیگر. یعنی یک اتفاقاً ببینید این فیلم با اینکه کمیک نیست، حرفای خندهدار در آن زده نمیشه، ولی یک جاهایی دیالوگا مفرحان. به هر حال مثلاً به نظر من در فیلم رقص در غبار خیلی آقای فرهادی دوست داشت که یک جاهایی ما بخندیم،
ولی موفق هم نمیگرفت. ولی این یک جاهایی هست که آدم یک جوری نه اینکه به دلیل کمیک بودن خندهش بگیره، به دلیل مفرح بودن و بامزه بودن حرفایی که دارد رد و بدل میشود. مثلاً دیالوگ بین این خدمتکار با آن زن سرایدار که این مثلاً باز همچنان آنجا با یک حالت خیلی چیزی، خیلی میگوید که حرف از این حرف میزنند که مثلاً شوهرت چطوریه؟
آن میگوید شوهر من اینجوریه، مواظب آها نه. والا نردبون نصبن، من اول صحنهای که اینجا که دارند این پرده را نصب پرده اتاق بچه را نصب میکنن، آن از این میگوید که اینها دیشب دعواشون شده، پنجره را شکستن و فلان و اینا،
عکسالعمل آن دختره خیلی جالب است. مثلاً یک جوری که چقدر چیز است. بعد آن بهش میگوید که مواظب باش شوهرت اینجوری نشود. میگوید نه، من شوهر من آوِشِ منه. یعنی یک جوری با لذت این حرفو میزند و آن هم میزند تو ذوقش میگوید خب مثلاً شوهر من هم اولش نه دقیقاً چیز است دیگر.
قرار نیست خندهدار نیست ولی یک جاذبهای دارد. مثلاً یک جوری به دلیل همین شور و شوقی که در آن هست و هر این سادگی که مثلاً این دختره دارد به هر حال بامزهست. از این بامزهتر جاییه که آرایشش میکنند و مثلاً خوشگلتر شده، بعد در آینه خودش را نگاه میکنه، میگوید با تعجب میگوید آها. خیلی بامزهست. کلاً از چیز خودش شگفتزده،
از دیدن قیافه خودش شگفتزده. همین صحنهها زندگی در آن هست. این کنجکاویای که میکنه، یک جایی رفته که مثلاً یک خورده از اینش مثلاً با ابروهای خودش تو چیز نیست. دقیقاً ببینید نکته این است که در پایان فیلم هم یک چیزی این شکلی، در حالی که مسئله از دست دادن چادرش هست، اول نامزدش ازش میپرسه که چادر چه شد؟
ولی یک مکثی پیش میآید که ممکن است آدم اونجای خود دلخوره داشته باشه. کلاً این دلخوره وجود دارد آخر فیلم که این بدون چادر دارد برمیگردد خونهش.
یک مکثی پیش میآد، آن یک لبخندی میزنه، میگوید چقدر خوشگل شدی و این هم کاری کیف میکند. اینها استثناست در کارای حالا من نمیخواهم بگویم کارای آقای ف اتفاقاً من حالا بحثی که میکنم مخالف این هم که بگویم که این تأثیر وجود آقای مانی حقیقیه.
فکر میکنم این فیلم بهطور طبیعی واسطهای بین کار دو تا کار اول و دو تا کار آخره و یک جورهایی به نظر من طبیعی است که یک مقدار این حالت در فیلم هست. خب این ابراز علاقه شخصی من بود و چند تا نکته در مورد بعضی از صحنههایی که یک جذابیتهایی دارند که در کارای آقای فرهادی خیلی چیز نیست.
یک یک نکته باز خارج از تفسیر. کلاً کارای آقای فرهادی هر کدومش از نظر فنی از قبلیش بهتر است و من احساسم این است که بزرگترین جهش بین شهر زیبا و چهارشنبهسوریه. دیگر اصلاً واقعاً این فیلم چیزهایی در آن هست که تو فکر میکنم تو تاریخ سینمای ایران انگشتنماست. مثلاً بازیها.
به نظر من شاید بشود گفت که بازی هدیه تهرانی تو این فیلم مثلاً شاید بهترین بازی نقش زن تو تاریخ سینمای ایران اگر یک نفر این حرفو بزند حرف گزافی نگفته واقعاً. اینقدر بازی قوی هدیه تهرانی دارد.
جهش فنی و بازی هدیه تهرانی
این خانم علیدوستی هم که خوب است. فرخنژاد خوب است. بازیها که کلاً از این به بعد شما دیگر تو فیلمهای آقای فرهادی بازی ضعیف ندیدین ولی به نظر من بازی هدیه تهرانی اینجا شاید تو مجموع کارهای فرهادی از همه بهتر است. من نمیتوانم دیگر بگویم بعد از این فیلم که درباره الی جهش در بازیگری نسبت به فیلم قبل دارد.
اگر نگم افت دارد جهش مطمئناً دیگر این به تهش اینجا رسید دیگر. من به نظرم در استانداردهای سینمای ایران این فیلم شاید اگر بهترین نباشد جزو چندتای اوله و بقیه آن چندتای اول هم احتمالاً مال همین آقای فرهادی و مهرجوییان دیگر.
بقیه سینمای ایران خیلی از نظر بازیگری بازیگری چیزها تک بازیهای فوقالعاده داریم ولی اینکه گروه بازیگرا خوب بازی بکنند واقعاً تو سینمای ایران ضعف از این نظر خیلی زیاده.
بگذار من همینجا آن صحنهای که نگه داشته بودم که از بین رفت یک تذکری به من دادن که من وقتی در مورد صحنههای فیلم صحبت میکنم آنقدر روشن نیست، که اگر یک نفر بخواهد گوش بده بفهمه. من هم قبول دارم که اینجوری هست.
صحنه طولانی بدون کات
حالا هر جایی که دارم توضیح میدهم اگر کوتاهی کردم شما چیز کنید تذکر. الان میخواهم آن صحنهای را نشان بدهم که بعد از کتککاری تو خیابون شده بچهها دارند گریه میکنند شوهر خواهر مژده آمده خونهشون مرتضی برگشته حالا میخواهد دو کلمه با چیز صحبت کند با مژده صحبت کند.
من جدداً به حداقل دو دلیل دوست دارم که کل این صحنه را پخش بکنم همینجا ببینید. طولانیه یک خورده. با عرف جلسات ما سازگار نیست ولی از اینجا.
من نکتهای که از اینجا از اینجایی که میآید اگر فیلمو دیده باشید سعی میکند با زنش صحبت کند فحشکاری میشود. من یک جوری دوست دارم که همهشو ببینید ولی میدانید نکته این است که حالا بگذارید ببینیم چقدرش صداشو زیاد. خب این اصلاً این قسمتش یک مشکله. از اونجایی که من فیلمو نگه داشتم تا نمیدانم تایم نگرفتم شاید ۵ دقیقه.
فیلم کات ندارد. و وحشتناک از نظر یعنی واقعاً تسلط فنی که تو این صحنه من به نظرم اصلاً ۵ تا فیلم فرهادی کارگردانی این اصلاً من نمیدانم چگونه جرأت کرده این را بسازه. یک بار این را بشینید ببینید دیگر حالا من نمیخواهم دیگر حالا که یک مشکلی پیش آمده نشان بدهم.
اولاً جاییه که شاید از نظر بازیگری اوج بازیهای فیلمه.
اوج بازی و حرکت دوربین
چند بار باید تکرار شده باشه این ۵ دقیقه حالا ۳ دقیقه ۴ دقیقه نمیدانم. و شما به حرکت دوربین اوج بازیهای فیلم. چند بار باید تکرار شده باشه این ۵، حالا ۳ دقیقه، ۴ دقیقه نمیدانم.
و شما به حرکت دوربین با بازیگر، اینجوری نیست یک بار ممکنه، ببین تو این فیلم یک صحنه فوقالعاده خوب وجود دارد که طولانیه و کات نداره، جایی که مژده و خواهرش میشینن در حموم و مژده مشکلشو میگه، گریه میکنه، نمیدانم چند دقیقه طول میکشه، ۲ دقیقه، ۳ دقیقه.
بازیها فوقالعادهست آنجا. بازم آن یک نقطه اوج بازیگریه در این فیلم. و بالاخره کارگردانیش سادهست، دوربین جلوی دو تا شخصیته، به اصطلاح یک تو شات گرفته،
آنها دارند با همدیگر حرف میزنن، نهایتش میشود ۱۰ بار تکرارش کرد. اینجا شما پیچیدگی این صحنه از نظر فیلمبرداری نگاه کنید، این نماها متحرکن، آدمها جابهجا میشن، دوربین دنبالشون میرود و همینجور این تداوم پیدا میکند. و از همه دهشتناکتر این است که بچه در کادر میآید.
یعنی اصلاً یک کارگردان اصلاً از بچه میترسه دیگه، یعنی که هرچقدر هم بهش بگید، چند بار این بچه میآید تو کادر، میرود بیرون و من دلهره دارم که الان این حرکتی بکند دوباره ناچار شه کات بدن و همینجور گرفته. یعنی چقدر باید تمرین کرده باشند. من واقعاً یادم نمیآید تو سینمای ایران چنین چیزی دیده باشم. از اول تا الان،
تو بقیه فیلمهای آقای فرهادی هم نیست که اینقدر مثلاً روی یک صحنه کار شده باشه، بازیها اینجوری دربیاد. بعد صحنه اوج فیلم از نظر عاطفی یعنی یک ذره اگر خراب بشود تا اونجایی که خدمتکار میآید و میگوید که من دروغ را میگوید. من بهت گفتم به دو دلیل میخواهم این را نشان بدهم. اینها جای دلهراورشه، پسر بچه میآید تو کادر و خراب نمیکند آدم.
نمیدانم باید از عوامل فنی فیلم پرسید که چند بار تکرار کردن این صحنهها. این دلیلی که من دارم این را نشان میدم، به غیر از اینکه از نظر فنی یک کار متهورانهایه، یک چنین صحنهای را گرفتن، واقعاً نمیدانم باید بشینم فکر کنم. تو سینمای جهان ما کلاً صحنههای طولانی بدون کات زیاد داریم.
طناب هیچکاک و پنهانکردن اطلاعات
مثلاً طناب هیچکاک کلاً دو تا کات داره، اول تا آخر فیلم. یا مثلاً سینمای میکلوش یانچو شهرتش به همین است که خیلی کات کم میزنه، اصلاً سبک کارش اینجوری است. ولی باز آدم باید بشینه اینها را فکر کند. پیچیدگی این کاری که اینجا دارد انجام میشود.
طناب هیچکاک خیلی این حالتو دارد که بهشدت حرکتهای دوربین پیچیده داره، دوربین دنبال بازیگرهای فیلم میره، میآید و خیلی هم از نظر محتوا مهم است این مسئله کات نخوردن و آن حرکتهای دوربین در این فیلم. و این دلیل دیگهای که دارم این صحنهها را نشان میدهم این است که این نکته را روش توافق بکنیم همین الان که بیش از اندازهای، که به نظر من مجازه،
فرخنژاد خوب دارد دروغ میگوید. متوجه هستین منظورم چیه؟ ببین یک نکته تو این فیلم این است. ببین من الان دارم این فیلمو تا اینجا میبینم، مطمئنم که هدی تهرانی دیوانه است. یک آدم بیمار روانیه. تو همین صحنه قبل از اینکه تمام بشه، فرخنژاد این را بهش صراحتاً میگوید. میگوید تو مریضی.
و من انتظارم از یک شخصیت عادی در زندگی معمولی این نیست که به این خوبی بازی کند. شما هیچچیزی، یعنی انگار به فرخنژاد گفته شده که نقش یک آدمی را بازی کن که بیگناهه، بگذار یک خورده اگر این صحنهها برویم جلو. یک نفر بهش گفته که میتواند دروغ باشه و بازی فرخنژاد اینجا ما را یک جوری قانع میکند که دروغه.
میگوید کیه؟ بیار با من روبروش کن. خیلی حرفهای دارد دروغ میگوید و به عنوان یک آدم، نه به عنوان هنرپیشه، من انتظار دارم فرخنژاد نقششو خوب بازی کند.
دروغ بیش از حدِ قانعکننده
ولی به عنوان یک آدم بالاخره باید یک جایی حالا بگذارید یک خورده باز من بیشتر این را بگویم. این واقعاً قرار داشتن با همدیگر. یعنی اینجا جاییه که یک مکثی باید فرخنژاد بکنه، تکون بخوره، این از کجا فهمیده؟ ولی خیلی روون به دروغ گفتنهای خودش دارد ادامه میدهد. این صحنه را نگاه کنید.
دیگر زنش نگاهش که نمیکنه، ما داریم نگاهش میکنیم. میدانید منظورم چیه؟ یعنی اینجا دیگر مثل اینکه تو خلوته. چرا از تو آن صحنه این است که اینجا واقعاً آدم دلش اصلاً برای آن آدم میسوزه دیگر. یعنی یک جوری همراهش میشویم که این بیچاره عجب گیری افتاده. همه سوالها را خیلی خوب جواب داد. آن یک مورد هم که مشکوک بود،
گفت برو بیار با هم روبرو. معمولاً کسی این حرفو میزند که مطمئنه که مثلاً کسی وجود ندارد یا اگر باشه نمیآید. بعد هم وقتی که ما نگاهش زنش هم نگاهش نمیکنه، برای ما هم دارد بازی میکند. این مشکل این فیلمها را خیلیا این است که مثل یک فیلم کارگاهی میماند که کارگردان به شما که بیننده هستید، برگههای اشتباهی بده که فکر کنید فلانی قاتله.
بعد مثلاً کارگاه داخل فیلم یک سری برگهها دارد که قایم کرده. بر اساس آنها آخرش میآید بگوید که نه، قاتل اونی که شما فکر میکردید نبود، این است. معمولاً آدم دنگ میشود دیگر. ما انتظار داریم که کارگردان به ما دروغ نگه. این ببینید پنهان شدن اینفورمیشن در یک داستان یا در فیلم به این راحتی نیست که کارگردان هر کاری دلش میخواهد بکند.
هر جایی دلش میخواهد اینفورمیشنها را پنهان بکنه، یک چیزهایی را بده. من یک کتابی را اگر علاقه به سینما دارید، این جلسات جلساتیه که ما علاقه اصلیمون روانکاویه. من تصورم این است آدمهایی هم که گوش میدهند دوست دارند که بحثهای روانکاویش غلیظتر باشه. ولی حالا ممکن است بین آدمهایی که گوش میدهند یا اینجا هستن، آدمهایی باشند که علاقهشون به سینما بیشتر از روانکاوی باشه.
یک کتابی هست، من نمیدانم الان تو بازار هست یا نه، به اسم فیلم به عنوان فیلم. مال یک آدمی به اسم هرکینز که انتشارات مجله فیلم چاپ کرده بود. میدانم حداقل دو سه تا چاپ شده و اینکه الان تو بازار هست یا نه نمیدانم.
کتاب خیلی خوبی است. تو آن کتاب یک جایی بحث میکند در مورد اینکه مجاز نیست. یعنی ضعف اگر کارگردان اینفورمیشنی را برخلاف روند فیلم، روند طبیعی فیلم از بیننده پنهان کنه، نقطه ضعف برای فیلم حساب میشود.
کتاب فیلم به عنوان فیلم
یک مثالی میزند از یک فیلم آمریکایی که در آن یک جایی دختره، یک دختری که مثلاً تو فیلم بازی میکنه، میشینه با معلمش، یادم نیست با یک نفر، در ماشین که یک چیزی را که خیلی مهم است به آن معلمه بگوید. و وقتی میشینن تو ماشین، پنجره اتومبیل را میکشن بالا و دیگر ما صداشون را نمیشنویم.
این تمهید که انگار من آنجا گوش وایسادم، میخواهم بدونم اینها چه میگن، یک پنجره را بکشی بالا یا کات کنی بیخودی. یک جایی یک آدم دو نفر، من باید بدونم اینها چه دارند به همدیگر میگن، بدون اینکه موجه باشه شما کات کنید. یعنی عیناً یک برگهای را در اختیار من نذارید.
یک اینفورمیشنی را عمداً به من ندید، این نقطه ضعف فیلمه. نویسنده و کارگردان هیچ راهی ندارند غیر از اینکه اینفورمیشنها را به تدریج به چیز بدن. ولی موضوع این است که چقدر تمهیدات قائل میشن، تمهیداتی استفاده میکنند که طبیعی به نظر برسد. مثال مقابلش تو همان فیلم، طناب هیچکاکه.
ما تو چیزهایی را تو این فیلم نمیبینیم که به طور معمول باید در فیلم میدیدیم. مثلاً وقتی که هر وقتی یک آدمی، اگر اشتباه نکنم، در طناب هیچکاک، جسدی که آدم که کشته شده، در یک صندوقی گذاشتن، صندوقه مثلاً تو یک اتاقیه. هیچوقت آدمها وقتی میروند تو آن اتاق و میآیند و اینا، ما نمیبینیمشون. آدمی که کشته شده تو یک صندوقی گذاشتن،
صندوق مثلاً تو یک اتاقی. هیچوقت آدمها وقتی میروند تو آن اتاق و میآیند و اینها ما نمیبینیمشون. چرا؟ برای اینکه از اول عادت کردیم یعنی هیچکاک بنا را بر این گذاشته که کات نکند. یعنی این تمام فیلم در آن کات وجود ندارد. مثل اینکه من اول رفتم از قبلم شنیدم قرار است یک فیلم بدون کات ببینم.
پس حق میدهم به هیچکاک که دیگر دوربین تو آن اتاق به من نشان نده. من این فضا را میبینم. برای اینکه دوربین همیشه تو این فضاست. یک جوری بهم برنمیخوره که من آن آدم رفت آنجا چرا کات نمیزنه که من ببینم تو آن اتاق چه دارد میگذره. بنای فیلم این است که کات نزنه.
بنابراین پنهان کردن اینفورمیشن باید به اندازه کافی تمهیدات همراهش باشه که طبیعی جلوه بکند و اصلاً اینجا تو این فیلم رعایت نشده. یعنی شما صراحتاً فیلم شما را گمراه میکند که فکر کنید که این راست میگوید آن دروغ میگوید بعد غافلگیریش این است که شما بفهمید که اشتباه کردید و اینجوری نیست. این بالاخره من بعضیا خیلی این را نقطه ضعف بزرگی برای این فیلم ممکن است بدونن.
نقطه ضعف روایت و نشانهها
به نظر من نقطه ضعفه. چندان نقطه ضعفه. مهمترینش همین است. فرخنژاد بیش از اندازه خوب بازی میکند. حتی جایی که بهش نگاه نمیکند و این یک جور پنهان کردن یک چیزی است که شاید اگر یک خورده تلطیف میشد فیلم قویتر درمیاومد. ما انتظار داریم که یکی دو تا نشانه لااقل در رفتار فرخنژاد دیده باشیم.
ولی چیزهای خیلی ظریف هستا ولی به اندازه کافی نیست که یک جوری ما را در این چیز نگه دارد و از وقتی که فهمیدیم که خیانت کرده، که آن نشانه اگر دقت میکردیم آن نشانهها ما را مثلاً هدایت میکرد. یک عالمه به هر حال کنار یک چند تا نشانه کوچک نشانههای بزرگ گمراهکننده بود.
هنوز کات نخورده. این قبول دارید اینجا خارج شدن هدیه تهرانی از کات آدمو اذیت نمیکنه؟ برای اینکه مثل همان طناب دیگر. یکیشونو باید تعقیب بکند. مثل اینکه چارهای نیست چون قرار است کات نخوره. یک جوری عادت کردم الان دارم این صحنه را میبینم.
الان خب هر کسی که عادت داشته باشه به نگاه کردن فیلم و دیدن کار نحوه کارگردانی همهاش منتظر خلاصه کی کات میخورد. یعنی واقعاً این فیلم اینجاش دقیقاً به همین دلیل یک حالت نفسگیری دارد. یعنی اصلاً به همین علت اینکه اینجوری ساخته شده همین است. این تداوم شما را به شدت چیز میکند میکشه همراه با این صحنه. مثل اینکه یک چیزی دارد اتفاق میافتد.
من الان مثلاً به عنوان تماشاگر که حالا یک خورده به این چیزها دقت میکنم منتظرم که تا کی قرار است اینها ادامه بدن. به شدت آن صحنه پایانی که آن دروغ گفته میشود و یک دفعه فضا میشکنه اثر این کارگردانی یعنی همینو اگر با چهار تا نمای با کات میگرفت شاید اینقدر این تأثیر را نمیذاشت. انگار یک چیزی تمام میشود.
کات هم که میخورد انگار دیگر این حالت اینکه تمام شد این دعوا این حالتو ایجاد میکند. میدونی یک از نظر فنی علتی که دنبال هدیه تهرانی نرفت این است که بچه آمد.
من اینجوری تعبیر میکنم که حداکثر سعیشون میکند که خیلی دارد خوب بازی میکند. باور یعنی من اصلاً حق میدهم به یک عده بر بخوره که به آدم بفهمن که نشانههای میگویم دیگر اینها خیلی بزرگتر از آن نشانههای کوچیکن.
یعنی شما نشانههای کوچیکن. مثلاً گاهی تو حرفاش بعضی چیزهای ولی در مجموع به نظر من این کات خورد اینجا. خلاصه خب این صحنه فوقالعادهست.
ارزش فنی صحنه و تجلیل از عوامل
جدای از این نکته منفی که در آن هست به نظر من تاریخیه در تاریخ سینمای ایران و نتیجه این است که واقعاً شما باید از اینجا بفهمید که فرهادی چقدر زحمت میکشه برای بازی گرفتن از بازیگرا چقدر اینها تمرین میکنن، تا اینکه به یک چنین جایی برسن، که بشود یک چنین صحنهای را گرفت به اضافه اینکه فیلمبردار اینجا دارد زحمت میکشه دوربین حرکت دارد را ریل ریلها را باید بذارن جمع کنند میدانید چقدر باید فیلمبردار این کار آکروباتیکی، که دارد انجام میدهد را تمرین بکند برای اینکه درست بتواند این کار را انجام بده یک جاهایی وقتی.
مثلاً دوربین میآید عقب حرکت میکند آن ریلی که قبلاً آنجا گذاشتن را باید جمع کنند که نیاد تو کادر نمیدانم این بامزهست اگر یک دوربین گذاشته باشند کل این صحنه را گرفته باشن،
که آنجا چه خبره اطراف اصلاً صدابردار یک میکروفون مثلاً تو دستشه اینها دارند راه میروند آن دنبالشون تو اتاق دارد اینور آنور میرود نباید اینها به همدیگر بخورن میدانید سیم آنجا هست.
بالاخره گرفتن این صحنه یک کار مافوقالعادهای در کار سینمایی در سینما بله این مثل بندبازی اینها به نظر من خب یک ارزشهای فنیان دیگر برای یک کسی، که ما به این چیزها خیلی کار نداریم ولی گناه دارد واقعاً یک نفر در مورد واقعاً میبینم، که یک عده در مورد کلاً سینمای فرهادی همش حرف منفی دارند میزنند چه جوری میشود از این چیزها صرفنظر کرد، که.
بالاخره در سینمای ما رسم نیست چنین زحمتهایی کشیدن باید یک جوری ازش به خاطر این کاراش لااقل تجلیل کنند ولو اینکه ممکن است محتوای فیلمها را دوست نداشته باشن،
که من هم دوست ندارم حقیقتش ولی ربطی به این نداره، که آدم این چیزها را نگه دیالوگها خوبن نمیدانم کارگردانی خوب است بگذریم خیلی زیاد در مورد این صحنه. فکر کنم صحبت کردم یک نکته دیگر قبل از اینکه باز این بحثها را شروع بکنیم چیه؟
اجتماعیترین فیلم فرهادی
یک جورهایی این فیلم به نظر من اجتماعیترین فیلم فرهادیه من مخالف این هم که فرهادی را کلاً به عنوان فیلمساز اجتماعی میشناسنش این سوءتفاهمی که زیاد در فضای نقد ایران اتفاق افتاده و میافتد یک موقعی.
فکر میکردند که آقای کیمیایی فیلمساز سیاسیه یا اجتماعیه الان فکر کنم بعد از ۴۰ سال دیگر کسی چنین توهمی در مورد سینمای آقای کیمیایی ندارد سینمای صددرصد شخصیه خب بالاخره ممکن است یک حرفهای اجتماعی سیاسی هم در آن زده شده باشه، ولی بیسش اینجوری نیست، که سیاسی یا اجتماعی باشه اینجا هم همینطور من در مورد، ولی این فیلم به وضوح حالا این قسمتش به نظر من شاید به دلیل حضور مانی حقیقی یک خورده چیز دارد جنبههای اجتماعی پررنگتری دارد و خودآگاهی این فیلم یعنی لایه خودآگاهش لایه پررنگتریه.
مثلاً در مقابل یک فیلم مثل شهر زیبا صددرصد میشود گفت که خودآگاهیاش عمیقتر و واضحتر و روشنتره مثل اینکه یک حرفی یک چیز فکر شدهای دارد بیان میشود حالا در عین حال، که بالاخره لایههای ناخودآگاه هم داشته من یک نکته منفی هم در مورد فیلم بگویم.
نکته اصلی منفی فیلم این است که خب همین نکتهای که من گفتم یعنی نحوه ارائه اینفورمیشن خیلی دلبخواهیه یعنی کارگردان به خودش حق داده که ما را با نشان دادن یک سری نشانهها و نشان ندادن یک سری نشانهها به یک راهی بکشونه.
بعداً مثلاً ما را غافلگیر بکند بدون اینکه این ارائه اینفورمیشن چیز داشته باشه تمهیدات کافی برایش فراهم شده باشه نکته منفی دوم اگر من بخواهم در مورد ساختار فیلم بگویم فکر میکنم اینه،
که بعد از آن افشای آن صحنهای، که افشاگری میشود بعد از این صحنهای، که شما این میبینید ملاقات این دو نفر را الان طبق آن چیزی، که من انجام میدهم ۲۰ دقیقه از فیلم باقی میماند و من احساسم اینه، که این ۲۰ دقیقه پایانی فیلم فیلم افت میکند یعنی گره اصلی فیلم باز شده و معلوم نیست، که ما برای چه باید ۲۰ دقیقه دیگر فیلم نگاه کنیم میتونست ۵ دقیقه باشه شما از این به بعدش رو، که نگاه کنید چه در فیلم.
خب یک نکته من نمیدانم هیچی نمونده فیلم دیگر نمیتواند تمام بشود قطعاً باید مثلاً از نظر دراماتیک خیلی مهم است که آن روحی خدمتکار بفهمه که این با همدیگر ارتباط دارند.
افت بیست دقیقه پایانی
یا باید برگردن اصلاً خونهاش، ما رابطه شو با نامزدش ببینیم. اینها ضروریه. ولی ۲۰ دقیقه تایم زیادیه برای اینکه این اتفاقات در آن بیفتد. یک چیزی که مثلاً به نظر میرسد که شاید شما تو این صحنهها، اولاً تو این فیلم مهم بوده که ما صحنههای آتشبازی را ببینیم. حالا من سعی میکنم بگویم که چرا.
ولی بالاخره دیگر حالا اینکه این صحنهها را کی باید ببینیم، قبل و بعد بودنش، اینجوری که الان تو این فیلم، ببینید شما از یک جایی به نظر میرسد که بعد از اینکه آن ماجرا را فهمیدید و تمام شد، یک نگرانیای که باید داشته باشید، نگرانی این است که این دختره گیره شد و این وحشتناک بده.
یعنی منظورم مثل این است که من الان نکته اصل، یک نکته خیلی مهم اینجا بود که داشت که تمام شد و خندهداره اگر مثلاً کارگردان انتظار داشته باشه که حس من نسبت به اینکه این دختره زود دارد میرسد به خونهاش و دیر برسه، پررنگ باشه. نمیدانم منظورم را میفهمید یا نه.
به نظر خیلی نماهای اینجا وجود دارد که یک جوری قرار است انگار این نگرانی را به ما القا بکنند. دیرش شده، هی نشان میدهد که این پا آن پا دارد میکنه، مرد بهش بیتوجه، میره، میآید و این بعد از این طوفان، این یک دانه بادی که دارد میوزه، اثری را آدم نمیذاره. اینکه هیچی در این ۲۰ دقیقه انگار از نظر به اصطلاح حالت تعلیق درنمیاد.
تایمش من میگویم زیاده.
خلاصه داستان و دو تم
حالا میتونست ۱۰ دقیقه باشه، یک خورده سریعتر و میشد این آتشبازیها که یک جورهایی ضرورت داشته که در فیلم نشان داده بشه، چیزهای پایانش، ۵ دقیقه آخرش که میرن، شما رابطه این روحی با نامزدش را میبینید و مرد برمیگردد خونهاش، نمای خیلی خوب و قشنگی هست. من فقط حرفم این است که این ۲۰ دقیقه فیلم افت میکند.
اینکه چه جوری میشد سرپا نگه داشت، یعنی این مشکل فیلمنامه است. کارگردانی نیست. مشکل این است که ۲۰ دقیقه بعد از نقطه، در واقع نقطه اوج فیلم، از نظر دراماتیک آن صحنهست که ما میفهمیم. حالا دیگر اینکه دختره بفهمه یا نفهمه، اینها خیلی مهم نیست و اتفاق خاصی هم نمیافته.
به زنش مثلاً آن لحظهها یک جورهایی هنوز درام ادامه دارد که به زنش میگوید یا نمیگه، ولی خیلی درنمیاد دیگر. به نظر من این در این فیلم یک خورده نقطه ضعف حساب میشود. برویم سراغ کار همیشگیمون. من به دلیل کمبود وقت، خلاصه داستان را نگم. خلاصه خلاصه داستان را بگویم.
یک خدمتکاری که در شرف ازدواجه، میآید خانه یک زوجی که زندگی زناشوییشون در حال فروپاشیه، به دلیل اینکه بعداً ما میفهمیم که مرد به زنش خیانت میکند و زن دارد دیوونه میشود از این شکی که به شوهرش دارد و نهایتاً این دختر کشف میکند حقیقت رو، که شوهر اینجا دارد خیانت میکند.
طبعاً فیلم اینجوری است که مثل در واقع یک تم تو این فیلم این است که یک نوجوانی در ادبیات جهان خیلی از این تمهای داستانی داریم که یک نوجوانی اولین تجربههای جدی زندگی خودش را به دست میاره و این تم در واقع فرعی فیلمه،
که این دختر. مثلاً برای اولین بار واقعیت یک جور زندگیای که انگار تا حالا ندیده را دارد میبیند. این نوع جنس روابطی که در طبقات مرفه تر در واقع وجود داره، نه در طبقات پایین. نه اینکه آنجا خیانت شوهر به زن یا برعکس وجود نداره، ولی این چیزی که اینجا دارد میبینه، این جنس روابط انگار روابط لیگانهای باید باشه.
به دلیل اینکه از یک طبقه اجتماعی دیگهای هستند. خب دو تا تم، یک تم اصلی در واقع اینجا وجود داره، تم خیانت در زندگی زناشویی و یک کم همین تم به دست آوردن مثلاً تجربه زندگی به وسیله یک نوجوان که هر دوتاش تمهای خیلی دستکاری شدهای هستن،
که زیاد ازشان استفاده شده. اشکالم ندارد بالاخره اینها مایههای خیلی کارهای هنری هستند. مهم این است که خوب بشود اینها را بیان کرد. این دو تا تم اینجا خیلی خوب با همدیگر تلفیق شدن. از این نظر مشکلی نیست که بگوییم آن چیزی که در این فیلم وقت صرفش میشود این است که شما آن حالتهای شکاکیت شدید مثلاً زن نسبت به مرد را ببینید.
همین دعوایی که میبینید موضوع این است آیا حق با زنه است یا حق با مرده است و شاید ۶۰، ۷۰ درصد تایم این فیلم در واقع صرف این میشود کشف بشود که کی میداند روحی بفهمه که اینجوری بوده و بعد مثلاً فرض کنید ادامه داستان برخوردی،
که بین روحی با دوباره با سیمین خانم، سیمین خانمی که اول خیلی خوبه، مژده آدم بدی است و در یک چرخش درست برعکس میشود.
دروغ، پنهانکاری و استفاده ابزاری
دوباره که حالا روحی سیمین خانم را دم در میبیند یک جور دیگهای بهش نگاه میکند. به دلیل اینکه میفهمد که یک چنین خیانتی واقعاً اتفاق افتاده. ماجرای دروغ گفتن باز تو این فیلم چیز جهش دارد یعنی همه دارند دروغ میگویند. تمام حرفها یا دروغه یا یک چیزی خلاصه پشت حرف هست.
بگذارید مثلاً من این نکته، شاید این نکته مشخص از این فیلم بگویم شما خب مژده در فیلم خیلی رفتارش نسبت به این خدمتکار بده. بیرونش میکند و یک جوری خیلی ابزاری ازش استفاده میکند. یک جایی در فیلم وقتی که آن زن سرایدار میگوید که دختر چرا نرفته منتظره که برود آرایشگاه میگوید گناه دارد بیرون سرده بگو بیاید تو.
ولی ما میفهمیم که هیچ برایش مهم نیست که سرد بشود یا گرمش بشود. وقتی میفهمد که میخواهد برود آرایشگاه مثل چیز ازش میخواهد استفاده بکند. میخواهد از آنجا یک خبرهایی در واقع بگیرد. برایش جالب میشود که این آدم را بیاورد که وقتی رفت آرایشگاه برگشت ببیند که آنجا چه حرفهایی زده شده که این کار را میکند.
قبل از اینکه دختره فکر میکنم قبل از اینکه برگرده آن زن سرایدار را هم میفرسته به بهانه اینکه بچه دارد مثلاً گریه میکند میگوید دیگر نمیخواد بیاید برای اینکه میخواهد با دختره تنها باشه و به محض اینکه میآید خیلی مهربون میشود میگوید بیا یک آبپرتقال با همدیگر بخوریم. همه اینها در واقع دروغه دیگر.
ما میدانیم که این فقط قصدش این است که انگار مثل اینکه یک جاسوس یا مثلاً یک جایی میگوید که ول کن آن کار را. وقت آرایشگاه را میگیرند. اینها نمیشود گفت دروغ دارد میگوید ولی فیلم پر از پنهانکاریه.
آدمها یک چیزی میخواهند آن را نمیگن یک چیز دیگهای میگویند و شما باید بفهمید که پشت این حرفهایی که دارد زده میشود و این رفتارها چه خواستههای واقعی وجود دارد.
مرده هم مهربون میشود به دختره میگوید بیا من تو را برسونم ولی ما بعداً میفهمیم که این فقط چون قرار دارد با آن میخواهد که یکی مراقب بچهاش باشه در پارک. یعنی این را برده آنجا و اصلاً هم برایش مهم نیست که این گیرش بشود یا اذیت بشود.
میبینید تا نصف شب این را نگه غروب شده هوا تاریک شده شب شده هنوز هم دختره را نبرده برسونه خونهاش. بنابراین صرفاً آنجا به این فکره که چه جوری به قرارش برسد و این را باز دارد دروغ میگوید. همه محبتهایی که اینجور به این خدمتکار میشود همه از همین فرمه.
یعنی این کاملاً دارد ازش استفاده ابزاری میشود و در عین حال یک پوششها و چیزهای انسانی ممکن است بهش بده و این کاریه که مردم روزمره میکنند دیگر. یعنی بالاخره این یک مقدار پیچیده شدن اینکه از این فیلم فکر میکنم فرهادی این جرأت را پیدا کرده که روی هوش تماشاگر بیش از اندازه نرمال حساب کند. حداقل نرم سینمای ایران.
یعنی به اینجوری حساب کند که تماشاگر این چیزها را بعداً میشینه فکر میکند میفهمد یا اگر آنلاین نگرفت بعداً میتواند بفهمه که اینها یا در تماشای دوباره فیلم این نکتهها را میگیره، که فکر کنم این مشخصه سینمای فرهادی شده. هوش متوسطی که دارد روش حساب میکند خیلی بیشتر از بقیه آدمهاست در سینمای ایران.
حالا سینمای آمریکا خب ما خیلی فیلمها داریم یا تو اروپا که پیچیده هستند و روی تماشاگر حساب زیادی باز میکنند که با چه دقتی در واقع فیلم را نگاه میکنند. خب اگر بخواهیم حالا در مورد محتوای خودآگاه فیلم صحبت بکنیم من به دلیل کمبود دوست داشتم که بگویم یک خورده شما اظهار نظر بکنید ولی وقت کمه.
حالا یکی دو دقیقه اگر یکی دو نفر کلاً اگر بخواهیم بگوییم که فیلم تو لایه خودآگاهش چه قرار است بگوید چه حستون چیست که محتوای خودآگاهش چیه؟
لایه خودآگاه: طبقه متوسط مدرن
لایه خودآگاهش چه قرار است بگه؟ چه حستون چیست که محتوای خودآگاهش چیه؟ یک جوری به نظر میرسد که فیلم ببین مثلاً فرض کنید یک تئوری میتواند این باشه که فیلم مثلاً میخواهد کلاً یک حس چیز دارد نسبت رابطه زن و مرد کلاً یک چیز بدی اینجا وجود دارد. مثل این است که فیلم دارد موفقیت مثلاً رابطه زناشویی را کلاً میبرد زیر سوال. میتواند این باشه دیگر ولی اینجوری نیست.
یعنی یک خورده باید محدودتر نگاه کنیم به چیزی که در فیلم هست. بیشتر به نظر میرسد که فیلم میخواهد رابطه زناشویی در جامعه مدرن، طبقه متوسط را نشان بده که دچار به همریختگیه.
مثل اینکه فیلم یک چیزی دارد در مورد جامعه خودمان میگوید و در مورد طبقه متوسط هم دارد میگوید نه در مورد من علت اینکه میگویم این فیلم اجتماعیترین فیلم آقای فرهادیه برای اینکه فکر میکنم آن بخش خودآگاهش کاملاً یک دیدگاه اجتماعی توشه.
دارد در مورد یک طبقه صحبت میکند نه در مورد کل جامعه حتی. بنابراین نمیتوانید بگویید دیدگاه فلسفی دارد. مثلاً در مورد زن و مرد به طور کلی دارد میگوید که روابطشون به نتیجه نمیرسه. رابطه زن و مرد در بافت مدرن در طبقه متوسط مشکلی در آن وجود دارد. چرا این اینجوریه؟
من فکر میکنم که اینجوری است. برای خاطر اینکه شما اولاً در پایان فیلم حس بدی نسبت به رابطه روحی با نامزدش ندارید و مخصوصاً یک چیز ریزتر و به نظر من مهمتر اینه، که در این محل کار وقتی که این وقتی، که این زنه میآید بهش میگوید که برایتان لباس عروسی آوردم اینجا دو،
تا شخصیت وجود دارد. این پیرمرد و پیرزن فکر میکنم نکته مهمی تو این فیلم هستند ولو اینکه کوچیکن. یک پیرمرد پیرزن قدیمی از طبقه در واقع آدمهای سنتی که تو این سن و سال رابطهشون در حدی با همدیگر خوب است که میخواهند با همدیگر بروند یک جا کار کنند.
آن بهشان میگوید اگر دوتایی یک جا بروید پول یک نفرو بهتان میدهم ولی اینها اصرارشون این است که با همدیگر باشند. این یک حسی ایجاد میکند که انگار حرف این فیلم نیست که زن و مرد همه زن و شوهرها با همدیگر مشکل پیدا میکنن، خواهند کرد، میکردند یک بحث فلسفی بکنیم. نه. در این جامعه مدرن، در زمان حاله که مشکلاتی پیش آمده.
یعنی جامعه سنتی ما آدمها با همدیگر ایشان میگوید حتی اخطار میکند که ما زیر یک کارگر را بهتان میدهم ولی به نظر اصرار دارند که مثل بنابراین فیلم یک جوری مقایسه وضعیت جدید ما با وضعیت قدیم. به همین دلیل در مورد این فیلم درست است اگر بگوییم که دارد در مورد طبقه متوسط صحبت میکند.
بفرمایید. خب بله من هم همینو میگویم ولی یعنی انگار در بافت سنتی این رابطه وجود داشت و موفق بود زناشوییها. حالا ممکن است این حرف شما قبول داشته باشید یا نه ولی در فیلم یک حس خوشبینی انگار نسبت به روابط زناشویی در بافت سنتی وجود دارد و حس بدبینی نسبت به روابط زناشویی در بافت مدرن.
این چیزی است که از فیلم برمیاد.
پیرمرد و پیرزن سنتی
فیلم نمیخواد کلاً همه چیز را انگار ببره زیر سوال. به همین دلیل من به نظرم میآید که اینجا کاملاً یک حرف اجتماعی دارد زده میشود. در مورد طبقات اجتماعی در فضای همین الان ایران. این تقابل طبقات سنتی و مدرن، طبقه ضعیف جامعه مثلاً قشر سنتی با طبقه متوسط موضوع خیلی خیلی پررنگ در فیلم دایره زنگی هم هست.
من این پنج تا میگویم اجتماعیترین، قطعاً آن اجتماعیترین فیلم آقای فرهادیه. یعنی یک بحث سیاسی اجتماعی خیلی چیزی را دارد آنجا پیش میبرد. ولی تو این پنجتایی که ما داریم روش کار میکنیم، قرار اینجا در موردش صحبت بکنیم، کارگردانی کرده آقای فرهادی، این فیلم نسبت به بقیه یک بحث اجتماعی روشنتری را دارد.
بنابراین تم فیلم یک جوری آشفته، نمایش آشفتهگی زندگی زناشویی در طبقه متوسطه، به این نشونی که آن سیمین خانم و شوهرش هم از هم دیگر طلاق میگیرند. یعنی اینجوری نیست که بگوییم اینجا یک زوج خاصیه. کل آن طبقهای که شما دارید میبینید، آدمهایی که تو آن آپارتمان زندگی میکنند یا مطلقه ان یا نزدیک به طلاق گرفتن.
بنابراین حرفتون قابل تعمیم به طبقه متوسط هست. حالا من بعداً در مورد درباره الی بحث میکنم که آنجا اینجوری نیست. یعنی شما به نظر من سوءتفاهمه. اگر بگوییم مثلاً درباره الی درباره نمیدانم طبقه متوسط و این حرفهاست. بحث آن جنبههای اجتماعی درباره الی، اگر جنبه اجتماعی وجود داشته باشه خیلی کمرنگه.
اینجا اینطوری نیست. فیلم حتی یک جوری حول و حوش این مسئلهای که میخواهد مطرح بکنه، یک جور کنجکاویهای اجتماعی هم دارد. مثل اینکه دنبال این باشه که چرا اینطوریه. دنبال این باشه که این مثلاً مسئله را به مسائل سیاسی روز یک جوری ربط بده. به تاریخ، مثلاً تاریخچه جامعه ایرانی ربط بده. یک تلاشهای اینشکلی، نه خیلی پررنگ، در فیلم هست.
مثلاً کل این گذشتن این ماجرا در روز چهار، منتهی به چهارشنبهسوری دقیقاً نقطهاش این است که یک چیزی انگار در جامعه ایران وجود داره، مثل این حالت ریشهیابی دارد. ما در جامعهای بیش از اندازه خشن داریم زندگی میکنیم که جامعه بعد از جنگه. چهارشنبهسوری یک پدیدهی غیرعادی شده در ایران از جنگ به بعد.
قبلاً که اینجوری نبود. یک مسائل سیاسی، ممنوعیتهایی ایجاد کردن برای چهارشنبهسوری که قطعاً در وحشیانه شدن این چهارشنبهسوری در ایران از یک سنت ملایم تبدیل به یک نمایش وحشیانه شده. به معنای واقعی کلمه. من، ببینید من میگویم این صحنههای آخر ضروریه در فیلم باشه. برای اینکه یا ما میدانیم که این چیزی که داریم اینجا میبینیم چهارشنبهسوریه.
شما چقدر احساستون این است که یک آدم خارجی این را چه، بیشتر شبیه جنگ داخلیه. پر از صدای انفجار و آتش و همهچیز دارد میسوزه. آن صحنههایی که به نظر میآید مستند هم هست. یعنی واقعاً این فیلم حول و حوش چهارشنبهسوری یک سالی ساخته شده و دوربین را بردن تو خیابون به نظر،
به نظر اینجوری میآید. فیلمبرداری در شب چهارشنبهسوری در فضای واقعی انجام شده. دیوانهبازی دیگه، این، این یک جشن نمیدانم ملی و اینها نیست. هر سال هم دارد کشته میدهد و یک عدهای آتش میگیرن، تلویزیون مثلاً تبلیغ میکند این کار را نکنید.
چهارشنبهسوری و خشونت پس از جنگ
یک پدیدهای در جامعه ایران وجود داره، یک جور حس خشونت که میتواند نتیجه جنگ باشه. شباهت این صحنههای چهارشنبهسوری که ما در جامعه بعد از جنگ داریم زندگی میکنیم. جنگ همیشه تبعات خودش را دارد بالاخره. تا یکی دو نسل این خشونتی که در واقع در جنگ هست ادامه پیدا میکند در تکتک آدمها و در جامعه.
فیلم یک حسی ایجاد میکند که این جامعه مخصوصاً برای زن ناامنه. فضای بیرون ناامنه. شما این حس را در این فیلم اینجوری میبینید که تمام مدت از اولی که فیلم شروع میشود صدای ترقه میآید که این هم چیزه، یک آدم خارجی ممکن است نفهمه. ما میدانیم که کاملاً رئالیستیه. چهارشنبهسوری چند ساعت نیست.
از چند هفته قبل شروع میشود و از صبح روز چهارشنبهسوری هم مردم کارشون را شروع میکنن، جوانها و بعد خلاصه به اوج میرسد و تمام میشود. شما در این فیلم یک حس انگار صدای شبیه تیراندازی. حالا ما میدانیم ترقه است ولی بالاخره یک آدمی که این فیلم را دارد میبیند انگار تو خیابونها جنگه.
شما اتفاقاً اول فیلم در دست یک پسر همسایه تفنگ میبینید. مثلاً تفنگ بادیان دارند گنجشک شکار میکنند. ولی فضای بیرون اینجوری است دیگر. انگار در یک جا داریم زندگی میکنیم که بیرون جنگه. اوجش جاییه که سیمین از ماشین مرتضی پیاده میشود و بهش حمله میکنند و رسماً دو تا موتورسوار میان پشتش، تیکه میزنند و عکسالعملش چیه؟
برمیگردد به سمت همان مردی که ازش خداحافظی کرده. مثل اینکه فضای چه نیازی دارد سیمین به اینکه، به اینکه طلاق گرفته، حتماً باید با یک مردی رابطه داشته باشه؟ برای اینکه احساس ناامنی میکند. شما در یک جامعه ناامن، زن نمیتواند بدون، از نظر روانی بدون تکیه کردن به یک مرد زندگی کند.
اگر اینقدر جامعه خشن نباشد و بیرون، بیرون از محیط خانه ناامن نباشد برای زن، شاید لازم نشود که پناه ببره مثلاً به رابطهاش با یک مرد. ببینید این مهم است که تو این فیلم فقط مسئله بیان کردن مثلاً یک چیزی مطرح نیست. هیچ تلاشی، ولو حالا ممکن است یک نفر بگوید مسبوغانه، یک نفر بگوید نه،
ریشه مثلاً مشکلات زناشویی تو طبقه متوسط این نیست. ولی مهم این است که تو این فیلم توجه به این چیزها هست. تلاش برای اینکه یک جوری به مسائل اجتماعی، مسئله جنگ ربط بده، یک ماجرایی که ظاهراً خانوادگی در خانه دارد اتفاق میافتد.
بالاخره خوب است هر یک مدتی یک بار تا حدی که از ممیزی بگذره یک چیزی بگویند. در این چیزی که شما دارید میبینید، این اغتشاش روابط زناشویی، یک جایی اینها دارند یک فیلم برای تلویزیون تهیه میکنند که مشکلش این است که یک دختر هفتساله حجاب ندارد و قبولش نکرده صدا و سیما.
شغلی که مرتضی دارد این است که آنجا گیری دارند دیگر. یک نفر دارد سعی میکنند با فتوشاپ درستش کنند فیلمه را و درست نمیشود. و این یک جای عصبانی میشود میگوید که خب این را بدهید بگذارید مادر بزرگ من بیاید جای این دختره بازی بکند که نمیدانم دیگر ایراد نگیرن.
این متلکهای خیلی خوبی است که نوع کاری که سیاستمدارها از بالا تو جامعه ما دارند میکنن، همینقدر مسخرهست. یعنی در حالی که ریشههای عمیقی برای چیز وجود داره، برای مشکلات مثلاً روابط زن و مرد وجود داره، اینها به فکر اینن که یک دختر هفتساله نمیدانم موهاش دیده بشود یا دیده نشود. یعنی یک جور در واقع متلک گفتن میگویم دستش درد نکنه،
یک بخشی از بههمریختگی روابط زناشویی در جامعه سنتی و مدرن ایران به طور کلی، نتیجه قانونگذاریهای اشتباه و احمقانهایه که بعد از انقلاب شده.
متلکهای سیاسی و مانی حقیقی
نمیدانم مهر را بگذارید به اجرا، زن و مرد را میندازن زندان، اصلاً یک یک دفعهای تغییرات اساسی در قوانین دادن که خب اغتشاش ایجاد شده. ممکن است بگویید ۵۰ سال دیگر درست میشه، این حالت از بین میرود.
ولی الان یک بخش عمدهای از این اغتشاشهایی که ما میبینیم، آمار طلاق وحشتناکی که تو جامعه ما وجود داره، نتیجه سیاستهای غلطیه که در واقع در جامعه ما پیاده شده.
خیلی حرف خوبیه، من از اینش خیلی خوشم. یا مثلاً فرض کنید حرف از این میزند که به بچهها سر صف در مورد جهنم،
یعنی یک جور انتقاد از سیاستهای فرهنگی به اصطلاح سیاستمدارهای ایرانی هم حاکمیت در ایران هم وجود دارد که اینها را ربط میدهد در واقع به موضوع فیلم. اینها در فیلمهای فرهادی بیسابقه است. من اینها را فکر میکنم اگر قرار است دنبال آثار حضور مانی حقیقی بگردیم، فکر میکنم اینها بیشتر به مانی حقیقی بیشتر آدم سیاسی، تفکر سیاسی دارد. اصولاً تفکر زیاد دارد.
مانی حقیقی را من برای فیلماش نمیشناسم، برای کتاب سرگشتگی نشانههاش میشناسم که آن زمانی که دراومد، فکر میکنم کتاب فوقالعادهای بود. الان ممکن است مشابهش زیاد داشته باشه، ولی آن موقع مانی حقیقی آن کتاب را با در واقع ویراستاری کرده، یعنی مترجم و همراه خودش یک مجموعه مقاله خیلی خیلی مهم از در واقع فضای فکری بیشتر متفکرین فرانسوی و حالا به طور کل من همهشان هم فرانسوی نیستند.
مثلاً مقاله خیلی مهم زمان زنان از یولیا کریستوا یا ژولیا کریستوا تو آن کتاب چاپ شده که من به دلایل مختلف زیاد بهش ارجاع دادم تا حالا. خیلی خوبی. کلاً مقالههای این کتاب مقالههای فوقالعادهای. کتاب مانی حقیقی آدمیه که فلسفه بلده، سیاست بلده، آدمی بیشتر به عنوان متفکر اول ما شناختیمش بعداً به عنوان یک آدمی که حالا داستان مینویسه یا کارگردانی میکند.
نوه ابراهیم گلستانه و طبعاً معلوم است که چه جور آدمی باید باشه، تو چه جور خانوادهای بزرگ شده و چقدر فرهنگ در واقع دارد. این که من حسم این است که آن بخش امیدوارکننده نمیخوره که مال خود فرهادی باشه که آخرش خیلی بد تمام نمیشود و اینها ولی این قسمت به اصطلاح ابعاد سیاسی اجتماعی دادن به موضوع میتواند کار ایدههای مانی حقیقی باشه،
که تو بقیه فیلمهای مانی حقیقی یا من میگویم بقیه کنعانش را من دیدم و تو کنعان هم این چیزها هست. اصولاً تم سیاسی هست و این حالت اینکه با ظرافت یک سری چیزهای اجتماعی سیاسی بیان بشود آنجا وجود دارد.
خب یا ناامنی در مورد زنها فقط با چهارشنبه یک چیز واقعی که هست این است که یک جایی به این اشاره میشود این پدیدهای که اختصاصاً مربوط به دوران معاصر تو زندگی کردن در تهران. اینکه اگر یک زنی کنار خیابون وایسته ۶۰ تا ماشین برایش بوق میزنند.
زن نمیتواند کنار خیابون حتی وایسته. یعنی نسبت به زن در بیرون از خانه انگار یک حس تهاجم وجود دارد که اینجا با اینکه زن چادر سرش کرده رفته آنجا وایستاده یک رانندهای که بعداً سوارش میکند میگه، که نمیدانم من دو ساعت دیدم ۶۰ نفر یا خود مرتضی میگه، که ۶۰ نفر برایش بوق زدن. این بوق زدن در واقع یک جوری بدتر از آن صدای ترقهای که در واقع در فیلم میآید.
مرد انگار زن یک زن تنها احتیاج به چیز دارد مراقبت دارد. خب اگر خلاصه بخواهم بگویم من دارم سعی میکنم در مورد آن لایههای خودآگاه حرف بزنم. یا حتی کتک خوردن زن از شوهرشم باز چیز است مثل یک اشارهای به نه البته این مناسبت ندارد که در مورد طبقه متوسط این را بگوییم و من دفعه قبل گفتم بعداً هم در موردش بحث میکنم،
که این به وضوح تم فیلمهای آقای فرهادیه. این خشونت نسبت به زن، خشونت فیزیکی که همهجا تقریباً در فیلمهاش وجود دارد ولی این را هم میشود اضافه کرد به اینکه به حس ناامنی زن در جامعه. کتک خوردن در خیابون که این اجتماعی بودن، شاید وقتی میگویید یک فیلم اجتماعیه یعنی باید یک چنین چیزی باشه در مورد چیزی که الان تو جامعه دارد میگذره.
ناامنی زن در فضای عمومی
آن سالی که این فیلم ساخته شده من یک بار در مورد هامون این را گفتم چون اصولاً آقای مهرجویی آدم متفکریه که دیدگاههای سیاسی اجتماعی داره، شما هامون را که میبینید حداقل ۱۰ تا المان تو این فیلم میتوانید پیدا کنید این مال آن زمانیه که این ساخته شده.
هرجوری شده یک قطعهای از یک برنامه رادیویی در آن پخش میشه، یک قسمتی از دادگستری، اصلاً یک چیزی در آن میبینید که آن قبلش نبوده بعدش هم نبوده. مثل یک حسی از اینکه فیلم مال این زمانه باشه.
جامعه را نشان بده یک مقدار. این فیلم تنها فیلم آقای فرهادیه که به نظر من این جنبهها را تو خودش دارد. حالا خیلی خوب نمیتوانم بگویم ولی بالاخره فیلم کاملاً فیلم زمان خودشه.
شما میتوانید ۱۰۰ سال دیگر این فیلم را ببینید بگویید که یک چیزی در مورد ایران مثلاً اوایل دهه ۸۰ هجری دارید میگید، هجری شمسی دارید میگویید. ولی دخترا در تمام طول تاریخ در دریا غرق شدن. من زمینهسازی دارم میکنم درباره الی. درباره الی شما جامعهای نمیبینید، یک پدیدهای را میبینید که بیشتر جنبه فلسفی دارد تا جنبه اجتماعی.
اینکه هی میگویند که آن فیلم هم در مورد طبقه متوسطه، حالا من سعی میکنم بگویم که اینجوری نیست. میدانید که حتی من به نظرم صحنههایی که تو مدرسه میگذره این جنبههای اجتماعی خوب را دارد. یعنی مثل داکیومنت کردن یک چیزی، بچهها را سر و صف نشان میدهد که دارند برایشان دعا میکنند.
شبیه این صحنه و از راه و البته بهتر از این تو فیلم مشق شب کیارستمی هست که خیلی با موضوع فیلم آنجا مربوطه. اینکه بچهها را سر صف نگه داشتن آنجا دارند برایشان عزاداری دارند میکنند خیلی بامزه است. مستند هم هست فکر میکنم کیارستمی رفته باشه هماهنگ کرده باشه.
در مشق شب اولش بچهها سر صفان و یک نفر دارد نوحه میخونه اینها سینه میزنند. خیلی تصویر فوقالعادهای از سیاستهای فرهنگی جامعه معاصر ماست. اینجا دارند برایشان دعای عربی «حوّل حالنا الی احسن الحال» میخوانند به مناسبت اینکه احتمالاً مثلاً نزدیک عید و دارند بچهها را روز آخرشونه دعا را دارند یادشون میدهند. بعد در مورد جهنم برایشان صحبت میکنند سر صف.
خیلی بامزه است. خب من کل بحثم در مورد فیلم اگر در یک جمله بخواهیم خلاصه بکنیم شاید بشود گفت که فیلم یک جوری مقایسه اخلاق جنسی در طبقه متوسط با اخلاق جنسی سنتی. این دو تا چیزو کنار هم میگوید. اگر آن روحی و مثلاً نامزدش اینها نبودن شما نمیتونستید این حرفو بزنید ولی این دو تا را کنار همدیگر دارید میبینید.
این تم در درباره الی هم وجود دارد. منتها اینجا ابعاد اجتماعی دارد یعنی تلاش میشود که یک جوری تحلیل بشه، تلاش میشود که با مؤلفههای دیگر اجتماع ارتباط بده. اینها آها بگذارید من باز یک قسمتی که فکر میکنم کاملاً خودآگاهانه است نمیدانم وقت زیاد گذشته بگذار این هم بگویم برای اینکه بعداً هم به دردتون میخورد.
شما در این فیلم ما چهار تا زوج میبینیم. حالا ممکن است بگویید پنج تا، نمیدانم. چهار تا زوج به وضوح در این فیلم وجود دارند که یک زوج روحی و نامزدش هستن، یک زوج اصلیمون مرتضی و مژده هستن، یک زوج فرعی داریم که زوج سوم حسابش بکنیم که خواهر مژده و شوهرش هستند.
خیلی کوتاه در فیلم ظاهر میشوند و یک زوج دیگر هم که سیمین و شوهرش هستند. به ترتیب میتوانید بگویید که اینها مراحل انگار از نظر زمانی مراحل چیزن دیگه، زوجها در ازدواجان. یعنی روحی و نامزدش که هنوز ازدواج نکردن، تو دوره خوش نامزدیان، هنوز انگار وارد زندگی نشدن و دقیقاً به ترتیب اوضاعشون خراب،
خراب و خرابتر میشود. انگار مثل اینکه یک فضایی در این فیلم وجود داره، نه لزوماً خودآگاهانه، که آن بدبینی را نسبت به ازدواج با اونهای واقعی کلمه میبینید دیگر. زوج خوشبخت که یک خورده حالا هنوز خوشحال و خندونن و با همدیگر روابطشون خوب است آنهایی که هنوز ازدواج نکردن. یک خورده جلوتر اوناییان که بچه ندارند.
یعنی رابطه خواهر مژده با شوهرش که میشود گفت یک زوج اسپرتان دیگه، از اسکی اومدن، نمیدانم هنوز انگار وارد زندگی خانوادگی خیلی عمیق نشدن. شاید تازه ازدواج کردن، بچهدار نیستن، میروند برای خودشان گردش میکنند. یک چیزی یک خورده بیشتر از نامزدی بینشون شما میبینید. بعد یک زوجیان که یک خورده عمر ازدواجشون بیشتره،
یک بچه کوچیکی دارند که در آستانه طلاق گرفتنان. اینجوری به نظر میرسد.
چهار زوج و مسیر فروپاشی
یعنی آدم حتی فیلم تمام میشود امیدیاش هنوز ندارد که این خانواده به یک ثباتی برسد. و یک زوج دیگر هم دارید که دیگر طلاق گرفتن خیالشون راحته. یعنی آخر فیلم اینجوری شما میفهمید که بچهشون هم بزرگتره. یعنی با بچه میتوانید چیز کنید دیگر. متر این است که کی زودتر ازدواج کرده.
خلاصه مثل چیز میماند دیگر آدم خودآگاه یا ناخودآگاه یک حسی از اینکه اوضاع به سمت فروپاشی میرود. این فقط همان اولشه که یک خوشیهایی وجود دارد و از حالا ممکن است حالا یک کوهی هم با همدیگر بروند و ولی خلاصه آخرش همین میشود که هست. این یک جورهایی شاید آن چیز خیلی واضح است که تعمداً در فیلم هست.
یعنی زوج اومدن شوهر سیمین همراه با بچهاش دقیقاً خودآگاهانه به نظر من معنایش این است که این آینده زوجیه که داریم مشاهده میکنیم دیگر. یعنی دور نیست از اینکه شما چند ماه دیگر ببینید که من ترسیدم که فیلمو جلو عقب بزنم، چند بار زدم و خاموش شده حالا. بله. میایم سکوئنس. به این صحنه نگاه کنید.
صحنهای که تصویر این به اصطلاح سوپر ایمپوز میشود. یعنی آن میآید عکسش میفته روی شیشه ماشین و این بلند میشود. از نظر سینمایی معنایش این است که انگار این دو تا با همدیگر یکیان و یک جوری شما باید انتظار داشته باشید که آینده این آدم مثل آن آدم بشود. اینکه این دو تا زوج،
اصلاً آن زوج به این دلیل وارد فیلم میشوند که شما یک جوری این حس درتون تقویت بشود که امیدی به ادامه این زندگی خانوادگی نیست یا در واقع آیندهشون را یا حداقل یک آینده ممکنشون را تماشا بکنید، این فکر میکنم که چیز است.
حالا زوجهای بینهایت فرعی، یکی همان پیرزن پیرمردی هستند که هیچ وزنی از نظر تایم در فیلم ندارند ولی به نظر من بود و نبودشون خیلی فرق میکند.
و مشابه این یک فیلمی هست به اسم مرگ در ونیز که از نظر من فیلم فوقالعادهایه از ویسکونتی که بحث وجود دارد که آیا اینجا کلاً از روی یک داستان توماس مان ساخته شده، که ماجراش علاقه غیرعادی یک مرد یک آهنگساز به یک پسر نوجوان و خیلیا.
خب این فیلمو میبینند و احساسشون این است که این فیلم تمایلات همجنسخواهانه را مثلاً نشان میدهد. شروع این فیلم یک جایی این وقتی از کشتی پیاده میشود دارد وارد ونیز میشه، یک بچهای از اطرافش میگذره و این به شدت با انزجار عکسالعمل نشان میدهد.
ممکن است یک ثانیهست ولی به نظر من کافیه که بگوید بگوید فیلم که این آدم اصلاً به بچهها علاقهمند نیست. بنابراین دنبال چیز دیگهای بگردید در حس عجیبی که نسبت به این پسر نوجوان پیدا کرده. میدانید یعنی آدمی که اصلاً به پسر بچهها علاقهمنده خب ممکن است شما بگویید یک آدم انحراف روانی دارد.
اینجا هم یک خورده آن دو آن زوج با وجود اینکه یک ثانیه مثلاً بیشتر تو فیلم ظاهر نمیشن ولی یک چیزی به این فیلم اضافه میکنند که، اگر نبودن به فیلم اضافه نمیشد. لزوماً آدم نمیتونست بگوید که فیلم به نوعی دارد در مورد زندگی مدرن طبقه متوسط صحبت میکند نه کل جامعه. و از زوج سرایدار هم پایدارترن دیگر.
بالاخره شما با وجود اینکه خیلی اوضاعشون خوب نیست ولی یک زوجی هستند که شما حس نمیکنید که مثلاً در حال فروپاشیه. برویم سراغ جنبههای ناخودآگاه. من واقعاً فکر میکردم که یک جلسه در مورد این فیلم کافیه. بگذارید یک خورده سعی خودم را بکنم.
یک نکته در مورد این نکته را میتوانم هرچه را میتوانم به آینده موکول کنم بگذارید موکول کنم به آینده. بگذارید برگردیم به من الان بحثهایی که در مورد این فیلم کردم هیچ کمکی یعنی بحثهای خودآگاه به طور طبیعی هیچ کمکی لازم نبود و نگرفتم از تحلیلهایی، که در مورد فیلمهای قبلی داشتم. چه جنبههای خودآگاهش، چه جنبههای ناخودآگاهش.
ولی الان به خودم اجازه میدهم که برویم ببینیم که ارتباطش با آن دو تا فیلم یعنی سعی کنم بگویم که این فیلم چرا یک جور رابطه چه جور چرا یک ادامه طبیعی از فیلم شهر زیباست. و همینطور ادامه بدهم دیگر. فکر میکنم یک تحلیل خوب روانکاوانه یعنی اینکه یا یک تحلیل خوب حالا به هر معنایی این است که شما سیر مثلاً کاری هنرمند را خوب بفهمی.
ببین چه از کجا شروع کرده، کمکم مثلاً ذهنیّتش دارد عوض میشود به یک جایی، جای جدیدی میرسد. در من اگر بخواهم کوتاه بگم، زیاد معطّل نکنم، شما در فیلم شهر زیبا که به وضوح پایانش یک حسّ بهشدّت بدبینانه نسبت به ازدواج وجود دارد.
بدبینی به ازدواج در شهر زیبا
یعنی مثل اینکه راه راه نجات، راهی که جلوی پای حالا شخصیّت اصلی فیلم هست، درگیر شدن در ازدواج بسیار نامطلوبه. این پایان آن فیلمه دیگر. مثل اینکه نجات پیدا کردن از یک مشکل بزرگ این است که تن به یک ازدواج نامطلوب بدی. این حسّ درگیر شدن در زندگی خانوادگی نامطلوب، آنجا اصلاً بهشدّت پررنگه.
مثل چیز میدونی دیگه، یک جور نوید این را میدهد کسی که آن فیلم را ساخته، اگر هنوز ازدواج نکرده، از همونجا آدم میتواند انگار پیشگویی یا زمینهی یک جور زندگی زناشوییِ نامطلوب را در آن ببیند. من شخصاً وقتی گفتم دوباره بهتان که رقص در غبار را بعد از فیلمهای دیگر دیدم، قبل از جدایی نادر از سیمین،
بعد از آن سه تا فیلم. و اوّلین بار که من رقص در غبار را دیدم، ایدهای که داشتم، یعنی هم فیلمی داشتم نگاه میکردم، اتّفاق شگفتانگیزی که تو آن فیلم میافتد که مار دقیقاً انگشت حلقهی آن شخصیّت نظر را نیش میزند و انگشتش کنده میشه، اینها غیرموجّهترین اتّفاقهای آن فیلمان دیگر.
میدونی یعنی یک جوری تحمیلی به نظر میرسند که حالا مار آن انگشته را بزند و بعداً آن یارو انگشته را ببره و مثلاً دیگر انگشت کلاً از بین برود. من اوّلین بار که فیلم را دیدم حسّم این بود که خب این نماد چیست که انگشت این آدم آخرش، انگشت حلقه کنده شده. مثل اینکه دیگر جایی برای حلقه نمونده دیگر.
مثل اینکه من میتوانم اینجوری بگویم که محتوای نمادینش این است که آن شکست اوّلِ مؤلّف در حدّی مثلاً لطمه بهش زده که نمیتواند وارد یک زندگی زناشوییِ طبیعی بشود. اگر حلقه نمادِ مثلاً به اصطلاح تعهّد اخلاقی نسبت به همسره، یک جوری اصلاً این امکانشو انگار از دست داده، انگشت حلقهشو از دست داده. یعنی حلقهای نمیتواند دستش بکند.
پس بهشدّت من احساسم این بود که چه اتّفاق وحشتناکی، چه چیزی، چه نماد ترسناکی از اینکه یک نفر انگشت حلقهشو از دست بده. بعداً وقتی که فیلم را نشستم تحلیل کردم، احساسم این شد که اصلاً منظور فیلمساز این نیست. این یک تمهیدیه برای اینکه شما آن صحنه را ببینید که حلقه از اینور انگشتش توسّط طرفدار کنده میشود.
مثل در واقع فکر میکنم در نمادپردازیِ آگاهانهی فیلمساز، این اتّفاق عجیب به این دلیل اینجا گذاشته شده که یک تجلیلی از نظره که این حلقه از دستش بهطور نرمال تعهّدشو فراموش نکرد. تا جایی پیش رفت که انگشتشو از دست داد و این حلقه از دستش دراومد. میدونی منظورم چیه؟ ولی کدام واقعاً معنیِ واقعیِ این نماده؟ میدونی منظورم چیه؟
این به نظر من اینجا دقیقاً نکته این است که این نمادپردازی ولو اینکه به این منظور انجام شده باشه، همان معنیِ اوّلیه را میدهد. یعنی معنیِ خودش را میدهد. لازم نیست من فکر کنم که فیلمساز چرا این را اینجا گذاشت. اتّفاق وحشتناکی که افتاده از دست رفتن انگشت حلقهست و این یک جور چیز است دیگه،
حسّ بسیار بدبینانه نسبت به آتیهی مثلاً زندگی زناشویی در این نماد وجود دارد. بعد آن پایان وحشتناک، یعنی هر دو تا فیلم به نظر من عجیبترین جاهاش اینجاست که این چیز بیان میشود. یکی این نیش خوردن انگشت و جدا شدنش، یکی هم یک دفعه ظاهر شدن آن بچّه به عنوان کاندید برای ازدواج که شگفتانگیز و غیرمنطقیه، میگیرید منظورم چیه؟
همهی فیلم را میتوانید شما بگویید که یک جوری دارد در روال طبیعی پیش میرود بهغیر از آن پیشنهاد عجیبِ مثلاً پایان شهر زیبا که بیا با این دختره ازدواج کن، که ما رضایت بدهیم آن آزاد بشود.
و این آنجا هم که به شدت اینکه احتمال اینکه ما درست آن انگشت را نیش بزند و انگشت توسط یک نفر قطع بشود و دیگر هم هیچوقت در واقع فدا بشود انگشت،
آنجا حسی که وجود دارد حس ایثاره از نظر فیلمساز. ولی به نظر من آن نماد کار خودش را میکند. یعنی اینکه این انگشت کلاً از بین میرود. مثل اینکه امکان یک ازدواج ازدواج طبیعی دارد از بین میرود.
اگر این دو تا فیلم را حالا با همین تحلیلها را که در موردش کردیم قبول داشته باشی، خب من انتظارم این است که فیلمساز از یک زندگی زناشویی در حال فروپاشی خبر بده دیگر.
یعنی مثل این من اینجوری میتوانم فرض کنم که به ترتیب انگار دفتر غبار یک جور مربوط به دوران نوجوانی و آن عشق اولیه است، یک قدم بعدتر شهر زیباست که عواقبشو داریم میبینیم که منجر میشود به درگیری که حالا با کی ازدواج کند و انگار یک چیزی وجود داره،
یک فورسی وجود دارد که ازدواج ناموفق ناجور انجام بشود و مرحله بعدش این است که حالا داریم انگار ازدواجه را میبینیم. میتواند یک نفر اینجوری تحلیل کند.
من همینجا طبق روال این بحثهایی که تا حالا کردم دوست دارم این را تذکر بدهم که از اگر این تحلیل را شما قبول بکنید معنایش این میشود که الان آقای فرهادی یک ازدواج ناموفق کرده و با زنش دعوا دارد یا نه؟ اگر معنایش این نمیشود معنایش چیه؟ من یک خورده کنجکاوم ببینم شما این تحلیلها را چه جوری نسبت میدید به زندگی مؤلف.
نماد انگشت حلقه در رقص در غبار
بیمحابا نباید آدم چیز بکند به اصطلاح و الان همه این حرفهایی که زدمو قبول دارم و میگویم چهارشنبهسوری هم دقیقاً نشوندهنده همان ادامه شهر زیباست.
مثل اینکه یک ازدواج به طور ناخواسته و ناموفق انجام شده و حالا ما داریم احساسات واقعی را میبینیم که در یک ازدواج ناموفق میگذره و یک جور حالا حسرت نسبت به یک ازدواجی، که میتونست شاید اتفاق بیفتد و هیچکدوم اینها از نظر معنایش نیست، که زندگی آقای خانوادگی آقای فرهادی زندگی بههمریختهایه.
از نظر من ولی معنی دارد. از نظر من معنایش این است که وضعیت زندگی زناشویی مؤلف نسبت به آن ایدهآلی که تو ذهنش میدهد خیلی اختلاف دارد. ممکن است الان ببینید خیلی وقتا اینجوری است.
ممکن است من زندگی یک آدمی را ببینم و حسرت بخورم که این چقدر زندگی خانوادگی موفقی دارد ولی در درونش اینجوری نباشد. برای اینکه خیلی بیشتر از این میخواسته. عدم موفق رضایت یا عدم رضایت یک آدم در زندگی مثلاً خانوادگی یا هر جای دیگهای بستگی به این دارد که این چیزی که الان بهش رسیده با آن چیزی، که میخواسته چقدر فرق دارد.
من فکر میکنم که این را میشود نتیجه گرفت که شاید اگر زندگی آقای فرهادی الان زندگی خوبی است به معنای نرم جامعه ما از نظر خیلی چیز ایدهآلتر از این مد نظرش بوده. راحت نیست تو این زندگی. به دلیل حالا ممکن است شما بگویید که اصلاً یک چیز ایدهآلی یک نفر ممکن است بخواهد که در دنیا پیدا نمیشود.
خب مهم نیست. حالا بالاخره اینجوری است دیگر. مثل اینکه یک آدمی در دوران نوجوانی جوانیشون آنقدر در مورد زندگی خانوادگیش خیالپردازی کرده باشه که به چه میرسد که هر چقدر هم زندگیش خوب پیش برود باز احساس کمبود بکند.
و این را میشود به نظر من از این تحلیل نتیجه گرفت ولی نه وضعیت فعلی زندگی ممکن است زندگی خیلی آرومی ایشان داشته باشه و چیزی در خانمش هم کارگردانه با همدیگر شاید زندگی کاری مثلاً مشترک خوبی هم دارند.
شما نمیشود من این را به این دلیل گفتم که مجدد آن نکته را تکرار کنم. شما نمیتوانید از این تحلیلهایی که در مورد آثار هنری میکنید زندگی آدمها را بفهمید که چه میگذره.
یک چیزهایی میفهمید. به نظر من ما من میفهمم که زندگی خانوادگی مؤلف آن ایدهآلی که میخواسته بهش برسد نیست. مثل اینکه هنوز حسرت یک چیز از دسترفته، یک عشق مثلاً خیلی بزرگی که بهش نرسیده دارد و کیه که اینجوری نباشه؟ ۹۹.۹ درصد مردم با یک کم و زیادی بالاخره اینجوریان دیگر.
یعنی کمتر آدمییه که در زندگی خانوادگیش آن هم در دنیای مدرن. دنیای سنتی ممکن است یک مرد اصلاً زن دیگهای را ندیده، خیالپردازی هم نداشته، نه فیلم دیده، نه داستان دیده، بنابراین چیزی تو ذهنش به وجود نیامده که باهاش مقایسه بکند و خیلی از زندگی خودش راضی باشه. میزان رضایت بالاخره همیشه برمیگردد به فاصله وضعیت موجود با ایدهآل.
ولی این لزوماً معنایش این نیست که وضعیت موجود خرابه، ولی فاصله با ایدهآل زیاده. و این همان چیزی بود که آن فیلمها پیشبینی میکردند دیگر. وقتی یک عشق بزرگ اینطوری به وجود بیاد، دیگر راحت تا آخر عمر یک نفر نمیتواند زندگی کند. نمیتواند راحت برود وارد یک زندگی خانوادگی بشود و لذت خودش را ببره.
یک چیزی انگار خراب شده. یک چیزی که در اثر در واقع مثل یک تأثیر اشتباه، یک چیزی از بین رفته که سایه میندازه روی زندگی آینده یک آدم. حالا این در مورد خاص اینجا در مورد روابط مثلاً خانوادگی. بفرمایید. ممکن است. یک ورژن ممکن این است که شما بگویید اصلاً دارد تا حدودی زیادی روابط مم بله.
نه من همه حرفم این بود که یقیناً اینجوری نیست. نمیتوانیم بگوییم که یقیناً اینجوری هست. من میگویم که چیزی که به نظر من میرسد که از تحلیلهای اینطوری نتیجه میشه، احساس عدم رضایته. احساس عدم رضایت نتیجهاش این نیست که الان اوضاع خیلی بده. عدم رضایت اینجوری به وجود میآید که مثل اینکه من یک ایدهآل بزرگی داشتم بهش نرسیدم.
من دوست دارم اینجوری تحلیل بکنم، برای اینکه فیلم کلیتر میشود. اکثریّت قریب به اتّفاق آدمها دچار این وضعیت هستند که تو رابطه مثلاً زناشویی به آن عشقی که میخواستن، لااقل آدم مدرن، آدمی که ادبیات عاشقانه خونده، ادبیات فیلم عاشقانه دیده، بنابراین قبل از اینکه ازدواج بکند کلی خیالپردازی در مورد ایدهآلهایی داره،
خب حالا میرود با واقعیت مواجه میشود و آن چیزی که میخواهد میخوادو نمیبینه.
تحلیل و زندگی واقعی مؤلف
در واقع آنیما، یک آنیمایی پیدا میکنه، آنیما شاخ و برگ پیدا میکند و جایی پیدا نمیکند این را پروجکت بکند. خب این یک نکتهی چیز است دیگر به نظر من یک نکتهی مهمی است که بذر این فیلم به وضوح در دو تا فیلم قبلی هست.
یعنی آنجا شما چیزی که دارید میبینید تأثیر عمیقیه که یک ناکامی عشقی در روحیهی مؤلف گذاشته و با این پیشگویی که انگار نمیتواند زندگی زناشویی خیلی چیزی داشته باشه، خیلی رضایتبخشی داشته باشه. حالا یک اتّفاقی که در من دارم سعی میکنم بگویم که این فیلم چگونه با فیلمهای قبل ارتباط داره، چه تغییراتی و چه شباهتهایی شما میبینید.
فاصله موجود با ایدهآل و آنیما
ببینید بیاید یک خورده اینجوری برای خودتان فکر کنید، فیلمها را فعلاً بگذارید کنار. یک آدمی عاشق یک موجود واقعی شده. آنیما چگونه شکل میگیره؟ آنیما مثل یک ظرف خالیه. اوّل مثلاً برای مرد مادر میافتد در ظرف آنیما، یک احساساتی پیدا میشود نسبت به زن بهطور کلّی. حالا یک یک موجود مادرگونه.
بعد همینطور که یک پسر رشد میکنه، کمکم این آنیما تغییر شکل میدهد. آماده میشود در رشد طبیعی که پروجکت بشود روی یک دختری که میتواند مثلاً محمل عشق باشه. حالا اومدیم و عشق اتّفاق افتاد. معمولاً اینجوری است وقتی که عشق اتّفاق میافته، اینطوری نیست که آنیما یک چیز ثابتیه پروجکت میشود. من این را قبلاً بحث،
به نظر من خیلی نکتهی مهمی در بحثهای یونگیه. اینجوری نیست که شما آنیما را یک چیز آنیما ظرفه. یک چیزهایی توشه، یک ویژگیهایی پیدا کرده. اینطوری نیست که شما این آنیما را بگردید یک چیزی پیدا بکنید این را روش دقیقاً پروجکت بکنید. یک تعاملی وجود دارد. یک موجودی پیدا میشه، آن اصلاً این آنیما را شکل میدهد.
آنیمای شما شکل آن موجودی میشود که بهش علاقهمند میشوید. مثلاً یک یک مردی اصلاً تا حالا زن ندیده، یک زنی پیدا میشه، با همدیگر ازدواج میکنن، عاشقش میشود و حالا آنیماش میشود اصلاً همان. اگر هیچ زن دیگهای تو دنیا هم نبینه، ممکن است آن آنیماش همینطور اگر شباهتهایی به هر ظرفی هم هر چیزی البته در آن جا نمیشود.
بالاخره یک چیزی وجود داره، یک روابط تعاملی وجود دارد بین آن چیزی که من میخواهم و حسی که دارم و آن چیزی که در بیرون واقعاً وجود دارد. آن یک مقدار این را تغییر میدهد و معمولاً مرد سعی میکند زن را یک جوری تغییر بده که آن چیزی بشود که میخواهد.
تو آن کتاب «خیار پنهان» یک بخشی دارد که از یونگ نقلقول میکند و خودش هم بحث میکنه، یکی از آنیما خیلی صلب بشود انعطافپذیر نباشد یک مرد به طور طبیعی باید اجازه بده به زنی که بهش علاقهمنده که آنیماش را تغییر بده. اصلاً قرار است که مرد یک عالمه چیز در زن کشف بکند که اصلاً فکرشو نمیکرده.
یک رابطه طبیعی و مثبت اینفورمیه که آنیمای مرد تحت تأثیر زن تازه حالا یک شاخ و برگهایی پیدا میکند که اصلاً بدون این بدون پروجکشن نمیتونست این رشد اتفاق بیفتد. اگر رابطه مثبت خوبی برقرار باشه. حالا یک مردی که عشق ناکام دارد شما انتظارتون این است که این آنیما شکل آن معشوق شده باشه. حالا بعدش چه اتفاقی میافته؟ این عشق که ناکام شد انتظارتون چیه؟
که عیناً خب یک آدم به طور طبیعی دنبال موجودات مشابه میگرده برای عاشق شدن. خب حالا موجود مشابه پیدا میکند. مثلاً یک ازدواجی کرده که این موجودی که قرار است آنیماش پروجکت بشود شباهتی به آن موجود قبلی ندارد.
من فکر میکنم یک روندی که میتواند اتفاق بیفتد این است که اگر اسم آن آنیمایی که شکل گرفته را اگر یک اصطلاحی به کار ببرم من نمیدانم اصطلاحی در کلاً واژگان یونگی برای این موضوعی،
که من دارم میگویم وجود دارد یا نه. مفهومش وجود دارد ولی اینکه واژه وجود دارد یا نه نمیدانم. چون آنیمایی که تحت تأثیر یک زن خاص شکل گرفته تو وجود یک مرد را مثلاً بهش بگویید حالا یک زن یا چند زن بهش بگویید آنیمای مقید. مقید یعنی از یک قیدی در واقع روی آنیما.
اگر این قید برداشته بشود شما میتوانید بروید به سمت اینکه یک آنیمای آزادتری داشته باشید. ببینید یک مرد به طور طبیعی با توجه به ویژگیهایی که دارد از ویژگیهای فیزیولوژیک گرفته تا سابقه تاریخی زندگیش یک ذره ایدهآلی برایش وجود دارد. اگر فکر کنید هیچ زنی را ندیده همینجوری اگر بخواهد یک زن خیالی برای خودش درست بکند چه درست میکنه؟
چه جور زنی را دوست داره؟ نه حالا شکل و قیافهشو چه ویژگیهای زنانه ای به شدت برایش جذابه؟ وقتی که یک زن واقعی میآید این آنیما قید میخورد و تبدیل میشود به یک موجودی که شبیه آن زن ویژگیهای آن زن را دارد. این را بذاریدش کنار دوباره این آنیما میتواند برگرده به آن شکل طبیعی خودش. یعنی حالت خیالپردازانه پیدا بکند.
من تا وقتی که مقید دارم به آنیمام فکر میکنم آنیمام شبیه این است شبیه یک چیزی از این گرفته یک چیزی از آن. همه این قیدها را بگذارید کنار فقط خیالپردازی کنم یک آنیمای ایدهآل مطابق با ویژگیهای روانی خودم ممکن است برای خودم بسازم.
من احساسم این مقدمه را گفتم احساسم نسبت به فیلم چهارشنبهسوری این است که دقیقاً این بنبستهایی که پیش آمده در زندگی مؤلف این دختری که تو این فیلم هست روحی خیلی نزدیک به آن ویژگیهای در واقع آنیمای خیالپردازی شده.
اصلاً نیست در جهان ایدهآل را دارد. میبینید؟ این را منظورم میفهمید یا نه؟ آن چیز مثلاً فرض کنید همین شخصیت فیروزه به نظر من یک عالم غیب داشت که احتمالاً از غیبهای واقعی در دنیای واقعی مثلاً یک شباهتهایی به آن آنیمای مقیدی، که یک موقعی شکل گرفته شاید داشته باشه.
آنیمای مقید و آزاد؛ روحی
چون بعضی از چیزها برای من قابل توجیه نیست. از این جهت میگویم که چرا این ویژگیها آن اطراف وجود دارد. ولی اینجا شما یک موجودی را میبینید که خیلی کلی نماینده آنیماست. همین حالت سرزنش اینکه من میگویم تو این فیلم زندگی وجود دارد برای خاطر اینکه این موجود خیلی ویژگیهای آنیمایی دارد.
یک دختر جوان سرزنده یک مرد به طور طبیعی اگر بشینه خیالپردازی بکند چه ویژگیهایی در زن نظرش را جلب میکند خیلیهاشون این دارد. آزاده گرفتار یعنی آماده ازدواجه میبینید تو یک سنیه شما میبینید که دارد ازدواج میکند.
یک جور شادی و نشاط زندگی مثلاً در آن هست. به نظر من فقیر بودنش جزو ویژگیهای آنیمای مؤلف هست برای اینکه قبلاً اصلاً ارتفاع پست را من یک بار بهش اشاره کردم.
آنجا به شدت لیلا حاتمی تو آن فیلم نقشی را دارد بازی میکند که آنیماست. آنیمای خیالپردازی شده است. فیلم را برای خودش فیلمنامه را ننوشته. ببینید آن فیلمنامه اینش برای من مهم است به عنوان کار آقای فرهادی که در آن یک چیز وجود دارد یک تصویری از آنیما وجود دارد که تا حد ممکن سعی شده جذاب باشه.
مسئله فقر کار آقای فرهادی که در آن یک چیز وجود داره، یک تصویری از آنیما وجود دارد که تا حد ممکن سعی شده جذاب باشه. مسئله فقر مثلاً باردار بودنش، آسیبپذیر بودنش، اینها جز ویژگیهایی که خیلی از مردها برایشان این چیزها مهم است. یعنی خیلی از مردها وقتی که یک زن حالت آسیبپذیر دارد بیشتر بهش علاقهمند میشن،
بیشتر بهش توجه میکنند. و یکی از مشکلات جامعه مدرن این است که زنا دیگر این ویژگی عمومی آنیما را ندارند. یعنی اصلاً آسیبپذیر نیستند به معنی واقعی کلمه. توسط جامعه پروتکت شدن، مستقلاً، شغل دارند و دوست دارند نشان بدن که قویان و آسیبپذیر نیستند و این است که خیلی از مردها را خاموش میکند.
یعنی اتفاقاً خیلی از مردها لازم دارند برای اینکه علاقهمند بشوند به یک زن حس کنند که این یک ضعفهایی داره، مثلاً من کمکش کنم. این خیلی حس عمومی در مرداست. به نظر من در آنیماهایی که در فیلمهای آقای فرهادی هست، این حس خیلی وجود دارد. از تو ارتفاع پست بود، اینجا هم به شکلی به وجود آمده.
یعنی شما اصولاً نگران این آدم هستید، فقیره، فقیر بودن کلاً یک مؤلفهایه که اینجا به نظر من اهمیت دارد در حسی که وجود دارد. من فیلمو اینجوری میتوانم نگاه کنم بهش که دقیقاً آن گرفتاریای که خیلی از آدمها دارن، در یک زندگی خانوادگی هستن، آن عشق و آن معنای واقعی که باید تحقق پیدا میکرد، تحقق پیدا نکرده.
در اغلب، غریب به اتفاق موارد اینجوری است. و انگار به چه چیزی این آدمها را زجر میده؟ انگار من اگر بخواهم این را به طور نمادین بیانش بکنم، انگار آنیمای این آدم مزاحمشه. یعنی چه چیزی مزاحم یک مرده وقتی در عشق به آن چیزی که میخواسته نرسیده؟ آنیماش.
اینکه این مثل اینکه من اگر هیچ تصویری از یک زن ایدهآل نداشته باشم، خب با هر زنی زندگی بکنم میتواند برام رضایتبخش باشه. چه چیزی زندگی با یک زن را برای یک مرد عدم رضایت به بار میآره؟ اینکه این آن چیزی نیست که من، یک چیز دیگهای میخواستم. این آن ویژگیهایی که من میخواستم را ندارد.
کل این فیلم را شما اینجوری بهش نگاه کنید. عذاب کشیدن در یک رابطهی زناشویی که در حضور آنیما دارد شکل میگیرد. میبینید؟ اصلاً این دختره چه کار میکند تو این فیلم؟ همه چیزو نگاه میکند. حالا به غیر از اینکه دو تا فانکشن کوچیکی که داره، شاه ما اصلاً این فیلمو این زندگی زناشویی را از دید این دختر میبینیم.
فیلم با این دختر شروع میشه، ما با این دختر راه میافتیم، میآیم وارد این خانه میشویم و میبینیم که اینجا چه خبره. میتونست اینجوری نباشد. این عذاب کشیدن در حضور آنیماست. انگار این آنیما آنجا حضور داره، چیزی که میتواند یک چیز ایدهآل که میتواند همین الان هم در آستانه این است که شاید یک زندگی زناشویی خوبی تشکیل بده.
و حالا این مردی که تو این فیلم هست دارد تو رابطه زناشوییش جلوی چشم این آدم دست و پا میزند. تمام زجری که در واقع این فیلم به آدم منتقل میکند به خاطر حضور این دختره است. میدونید؟
عذاب زناشویی در حضور آنیما
آن اختلافی که بین نگاه این آدم به دنیا و ایدهآلهایی که تو ذهنشه با آن چیزی که دارد میبیند. آدم خیلی وقتا نگران این دختره است بیشتر تا اینکه اینجا دارد چی، من که فیلمو میبینم اینجوری است برام. یعنی بیشتر از اینکه آدم ناراحت بشود که آنها دارند دعوا میکنن، این است که این دختره طفلک مثلاً آنجا دارد اذیت میشود.
اول یک صحنه فوقالعاده خوب وجود دارد که استفاده فوقالعاده از صدا که صدای اینها که بالا میرود آن جاروبرقی را خاموش میکند و اینها یک دفعه ساکت میشوند. انگار این شرم اینکه انگار در حضور آن با همدیگر دارند دعوا میکنن، این یک عاملیه که انگار تشدید دارد میکند زشتی ماجرا را.
اگر آن نبود، واقعاً اگر آن دختر تو خانه نبود، شما این فیلمو میدیدید، یک فیلمی میبینید که زن و شوهری تنهایی دارند با هم دعوا میکنن، خیلی حس بدی ممکن است بهتان منتقل نشود. چرا این حس بد منتقل میشود حتماً تو این فیلم؟ برای خاطر اینکه آن دختر آنجا هست.
شما نگران اینید که چه تأثیری را آن میذاره، نگران اینید که اصلاً ترسیده، اینجا که جاروبرقی را خاموش میکنه، یک حس چیزی اصلاً از اینکه اینها دارند به جون همدیگر میافتن احساس بدی دارد. و این فکر میکنم چیز است دیگه، من دارم باز سعی میکنم که در کانتکست خیلی کلی این فیلم باز ارزش مطالعه دارد. یعنی مثل فالی که برای هر آدمی ممکنه،
هر مردی در زندگیش بیفتد. اگر عشقهای فراموش شده دارد و به آن عشقی که میخواهد نرسه، زندگی خانوادگیش چجوریه؟ تا وقتی این آنیما حضور داره، آنیما حضور دارد یعنی چی؟ یعنی من هنوز تصوری از یک زندگی ایدهآل دارم. ببین یک مرد میتواند به اینجا برسد که بگوید همه آن تخیلاتی که در دوران نوجوانی و جوانی داشتم سراب بود و بگذارد این را کنار.
بعد راحت میشود دیگر. زندگی خانوادگی همین است. اصلاً یک چیز ایدهآلی وجود ندارد. یک راه خلاص شدن از رنجی که یک آدم میتواند بکشه این است. انکار، اصلاً عشق را انکار کند. خیلیا اینجوریان دیگر. من فکر میکنم یک پروسه دفاعی طبیعی تو زندگی خیلیا این است که تو دوره نوجوانی شاید حس میکردند که عشق بزرگی وجود ممکن است داشته باشه و دنبالش بودن.
ولی وقتی نمیرسن منکر این میشوند که اصلاً عشقی وجود دارد و میشود به عشق رسید. اینجوری به آرامش میرسند. با انکار اینکه زندگی ایدهآلی میتواند وجود داشته باشه. زندگی خانوادگی همین است. آنها هم تخیلات بچگانهست. فکر میکنم آمار بگیرید اکثریت از همین موضع از خودشان از زندگی خودشان دفاع میکنند. یک راه دیگهش چیه؟
یک راه دیگهش این است که ازدواج کردن باشه یا طلاق میگیرند یا در حالی که مزدوج هستند میروند دنبال عشق خودشان میگردن. این هم یک راه حل مدرنه که الان ممکن است اینجا به نظر میرسد که یک چنین اتفاقی افتاده دیگر. یک سرخوردگی از زندگی واقعی وجود دارد. حالا یک همسایهای آنجا هست که یک ویژگیهای آنیمایی دارد.
اینکه اصلاً غذا بلد نیست درست کند. این اصلاً آرایشگر بودن آن زن اتفاقاً خیلی اینکه این یک جایی خواهرش بهش میگوید این چه ریخت و قیافهایه؟ زنیه که هیچ به سر و وضع خودش نمیرسه.
انکار عشق، خیانت، مژده و درباره الی
هیچ ویژگی آنیمایی نه به زیباییش برایش مهم است. میگوید یک جایی به همکارش میگوید که بپرس چند ماهه که از خانه ما بوی غذا نیامده. این هیچکدوم آن ویژگیهای نرسینگ و حالا زیبایی و هیچی را انگار در خودش ندارد برای اینکه یک مرد را جذب بکند. مرد متمایل شده به حداقل زن آرایشگری که میبینید همیشه در اوج چیز است.
نظافت و زیبایی و مثلاً تلاش برای زیبایی. ممکن است زیبایی به معنای واقعی منظورم این نیست. تلاشی که یک زن به طور طبیعی میکند که خوب جلوه بکند. مرتب باشه، منظم باشه، همیشه عطر عطر زده در حدی که وقتی در ماشین بشینه برود تا یک چیزی دو ساعت دیگر بوی عطر مثلاً در ماشین هست و ما میدانیم که هیچکدوم اینها را مژده ندارد.
که خواهرش بهش اعتراض میکند میگوید که به حرف بدی بهش میزند میگوید اینجا آرایشگاه بغل گوشته. آن موقع هنوز نمیدونه که این آرایشگاه در واقع خصمه. دشمن مژدهست و همه حساسیتها نسبت به آن. بگذارید من تمام بکنم بدون اینکه حرفام تمام شده باشه.
من همش این هر فیلمی که به یک جایی میرسیم یک چیزهایی مانده به خودم امید میدهم که خب در بحثهای بعدی میتوانم برگردم این را تکمیل بکنم. چون بازگشت به گذشته را گفتیم مجازیم انجام بدهیم. حالا این هم همینطوره. من فعلاً همینقدر این را بگویم که از این جهت این فیلم نشانه در واقع ادامه طبیعی فیلمهای قبلی میتواند محسوب بشود. مثل اینکه یک قدم اومدیم جلو.
آن سوابق چیز وجود داشته، شکستها و ناکامیها وجود داشته، یک آنیمای از دست رفته. حالا یک زندگی زناشویی که طبعاً نباید انتظار داشته باشیم خیلی رضایتبخش باشه در حضور آن آنیما.
آن آنیما میآید و آن حضور آنیماست که همهچیز را انگار فشار میآورد و دارد عذاب ایجاد میکند. راه حلش چیه؟ راه حلش این است که تو فیلم بعدی آن آنیما را تو دریا غرقش میکنیم و از دستش راحت میشویم.
حالا نکته فیلم درباره الی را گفتم بهتان. بله یک خورده بد نیست گاهی در مورد یک فیلم. به نظر من نکته اصلی درباره الی این است. آنیما را میکشیم. از دستش خلاص میشویم. و در این مراسم خیلی خوبی آنیما را با بهترین شرایط میبریم کنار دریا ازش قدردانی هم میکنیم ولی میندازیمش در دریا غرق بشود.
حالا دیگر این در واقع مثل همان راه حلهست دیگر. آنیما نباشد راحته. و بگذارید حالا من در مورد درباره الی مفصلتر و مقایسهاش با چهارشنبهسوری جلسه بعد صحبت میکنم.