در این جلسه فیلم درباره الی با تمرکز بر ورود بیگانه به فضای زناشویی و پروجکشن آنیما بررسی میشود. نیمه دوم بهمثابه سند روانی انکار آنیما و الگوی درگیری زوجها مطرح است. نسبت چهارشنبهسوری با آنیما و پیوند آثار فرهادی نیز آمده است.
وقفهای در کار نیفته.
بگذارید باز من طبق عرف این جلسات و واقعاً پریشب و دیروز صبح تیکه تیکه این فیلمو یک بار دیگر دیدم که تو ذهنم مجدداً زنده بشود و واقعیت این است که حالا هم میخواهم عرفو رعایت بکنم که اول تعریف میکنم هم اینکه واقعاً نمیدانم من میبینم تحت تأثیر قرار میگیرم از خیلی چیزهای فنی که در فیلم هست.
مخصوصاً بینهایت دیالوگنویسیاش یک شعری حافظ دارد میگوید که خودش گاهی حافظ خودش که شعر میگفت خیلی که خوب درمیاد بعد آخرش مثلاً یک بیتی دارد که این حس را منتقل میکند به آدم که تعریف میکند یک جایی هست که میگوید که طبع چون آب و غزلهای روان ما را بست.
طبیعی بودن دیالوگ و بازی
واقعاً خب حافظ این احساس را به آدم میدهد دیگر که این همه پیچیدگی و زیبایی که تو غزلهاش هست خیلی روان انگار دارد گفته میشود. بقیه خیلی ممکن است یک نفری مثلاً این شاعری زور زده باشه تو عمرش حالا یک غزل جالبی گفته باشه ولی این به نظر میآید مثل همین حرف زدن برایش مثلاً غزل با این پیچیدگیها و زیباییهاش راحت بود.
واقعاً من این احساس اینکه آقای فرهادی به همین روانی دیالوگ مینویسه یعنی هیچ نشانهای از اینکه مثلاً حالا خیلی زحمت انگار کشیده باشه نیست و اینقدر خوب درمیاد. اینکه به جای هشت نفر، نه نفر دیالوگ مینویسه و همهشان یک لحنهایی پیدا میکنند که مخصوص خودشونه.
این خودش نشان میدهد که حالا من نمیخواهم بگویم شباهت معمولاً بین دیالوگنویسی یک نویسنده بینش حرف زدن شخصیتها شباهتهایی ایجاد میشود ولی بالاخره به نظر من تو کارهای آقای فرهادی این ویژگی که آدمها تکی کلام داشته باشن، لحن داشته باشند هست. بازیها هر وقت.
آدم نگاه میکند بالاخره یک جوری رد تأثیر بازیهای خوب قرار میگیرد و اینکه دو تا نکتهای که جلسه قبل نگفتم که ویژگیهای خیلی مهم خوب در واقع فنی فیلم درباره الیه به غیر از بازیها مسئله کنترل جمعیته یعنی صحنههای شلوغ مثلاً هشت نفره که بهشدت هم دوربین در آن متحرکه.
یعنی دوربین هم مثل نفر نهم در اتاق دارد راه میرود و فوقالعادهست دیگر یعنی این مقدار طراحی برای حرکت دوربین، جابهجا شدن بازیگرا و بعد خوب دراومدن این خوب دراومدن دقیقاً به این معنا که تو چشم نیست.
شما ممکن است یک نفر فیلم درباره الیه را ببیند و خیلی هم متوجه این نکته نشود که به شدت اینجا غیرعادیه که اینها وقتی مثلاً تو ویلا هستند دوربین و آدمها همه دارند حرکت میکنن، از وارد کادر میشن، خارج میشن، دیالوگهای خودشونو میگویند یا گاهی ممکن است کار خاصی هم انجام ندن و اینقدر خوب در واقع روون این کار انجام شده که تو چشم نیست. این خودش در واقع یک جور موفقیته که آن حس ایجاد میشود ولی خیلی خودآگاهانه در واقع بهتان منتقل نمیشود.
و طبق معمول چیزی که خیلی ایشان در واقع در آن تبحر دارد تو فیلمنامهنویسی استفاده از اطلاعات ناقص دادن، بهموقع اطلاع دادن، بهموقع میکردند. حالا بعضیها ممکن است این به نظرشون برسد که در کارهای آقای فرهادی یک خرده زیادی باهاش بازی میشود. یعنی بیش از اندازه نرمال شاید ایشان به خودش حق میدهد که بعضی از اطلاعات را مخفی بکند یا خلافش را به تماشاگر بده.
ولی بالاخره شما یک جور در واقع تبحر در کار ایشان میبینید که با همین کارهای ساده، یعنی فقط همین مخفی شدن بعضی از اطلاعات، درام ایجاد میکند. من جلسه قبل را شاید در دقیقه یک ربع آخرش را شروع کردم به بد گفتن درباره نیمه دوم فیلم که حالا امروز سعی میکنم از این حرفهای بدی که زدم استفاده بکنم.
ولی الان میخواهم روی این نکته تاکید بکنم که در واقع نکتهای که من داشتم سعی میکردم بگویم این است که نیمه دوم فیلم چیزی ندارد واقعاً. درامی وجود نداره، همهاش مصنوعیه. یعنی یک سری التهابهای کاملاً پوچ ایجاد میشود.
رفتار غیرطبیعی و تصادفهای دراماتیک
اینکه اینها مثلاً فرض کنید خیلی راه خیلی چیزها هست که عکسالعملها طبیعی نیست. آدمها در موقعیتهای واقعی این شکلی اینطوری رفتار نمیکنند. نامزد یک نفر وقتی که میآید میشنوه که مثلاً نامزدش غرق شده احتمالاً تا جسدش پیدا نشود به هیچ چیز دیگهای نباید فکر بکند.
در حالی که اصلاً صابر ابر وقتی وارد میشود به همه چیز دارد فکر میکند به غیر از اینکه اصلاً این طرف مرده یا نمرده.
همهاش سوالش این است که به شما گفت که نامزد دارد یا نگفت که نامزد دارد. من میخواهم بگویم حالا در عین حالی که بده من هیچ چیزی ندارم به اصطلاح نمیخواهم یک آوانسی بدهم که نه بد نیست اینجاش. اینجاش واقعاً از نظر دراماتیک ضعیفه. ولی شما به این هم دقت بکنید که همین که یک آدم اینقدر تبحر دارد که از هیچ یک چیزی میسازه.
یعنی نیم ساعت، سه ربع مردمو در التهاب نگه میداره در حالی که هیچ خبری نیست. خیلی از کارگردانها. و فیلمنامهنویسها حتی خیلی خبر هم هست نمیتوانند التهاب ایجاد بکنند. اینها همهاش در واقع نتیجه تبحر ایشان در کار با اطلاعات، ایجاد درام با دادن به موقع اطلاعات، مثلاً فرض پنهان کردن اطلاعات و اینها، همه را نگاه کنید به قسمتها رو، به شدت این شکلیه.
به اضافه کارگردانی خوب. من میخواهم یک یادآوری بکنم در جبران حرفهایی که آخر جلسه قبل زدم که اگر یادتون باشه من در مورد Pulp Fiction هم یک چنین حرفی اول جلسه زدم که اصلاً کل طرح داستان به معنای واقعی کلمه مزخرفاته. یعنی یک جورهایی نزدیک به کمدی میشود اینقدر که تصادفهای عجیب و غریب دنبال همدیگر اتفاق میافتد.
یعنی هر وقت انگار کارگردان اراده بکند یک شخصیتی که نباید اینجا باشه یک دفعه از در میآید تو. مثل ظاهر شدن مارسلوس والاس تو چهارراهی که طرف دارد بعد از یک عملیاتی برمیگردد. تازه قبلش احمقانهترش این که وینسنت هم آنجا در دستشویی آن خونهایه تو همان لحظهای که این میرود.
همهی اینها پر از آن چیز به اصطلاح بافتن به همدیگر از حوادث اینجوری که انگار به از هیچ منطقی پیروی نمیکند. من همونجا هم گفتم خب این هم یک کردیت به کارگردان بدهید که هیچ چیزی وجود نداره، هیچ نظم و منطقی.
ولی شما وقتی دارید میبینید حسش نمیکنید. یعنی طوری کارگردانی شده، طوری وقایع دارند پیش میروند که آدم احساس نمیکند که با یک فیلم خیلی بیدر و پیکری روبرو.
اینجا هم همینطور. من فکر نمیکنم، فکر میکنم اکثریت آدمهایی که این فیلم را میبینن، حتی کسانی که در به اصطلاح حرفهایان در فیلم دیدن، بلافاصله وقتی دارند فیلم را میبینند احساس نمیکنند که با یک مشت در واقع موقعیتهای خیلی خیلی پیشپا افتادهای که الکی دارد گنده میشود روبرو هستند.
این نشانه یک جور تبحر در کار با در فیلمنامه و کارگردانی. خب من این مقدمه عرفی که حالت تعریف کردن باشه را گفتم دیگر برویم سراغ بقیه کار. من تو این جلسه در واقع حالا این را برای اینکه وصل بشود به حرفهایی که تو جلسه میخواهم بزنم از بحثهایی که جلسه قبل کردم میخواهم استفاده بکنم.
نیمهٔ دوم و آشفتگی منطقی
سعی کنم از همین بحثهایی که آخر جلسه قبل کردم در واقع سوال مطرح کردم که نیمه دوم چرا اینجوریه، این آشفتگی و یک جور بیمحتوایی که در قسمت دوم هست را سعی کنم توضیح بدهم. چون وقتی که به یک جایی میرسیم که دیگر منطقی در کار نیست و همهچیز به هم ریختهست، آنوقت که اتفاقاً جاییه که شما نیاز میبینید به اینکه نه روانکاوان بکنند.
سعی کنم که یک چیزی که قبلاً وعده دادم را امروز انجام بدهم. یعنی یک جوری یک راهی باز بکنم به سمت اینکه این مسئلهی دروغ در فیلمهای آقای فرهادی چرا اینجوری به این شکل دراومده و اینقدر پررنگ شده که بعضیا آن سه تا فیلم پایانی آقای فرهادی را تحت عنوان نمیدانم سهگانهی دروغ میشناسن.
و قطعاً در این فیلم خاصی که داریم در موردش بحث میکنیم، مسئلهی دروغ مسئلهی خیلی جدیایه. و یک مقدمهای هم سعی میکنم بگویم تا جایی که وقت بشود که چه ارتباطی، یعنی بهطور طبیعی انتظار داریم که بعد از این فیلم، فیلمهای بعدی چه شکلی باشند.
یعنی من، حالا من یادم یادم نرفته، بارها گفتم که تجربهای که شخصاً خودم با فیلمهای آقای فرهادی داشتم این بود که قبل از اینکه جدایی نادر از سیمین را ببینم، اینها را یک دور مرور کردم و بعد یک جوری طبعاً چون یک فاصلهای افتاده بود، سعی کردم حدس بزنم که قرار است چه جور فیلمی را ببینم.
حالا من سعی میکنم که بگویم که از تا اینجا که آدم فیلمها را میبینه، چرا باید انتظار داشته باشیم که به یک سمت خاصی در فیلمهای بعدی رفته باشیم؟
سه فیلم قبلی و پیوند با درباره الی
خب، بگذارید من بحث را شروع کنم. میخواهم سه تا فیلم قبلی که در موردش بحث کردیم را هر کدام را ظرف یک دقیقه یک یادآوری بکنم و سعی کنم نشان بدهم که دربارهی الی هم یک جور ارتباط منطقی خوبی با آنها دارد.
یعنی یک جور ادامه آن فیلمها محسوب میشود. بعدش وارد بحثهای خاص مربوط به خود این فیلم میشم. بگذارید یادآوری من این است که رقص در غبار، حالا آن بحثهایی که در موردش کردیم، فکر میکنم در مورد رقص در غبار کلاً بحثها تا حدودی زیادی از نظر من کافی بود.
یعنی ادامهاش دیگر وارد جزئیات شدنه که در مورد خب. هیچ فیلمی ما دیگر از این بیشتر پیش نرفتیم. ولی کلیاتش را فکر میکنم در همان جلساتی که در موردش بحث میشد، مخصوصاً بعد از اینکه شهر زیبا را در موردش بحث کردیم، در مورد رقص در غبار بحثها تا حدودی زیادی تکمیل شد.
موضوع رقص در غبار اگر یادتون باشه، در واقع یک عشق از دست رفتهست و عواقبی که از نظر روانی برای یک آدمی که در چنین موقعیتی قرار میگیرد به وجود میآید.
در واقع آن حالت، حالا من اسمش را میذارم بیابانزدگی یا حالا هرچه و اقامت تو آن بیابان، حملهی آن مارها بهطور تمثیلی در واقع یک جور بیان حالتهای بعد از دست دادن آن عشقی که در فیلم دارد سعی میشود که بیان بشود.
و فیلم رقص در غبار در لایهی خودآگاهش دارد تلاش میکند که یک جور راهحلی برای گریز از این بیابان پیشنهاد بکند. و من موقعی که در مورد خود فیلم بحث میکردم، از نشانههای داخل خود فیلم سعی کردم توضیح بدهم که این راهحل، راهحل واقعی نیست، راهحل خیالیه.
یعنی کسی که دارد این راهحل را ارائه میدهد خودش طی نکرده. مثل اینکه دارد تخیل میکند که یک چنین راهحلی هست. برای همین فیلم یک جوری از یک جایی به بعد ضعیفه و آن تأثیری که باید بگذارد را نمیذاره.
کنار این موضوع، یک نکتهای که من بعداً روش تأکید کردم، مسئلهی یک مقدار عجیب گزیده شدن انگشت انگشتدره در واقع قهرمان فیلمه که من میشود خواهش کنم شما بیاید اینور بشینید؟
خب، پس لااقل آنجا بشینید. واریانس شما خیلی نزدیکید و بعد چیزتون هم زیاده، عرضم به حضورتون. ببین، من سعی کردم بعد از اینکه شهر زیبا را دیدیم، توضیح بدهم که به نظر میآید که بهشدت این نشانهی قطع شدن انگشت انگشتدر که مربوط به ازدواج میشه، میتواند اینجوری تعبیر بشود که یک نماد ناخودآگاهه که جنبهی پیشگویانه دارد.
مثل اینکه این شکست احتمال یک ازدواج مثلاً موفق را از بین برده. آنجا نشانهها خیلی کامل نیست، فقط همین است. ولی بعداً شما تو شهر زیبا میبینید اصلاً موضوع این است. شهر زیبا یک تخیلات نیست. واقعیتهای بعد از مدتی که از آن واقعه اول گذشته، واقعیتها دارد را میشود.
هیچ نجاتی انجام نشده، آن حالت بیابانزدگی انگار هنوز وجود دارد و آسیبهایی که به معنای واقعی کلمه، آن فردی که گرفتار این ماجرا بوده، دارد تحمل میکند را شما در واقع به طور در هم و برهمی در شهر زیبا میبینید.
نابودی شخصیت و ساماندهی تازه
که به نظر میآید که یک بخشی از شخصیت اصلاً در معرض خطر نابودی قرار گرفته، نقش جدیدی در شخصیت تولید شده که انگار یک جوری دارد سعی میکند که این اوضاع در هم و برهم را سامان بده، آن قسمت قدیمی شخصیت را که در حال نابود شدنه نجات بده.
من در مورد اینها به اندازه کافی، در مورد موضوعش به اندازه کافی بحث کردم. نه در مورد شهر زیبا. من گفتم این حرف رو، الان هم تکرار میکنم که اگر یک فیلم بین این فیلمهایی که تا حالا صحبت کردیم باشه که من احساس میکنم خیلی جا داشت که در موردش صحبت بکنیم و جا داره، شهر زیباست.
از آن فیلمهایی که واقعاً ساخته شدن برای اینکه یک نفر بشینه نقد روانکاوانه در موردشون انجام بده و مثلاً یک تز دکترا بنویسه در این حد. یعنی یک چند سال وقت صرف بکنه، همه المانها را بررسی بکند. از آن طبعاً باید با فیلمهای قبل و بعدش هم همراه بشود ولی بالاخره به نظر من فیلم باارزشیه از این نظر.
یادتون باشه که آن بخشی از شخصیت که داشت از بین میرفت، نشانههایی از ظرافت و هنرمند بودن آنجا وجود داشت. این شخصیت دوم که انگار از دل این ماجرا دارد بیرون میآد، شخصیت خشنتر و یک. مقدار چیزتریه. ظرافتش کمتره.
نهایتاً فیلم هم به یک طریق عجیبی به این سمت پیش میرود که قهرمان فیلم بین عشق، یک عشق واقعی و یک ازدواج شوم سرگردانه و نشانههایی از اینکه فیلم اینجوری پایان پیدا میکند که آن پنجره دیگر بسته است، راهی به درون آن خونهای که میتونست یک زندگی سعادتمندی انگار در آن شکل بگیرد وجود ندارد و بنابراین یک جور باز آن مسئله از بین رفتن انگشت، انگشتر و اینها در شهر زیبا هم هست.
خطر درگیر شدن در یک زندگی زناشویی که چندان دلچسب نیست. هم در رقص در غبار یک تم پررنگی وجود دارد. تو رقص در غبار کاملاً پررنگه. تهمتی که به در واقع معشوق، یک یک آنیما، یک مورد تهمت ناموسی قرار گرفته و تلاش شدید برای تبرئه.
اینکه آن آنیمایی که، آن معشوقی که وجود داشت و مورد اهانت قرار گرفته، مورد شک و تردید قرار گرفته، این واقعاً پاک بوده. آنجا به شدت این تم پررنگه. در شهر زیبا هست، کمرنگتره.
بالاخره شما در یک لحظههایی از این فیلم، دقایقی از این فیلم احساس میکنید که این شخصیت آنیمایی که اینجا حضور داره، فیروزه، شخصیت اصلاً فاسد و چیزیه، شوهر دارد ولی دارد با این پسر هم طرح دوستی میریزه.
واقعاً شاید ۱۰ دقیقه، یک ربع این فیلم این فضا را داره، مخصوصاً آن صحنههایی که دارد خودش را برای یک روز صبح آماده میکنه، لاک میزنه، عمداً انگشترشو میبینید که همونجا را دارد لاک میزنه، یک جور حس خیانت و بیوفایی وجود دارد و بعد میفهمیم که همه اینها در واقع توهمه.
بازم برمیگردیم سر همونجا که نه آنیما پاکه، مثلاً معصومه.
چهارشنبهسوری و آنیما
شما فقط من قبلاً اشاره کردم، فرق رقص در غبار و شهر زیبا از این نظر این است که ما تو رقص در غبار به شدت تو موضع موضعی هستیم که از اول پاک بودن را قبول داریم، هیچوقت با این تهمت همراه نمیشیم ولی شهر زیبا طوری ساخته شده که ما با این تهمت همراه بشویم. بنابراین ما هم یک جوری گناهکاریم در قضاوت نادرست کردن در مورد آن شخصیت آنیمایی.
چهارشنبهسوری که باز من مجدداً اصرار دارم که بگم، نظر خودمو بگم، چون به نظرم بهترین کار آقای فرهادیه، با اینکه میدانم که از خیلی جهات فنی همچنان فیلم متوسطیه نسبت به درباره الی و جدایی نادر از سیمین، ولی فکر میکنم لااقل این حسن را داره، یعنی من این قضاوت شخصیام در مورد کارهای آقای فرهادی این است که بیش از اندازه خشونت در آن هست.
یعنی شما خشونت نه به معنای حالا خشونت فیزیکی که هر نوع خشونتی را بگی در آن وجود دارد. از خشونتهای فیزیکی شخصیتهای فیلم نسبت به همدیگر گرفته تا موضوعهای بهشدت تلخ و خشن تا رفتاری که حتی فیلمساز با بیننده میکند.
اینکه مثلاً یقه مرا بگیرد تو یک موقعیتی قرار بده که یک شک موجهی داشته باشم بعد مثلاً بزند تو سر من که تو هم مثل بقیه مثلاً بد قضاوت کردی و الی آخر.
کلاً یک حسی از خشونت در فیلمهای آقای فرهادی هست که برای من چندان جالب نیست. این قضاوت کاملاً شخصیه. ممکن است یک نفر بگوید که من اینجور کارها را دوست دارم که خیلی خشن باشه مثلاً.
و از نظر من تحلیلم این است که اینها نتیجه یک بی سابقه بیابانزدگی واقعیه. یعنی آدمی که دچار یک چنین ترومایی تو زندگیش شده باشه حالا به هر معنایی که من خیلی کنجکاو نیستم که چه بوده ماجرا ولی نهایتاً اثرشو روی روحیه این آدم میگذارد.
یعنی به جای اینکه یک روحیه لطیف و عاشقانه ای داشته باشه چیزی که شاید اگر اکبر زنده میموند میتونست نمایندش باشه یک جور روحیه ظریف هنری من اصرار دارم که آن فیلم اینجوری شروع میشود که اکبر دارد مجسمه یک زن. و مردی میسازه. یعنی یک کار هنری میکند که یک جور انگار نمایش عشق هم در آن هست.
حالا انتظار ما این است خب طبعاً با یک آدمی سروکار داشته باشیم که چندان فیلمهاش آن لطافتهای عاشقانه و اینها را دیگر نداشته باشه. یک اختلالی در آنیما به وجود آمده که بالاخره روحیه یک آدم مرد را میتواند خشن بکند.
چهارشنبهسوری از این نظر بهتر است که لااقل وجود آن مستخدمهای که مرکز ثقل فیلمه، اولاً مرکز ثقل فیلمه، ثانیاً اینکه چیزهایی که حول و یعنی صحنههایی که آن در آن هست پر از مثلاً ظرافت و لطافته.
من مثلاً فرض کنید جایی که میرود لباس عروسیشو پرو میکند از دیدن خودش در آینه مثلاً ذوق میزند ذوقزده میشود. وقتی آرایشش میکنند خودش را تو آینه میبیند با شگفتزده میشود و میخنده. کلی چیز هست در آن.
جاهایی که کلاً حضور دارد یک حسی از تلطیف شدن فضا هست که در فیلمهای آقای فرهادی غنیمت.
ازدواج ناموفق و فشار رابطه
با اینکه حالا ممکن است خندهدار به نظر برسد که یک نفر بگوید چهارشنبهسوری فیلم لطیفیه برای اینکه پر از خشونتهای کلامیه، پر از در واقع حالت عصبی بهشدت تشدید شده در فیلم که روی زن و مرد با همدیگر دعوا دارند حتی کار به خشونت فیزیکی و کتککاری میرسه، همه اینها به نوعی بالاخره با حضور آن شخصیت روحی یک مقدار تلطیف میشود.
یک جایی برای نفس کشیدن هست. بعد حالا چیزی که تو چهارشنبهسوری ادامه بحثهای قبلی فیلمهای قبل قبلشه این است که ما انگار داریم با یک ازدواج ناموفق واقعی حالا روبرو میشویم و همه فشار و سنگینی در واقع ماجرا این است که این در حضور آن شخصیت آنیمایی این دعواها اتفاق میافتد.
این را من سعی کردم بگویم که یعنی چه. شما مثل این است که یک آدمی هنوز در درونش لااقل تخیل زندگی عاشقانه را داره، آنیمایی هنوز تو وجودش دارد زندگی میکند ولی وقتی مقایسه میکند با زندگی روزمرهاش، زندگی خانوادگی خودش دچار رنج میشود.
و تأکیدم خیلی را این تأکید کردم بازم میکنم که نباید این حرفها رو، نباید این فیلمها را اینجوری استدلال کرد که زندگی خصوصی آقای فرهادی همین الان به هم ریختهست.
مسئله این است که اختلاف زیادی اینجا وجود دارد با آن ایدهآل فوقالعادهای که در مثلاً تخیل آقای فرهادی بوده. این را میشود فهمید. حالا اینکه الان اوضاع چه جوریه یک نفر باید برود مصاحبه کند یا برود دوربین بگذارد در دوربین مخفی بگذارد در خانه آقای فرهادی ببیند چه جوریه.
ربطی به ما ندارد که واقعیت زندگی مثلاً مؤلف چیست. چیزی که به ما ربط دارد این است که این حس اینجا وجود دارد. حس عدم موفقیت به دلیل وجود آن آنیما. من تأکیدم را این است که شما آن جر و بحثها را اگر آن روحی تو آن خانه نباشد اگر آن عنصر را حذف کنید این دعوای خانوادگی آنقدر که آدمو ملتهب میکند شاید ملتهب نشود.
شما چون آن رابطه به هر حال عاشقانه اولیه را میبینید، نامزدی را میبینید و شور و شوق روحی را برای مثلاً شروع زندگیش میبینید. حالا بیشتر از اینکه آدم نگران دعوای اینها باشه، نگران این است که آن اثر بدی از این ماجرا درگیر شدن با این ماجرا نگیره.
در واقع ما به شدت فیلم را از دید روحی داریم نگاه میکنیم. ببخشید این صدای تلفن منه. نگران نباشید، نتونستم قطعش کنم. بعد حسن چهارشنبهسوری از نظر من این است که به معنای واقعی کلمه چیز داره، ابعاد اجتماعی قضیه در آن پررنگه. این چیزی که در کارهای دیگر آقای فرهادی نیست. منتقدا خیلی سعی میکنند که ابعاد اجتماعی بدن.
ممکن است خود آقای فرهادی هم تو مصاحبههاش حرف از ابعاد اجتماعیش بزند ولی به نظر من واقعاً چهارشنبهسوریه که به طور مشخصی فیلم در جهت در واقع نشان دادن رابطه اتفاقهایی که تو فیلم داریم میبینیم با یک چیزی. بیرون در جامعه در واقع دارد سعی میکند نشان بده و موفق هم هست به نظر من از این نظر کار خوبی است.
باز دوباره اینجا در این فیلم مسئله قضاوت نادرست در مورد یک شخصیت به شدت در مورد کل ماجرا به شدت وجود دارد. مخصوصاً در مورد شخصیت زن فیلم. یعنی شما احساستون نسبت به شخصیت زن فیلم مژده در تا یک جایی از فیلم این است که این بیمار روانی و یک دیوانهی مثلاً مخربه که دارد زندگی خودش را شوهرشو همه را خراب میکنه، بچه را کتک میزند.
خیانت و قضاوت عجولانه
از یک جایی به بعد یک دفعه متوجه میشوید که این قضاوتتون باز عجولانه بوده و واقعیت این است که مرد یک جورهایی به معنای واقعی کلمه دارد خیانت میکند. در واقع مثل اینکه درست است این آدم یک جورهایی روانی شده، دیوانه شده ولی دیوونهاش کردن.
یعنی وقتی که شوهرش با واقعاً با همین زن همسایه روبهروئیش که نمیدانم از در هواکش صداش شنیده میشه، رابطه داره، خب طبیعی است که این آدم به هم ریخته و یک مقدار آدم حداقل وقتی که این را میفهمد حس دلسوزی پیدا میکند و از قضاوتی که کرده در موردش احساس بدی بهش دست میدهد.
باز یعنی من میخواهم بگویم تم اصلی نیست ولی تم فرعی قضاوت اینجا تو رقص در غبار از همه پررنگتره، بعداً تو این دو تا فیلم دیگر هم میبینید که وجود دارد.
برای اینکه چهارشنبهسوری را با دو تا فیلم دیگر از نظر تشکیل خانواده مقایسه بکنید، من چون گفته بودم که در مورد یک المانی صحبت کرده بودم و بعداً وقت نشد در جلسه چهارشنبهسوری بحث بکنیم، بگذارید این را من بگویم.
من اصرار کردم تو چهارشنبهسوری به آن پنجره شخصیتی که پنجره پیدا میکند دقت بکنید و گفتم که مهم است. حالا میخواهم بگویم که چرا مهم است. شما در واقع چیزی که اولاً تأکید سعی کردم بگویم که چقدر روش تأکیده، نه اینکه بارها میبینیمش یا باز بودن یا بسته بودنش معنایی دارد در فیلم.
پنجرهٔ آبی و نشانههای بصری
من مخصوصاً اینکه مثلاً روی این تأکید کردم که وقتی که کاملاً از منطق خارج میشود تأکید کردن، حرف زدن مثلاً وقتی دارند آدرس خانه فیروزه را دارند به اعلا میدن، میگویند خونهای که پنجره آبی دارد مثلاً. خب هیچکس به طور نرمال حرف از خونهای که در آبی داره، خونهای که کنارش یک دکه هست، کسی نمیگوید خونهای که پنجره آبی دارد.
کسی در مورد پنجره خانه به عنوان آدرس صحبت نمیکند. مثلاً آن پنجرهای که نیمهبازه و پرده توری از در آن دارد باد میخوره، کسی که این را بگوید یعنی این را خوب نگاه کنید دیگر. مهم است برای من. بنابراین آنجا یک جور آگاهانه آن پنجره فشار هست که شما پایان فیلم هم این است که آن پنجره بسته است.
مثل پنجرهئه مثل یک امید به یک زندگی زناشویی موفقه دیگر. امیدی که مثل یک چیزی که بازه را به یک زندگی عاشقانه و وقتی بسته میشود انگار که دیگر این بسته شد. من اصرارم بر اینکه آنجا به آن دقت بکنید این است که در چهارشنبهسوری نمای باز هم نمای پنجره وجود دارد. این دفعه یک پنجرهای که شکسته.
یعنی یک نکته دراماتیک فیلم این است که شما از اولین باری که این خانه را در واقع میبینید، پنجره شکسته شو میبینید. همونقدر که آن آدرسی که آنجا در مورد پنجره داده میشود غیرمنطقیه، این نما هم به شدت غیرمنطقیه. خیلی جالب است که این غیرمنطقی بودنش خب نظر آدم را بیشتر جلب میکند.
اینکه عمدیه یا غیرعمدی به نظر من عمدی نیست. به هر حال مهم نیست که تعمداً این کار انجام شده یا نه. شما غیر غیرمنطقی بودنش به این دلیل که مثلاً شما پنجره را اینجوری میبینید که روحی میآید زنگ خانه را میزند قبل از اینکه کسی جواب بده، اینکه هنوز نمیدونه که آنجا. زنگ خرابه یا درست است.
زنگ خانه را میزنه، راه میافتد از کنار این زنگ دور میشه، میرود آن پنجره را نگاه میکند و برمیگردد. یعنی اینقدر اصرار انگار وجود دارد که این پنجره را ببینیم. وگرنه خب هر کسی زنگ میزند وایمیسته، دوباره زنگ میزنه، وقتی جوابشون را ندن زنگ بغلیشون را میزنه، همه این کارها را کرد، وقت داشتیم بعداً پنجره را ببینیم.
ولی یک جوری با تأکید زیادی این پنجره دارد نمایش داده میشه، طوری که نظر آدم را جلب میکند. این دقیقاً با محتوای این دو تا فیلم با همدیگر سازه، یعنی محتوای فیلم چهارشنبهسوریئه دیگه، نمایش خانوادهای که دیگر انگار امیدی بهش نیست.
شما آن پنجره زیبایی که آنجا هست، رنگ خورده، در آن یک پرده توری تکون میخوره، نیمهبازه، اینجا شما با یک پنجرهای سروکار دارید که بهشدت پنجره بیحال و بیرنگیه و در عین حال در اثر دعوای خانوادگی شکسته، دیگر چه بیشتر از این میخواهید برای اینکه این پنجره نمادی از یک آشفتگی در زندگی خانوادگی باشه.
حالا چهارشنبهسوری من دیگر دارم وصل میکنم به درباره الی. چهارشنبهسوری پس موضوعش اینه، آن شخصیت آنیمایی که دارد ازدواج میکنه، نامزد داره، از جنوب شهر راه میافته، ما باهاش راه میافتیم، میآییم حوادث زندگی زناشویی تو یک طبقه دیگهای را میبینیم. من تأکید دارم که تو چهارشنبهسوری بهشدت اینجا مسئله طبقه مهمه، یعنی واقعاً اینجا طبقه متوسطه.
من اصرار دارم برای اینکه قبول ندارم که تو بقیه فیلمهای آقای فرهادی بهشدت شما این را بتوانید بگویید اصلاً.
دیدگاه طبقاتی در چهارشنبهسوری
شما بگویید که مثلاً نمیدانم درباره الی درباره طبقه متوسطه. یک المانهایی در خود فیلم باید باشه که من را قانع بکند که اینجا دیدگاه اجتماعی وجود دارد. بهشدت این المانها در فیلم چهارشنبهسوری هست که اینجا مسئله حضور یک نفر از جنوبش از جنوب شهر که نیست از ورامین دارد داوود میآد، ولی از طبقه در واقع ضعیف در طبقه متوسط.
نکته این است که ما نکته مهم من دارم وارد درباره الی میشم، میخواهم بگویم که تفاوت چیست. ما با روحی میآییم، از آن دید نگاه میکنیم و طبقه متوسط هنوز انگار چیز نیست.
در دو تا فیلم اول که اصلاً وجود نداره، یعنی همهچیز در طبقات پایین میگذره. یک دانه آدم ندارید در دو تا فیلم اول که بتوانید بگویید که از این طبقه قشر ضعیف جامعه نیست. در چهارشنبهسوری ما از این طبقه میآییم، وارد آن فضا میشیم، تماشا میکنیم آنجا را. ولی تو درباره الی دیگر داریم زندگی میکنیم.
همه با همدیگر میآیند و من حالا بعداً جدای نادرهست این که دیگر کاملاً برعکس میشود. ما آنجا داریم زندگی میکنیم، یک نفر از بیرون میآید. این روند را باید در این پنج تا فیلم ببینید به نظر من از نظر اتفاقاً کسانی که دوست دارند که تعبیرهای اجتماعی بکنن، مهم است که به این نکته دقت بکنند.
هرچند از نظر من اهمیتش خیلی اجتماعی نیست. حالا سعی میکنم بگویم که به چیزهای دیگهای مربوطه.
چهرهٔ آنیمایی و انتخاب بازیگر
این همراه روحی اومدن و تماشا کردن این ماجرا و اینکه روحی بهشدت اینجا به وضوح در واقع همان نقش آنیمایی که همین هنرپیشه، من اصرار دارم که این سه تا هنرپیشه سه تا فیلم یکان، یعنی یک یک کارگردان وقتی که فیروزه را به عنوان معشوق به عنوان آنیمای یک فیلم معرفی کرد، یعنی اینکه امید دارد که این چهره این بازیگر این ویژگی را داشته باشه که تماشاگر هم بپذیره داشت به عنوان یک موجودی که میشود عاشقش شد.
این من خسته نمیشم از تأکید کردن روی اینکه شما با نباید قضاوت خودتان را در مورد اینکه یک هنرپیشه زیبا هست یا نیست، جذاب هست یا نیست وارد کار بکنید.
من گاهی باور کنید یک چند تا نقد در مورد درباره الی در اینترنت خوندم، آدمهای نه چندان حرفهای. بهوضوح وقتی میخونم، احساسم این است: این آدم از گلشیفته فراهانی خوشش میآد، از ترانه علیدوستی خوشش نمیآید و نتونسته این نگاه خودش را عوض بکند.
در این فیلم، مثلاً درباره الی، ترانه علیدوستی خیلی شخصیت مثبتیه مثلاً یک جوری در دو این فیلم گلشیفته فراهانی یک جور اصلاً موجود کریحی میشود کمکم در این فیلم.
و اگر من مثلاً فرض کن یک آدمی که خیلی دوست دارد گلشیفته فراهانی را نتونه این را قضاوت را بگذارد کنار که بابا این فیلم این آدم قرار نیست که آنجوری بهش نگاه کنی. یک جور ببین فیلم دنیای فیلم بهت چه میگوید.
این آدم تو آن دنیا چه جوری دارد تعریف میشود. من اصرارم این است که یک نشانه برای اینکه ترانه علیدوستی را درست نگاه کنیم تو درباره الی این است که تو دو تا فیلم قبلی همین هنرپیشه نقشی را بازی کرده که در واقع نشان میدهد کارگردان امید دارد که این چهره، این فیزیک مورد علاقه تماشاگر هم در واقع قرار بگیره، تماشاگر را با فیلم همراه بکند.
همانطوری که لااقل در رقص در غبار این حس نسبت به باران کوثری باید وجود داشته باشه. مخصوصاً تو رقص در غبار خیلی مسئله حساسه برای اینکه ما چیزی از باران کوثری به غیر از قیافهاش در واقع نمیبینیم.
یعنی شما من دفعه قبل اصرار کردم که درباره الی نشانه تبحر پخته شدن یک کارگردانیه که دیگر فقط به فیزیک هنرپیشه اکتفا نمیکند. هر المان ممکن برای اینکه نظر تماشاگر را جلب بکند استفاده میکند که این جا بیفتد به عنوان یک شخصیت آنیمایی. یعنی فقط چهره نیست مسئله نوع بازیه، نوع کارگردانیه. اینکه فقط شما این را تنها میبینید بقیه را باهاش همراه میشوید.
اسم فیلم را گذاشته درباره الی. نمیدانم چند تا میشود لیست کرد چیزهای فکر شدهای که وجود دارد برای اینکه شما را تمرکز بده روی این شخصیت و نسبت به این شخصیت حساس بکند. دیالوگهایی که دیگران در موردش میگویند که یک جوری تو نیمه اول فیلم نظر مثبتی نسبت به حس مثبتی نسبت به الی پیدا بکنید.
شما در چهارشنبهسوری من حالا اصرارم روی این است. چهارشنبهسوری اگر این تعبیر را بپذیرید که نمایش در واقع یک وضعیتیه که یک نفر در زندگی خانوادگی نابسامان به همان معنایی که گفتم قرار دارد در حالی که هنوز آنیماش زندهست.
غیبت حس آنیمایی در چهارشنبهسوری
یعنی آن تخیلات، آن امید به یک زندگی، آن حس نسبت به یک زندگی ایدهآل عاشقانه تو وجودش هست ولی چیزی که الان دارد زندگی میکند نزدیک نیست به آن حسی که وجود دارد.
من نکته چهارشنبهسوری از نظر من این است که شما کوچکترین نشانهای از اینکه اصلاً این حس وجود داشته باشه که این موجود بتواند نقش آنیما را مثلاً برای شخصیت مرد فیلم بازی بکند. یعنی این مرد خودش یک به یک زنی خارج خانواده باهاش رابطه داره، بهش علاقه دارد.
هیچی. اثری از اینکه این شخصیت مورد علاقه قرار بگیرد در این وضعیت وجود ندارد. این هم نامزد خودش را دارد و برمیگردد پیش نامزدش دستنخورده و کاملاً یعنی همهچیز فقط مثل یک موجودی که نظارت میکند و برمیگردد. وارد بازی مثلاً پیچیده خیانت و فلان و اینها اصلاً نمیشود که اصلاً اینجوری نگاهش هم نمیکند.
شما ممکن است انتظار داشته باشید که اگر یک جوری قهرمان فیلم مثلاً آن شوهره که در آن آنجا داریم میبینیمش که خیانت میکند نمیکند و به هر حال یک جوری وزن زیادی دارد مثلاً یک بار لااقل یک نگاهی به این دختره هم بندازه. ولی اصلاً اینشکلی نیست دیگر. یعنی کلاً این موضوع آنجا منتفیه.
مگر اینکه یک آدمی باز خودش دچار یک تخیلاتی بشود مثل همین چیزهایی که در مورد در خوشبختانه چهارشنبهسوری من یک بار این حرف را زدم باز دوست دارم بگویم. یک عده به چهارشنبهسوری ایراد میگیرند که ای کاش آن صحنه.
ملاقات مرتضی و سیمین در ماشین نبود که همهچیز را دیگر به وضوح لو داد که این رابطه وجود داشته. میگویند ای کاش با ظرافت بیشتری کارگردان این حرف را میزد.
مثلاً یک جوری ابهامی باقی میموند. نمیدانم من جامعه منتقدی که اگر ذرهای ابهام باقی بمونه نمیخوان انگار آن چیزی را که واقعیت دارد را یعنی اگر این دو تا را با هم دیگر نمیدیدید صددرصد اکثریت آدمها میگفتند که نه تا آخر هم مردهای منتقد سر حرف خودشان میموندن که نه آن زنه دیوانه است، این بیچاره هیچ گناهی ندارد و این نشانهها هیچکدوم آن معنی که مثلاً فکر کنید فقط نشانههایی که روحی میدید را میدیدید.
فندک، نمیدانم بوی عطر، خب بوی عطر ممکن است تصادفاً اونجاست فندکم. یعنی اتفاقاً من به نظرم اینهمه پراکندگیگوییهای عجیبوغریبی که در مورد فیلم درباره الی شده، از تماشاگر گرفته تا منتقد، نشان میدهد که در این سینما انگار اگر میخواهید یک حرفی بزنید باید همهچیز را تا تهش نشان بدهید.
جنازه الی را هم نشان دادن، مردم قبول نکردن که این الیه، نمیدانم هزارجور حرفهای عجیبوغریب در مورد این فیلم زدن که هیچ ابهامی، یک ذره مثلاً ظرافتش، شاید هم ظرافتش، شاید به این دلیل که نمیشد بیشتر از آن زیر را باز کرد مثلاً به وجود آمده.
میگویند من یک جایی خواندم که یک نفر میگفت که این نشانههای اینکه اصلاً الی نمرده، آن نگاهی که آخر صابر ابر در آینه به آن ساک الی در عقب میندازه، یک جور امیدی را در چشمهاش میشود دید. نمیدانم والا. اینهمه نشانههای واضح را نمیبینن ولی من نمیدانم چگونه یک امیدی را در، من که هیچ امیدی نمیبینم. دارد زیر لبش ذکری، اورادی میگوید و بهشدت هم ناامیده.
شروع بحث درباره الی
حالا به هر حال من فکر میکنم باید در سینمای ایران هم آنجوری مثل چهارشنبهسوری همهچیز را اگر ذرهای ظرافت آدم به خرج بده، ممکن است همینجوری دچار توهم بشود. بگذارید من شروع کنم درباره درباره الی صحبت کردن که در واقع زمینهاش را جلسه قبل آنجوری آماده کردم که آن توهمات موجود را سعی کنم بگویم که اینشکلی نیست.
یعنی داستان آنجوری که خودت تو دنیای فیلم هست، شخصیتها را اونشکلی سعی کنیم ببینیم. دیگر نمیخواهم خیلی روی اینها تأکید بکنم. بگذارید فقط قبل از اینکه شروع بکنم، یادتون باشه که من درباره چهارشنبهسوری یک چیزی گفتم، خیلی هم وارد بحثش دیگر نشدم. چهار تا زوج آنجا وجود دارد.
یک زوج اصلی، یک زوج روحی و نامزدش که در شروع کار هستن، یک زوج متارکه کرده که انگار آینده زوج اوله. یک آن زوج هم یهجور گذشتهشونه، گذشته دورشونه. یعنی مثل یک دوران نامزدی دارین. یک دوران، یک زوجی وجود دارد که حالا من نمیدانم چه اسمی برایشان بگذارم. مثلاً یک زوج اسپرت آنجا وجود دارد. هنوز بچهدار نشدن، هنوز روابطشون با همدیگر خوب است.
نه خیلی ولی خوب است. حالا عاشقانه اگر نیست ولی دعوا هم با همدیگر ندارند. و یهجوری در زندگی زوج سوم هم که زوج اصلیه، دخالت مثبتی میکنند.
و بعد این زوج اصلی که زوج سومه، یک زوج کاملاً درهمریخته که دیگر متارکه کردن هم که زوج چهارم. این تو ذهنتان باشه. حالا بیاید درباره الی را نگاه کنید. درباره الی فرقش، فرقی که همهچیز سر من همونه از نظر من. همان چهارشنبهسوریه به یک معنایی.
مرکز ثقل نیمهٔ اول و همذاتپنداری
یعنی یک دختری که نامزد داره، بر یهجورایی مستخدم هم حساب میشود برای این نگهداشتن بچههای مثلاً خانواده اومده، همراه با این آدمها آمده در این مسافرت. تفاوتها فقط چیه؟ تفاوتها، آن نقطه اصلیش این است که ما با آن آدم همراه نیستیم.
همراهمون کمتره. میشود گفت یهجوری بالاخره مرکز ثقل نیمه اول فیلم اونه. ولی اولاً تو یک نیمه فیلم فقط حضور داره، ثانیاً اینکه بالاخره اینجوری نیست که، من دفعه قبل. گفتم که میشد فیلم اینجوری شروع بشود که آن از خونهاش راه بیفته، بیاید سر قرار با این آدمها و بیاید شمال. اینجوری وزنش مثل روحی، وزن خیلی بیشتری میشد.
در آن حد وزن ندارد ولی هنوز لااقل تو نیمه اول فیلم، سنگینترین مهرهایه که ما در واقع فیلم حولوحوشش دارد میگذره. بالاخره ما این حالت همراهی را نداریم.
شما همان شخصیت را میبینید با همان نامزدش، از همان طبقه تقریباً، حالا یک ذره مثلاً طبقه به نظر میآید فرق کرده، یک خورده مدرنتره، اونجای مستخدمه، اینجای آدمیه که تو مربی مهد، اینجا یاد گرفته که بگوید مرسی، هم خودش هم نامزدش.
صابر ابر هم که خیلی بهش نمیآید که نظر یک خورده همچنان به الزامات طبقه خودش در واقع فرهنگ خودش بیشتر پایبنده، یهجورایی آن هم بالاخره یک جایی واژه مرسی را به کار میبره، خیلی هم به نظر نمیآید که آدمه.
حالا تیپ لباس پوشیدنش را مقایسه بکنید با لباس لباسهای این دو تا را با لباسهای روحی و نامزدش. آنجا هم فقیرترن و هم اینکه خیلی در واقع لباسهای کلاسیکتر و سنتیتری پوشیدن. اینجا روپوش مثلاً گلدار و شلوار جین آقای نامزدش، صابر ابر، کاپشن، نمیدونم، کلاً عناصر یک خورده مدرنتر اینجا وجود دارد.
ورود بیگانه به فضای زناشویی
همه اینها نشان میدهد که آن دید طبقاتی پررنگ چهارشنبهسوری دیگر اینجا نمیشود روش خیلی تاکید کرد.
بالاخره حالا این یک جوری از نظر دراماتیک همان ماجراست. اومدن این آدم در یک فضایی که متعلق به آدمهای دیگهست. فقط نکته کلیدی چیه؟ نکته کلیدی این است که آمده اینجا که وارد قصههای زناشویی بشود. یعنی تفاوت کلیدی این فیلم با آن فیلم قبلی این است که اینجا قصد تصاحب این موجود در درباره الیجید دارد.
اینجا فقط ناظره در حالی که اینجا وارد درام شده. به قول آن بچه که یک جایی یک جمله جالبی میگوید که آمده بود که عاشقت بشود. این دفعه این مستخدم آمده از طبقه خودش فاصله گرفته که از نظر ظاهری، که از نظر کاری که در واقع تو درام دارد انجام میده، قرار است عاشق یک نفر از آدمهای موجود در درام بشود.
در واقع چهار تا زوجی که آنجا وجود داشت، اینجا هم شما چهار تا زوج دارید، یک نفر آدم اضافه وجود دارد. فقط احمد. شما الی و نامزدشو دارید. زوج اصلی فیلم به یک معنایی اگر یک زوج اسپورت که بگذار آنهایی که واضحتر را بگم، زوج اسپورت که اینجا هم وجود دارد دیگر. منوچهر و نازی یک زوجی که بچه ندارن، روابطشون هم خوب است.
بقیه را هم آروم میکنند. یعنی همان فانکشنی که آنجا آن زوج داشتن، اتفاقاً آنجا هم آن زنی که آنجا در زوج اسپورت خواهر یک نفره، اینجا هم نازی خواهر احمد. انگار یک این چیز شباهت اینکه این نسبت خواهری وجود داشته باشه هم توشون هست. پس الی و نامزدش، عیناً نامزدش، شوهرش هم نیست.
آنجا هم در واقع یک جورهایی دارد ازدواج میکند و این زوج اسپورت که عیناً مشابهان، حالا با یک تغییراتی که ممکن است از نظر دراماتیک کرده باشند. بعد دو تا زوج دیگر میماند که هیچکدومشون نسبت به همدیگر آن حالت یکی کاملاً به متارکه رسیده.
ولی به نظر من خیلی واضح است که امیر و سپیده جای در واقع مرتضی و چیز هستند، مژده هستند و آن دو تا پیمان و شهره هم جای آن دو تا آدم دیگر آن میشوند.
به دلیل اینکه بالاخره آنها از بچههای بزرگتری دارن، مثل اینکه یک زوج قدیمیتری هستند و ثقل امیر و سپیده هم به وضوح به دلیل سنگینتر بودن وزن دراماتیک سپیده بیشتر از شهره و یعنی این زوج، زوج مرکزیتری هستند نسبت به شهره و پیمان.
امیدوارم اسما را الان دیگر کاملاً ذهنم چیز است دیگر. پریشب دوباره دیدم اسما را همه را بلدم. اگر شما هم قدیمی شدید دیدنتون. دیگر مشکل خودتونه. نشان هم نمیدم همه را حفظام. دیالوگاشم الان تو ذهنم جا چیز است. لازم نیست که بروم حتماً دیالوگها را نگاه کنم. چقدر دیالوگهای خوب دارد تو این فیلم.
یعنی من واقعاً اگر بخواهم مثلاً دقیقاً دو تا دیالوگ گفتم که واقعاً این دفعه داشتم نگاه میکردم هی گفتم ای کاش این را میگفتم، ای کاش آن را میگفتم. یعنی آن دو تا که عالیان. خیلی چیزهای بهتر از آن هم تو این فیلم هست. که هشت نفر میشینن با همدیگر حرف میزنن، تو در تو، تو حرف همدیگر میپرن. کجای سینمای ایران یک چنین چیزی داریم؟
طبیعی بودن دیالوگهای فرهادی
از مشابه خارجیشم بهتر است. صادراتی واقعاً یعنی شما فیلمهای آمریکایی که خیلی دیالوگهای خوبی میگویند هم واقعاً بخواهید یک فیلم پیدا کنید، مثلاً کارهای تارانتینو خب خیلی شهرت دارد که دیالوگهای فوقالعادهای در آن هست. ولی نه به این معنای دیالوگ طبیعی گفتن.
یعنی شما از نظر طبیعی بودن کاری کاری که اینجا از نظر دیالوگنویسی شده، میتوانید بگویید که کاملاً در سطح بهترین کارهای سینمای دنیا شاید هست از نظر من.
واقعاً تو ذهنم اگر یک فیلمی میاومد که بگویم که مثلاً یک چیزی دیالوگاش از این بهتر است میگفتم. واقعاً تو ذهنم نمیآید که یک فیلم بگویم که از نظر دیالوگنویسی مثلاً شاخص از این بهتر است. یک خودم البته گفتنش سخته دیگر.
یعنی من آن تسلطی که روی زبان فارسی دارم را زبان انگلیسی ندارم که بگویم تو آن طبیعی به همین مقدار طبیعی هست یا نه. ما هر چیز عجیب و غریبی هم آنها بگویند ممکن است فکر کنیم خب آنها اینجوری میگویند دیگر.
نمیتوانیم تشخیص بدهیم. در سینمای ایرانه که من به وضوح میتوانم بفهمم که همه مصنوعی یعنی این طبیعی است. ما اینجوری حرف میزنیم. این لحن را داریم. وقتی که عصبانی هستیم اینجوری میگوییم. بگذارید من یاد یک دیالوگ دیگهای از امیر بیفتم که وقتی عصبانیه.
کلاً شخصیت امیر، شخصیتی خیلی روشنیه تو این فیلم حالا من به نظر من خیلی هم کلیدی و مهم است در کل کار در واقع کارهای آقای فرهادی یک دیالوگی دارد که دیالوگ مهمی از دراماتیک هم هست که یک جایی وقتی صبح بیدارش میکند سپیده و میگوید که چرا به من نگفتی و اینها همینجوری خودت آوردی چرا آن موقع از من نپرسیدی میگوید که آن سپیده در جوابش میگوید که من فکر کردم حالا که احمد هست این میپره تو حرفش میگوید که میگوید تو خواهریشی مادریشی کیشی تو؟
این رابطه سپیده و احمد تو این فیلم یک جوریه دیگر بالاخره به نظر میرسد که امیر هم نسبت بهش یک حساسیت دارد اختلاف سنی امیر با سپیده خیلی زیاده یعنی یک جوری ازدواج غیرعادی به نظر میرسد بعد اینها به نظر میرسد مثلاً همدانشگاهی بودن و حتی اینکه سپیده اینقدر دارد برای جانفشانی میکند برای احمد آدم مثلاً تو ذهنش اینجوری میآید که انگار بهش بدهکاره یک فضای ببینید واقعاً شما کل سینمای ایران را بگردید ببینید اینجور مسائل دراماتیکی که محو باشند.
اصلاً پیدا میکنید اینها شما در داستان مثلاً مدرن اصلاً هنر داستاننویسی این است که یک لایههای یک خورده پنهانتری که به وضوح در موردش حرف زده نمیشود ایجاد بکنید که گاهی بهش.
نزدیک بشود ولی بهش نرسید مثلاً جا بگذارد برای اینکه شما یک چیزی را کشف بکنید حدس بزنید و به شدت مثلاً اینجا این ویژگی دراماتیک پتانسیل دارد شما هیچوقت نه به وضوح در مورد رابطه یا مثلاً ببینید باز یک جایی امیر وقتی که عصبانی میشود سپیده را میزند احمد میآید میگوید تو چه کار داری میکنی در جوابش میگوید تو یکی دیگر حرف نزن این یک جوری یک یک عمقی دارد دیگر.
کنعان، دایرهزنگی و رابطه
یعنی چه تو یکی دیگر حرف نزن مثل اینکه هرکی بیاید مثلاً این تنها کسی که انگار انتظار ندارد که بیاید تو رابطه خودش با سپیده دخالت بکند این موجوده بگذارید من برای اینکه این را اگر کسی با این ظرافتها خیلی چیز نیست
قانع نمیشود یک اشارهای بکنم من قبلاً گفتم به خودم حق میدهم که هر استفادهای بحث نکنم ولی هر استفادهای میخواهم از دایرهزنگی و کنعان بکنم کنعان اصلاً موضوعش این است موضوعش رابطه بین یک استاد و دانشجویی که با همدیگر ازدواج کردن و این دانشجو یک عشق هدررفتهای دارد که یک جوری حس بدهکاری هم بهش دارد آن پسره بعد از اینکه این ازدواج صورت گرفته دانشکده را ول کرده یک جوری آواره شده دیگر.
اصلاً انگار تو این دنیا نیست یک حالت درویشمسلکی. پیدا کرده یک صحنه خیلی جالبی مشابه صحنه نمک آوردن تو این فیلم هست که ترانه علیدوستی آن فیلم میرود فقط در خونهی آن آنجا اسمش علیه آن پسری که عاشقش بوده
فقط میشینه و هیچ کاری هم نمیکند یک جوری یک ابهامی خلاصهاش اینجا وجود دارد دیگر یک حس خاصی هست باز آن تو آن فیلم هم این هست خیلی پررنگتره ولی باز شما تا تهش را نمیبینید فیلمنامه مال آقای مانی حقیقیه.
ولی میتوانید حدس بزنید که این بخش درام از آقای فرهادی باشه به هر حال این تم تم یک ازدواج ناموفقی که زیرش یک زن مثلاً فرض کنید یک عشق هدررفتهای دارد آنجا خیلی پررنگتر از اینجا وجود دارد اینجا هم کسی یک خورده دقت بکند یک حس اینشکلی در واقع از فیلم میگیرد بگذارید من را همین چیزی که میخواستم تاکید بکنم تاکیدم را ادامه بدهم ماجرا این است مثل این است که شما آن
تحلیل چهارشنبهسوری را در نظرتون بیاورید درگیری در رابطه خانوادگی نابسامان در حالی که هنوز آنیما وجود. دارد و حالا اینکه یک فیلمی یک حرکتی یک تلاشی برای اینکه آیا میشود این عشق را به وجود آورد ببینید چیزی که در واقع شما اگر شخصیتهای یک درام را اجزای وقتی دارید نقد.
روانکاوی میکنید شخصیتهای درام را اجزای درونی مؤلف میگیرید پس اتفاقی که بین چهارشنبهسوری و درباره الی افتاده مهمترین اتفاق تولد یک موجودی به اسم احمد یک بخش جوانی مثل اینکه تازهوارد در درام که حالا یک جوری میخواهد که آن آنیما را صاحب بشود آنیمایی که نامزد دارد.
بنابراین درام کلاً یک مؤلفه بزرگ یک شخصیت جدید و یک مؤلفه جدید پیدا کرده که در چهارشنبهسوری نیست در همه ماجرا همین است دیگر این درام قرار انگار به من مؤلف به طور ناخودآگاه بگوید حتی در حد تخیل در حد نوشتن یک درام نمیتواند این تملک اتفاق بیفتد.
یعنی به محض اینکه آن آنیما انگار قصد این را میکند که عاشق یک آدم دیگهای بشود میمیره. اینکه این آنیما از بین میرود و در دسترس نیست. من حالا یک خورده بیشتر این را میخواهم توضیح بدهم ولی کل ماجرا این است.
آن آنیما سالم میماند حتی این احساس در آخرش وجود ندارد که از این وقایعی که در فیلم دید آسیب دیده باشه زندگیش. ولی اینجا آنیمای وقتی که این مؤلف به درام اضافه میشود که انگار قرار است که ول کند نامزدشو و بیاید سویچ کند در یک طبقه بالاتر مثلاً ازدواج بکند اینجا این اتفاق نمیتواند بیفتد.
دریا و امر ناممکن
یعنی یک چیزی انگار یک چیز ماورای طبیعی دیگر دریا این را با خودش میبرد.
مثل اینکه یک چیزی از اعماق ناخودآگاهه که این شکلی نیست که شما بگویید که مؤلف نمیخواد یا میخواهد. مثل اینکه این چیزی است که غیرممکنه. مثل یک آرزوی محاله. شما بگذارید من باز روی تحلیلهای قبلی را اگر گوش کرده باشید چقدر این نکته تولد احمد به عنوان یک عنصر جدید که میتواند عاشق بشه، میتوانند عاشقش بشن، میشود یک زندگی زیبایی جدیدی را شروع بکند شبیه شبهای زایندهروده.
آنجا شما یک در واقع انگار مخملباف قدیمی و یک همسر قدیمی داشتید و یک زو یک موجود جدیدی آمده بود و خواستگار دختر این آدم بود. من آنجا که خیلی واضح است که معنایش دقیقاً همین است که مثلاً انگار همان مثل آن فیلم قبلی که اسمش هست نوبت عاشقی مثل اینکه یک عنصر جدیدی در وجود مؤلف ایجاد شده.
امید به اینکه عشق جدیدی پیدا بکنه، زندگی جدیدی را شروع بکند. پس درباره این نکته اساسیش این است یعنی ما با یک فیلمی مواجه هستیم ادامه همان چهارشنبهسوریه با این تفاوت و با آن فاجعهای که نتیجه این تفاوت.
در واقع نکته چیه؟ نکته این است که من میتوانید اینجوری از نظر روانکاوانه بگویید. در درون خب هر یک مردی اگر به عشق مورد علاقهاش نرسه خب مثلاً فرض کنید شما در دنیا در ۱۰۰ سال پیش چه اتفاقی میافتاد؟
میانسالی و تجدید عشق
یک مردی به ۴۰ سالگی میرسید از زندگی خانوادگیش حالا راضی، ناراضی طلب یک عشق جوان جدید مثلاً تو ذهنش به قول این چیز است دیگر مثل همان بحرانی میانسالی هامون کلاً موضوعش این بود.
منتها نه به این شکل خاصی که مربوط به مسئله تجدید عشق باشه. شما در این اصطلاحی که میگویند طرف به ۴۰ و چندی میرسد به حالا تازه پیرانهسر مثلاً عشق جدید میخواهد پیدا بکند و اینها حالا قدیم ۱۰۰ سال پیش این ممکن بود.
شما نمونههای زیادی را میتوانید طرف با یک همسر داشت پنج تا بچه هم ازش داشت ۴۰، ۵۰ ساله میشد اگر یک خورده تمکن مالی داشت قشنگ به راحتی میرفت با یک دختر ۱۵ ساله مثلاً ازدواج میکرد. ممکن بود در طول زندگیش سه بار هم این کار را بکند تا چهار بار هم محل داشت اگر بیشتر هم میخواست این ایرادی نمیشد.
خب به هر حال این امکان در زندگی آدمها اگر در بیرون وجود نداشته باشه در درونشون این اتفاق میافتد. یعنی هرجور نرسیدن به آن عشق مطبوع در واقع هدر رفتن پیدا پروژکت نشدن آنیما در یک جای مناسب نتیجهاش این است که بعد از یک مدتی ممکن است این تخیل به وجود بیاید حداقل نسبت به یک موجود دیگهای.
دقیقاً اینجا نکته همین است که شما یک موجود اینجا شخصیت علی در این فیلم ۲۰ ساله است. یک جایی امیر میگوید که این دختر ۲۰ ساله ببین نمیدانم چه کار کرده. حالا یادم نیست جملهاش چیست ولی قرار است به ۲۰ سالگی یعنی یک دختر جوانی که حالا آن بخش جوانشده وجود مؤلف میتواند باهاش یک ارتباطی برقرار بکند.
اینها همه در اعماق خیلی چیزن حالا خیلی خداینکرده تخیلاتی در مورد آقای فرهادی به دستتون. همه من نباید راحت بهتان بگویم که بالای ۹۰ درصد مردها این جنبش در یک جایی وقتی زندگی زناشوییشون موفق ندارند که اکثراً ندارند نه موفق به این معنی که آن ایدهآله نیست دیگر.
کی میتواند ۹۰ درصد چه ۹۹ درصد یک مرد پیدا کنید بگویید من آن تخیل ایدهآلی که در مورد زندگی زناشویی داشتم بهش رسیدم یا به یک چیز بالاتری رسیدم. خب خیلی چیز نادریه دیگر.
خب طبیعی است که در مرد این هستِ این جنبشِ مثلاً یک جوری نو شدن، تجدیدِ مثلاً رابطه عاشقانه و اینها نسبت را مثلاً فرض کنید یک دختری که جوانه، آن ویژگیهای آنیمایی را دارد به وجود بیاورد.
و اصلاً یک چیزِ خصوصیِ خیلی عجیب و غریبی نیست. نکته چیه؟ نکته این است که شما به شخصیتِ احمد اینجا دقت بکنید. آن چیزِ جوان شده از آلمان آمده. این یعنی یک جوری یک مدرنترین موجود در این فیلمه. یک آدمی که اصلاً از خارج زندگی میکنه، تو فیلم آلمانی حرف میزنه، زنِ آلمانی داشته.
در واقع یک چیزی که اتفاقی که دارد میافتد این است که یک دختری مثلِ الی ادامه روحی را تصور بکنید که دارد جانشینِ یک زنِ آلمانی اصلاً میشود. زنِ قبلی آلمانی بوده، جدا شده، حالا قرار است که این جانشین بشود. اینها واضح است دیگر که چه چیزی.
فرهادی، مهاجرت و آلمان
تحولاتِ درونی، همانطوری که مثلاً در فیلمِ مخملباف آن شخصیت با این شخصیتِ جدید تفاوت داشت و اینها هم معنی داره، یعنی شما آدمهای جدیدی که در درامها تولید میشن، یک جوری وجوهِ جدیدی از حیاتِ معنویِ مثلاً مؤلف میتوانند باشن، دقیقاً اینجوری است که اینجا احمد یک جور جوانههای یک بخشِ مدرنتر شدهی شخصیتِ آقای فرهادی.
آقای فرهادی مثلاً میتوانید تصور بکنید که از همان موقعی که این درام دارد نوشته میشود به مهاجرت دارد فکر میکند. شما میبینید مثلاً اتفاقاً آقای فرهادی میرود آلمان. خیلی جالب است که درباره الی تو آلمان جایزه میگیره، مطرح میشود. جداییِ نادر از سیمین همه چیزن دیگر. اصلاً آقای فرهادی چه میگن؟ کارگردانِ سوگولیِ جشنواره برلین شده.
همانطوری که جشنواره کن مثلاً آقای کیارستمی را ساپورت میکرد، از ساپورت از آلمان میآید. یک رابطهی انگار معنوی بینِ این بخشِ جدیدِ آقای فرهادی با آلمان اصلاً وجود دارد. نمیشود گفت که چون چهار کلمه آلمانی در فیلمِ درباره الی حرف زده بودن، جشنواره برلین خوششون آمد و حمایت کرد.
واقعیت این است که محتوا یک جورهایی من میخواهم بگویم آن بخشِ آلمانی در وجودِ آقای فرهادی تصادفی نیست و معنی دارد. یک نسبتی بینِ وجهِ مدرنِ مثلاً زندگیِ آقای فرهادی و روحیهاش با فرهنگِ آلمانی وجود. دارد. چه احمد از آلمان اومده، چه آقای فرهادی برایش میساختن میرود آلمان و الی آخر. بالاخره هر ملتی یک چیزهایی دارد دیگه، یک ویژگیهای فرهنگیای دارد.
همانطوری که بینِ آقای واقعاً فرهنگِ فضای ذهنیِ آقای کیارستمی با فرانسویسازها دارد. فکر نکنید که همینجوری تصادفاً این اتفاق افتاده که فرانسویها از فیلمهای آقای کیارستمی خوششون آمد.
شما اگر یک خورده بدونید فرانسویها چه جور آدمهایی هستن، کارای کیارستمی را ببینید، این همان چیزی است که فرانسویها خوششون میآید. به شدت. حالا اینجا هم در مورد مثلاً حالا من نمیخواهم در مورد آلمانیها بد بگم، ولی آلمانیها از خشونت بدشون میآید.
از فضای سردِ اصلاً بدونِ آنیما زندگی کردن فکر کنم وجهِ مؤلفهی اساسیِ زندگیِ آلمانیه. کلاً نمیدانم آنیماشونو انگار در طیِ قرونِ اعصار از دست دادن دیگر. یک فرهنگِ فاقدِ این جنبههای آنیمایی دارند آلمانیها و در فیلمهای آقای فرهادی درست است که چالش وجود دارد نسبت به مسئله آنیما، ولی خودِ آن روحیهی آنیمایی وجود ندارد.
بهغیر از شاید تو همان چهارشنبهسوری تو آن فیلمه، تو شخصیتِ روحی شما نمیبینیدش زیاد. تو درباره الی تا جایِ ممکن انگار برای آخرینبار خلق میشود و نابود میشود.
حالا این حرفهایی که من زدم، این بحثهایی که جلسه قبل کردم را بهعنوانِ ساپورت بیارم که همین است که چون قرار است در اوج باشه این الی بهعنوانِ یک موجودِ آنیمایی، تمامِ تلاش تو نیمهی اولِ فیلم میشود که این شخصیت در واقع ویژگیهای آنیمایی پیدا بکند.
هر عنصری که ممکن است جذاب باشه در یک زن، از نظرِ مؤلف من فکر میکنم اینجا اضافه میشود به اضافه حالا هنرپیشه و بازی و هر چیزِ کارگردانیِ ممکن و عناصرِ فیلمنامهای، همهچیز در جهتِ خلقِ در واقعِ آنیما به یک معنا ایدهآله.
و حالا شما اگر نتونید ببینید دو تا استراتژی وجود دارد دیگر. من الان به یک جایی رسیدم، از این زندگی که دارم به اندازه کافی مرا ارضا نمیکند. یا میرم یک زندگی جدید شروع میکنم یا نمیتوانم بکنم. اگر نمیتوانم بکنم خوب است که آن آنیما نباشد اصلاً. یعنی اگر تو چهارشنبهسوری این آنیما من آخر جلسه چهارشنبهسوری این را گفتم.
استراتژی انکار عشق ایدهآل
یک استراتژی این است که این آنیمایی که شاهد ماجراست و دارد اذیت میکند را یک جوری از بین ببرم. یعنی کلاً این ماجرای اینکه عشق ایدهآلی هست و میشود بهش رسید و اینها را از بین ببرم.
این استراتژی در واقع مثل نزدیک شدن به اینکه آیا میشود نمیشود و نهایتاً از بین رفتنش مثل اینکه با یک عاملی از اعماق ناخودآگاه شما ارتباط ایجاد کردن تو این درام موضوع ارتباطی که بین احمد و الی ایجاد میشود خیلی در لایههای خودآگاه تره و غرق شدن الی در دریا مثل یک واقعه چیز است دیگر واقعه مثلاً ماوراء طبیعی است یک انگار میان الی را میبرن.
مثل اینکه یک چیز عمیقی در درون مؤلف هست که مانع از این است که یک چنین رابطهای بتواند شکل بگیرد. بنابراین فیلم درباره الی از نیمه به بعد مسئلهاش مسئله از بین رفتن آنیماست. یعنی برای همین است که فیلم دو تا چیز دارد.
دو تا از هر نظر بگیرید از کارگردانی، درام، همه چیز دو تا نیمه است. اصلاً دو تا فیلم انگار کنار هم چسبوندن. از فضای آفتابی در مقابل نمیدانم باران و ابر و اینها از فضاهایی که حتی تکنیک کارگردانی شما دوربین در نیمه اول خیلی آرامش دارد از جایی که مسئله غرق شدن پیش میآید دوربین یک جور وحشتناکی دچار لرزش میشود یعنی اصلاً شما آن خول و هراس از بین رفتن الی را از آنجا تا پایان فیلم همراه خودتان دارید.
جو فیلم عصبیه، همه با همدیگر دارند دعوا میکنن، هر عنصری بگویید یعنی کاملاً شما یک یک بخش آرامی زیبایی مثلاً عاشقانه دارید، آفتابی، دوربین آرومه، همه چیز ولی یک فیلم به شدت عصبیه ناراحتکننده دارید. که از نیمه دوم فیلمه که هر عنصری که بتواند آن آرامش را از بین ببره بهش در واقع اضافه شده.
اما من اینجا یادداشتامو دارم نگاه میکنم از شباهتهایی بین امیر و سپیده با مرتضی و چیز مرتضی و مژده این است که امیر سپیده را کتک میزند نه پیمان. این رابطهست که آن جنس رابطه را دارد در آن خشونت فیزیکی وجود دارد. چون اصلاً آن کتک زدنم دوباره تکرار میشود دیگر.
فقط فرقش این است که آن دفعه لااقل ما ندیدیم. اینکه من میگویم این فیلم لطیفه نسبت به بقیه فیلمهای آقای فرهادی لااقل این است که ما فقط گریه کردنم خانم تهرانی را میبینیم و بعد هم فوری عذرخواهی صورت میگیرد. اینجا اصلاً شما نه عذرخواهی میبینید، زدن هم میبینید اصلاً یک چیز یک فضا چند درجه عصبیتر و تندتره.
بفرمایید.
من میگویم مکانیسم یک مکانیسم برای رسیدن به آرامش وقتی شما مردم چه کار میکنن؟ شما وقتی به عشق واقعی نمیرسید تو زندگیتون اکثریت مردم همین استراتژی را ناخودآگاه برایشان به وجود میآید. یعنی مکانیسمهای ناخودآگاهی برای اینکه زندگی را به آرامش بیشتری برسونه انکار میکند عشق را.
شما مثلاً فرض کنید آدم ۵۰، ۶۰ ساله پیدا کنید که هیچ زندگی زناشویی خوبی هم نداشته ولی مثل اکثریت آدمها در دوره نوجوانی دنبال یک عشق خیلی رمانتیکی مثلاً بوده. فکر کنید یک چنین آدمی الان دیگر اصلاً معتقد نیست میگوید آنها بچهبازی تخیلات نوجوانانه است. انکار عشق اینکه اصلاً آن موجود آنیمایی که من تخیل میگویم اصلاً وجود ندارد تو دنیا.
یعنی حذف شدن فیلم درباره این الی فیلمیه که آنیما در آن حذف میشود. نیمه حالا من همه حرفم این است شما اینکه تا اینجاش خیلی چیز نیست و به نظر من اینجاش خیلی واضح است. این است که شما نیمه دوم نیمه اول خیلی راحت میشود در موردش حرف زد.
همه چیز منطقی و خوب دارد پیش میرود. شما نیمه دوم را حالا اختشاشها را باید اینجوری بررسی بکنید که وقتی که من به عنوان یک پدیده روانی حالا من میخواهم بگویم نیمه دوم درباره الی میتواند توسط روانکاو مورد مطالعه قرار بگیرد مثل یک داکیومنتی در مورد اینکه وقتی که آنیما حذف میشود چه بلایی سر آدم میآید.
اگر این را هنوز وجوداتیان که در درون مؤلف دارند زندگی میکنن، ببینید چه فظاحتی به بار میاد، چه خشونتی در وجود یک آدم به وجود میآید. به این راحتی نیست که یک نفر این تخیل دوره نوجوانی خودش را در میانسالی بگذارد کنار. آسیبهایی به وجود میآید. شما کتککاری میبینید، دعوا، تمام زوجها با همدیگر اینجوری درگیرن، درگیریهایی که اصلاً تو نیمه اول فیلم نیست.
یعنی مثلاً شما اینجوری تصور بکنید، میخواهید اگر به زندگی واقعی ربطش بدید، ممکن است یک مرد با انکار عشق یک جور آسیبی را که دارد میبینه، یک جور دردی را که دارد تحمل میکند از بین ببره. ولی این معنایش این نیست که زندگی خانوادگیش به سامان میرسد.
وقتی که کسی آنیما را انکار کرد، عشق را انکار کرد، دیگر یعنی در واقع ارزش زن را مثلاً یک مرد انکار کرد. اصلاً زن باارزشی وجود ندارد. عشقی بود، نمیتونست به وجود بیاید.
بنابراین یک اپسیلون رابطه مثلاً عاشقانه هم اگر در همین رابطه زناشویی بوده، آن هم در واقع از بین میرود. بنابراین راه برای درگیری بیشتر باز میشود. شما این زوجها پتانسیل درگیری دارند تو نیمه اول، ولی تو نیمه دوم انگار آن آنیما که حذف میشود و دنیا کن فیکون
میشه، روابط بین این شخصیتها هم یک جور دیگهای میشود.
بفرمایید. این سرخورگی در آره، رقص در غبار آقای فرهادی شرح آن سرخورگی است. آره، خب این هم یک ورژنشه.
شما ممکن است ببین، من به نظرم ورژنی که اینجا ما باهاش داریم برخورد میکنیم در این مجموعه کار، این است که آن آنیما بهشدت در دوره نوجوانی انگار یک جایی پروجکت شده. یعنی یک معشوقی وجود داشته احتمالاً. نمیشود با قاطعیت گفت. ولی به نظر میرسد که یک عشق واقعی ملموسی به وجود آمده و از بین رفته.
و ما داریم عواقبشو میبینیم. اکثریت آدمها ممکن است اینجوری نباشن. ممکن است با اولین کسی که بهش علاقهمند شدن، یک مردی با اولین دختری که بهش علاقهمند شده ازدواج کرده. ولی بعداً متوجه میشود که آن عنصر آن ویژگیهای ایدهآلی که دوست داشت را این آدم ندارد. بنابراین دچار سرخوردگی میشود. لازم نیست که شما حتماً آنیمای پروجکتشدهای در سابقه داشته باشید.
وقتی پروجکت میشه، قویتر میشود. میدونید؟ یک جوری این بله؟ به شناخت میرسد. آره، به شناخت رسیدن و اینکه کلاً قویتر میشه، یک خاطره واقعیئه. دیگر اینجوری نیست که یک چیزی در اعماق تخیل و این چیزها باشه.
یک موجودی، مثل اینکه من واقعاً یک مردی یکی را دوست داشته، نتونسته باهاش به هر دلیلی ازدواج بکنه، حالا با یک نفر ازدواج کرده ازش راضی نیست، هی دلش هوای آن موجود واقعی را میکند. اگر آن موجود وجود نداشته باشه، یک جورهایی بالاخره هوای آنیمای تخیلی خودش را میکند که چیز انرژی کمتری دارد.
پروجکشن آنیما و انرژی عشق
وقتی که پروجکت شد،
انرژی میگیرد در واقع. حالا به قول شما به شناخت، همان جزئیات و شناخت انرژی ایجاد میکند.
مثل اینکه راه باز میکند برای اینکه زنده بمونه، مثل اینکه آن تصویر تثبیت بشود در ذهن یک آدم، برای اینکه جزئیات دارد. خب، حالا بنابراین کل ماجرا را که اینجوری نگاه کنید، حالا این یک دریچهایه. من اولین چیزی که میخواهم میخواستم سعی کنم توضیح بدهم این است که نیمه دوم فیلم چرا اینقدر بیمنطقه، چرا اینقدر چیز است.
بگذارید من حالا که یک تحولاتی اینجا اتفاق افتاد، من یاد این افتادم که بد نیست که یک چیزی را که خیلی برای من جالب بوده را بدونید. بله؟ از در فولدر پخشمگاِ، از آها از در این چنج. خب. بگذارید من از یک اتفاق خوبی که افتاد، من اصلاً این فیلمو میبینم، الان دربارهاش را دیدم، بعد همه میگویند درباره دروغه.
خب من این فیلمو میبینم، میگویم این فیلم درباره مرگ آنیماست. یعنی اصلاً اگر یک کلمه بخواهم بگم، این شرح مرگ آنیماست. قبل و بعدش و همهچیزشم همین است. به فیلمهای قبلشم همینجوری ربط دارد. برای خب، که خب من بعد از اینکه این فیلم را دیدم و اصلاً در موردش تو آن دانشکده سینما تئاتر صحبت کردم، در اینترنت یک مصاحبه از آقای فرهادی.
دیدم که آلمان در برلین انجام شده بود. نه این مصاحبههای داخلیش تو مجلههای اینجا همهاش حرف دروغ و فلان و ایناست. مصاحبهگر ازش میپرسه که چگونه این فیلم را اصلاً چه شد این فیلم را ساختی؟
میگوید من اساس این فیلم برای من این بود که یک تصویری در ذهنم بود که هی به من فشار میآورد و این فیلم از اینجا در ذهن من شروع شده. تصویر یک مردی که کنار دریا وایساده، همسرش غرق شده و منتظره که آب جنازه را بیاورد. ببینید من بهشدت چون این نطفه تصویری فیلمه، این آن چیز ناخودآگاه فیلمه.
یعنی ممکن است خود آقای فرهادی الان ندونه این تصویر یعنی چه. ولی اینکه یک مردی در کنار دریا وایسته، اگر یک نفری این را در خواب ببینه، یک مردی خواب ببیند کنار دریا وایساده و زنش در دریا غرق شده، این چه چیزی را دارد به این آدم میگه؟ دارد به این آدم میگوید که تو آنیمات، آنیمات از بین رفت.
مثلاً اینجوری منتظر باش، حالا با جنازهاش باید روبهرو بشی. مثل یک خطری، مثل یک واقعی در درون این آدم دارد اینجوری گزارش میشود یا ممکن است یک نفر بگوید که حالت پیشگویانه دارد. من از همین الان بگذارید این را به اینجا تثبیت بکنم که میتواند به یک معنایی فیلم حالت پیشگویانه داشته باشه.
یعنی لازم نیست که من فیلم را اینجوری نگاه کنم، بگویم روایت مرگ آنیماست. بگویم که این روایت و مرگ آنیما اتفاق افتاده. ممکن است روایت مرگ آنیما در آیندهست. مثل هشداریه در اینکه داریم وارد مرحلهای میشویم که به اینجا میرسیم. به هر حال خیلی این دو تا فرق نمیکند از نظر تحلیل کردن.
ولی اینکه آیا با وقایع روانی اتفاق افتاده روبهرو هستیم یا چیزهایی که در آینده نزدیک یک جوری انگار حتمی شدن، خب بالاخره از یک جهاتی با هم دیگر فرق دارند. این را شما نگه دارید. این میگویم خوشحالی زیاد من از خواندن یک خط مصاحبه آقای فرهادی فقط این نبود که برای من تثبیت شد که آن عمق در واقع فیلم دقیقاً مرگ آنیماست، بقیه چیزها همه حاشیه است.
میگوید اگر شما به من میگفتید که واقعاً اولین باری که من این فیلم را دیدم، اگر یک نفر به من میگفت که طبق آن سنتی که اینجا من قبلاً هم این کار را کردم، یک تصویر از این فیلم انتخاب کن که تصویر زیبا و عمیقی به نظر میرسه، بدون استثنا، بدون هیچ شکی، اگر یک تصویر به من میگفتید من این اینجا را فیلم را انتخاب میکردم، چه شد؟
اشتباه یک جوری. خب به این تصویر نگاه کنید. این قطعاً زیباترین و عمیقترین، اصلاً این تصویری که میآید در حد مثلاً یک تصویری عکاسی شده زیبا که میتوانید جدای از فیلم بررسیش کنید. این اینجا را نگاه کنید.
این سقفی که اینجا هست، این ستونها و طرز ایستادن این آدمها مقابل دریا، این تصویر مرکزی این فیلم بنا به مصاحبه خود آقای فرهادی. آدمهایی حالا آدمهایی که وایسادن منتظرن که انگار دریا یک نفرو بلعیده و پس بده. چه چیز خیلی مهمی اینجا وجود داره؟
تهمت و پاکی الی
اینکه این تصویر تثبیت میکند که همه اینها فرهادیان. اینجا تصویر اولیه یک آدمه که یک نفر غرق همسرش غرق شده و منتظره. فرق نمیکند این چهار نفر هم همان یک نفر.
من همینجوری دارم چیز میکنم، این تصویر به اینجا که میرسد و تثبیت میشه، شما از جلوی دریا بشمارید بگویید که کی عنصر مهمتریه. احمد، پیمان، امیر، مثلاً من میشود. بسته به اینکه چگونه وایسادن مثلاً کنار همدیگه، یک جوری آدمهایی که به شخصیت زمان تولید درام مثلاً مهمترن در وجود آقای فرهادی.
حالا این دیگر یک خورده شاید زیادهروی باشه. ولی این تصویر بسیار بسیار جذاب عنصر در واقع اصلی فیلمه، آن چیزی که ناخودآگاه تولید کرده و بقیه درام اطرافش شکل گرفته. خب من یک نفر به من گفت که وقتی این حرفها را میزنی، ثانیهای چیزی بگو که آنهایی که گوش میدهند بفهمن که هی این تصویر، این کدام تصویره؟
تصویر ثانیه چندم؟ جایی که تصویر کدام تصویره؟ تصویر صحنه چندم؟ جایی که بحث میکنند در مورد اینکه به خانوادهاش بگوییم یا نگیم چهار تا مرد کنار دریا وایسادن و بعد احمد بلند میشود میرود کنار دریا و تصویر یک جورهایی چند لحظه فیکس میشود.
احمد را به دریا وایساده، پیمان نشسته، امیر خوب دستت دیگر میدانم من کجا را داری میگی. ثانیهاش را بگویم ممکنه؟ بله حالا بالاخره دیگر به من گفتن که در مورد تصاویر که حرف میزنی هیچکی نمیفهمه که کجای، فقط این است که حاضرن میفهمند.
خب حالا شما از لحظهای که این مرگ اتفاق میافتد دوباره چیزی که در واقع هرچه لطافت و ظرافت یک جورهایی در فیلم بوده میگفتن، میخندیدن، میرقصیدن، بالاخره فیلم یک جورهایی فیلم شادی بود، یک صحنه پانتومیم خیلی جالب در آن ساخته شده، بچهها همه یک جورهایی به تلطیف فضا کمک میکردند به اضافه حضور خود الی، چیزی که شما در واقع از این به بعد میبینید به غیر از آشوب و مصیبت چیزی نیست.
از هر نظر در درام، در کارگردانی همین وضعیت در واقع به وجود میآید. چیزی که از این به بعد هست برمیگردیم به همان تمای همیشگی آقای فرهادی. قضاوت نادرست کردن، تهمت، تهمت ناموسی به کسی که پاکه زدن.
صدایی میشنوم اشتباه میکنم.
بله بفرمایید. اینجا که باز تهمت محسوب میشود تهمته دیگر شما دقیقاً ببینید اینکه دوباره آنیماست و پاکه کاری نکرد بیچاره. نام میخواهد از نامزدش جدا بشه، آن جدا نمیشه، قبول کرده که یک روز بیاید برگرده، میبینید که واقعاً میخواهد برگرده، قرار بوده که این باز تلفن منه که دارد زنگ میزنه، نگران نباشید.
قرار بوده که برگرده، همهچیزش درست است دیگه، ما حداقل تو جریان این هستیم که هیچ مشکل خاصی نداشتیم مسافرتش. ولی به شدت آدمها کمکم فیلم شروع میکند شک و شبهه ایجاد کردن، آدمهای در فیلم شروع میکنند بهش بد نگاه کردن. مثلاً فرض کنید پیمان بیشتر از همه حرفای بدی میزند که اصلاً معلوم نیست کی هست، چه هست.
یک جایی زنش میگوید این چقدر عجیب و غریبه. آدمی در فیلم نمیمونه به غیر از احمد که چیز بدی در مورد الی نگفته باشه یا یک جوری مخصوصاً وقتی میفهمند که نامزد داشته که دیگر همهشان. واکنشهای بدی نشان میدهند. یعنی این تهمت بین این آدمها اینکه یک آدم سالمی نبوده، نامزد داشته، اینکه تو نامزد خودش خیانت کرده و آمده با یک نفر دیگر آشنا بشود.
این یک نوعی متهم میشه، یعنی من میخواهم این را بگویم که یک بحث خیلی جالبیست که این را چطوری میخواهیم نامزد داریم، ببینید با آن زنش تمام کنه، یک قضیهای را درست کرده که دیگران را درگیر کند. دقیقاً ببینید شما در آماج همان اتهامی هستید مثل شهر زیبا.
یعنی فیلم طوری ساخته شده که شما هم در این تهمت مشارکت کنید. و بعد آخر فیلم کارگردان امیدوار که از قضاوت بدی که کردید احساس بدی بهتان دست بده. حالا میتواند آدم حساسیت ویژهای نسبت به این ماجرا داشته باشه ولی وقتی شما مطمئن میشید، ببینید بیشترین هرکی که اول در ببینید دو تا چیز در مورد الی هست، دو تا تهمت در موردش هست.
واکنش جمع و قضاوت اخلاقی
یکی اینکه اینقدر آدم بیمبالاتیه که یک دفعه ول کرده رفته که اگر این حرف درست باشه بیمبالاتیش نسبت به بچهها که بهش سپرده شدن که نزدیک بوده که آرش غرق بشود و بعد هم خودش ول کرده رفته اینها را یکی دو روز این آدمها را زندگیشون را سیاه کرده فقط برای خاطر
یک چیزی که معلوم نیست خیلی چیست.
این اولین تهمته که خیلی آدمها در آن مشارکت میکنن، ما هم به عنوان تماشاگر درگیرشیم. یعنی حدس میزنیم که یعنی بین اینکه این یک قهرمانیه که برای نجات آن بچه رفته کشته شده و اینکه یک موجود بیمبالات سخیفیه که مثلاً یک چنین رفتار بدی از خودش نشان داده، ما هم در نوسانیم.
گاهی در حرفهایی زده میشود که ما هم حس میکنیم شاید واقعاً رفته باشه. به اضافه تهمت دوم، تهمت مربوط به مسئله نامزدیشه. ما در مورد نامزدیش میدانیم به اندازه کافی، ما میدانیم که ببینید آن این یک نکته خیلی مهم این است که شما بیشتر از آدمهای در فیلم در معرض اتهام هستید اگر این تهمتها را بپذیرید.
ما بیشتر از آدمهای فیلم در مورد الی چیز میدانیم. ما الی را تنها دیدیم، خلوتش را دیدیم، آنها ندیدن. ما میدانیم که شوهر راست میگوید که این مقاومت کرد، نمیخواست بیاید. میدانیم شوهر راست میگوید که این چند ماهه که میخواهد جدا بشه، طرف ولش نمیکند.
خب حق دارد اگر تا کی میخواهد مثلاً فرض کن به دلیل اینکه طرف اصرار دارد و ولش نمیکنه، زندگی خودش را معطل بگذارد. یک نفر آمده بهش پیشنهاد کرده، این هم تا جای ممکن مقاومت کرده.
ما این حرف سپیده را باور میکنیم. چرا؟ یعنی اینکه ما دیدیم که سپیده چگونه با این آدم رفتار میکند. پیمان ندیده، امیر ندیده. ما دیدیم که این میخواست برود بلیط بگیره، سپیده نذاشت.
سپیده یک جایی میگوید که این نمیخواست بیاد، جلوی من کم آورد. عین همینی که میخواست، ما که میدانیم این میخواست برود بلیط بگیره، سپیده مجبورش میکند بمونه، ساکشو قایم میکند. سپیده اینجوری است که تو فیلم خراب میشود دیگر. یک آدمی که به شدت خودش را تحمیل میکند و این چون موجود ضعیفیه، تحمیل بهش میشود.
حتی این مسافرت بهش تحمیل شد. آخرش قول گرفته که پس کسی در اصلاً این حرفی زده نشود. من به عنوان معلم مهد میآم بچهتو نگه میدارم، در ضمن پسره مرا میبیند. یعنی قرار نیست که این را با همدیگر بروند بیرون، بیان. این شرط هم گذاشته ولی عمل نمیشود بهش.
برای همین است که این نمیخواد بمونه، برای همین است که وقتی میرود نمک بیاره، احساس گناه میکند از اینکه هنوز یعنی یک جوری آن حسی که شما دارید را دارد که با وجود اینکه نامزد میخواسته ولش بکنه، نباید میاومده. با اینکه خیلی هم لازم نیست اخلاقاً متعهد باشه، چون آن دارد بیخودی اصرار میکنه، ولی اینجوری نیست که این با فراغ بال آمده باشه.
با یک شرایطی اومده، حالا اینها آن شرایطو نقض کردن، در مقابل عمل انجام شده قرار گرفته. به هم نمیزنه جمع را ولی میخواهد فرداش برگرده واقعاً برود دیگه، یعنی طبق همان قراری که گذاشته. این خیلی احساس بدی به آدم نباید دست بده که این خیانت کرده به نامزدش.
آن صحنهای که با احمد صحبت میکنه، آن ماشینه بله. آن صحنه هم خیلی به نظر قرار داره، با قرار به نظر میرسد. اه شاید تنها صحنهای که یک نفر بتواند بگوید که خب بالاخره دیدید که با احمد نرفت بیرون. بازم سپیده است که اینجا همه این ماجرا را دارد فورس میکند دیگر. رفته زنگ بزنه، قرار نیست این بیاید با احمد معاشرت بکند.
احمد میآد، برش میداره، میبرد یک جایی با موبایل تماس میگیره، موقع برگشتن هم دارند در ماشین حرف میزنند. و اینکه به وضوح آنجا برای ما روشنه که این تصمیم قطعی خودش را در مورد اینکه به هم بزند گرفته. میگوید یک مقدار این حالت گناه که حالا مثلاً فرض کنید نامزدیه دیگه، شوهر که ندارد.
یک ما فکر کنم تو فرهنگ سنتی خودمان هم بالاخره نامزدی یعنی یک چیزی که اگر دلیلی وجود داشته باشه طرف میتواند به هم بزند و اخلاقاً درست نیست که آن نامزدش دارد اینقدر این را اذیتش میکند. دقیقاً این کلمه را سپیده به کار میبرد که پسره اذیتش میکند.
یعنی یک جوری رابطه به یک جای بدی رسیده و این انتظار اینکه این دختر اگر ۵ سال دیگر هم نامزده مثلاً طلاقشو نداد، همچنان صبر کنه، حتی حاضر نشود اصلاً با یک نفر آشنا بشه، یک خورده زیادیه. یعنی به نظر من فیلم را لااقل من حرفهایی که جلسه قبل زدم این بود. ببینید فیلم چگونه نگاه میکند.
ممکن است من و شما آنقدر نسبت به یک مسئله اخلاقی حساس باشیم که قضاوتهای خودمان را داشته باشیم. فیلم تبرئه میکند این آدم را. یعنی جوری ساخته شده که شما این حس بهتان دست نده که این کار گناه آلود انجام داد. همه هر المان ممکن که این را تبرئه بکند در فیلم باز آورده شده.
نه این جمله که اصلاً قرار نیست مسئله مطرح بشود. میدانید مثل یک این معلم مهد دیگر با بچهها آمده. مثلاً فرض کنید اگر سپیده به این آدم نگه اصلاً یک احمدی وجود داره، بگوید به عنوان معلم با مروارید بیا و این بیاید گناه کرده. بله.
نیمهٔ دوم بهمثابه سند روانی
این حداکثرش این است که این میداند که آنجا یک کسی هست، قرار نیست باهاش معاشرت کنه، قرار. نیست با همدیگر بیرون برن، اصلاً قرار نیست موضوع این باشه، ولی از اول میآید میبیند موضوع این شده دیگر. و میبینید ناراحت میشود وقتی که آن خانمه برایش آواز میخونه و کِل میکشن و اینا، حس خوبی ندارد از اینکه اینجوری شد.
یعنی مثل اینکه بهش دارند میگویند عروس داماد تازه، اینها همه بهش احساس گناه میدهد و قرار نبود این شکلی بشود. دقیقاً بله. یعنی آن صحنه به شدت اینجوری است که ما با الی همراهیم که اینها دارند برای اینکه گفته شده به ما که این بیچاره با این شرط آمده که اینجوری نباشد.
اینها دارند کِل میکشن، آنجا سر سفره میگویند برو پیش احمد، احمد ناراحته، الی خانم. خودِ نازی، شوهرش این حرفو میزنه، صداش میآید که میگوید: «اِ، این چه حرفیه؟» مثلاً یک جوری انگار در جمع هم قبول دارند که دارند زیادهروی میکنند که این برود پیش احمد یک جوریه دیگر نتیجهاش آن صحنهایه که میرود نمک بیاورد.
اصلاً انگار پشیمون شده از اینکه در چنین موقعیتی قرار گرفته. مثل یک گولش زدم. آوردنش، گفتنش هیچ خبری نیست ولی حالا هی ماشین حالا آن سفیده که ول کن نیست. میگوید سه روز و بعد به احمد میگوید اگر نجومی سه روز تمام شد هیچ غلطی نکردی. حالا قرار است نمیدانم چه غلطی بکنند.
بالاخره میدونی اینها فضای ذهنیشون این است که خیلی آزادن. در حالی که آن این شکلی نیست و دارد اذیت میشود. همین است که آنها اینها بهش شک میکنند که شاید رفته باشه. حس میکنند که زیادهروی کردن، ناراحت شده. اصلاً یک جوری یک حالتی این شکلی دارد.
خب پس در این قسمت دوم آن تمهای قدیمی، تم تهمت، تبرئه، قضاوت، زود کردن و تم عشق از دست رفته. این چیزهایی که در سه تا فیلم قبلی بود کاملاً تا یک جایی فیلم انگار یک جور دیگر دارد میرود یک دفعه با یک قطع شدن برمیگردیم دوباره به همان حرفهای همیشگی و آن حسهای همیشگی که در چیزن دیگر اینها اتراکتورهای روح آقای روان آقای فرهادی هستند.
از هر جای داستان و از جشن تولد یک بچه کوچولو هم شروع کند آخرش یک نفر از بین میرود و خلاصه نرگس هم به قضاوت بد میکند و میرسد به یک چنین جایی. شما یک من اینکه تم قضاوت در این فیلم خیلی چیزه، خیلی پررنگه.
اصلاً قضاوت در کارهای آقای فرهادی در حدی پررنگه قضاوت نکنید در مورد دیگران که همه اصلاً تقریباً همه فیلمها دادگاه دارند. میدونی این مفهوم قضاوت قاضی دارند. فیلم آقای فیلم آخر که اصلاً کلاً تو دادگاه دارد میگذره. شهر زیبا دادگاه دارد. فیلم چیز دادگاه دارد. فیلم دادگاه داره، قاضی داره، فیلم رقص در غبار. اینجا هم که دادگاه نمیشد کنار دریا باشه، اینها همه دانشجوی حقوقان.
یعنی کلاً روی این تأکیده که بالاخره اینها آدمهاییان که اهل قضاوت کردنان. میدونی مثل بالقوه قاضیان و همهاش دارند با همدیگر کلنجار میروند و قضاوت میکنند. این فضای قضاوت کردن اینجوری تشدید میشود با اینکه اینها دانشجوی حقوق انتخاب شدن. حالا من اصل حرفمو نزدم.
ما یک خورده هم دارد دیر میشود ولی من میل دارم که حالا که اگر این فیلم جدایی نادر از سیمین نیامده بود، شاید یک جلسه دیگر هم دربارهاش کشش میدادم و یک خورده بیشتر وارد جزئیات میشدم. ولی الان حسم این است که دو جلسه کاملاً کافیه. بنابراین اگر یک خورده هم طول بکشه الان ساعت درست است. ۸ و مثلاً ۲۰ دقیقه هنوز نشده.
من یک ربع ۲۰ دقیقه صحبت میکنم که ببندیمش و برویم سراغ جدایی نادر از سیمین با این امید که اگر یک چیز مهمی یادم برود بعداً میشود مثل همین چیزهایی که تو فیلمهای قبلی دیدید برگردیم در موردش صحبت میکنیم. خب بنابراین نکته اصلی ببینید من دارم این را میگویم که نیمه دوم فیلم که نیمه بههمریختهای از هر نظر، نه فقط آشوب داخلی، درام هم بههمریختهست.
من آخر جلسه قبل سعی کردم بگویم که اصلاً این یک درام چیزی دارد دیگه، ضعیفی دارد. یعنی نسبت به همه کارهای آقای فرهادی شاید این دقایق از نظر بیخودی بودن و چلنجهای الکی و نمیدانم دلخوریهایی که به هیچ منطقی جور درنمیاد، خیلی شاخصه. این در واقع نکته اوله.
من دارم سعی میکنم بگویم که دقیقاً تصویری از نابود شدن آنیما را دارید میبینید. به این معنا که هم از نظر دراماتیک در فیلم این اتفاق افتاده، هم در درون خود مؤلف این اتفاق افتاده. یعنی مثل اینکه ما با یک آدمی که در درون هم دچار بحرانه روبرو هستیم.
بنابراین این که انگار منطق کابینی کار خودش را هم حتی از دست داده. یعنی شما کل فضای نیمه دوم فضای فاجعهباری که وجود دارد هم نتیجه واقعی دراماتیک حذف آنیماست در خود فیلم، هم حذف آنیما در درون خود مؤلف. و آثار اینها را در واقع یک جوری دارید میبینید. در فیلم که واضح است. همه به جون هم افتادن. همه بد شدن.
ببینید مثل این است که یک آدمی حسش این باشه که اگر عشق نباشد دیگر میخواهم سر به تن هیچی نباشد. یعنی اصلاً نه دانش میخوام، نه نمیدانم منطق میخواهم. مثل یک مردی که یک آدمی که با همه چیز درون خودش هم قهر کرده.
اگر احتمال عشق برداشته بشه، آن هم یک آدمی که در زندگیش به یک عشق بزرگی فکر میکرده، هیچکدوم اجزای درونش دیگر برایش محترم نیستند. یعنی واقعاً اگر بگوییم که یک نیمه این فیلم، نیمه دوم این فیلم صرف به گند کشیدن همه آدمها دارد میشه، شما قرار است که حستون نسبت به همه این اونوقتش. برای خاطر اینکه حرفهای بدی در مورد چیز دارند میزنن، مدام دارند دروغ میگویند.
میبینید هیچ چیزی، شما از نازی و منوچهر که بهترین زوجهای فیلم هستن، اولین حرف زشتی را از نازی میشنوید وقتی که شهرزاد میدوه میآید میگوید کیه تو دریا؟ میگوید نترس، الیه. یعنی نه، یعنی نترس، پسر تو نیست، الیه. اولین حرف زشتیه که داری میشنوی دیگه، یعنی الیه مهم نیست.
اگر میدونه، واقعاً هم آروم میشود دیگر. خب، پسر من نیست، الیه دیگر حالا. الیه موجوده، مثلاً فرعی بود حالا غرق هم بشود انگار خیلی ترس ندارد. کلاً این روند ادامه پیدا میکند دیگر. شما از پیمانبدهتون میاد، از امیر زنشو کتک میزنه، سپیده که اصلاً دیگر نابود میشود تو این فیلم.
خشونت پس از انکار آنیما
یعنی شما. هر بلایی که واقعاً فیلم نیمه دومش درامش خرد کردن شخصیت سپیده است.
عامل اصلاً مردن. شما نمیتونی دفعه دوم این فیلمو دست دارید میبینید، این صحنه حالتون را به هم نزنه که الی میخواهد برگرده بره، اصرار میکند و سپیده بهش میگوید که به نفعت بمونی دخترجون، مثلاً یک جوری به نفع، دو دقیقه بعدش این بیچاره غرق شده مرده. میگوید این که سپیده یک آدمیه که همه خواستههای خودش را به همه تحمیل میکند.
ویلا وجود نداره، نمیگوید به دیگران، دروغ میگوید که بیان و بعد مثلاً به عنوان بهانه میگوید خب اگر گفته بودم که الان اینجا نبودید. این وقتی دوست دارد برود شمال، باید بروند شمال دیگر. حالا ویلا باشه یا نباشد. کارهای دیوانهوار و احمقانهای میکنه، همهاش در جهت این است که آن چیزی که، چیزی که خودش دوست دارد درست است.
همه باید همانجوری رفتار بکنند. این شما برای اینکه یک چنین شخصیتی را نابود بکنید، دیگر بالاتر از این نمیشود که این رفتارهای خردخرد و ریزریزش منجر بشود به مردن بهترین شخصیت فیلم. یعنی یک جوری خونش مثلاً بیفتد گردن این. جایی که کار وحشتناکش معلوم میشود که ساک را قایم کرده، خودش هم دیگر گریه میکند میگوید کاش گذاشته بودم رفته بود.
یعنی خودش قبول میکند که انگار یک جایی که صراحتاً میگوید آقا من کردم دیگر. شما بروید. مثلاً احساسش این است که تقصیر داشته تو اینکه این اتفاق افتاده. همه یک جورهایی ممکن است مقصر باشند. اگر نیستن، بعدش با قضاوتهایی که میکنن، یک جوری شخصیتشون نابود میشود. خود صابر ابر هم به عنوان نامزد، شما سمپاتی دیگر نسبت بهش ندارید.
مثل اینکه فقدان آنیما اولین اثرش تو روح یک آدم این است که ارزش خودش در نظر خودش میآید پایین. یعنی یک آدمی ممکن است وقتی که آنیمای را به راهی داره، اینکه دانش دارد برایش محترم باشه، جزء مثلاً شخصیت علمیاش، آن بخش علمیاش را دوست داشته باشه، نمیدونم، قسمت شخصیت اجتماعی خودش را دوست داشته باشه، فلان موفقیتهایی که به دست میاره برایش ارزشمند باشه، ولی عشق را ازش بگیرید، هیچکدوم اینها دیگر ارزش ندارد برایش.
این دقیقاً اگر اینها اجزای شخصیت مؤلف هستن، فیلم دارد میگوید که بعد از فقدان آنیما، هیچکدوم این موجودات دیگر موجودات باارزشی نیستند. هیچکدوم این اجزا، اجزای محترمی نیستند. میشود بهشان توهین کرد، میشود یک کاری کرد که شما نسبت بهش احساس نفرت پیدا بکنید.
در حالی که تو نیمه اول همه اینها موجودات خیلی بهسامانی هستند. پس اولین نکته، من دارم میگویم که نیمه اول فیلم که واضحه، فقدان آنیما که پیش میاد، اولین اثرش این است که فیلم هم در آن آشوب ایجاد میشه، هم تو منطقش آشوب ایجاد میشود و الی آخر. حالا میخواهم مخصوصاً در مورد آشوب منطق خود فیلم صحبت کنم.
این دومین نکتهام، جدای از اینکه اولین نکته این است که همه اجزای فیلم احترام خودشان را انگار از دست میدهند. هیچچیزی در درون این آدم برای خودش انگار دیگر ارزش ندارد. هیچ ارزشی باقی نمیمونه. نکته دوم که به نظر من مهمه، میخواهم در مورد مسئله دروغ، چون ویژگی قسمت دوم این است که همه دارند دروغ میگویند.
بگذارید من یک چیز، یک تئوری قبلاً گفته شده را تکرار بکنم که سعی کنم بگویم که اصلاً کل ماجرای دروغ در کارهای آقای فرهادی واقعاً یک جوری المان اجتماعیه. مثلاً دارد در مورد جامعه ایران که زیاد دروغ میگوییم حرف میزند یا یک نکته یک جوری از نظر روانی عمیقتری در آن هست.
شما اگر تئوری، شما از یونگ تئوری یونگ را بلد باشید، از یونگ بپرسید که اگر آنیمای یک نفر نابود بشه، چه اتفاقی برایش میافته؟ شما تو تئوری اگر یادتون باشه، آنیما و آنیموس در واقع زوج یک آرکتایپی هستند که تو یک زوج قرار، زوجهایی داشتیم در آرکتایپها. زوج مقابل آنیما و آنیموس چیه؟ پرسونا است. آنیما و آنیموس.
مولد دنیای درونی و خلوت آدماست. پرسونا مولد آن وجه بیرونی آدماست. شما اگر از لحاظ تئوری از یونگ بپرسید که فقدان آنیما در یک آدم تأثیر روانیش چیه، عمیقترین تأثیرش این است که دو افراطی در پرسونا به وجود میآید.
یعنی وقتی دنیای درونی خلوت یک آدم که توسط آنیما در واقع شکل میگیرد و تقویت میشود نابود بشه، این آدم به شدت موجودی میشود که در جمع زندگی میکند و آن شخصیت بیرونیش، آن چیزی که دیگران میبینن، آن چیزی که دیگران در موردش فکر میکنن، برایش اهمیت پیدا میکند. یک آدمی که عاشق میشه، خیلی واضح است دیگر. اغراق در آنیما این است که اصلاً یک آدم عاشق رسوا میشود.
هیچ علاقهای دیگر ندارد به اینکه تو جامعه چه بهش فکر میکنند. شما اصلاً ادبیات عاشقانه ما، مخصوصاً تو ایران، پر از اینجور چیزاست دیگر. عشقی که به رسوایی میرسد. مثلاً شیخ صنعان عاشق نمیدانم دختر ترسا میشه، دیگر برایش مهم نیست که حالا مریدا بهش چه فکر میکنن، مردم چه میگن، زنار به کمرش میبنده.
میگوید اینکه پرسونا فعالیتش تعطیل میشود اگر آنیما بیش از اندازه تقویت بشه، به حالت افراط برسد. فقدان آنیما افراط تو پرسونا میآورد. یعنی شما باید انتظار داشته باشید که آدمی که آنیمای ضعیفی دارد یا دچار فقدان آنیما شده، به شدت برای دیگران زندگی میکند. یعنی خیلی کارا را نمیکند برای خاطر اینکه دیگران در موردش اینجوری فکر نکنن.
یک کارهایی را میکند که مردم در موردش فکر نکنن. شما آدمایی، نمیدونم، آدم اینجوری چقدر دیدید تو ایران فراوان. آدمهایی که اصلاً برای خودشان زندگی نمیکنن، برای جامعهشون زندگی میکنند. آخه یک جامعهای که هیچی برای خودش زندگی نمیکنه، اصلاً کلاً تناقض ندارد. یک نفر لااقل باید برای خودش زندگی کنه، بقیه برای آن زندگی کنند.
اینکه همه مثلاً یک جوری مواظب اینن که مردم چیچی نگن. اصلاً این واژه اینکه مردم یک چیزی نگن، شما تو خیلی کشورها شاید وجود ندارد اصلاً. مردم بگویند. من چه کار دارم؟ من در مورد مردم نمیگم، مردم هم در مورد من نگن. اگر هم میگن، هرچه دلشون میخواهد بگویند. ما اینجا حالا بگذارید در مورد چیز کلی صحبت کنیم.
آدمی که دچار فقدان آنیماست، دچار فعالیت افراطی پرسونا میتواند بشود. حالا این یک خورده من دارم تئوری را میگم، یک مقدار بیشتر میتوانم حرف بزنم ولی بگذارید همینجا چیزش کنیم. این یک چیز واضح است.
زوجها و الگوی درگیری
یعنی شما در کتاب یونگ میتوانید بخوانید که فقدان آنیما آنگاه اکسسیو مثلاً پرسونا. یک چیز تئوریک سادهست. خب حالا به یک نکته دقت بکنید که من ادعام در مورد دروغ در کارای آقای فرهادی این است که در کارای آقای فرهادی یک جور افراط در مقابله با دروغ وجود دارد. یعنی طبیعی نیست اینجور رفتار. بگذارید من مثال از جدایی نادر از سیمین بزنم که امیدوارم همه دیده باشید.
یک دروغی که مثلاً دیگر کار به اینجا میرسد که اگر یک نفر، من مثلاً آنجا یک دروغی وجود دارد که واقعاً اصلاً دروغ نباید حسابش کرد. زن همسایه از این کارگر میپرسه که این دیروز روی پلهها چیز ریخته بود؟ آشغال ریخته بود؟
حالا کارگر دیگر به جای اینکه توضیح بده که من نمیدانم دادم آشغالا را دست دختر بچهام، آورد، پاره شد، اینجا ریخت، یک کلمه یک درز میگیرد. گاهی آدم دروغ میگوید برای خاطر اینکه حوصله ندارد مثلاً نیم ساعت توضیح بده. میگوید من داشتم میبردم سرم گیج رفت، ریخت. همین در فیلم تبدیل میشود به علامهحسنی.
یعنی کار آقای فرهاد، افراط یعنی اینکه خب دروغ چیز بدیه ولی اینکه حالا اگر من به جای الف مثلاً بگویم یک خورده لامشو بکشم، این هم دروغه و مثلاً فاجعه ایجاد میشود یک دفعه. از کوچکترین چیزی که ببینید دروغ به این معنا که من الان در درباره الی خیلی دروغ دارند میگویند.
خیلی جاها اینجوری است که مثلاً مخصوصاً دروغ آخر، منافع من اقتضا میکند که راستشو نگم. این دروغ به معنای خیلی اخلاقم بدشه دیگر. یا مثلاً ویلا نگرفتم، دروغکی بگویم که اینها با همدیگر زن و شوهرن و فلان. حالا آن یک خورده ضعیفتر. ولی مثلاً هزار تا دروغ هم تو این فیلم پیدا میشود یا تو فیلم شهر زیبا که یک جورهایی دروغهای چیزی هستند.
از نظر اخلاقی خیلی دروغ کار زشتی نیست. مثل خلاصه کردن اطلاعاته، مثل این است که حالا یک نفر مثلاً دارد کنجکاوی زیادی انجام میده، میخواهم یک جوری ردش کنم برود. الان ما به جایی رسیدیم کمکم، من سعی کردم بگویم که ماجرای دروغ تو فیلمهای آقای فرهادی اصلاً اینجوری نیست.
یعنی شما تو «شهر زیبا» دروغ فراوانه ولی اصلاً قضاوت اخلاقی خیلی بدی در موردش وجود ندارد. هی پلهبهپله که داریم میآییم جلو، به یک حالت واقعاً اکسسیو (excessive) دارد میرسد. یعنی اینکه اگر یک کلمه را من وارشو مثلاً نگم، یک دفعه سیل میآید مثلاً دنیا را میبرد. اگر این را این حس را داشته باشید که یک جور این به حالت وسواس رسیده.
یک آدمی که مثلاً من مشخصاً یک آدم دچار فقدان آنیما میشناسم که صراحتاً میگوید که دروغ از آدم کشتن بدتره. این دیگر افراطه دیگر. بابا خب حالا دروغ گفتن خیلی کار بدیه ولی مثلاً اگر تو بمونی که یک دروغ بگی یا یک آدمی را خودت بکشی، واقعاً آدم میکشی؟ مثلاً من دروغ اینجوری نیست که آدمها مثلاً یک دروغ بگی.
اینکه دروغ واقعاً زشتترین کار دنیاست یا حالا خیلی کارهای زشتتر از دروغ هم ممکن است باشه. من خودم خیلی چیزم نسبت به دروغ حساسیت دارم ولی دیگر از یک حدی بگذره، مثلاً فرض کنید حتی گفتن اینکه من بگویم این لیوان پر آبه ولی یک نفر بیاید بگوید نه، این الان تا پر نیست.
نباید میگفتی پره. حالا که گفتی پره، مثلاً دیگر نابود میشی. اصلاً یک فیلم، من یک فیلمی بسازم بر اساس اینکه یک نفر گفت این لیوان در آن پر آبه ولی چون مثلاً دو سومش بود، یک سومش نبود، بعد مثلاً این فاجعههایی به وجود آمد. اگر کار به اینجا برسه، من میگویم که حالت چیز داره، افراط دارد.
دنبال این میگردم ببینم که منشأ روانیش چیست. چرا افراط کردن در پرسونا و در دروغ، دروغ دقیقاً چیز است دیگه، من به دیگران، در مقابل دیگران دارم مثلاً اگر یک آدم دیگری وجود نداشته باشه که دروغ نمیگوید. در واقع فعالیت زیادی پرسونا است که آدمها را میکشونه به سمت ببینید نکته چیه؟
من میخواهم بگویم این اتفاق برای آدمی که آنیماش را از دست میده، چه جوری میافته؟ واقعیت این است که آدمی که آنیماش را از دست میده، بسیار دروغ میگوید. نه به کلام، زندگیش دروغه. یعنی هزار کار میکند که مثلاً از یک نفر بدش میآد، ولی تظاهر میکند خوشش میآید. از اینکه خوشش میآد، ولی نمیتواند ابراز بکند.
ببینید کسی که خلوت درونیش شکسته شده، برای دیگران دارد زندگی میکنه، همه زندگیش اینجوری دروغه. یعنی آدمی که آنیماش تضعیف شده، مثل این است که در یک مرحلهش این است که من در درونم یک چیزهایی دارم که به هیچکی نمیتوانم بگویم. شما یک آدمی را در نظر بگیرید که عاشقه یا یک عوایدی داره، ولی تو جمع هیچوقت این حرف را نمیزنه.
تظاهر به چیز دیگهای میکنه، به اینکه یک آدم دیگهایه. در واقع آدمی که خلوتش چیزه، تحت فشاره یا اصلاً دیگر خلوتش را از دست داده، در حضور جمع زندگی میکنه، همیشه دارد تظاهر میکند دیگر. تو ایران، یکی از مشکلات مردم ما، جامعه ما این است. مردم خیلی زیاد تظاهر میکنند.
تظاهر میکنن، آدابی را انجام میدهند برای دیگران، در حالی که در درونشون اینجوری نیست. شما این را اگر آدم در واقع من به یک معنا میگویم که آدمی که اینجوری دارد زندگی میکنه، کل زندگیش دروغه. نتیجهش از نظر روانی چیه؟ شدوشه دیگر. یعنی دروغگو بودن یک عنصر بهشدت عمیق تو وجود منه که من نمیخواهم بپذیرمش. من دشمن حالتهای ظاهریش میشم.
یعنی شروع میکنم به دروغگو خطاب کردن مردم و اصرار اینکه من بزرگترین فضیلتم این است که دروغ نمیگویم. این آن اینورژنیه که تو رفتار آدمها پیش میآید. من بزرگترین ایراد خودمو نمیخواهم بپذیرم، شروع میکنم فضیلت برای خودم فضیلت ساختن. یعنی از ظاهریترین بخش دروغ پرهیز میکنم، کلام دروغ نمیگم، واقعیتها را سعی میکنم بگویم و این را تبدیل میکنم به عنوان جبران اینکه همه زندگیم دروغه.
آن را نمیخواهم بپذیرم، خودمو میکنم راستگوترین آدم دنیا، شروع میکنم به دیگران اتهام زدن که همه شما دروغگویید، همه شما فلانید و الی آخر. حالا کل نیمه دوم فیلم را نگاه کنید، از نظر دراماتیک، مسئله اصلی نیمه دوم این است. عملاً بهطور احمقانهای آدمها به فکر بخش بیرونی خودشان هستند.
احمقانهترین چیز این است که سپیده به فکر این است که حالا چه فکر میکنند درباره الی.
احمد بهعنوان آنیمای جایگزین
مثلاً مرده، زندهست، چه میدانم هزار آدم در این شرایط به این فکر بکند که حالا نامزد. الی در مورد الی چه فکر میکند. ببین من میخواهم بگویم که برای مؤلف ممکن است این چیزها منطقی باشه. من در دفعات قبل سعی کردم بگویم که هیچ منطقی موجودیت.
ولی اگر شما یک آدمی باشید که واقعاً اینکه دیگران در مورد شما چه فکر میکنند همه زندگیتون شده باشه، ممکن است خیلی طبیعی به نظرتون برسد که بله مسئله اصلی این نیست که الی مرده، مسئله این است که حالا که مرده در موردش چه فکر میکنند. ممکن است من خندهام بگیره، ممکن است تو دنیای مؤلف این خندهدار به نظر نرسه.
ممکن است من چندشم بشود از اینکه نامزد الی آمده بیشتر از اینکه به فکر این باشه که الی نامزدش زندهست یا مردهست، به فکر این است که الی در موردش حرفی به اینها زده یا نزده. گفته من نامزد دارم یا نگفته. این برای من و شما ممکن است خندهدار باشه ولی ممکن است تو دنیای فیلم یک جوری عنصر جدیایه که اطرافش دارد بحران ایجاد میشود.
میدانید منظورم چیه؟ من نگاه میکنم تو دنیای من این قسمت دوم ممکن است بیمنطق به نظر برسد و بگویم شما هم بپذیرید. ولی یک لحظه فکر کنید که تو دنیای فیلم اینکه مردم یک دنیایی را تصور کنید که در آن مهمتر از زندگی و مرگ این است که مردم در مورد من چه میگویند.
من حاضرم بمیرم مثلاً در این دنیا ولی مردم نگن که این آدم بدی بود یا فلان کار را کرد. حالا ممکن است به نظر برسد که نیمه دوم یک جوری یک منطقی برای خودش دارد دیگر. همه دارند دروغ میگویند برای خاطر اینکه خودشان را آنجوری که هستند نشان ندن، یک جوری دیگر نشان بدن.
یا جلوی اینکه در مورد الی فلان فکر بشود را بگیرند. میروند زنگ میزنن، مادره برمیداره میگوید دروغ میگوید مادره در مورد الی و اینها فکر میکنند که الی نگفته به خانوادهاش که آمده. وقتی که میآید برای اینکه کسی در مورد الی فکر بدی نکنه، دروغ میگویند. میگویند که مثلاً مادر گوشی را برنداشته. همین دروغها هم یک جوری لو میرود.
همه اینها چیز ایجاد میکند دیگر. به اصطلاح تعلیق ایجاد میکند. آن زوج اسپورت فیلم را که استاد چیزه، همه دروغهایی که میگویند اینها لو میدهند. یک جوری گیج میشوند. به نظر میرسد یک خورده چیزن دیگر. در دروغ گفتن آماتورتر از دیگران هستند.
بنابراین شما اگر قبول بکنید که کل فیلمهای آقای فرهادی مسئله اختشاش و نهایتاً مرگ آنیما در آن هست، پس باید انتظار داشته باشید که این روحیه در واقع اهمیت دادن به اینکه دیگران چه در مورد من فکر میکنند را اونجور چیزها در آثار باشه و طبعاً مسئله محکوم کردن دروغ و فشار زیاد روی دروغ کلامی هم تو آثارش باشه. بنابراین نیمه دوم به این دلیل نتیجه عمیق در واقع فقدان آنیماست.
مثل آثار روحیه عمیقی که وقتی که آنیما از بین میرود یعنی آن خلوت آدم از بین میرود به وجود میآید. شما ویژگی یک آدمی که دچار مشکل پرسونا است این است که وقتی تو جمعه انگار خودش نیست. وقتی تو خلوته یک چیز دیگهای. این اصلاً یک تصویر یک آدمی که شما این را میبینید که در جمعه ولی جدا از جمعه.
یعنی درونش یک چیزی هست که هیچکی نمیدونه. این تصویر خیلی تیپیکالیه که این حالت را نشان میدهد دیگر. یک آدمی که نمیتواند بروز بده خلوت خودش را. در جمع جور دیگهای دارد زندگی میکند. من بهشدت میخواهم تأکید بکنم روی اولین تصاویری که تو این شهر زیبا.
این پسره تو جشن تولد برایش گرفتن، این یک یک چیزی در درونش هست، یک غمی که هیچکی نمیدونه. همه دارند میزنن، میکوبن، این میآید جلوی تصویر و گریه میکند.
من در یادداشتهام بود که الان یادم نیست که این تصویر را فیکس کردم یا نه، که در تصاویر برگزیده فکر میکنم گفتم در کلاس، که یکی از تصاویر برگزیده عمیق در واقع فیلم شهر زیبا این تصویریه که اکبر تو آن جشن تولد کمکم به دوربین نزدیک میشود و شما میبینید دارد گریه میکند و اینجا یک ببینید تصویر یک آدمی که در جشن تولد خودش دارد گریه میکنه، آدمی که یک چیزی در درونش هست که نمیتواند در جمع ابراز بکند. میرود در خلوت گریه میکند.
میرود در توالت مثلاً گریه میکند. عیناً در این فیلم چیز اینجوری است. خود الی اینجوری است. در جمعه ولی وقتی که میرود بیرون یک آدم دیگهایه. حس خوبی ندارد. دوباره میآید تو، جلوی دیگران میخنده. شما بارها میبینید که وقتی یک نفر نگاهش میکند لبخند میزند. برای رضایت دیگری.
اونجایی که بهشدت ناراحته، نذاشتن برود بلیت بگیرد و اصلاً دچار تشویش شده که گیر انگار یک جایی گیر افتاده، آن سپیده، ببخشید اینجوری میگویم برای اینکه جا، سپیده لعنتی که شما اینجا باید با نفرت بهش نگاه کنید، با خوشخیالی برایش دست تکون میدی این طرف اصلاً لبخند میزند برایش ولی شما میدانید که اینجوری نیست. درونش چیز دیگهایه.
به هر حال این منطق از نظر من و شما نا غیرقابلقبول در نیمه دوم وجود دارد. اهمیت افراطی به جلوهای که من در جمع در مقابل دیگران میکنم. اصلاً اسم فیلم از اینجا اومده، از این جمله. حالا این چه فکر میکند درباره علی؟ فیلم درباره علی، نه درباره علی، درباره اینکه چه فکر میکنند درباره علی.
حالا ما چه فکر میکنیم درباره علی که فیلم را داریم میبینیم؟ چه اهمیتی دارد که مردم درباره علی چی؟ من به نظرم مهم این است که علی مرد یا زندهست. یعنی من واقعاً با این فیلم من این را بارها در جمعهای خصوصی که همه دوست دارند فیلم را گفتم که من این فیلم اصلاً از نیمه دوم فیلم را نزدیک بود پاشم از سینما بیام بیرون.
اینقدر برای من غیرقابلتحمل بود که یک نفر مرده حالا فیلم دارد یک جوری پیش میرود که من آرزو کنم که این مرده باشه، نرفته باشه. بعد دیگران دارند بحث میکنن، نامزدش آمده میگوید که من خیلی برام مهم است. این گفت که نامزد دارد یا نه، نگفت.
واقعاً صحنه یک جوری شنیعه اصلاً. من نمیدانم چگونه میشود این را تحمل کرد. میگوید آن نامزدشه. یک جورهایی هم میگویند چه پسر ساکتیه، آرومیه، همه را از این فیلم هم خیلی حس بدی نسبت بهش وجود ندارد بعد گیر داده به اینکه عین حالت بازپرسی هم دارد.
فرهنگ آلمانی و منطق بهجای آنیما
حتی یک جایی سپیده. میگوید اجازه هست بشینم؟ حرف خودش را میزند. یعنی یک جوری اینکه آنجا وایساده بالای سرش که چی؟
که این گفت که نامزد دارد یا نگفت؟ بعد آن میگوید که نگفت. خب، خب نگفتن اصلاً. یا اگر میگفت گفت. چه اهمیتی داره؟ مثل اینکه این برایش مهم است که در نظر دیگران الان مردم درباره من چه فکر میکنند که زنم به من اینجور خیانت کرده. میدونی یعنی خوار شدم مثلاً در مقابل یک جمعی.
آن هم حالا یک جمع غریبه که بهم خیانت شد. گفت نامزد دارد ولی آمد. مثلاً نگفت نامزد دارد و آمد. نمیدانم بالاخره. اصلاً اینقدر عجیبوغریبه آدم نمیفهمه که چه باید تو ذهن این آدم چه دارد میگذره که اینقدر اصرار میکند که گفت؟ میگوید گفت یا نگفت؟ هی اصلاً سؤالش این است. نقطه کلیدی فیلم این است که گفت نامزد دارد یا نگفت.
خب، بگذارید من با یک من یک سری نکته نوشتم، امیدوارم اینها را بتوانم تو جلسات بعد بگویم. فقط بگذارید یک چیزی که من این فیلم را بگذارید این خاطره را بگویم. من این فیلم را دیدم قبل از جدایی نادر از سیمین و اصلاً وحشت کردم که فیلم جدایی نادر از سیمین دیگر چه باید باشه.
میشد حدس زد که به این بدی نیمه دوم، مثل اینکه من به این احساس برسم که این آدم آنیمای خودش را کشت. تا حالا که این آنیما زنده بود، فیلمها پر از خشونت و پر از مثلاً اینجور التهاب و چیز بود، تلخی بود. حالا قرار است بروم چه فیلمی ببینم؟
فیلمی که دیگر احتمالاً در آن از اولش اصلاً دیگر نه آنیمایی زندگی میکند و نه هیچی. و یک چیزی که میشد حدس زد، من اصلاً ادعا نمیکنم که این را حدس زدم، ولی خب از نظر تئوری میشود حدس زد دیگر. شما بالاخره چه اتفاقی میافتد برای آدمی که به این نتیجه میرسد که ناامید میشود از عشق؟
خب جایگزین پیدا میکند دیگر. مثلاً یکی ممکن است برود سراغ هنر، موسیقی، یکی ممکن است بهجای همسرش، مثلاً فرض کنید عشقش را نثار فرزندان خودش بکنه، آن پدیدهای که تو ایران خیلی رایجه. و همینجور الیآخر. ممکن است یک نفر برود در جنگلهای آمازون مردم را مثلاً شفا بده، به مردم فقیر را مثلاً کمک بکند.
یک بسته به اینکه حسهای آنیماییش چه چیزهاییاش غنی بوده، یا ممکن است اصلاً ایشان هم این کارها را نکند و به شدت موجود وحشتناکی بشود دیگر. یعنی بهترین امیدی که میشود داشت این است که یک آدمی جایگزینهایی برای آنیمای خودش پیدا کند.
حالا اگر نمیتونه، یک مرد نمیتواند عاشق یک زن باشه تو زندگیش، دیگر این را فراموش کرده، حالا عاشق مردمه، عاشق بچههاشه، یک عشقی تو زندگیش مانده دیگه، عاشق مادرشه، چیمونده.
حالا به یک نسبتی ممکن است هرکدوم اینها یک بخشی از آسیبها را کم یا زیاد بکند. من این دفعه که فیلم را دیدم، به نظرم آمد که اگر یک جایی فیلم را دقت میکردم، میتونستم حدس بزنم که قرار است که آنیما کجا بیشتر برود.
تو این فیلم در بخش دومش، بخش دوم به این معنای آره، به این اینجا این بخش دوم معنایش این بود که فایل دوم. ولی تو بخش دوم، جایی که امیر و سپیده، نه ببخشید، در قسمت اول، جایی که امیر و سپیده با همدیگر دعوا میکنم صبح. خب این خاصیت را پیدا کرد بی ال سی شما. که بشود خب.
چه کار کردی؟ شما در روحی وقتی زن و شوهر دعوا میکردند چه عنصر آنیمایی تشدید میکرد؟ روحی آنجا وایساده بود و تشدید میکرد. اینجا چه اتفاقی میافته؟ در اوج دعوای اینها بچهشون اینها را نگاه میکند. یعنی انگار این صحنه یک جوری زمینه این است که چه چیزی جانشین عشق به یک مثلاً فرض کن چه چیزی الان اذیتکننده است؟
جانشین به آن معنای چیزش فشار فشار میآورد. اینکه این صحنهای که وسط این دعوا یک دفعه بچهشون ظاهر میشود با یک حالتی که این نگرانی. خب حس یک مرد نسبت به یک دختربچه هم شبیه حس یک بخشی از آن حس آنیماییشه دیگر. شما میتوانید حدس بزنید که لااقل این عامل اینجا وجود دارد.
یعنی یک احساس شدید نسبت به آسیبپذیری مثلاً بچهها. من فکر میکنم جدایی نادر از سیمین به شدت این عنصر در آن قویه دیگر. یعنی دیگر هیچ عشقی نسبت به زن وجود ندارد آنجا کلاً و به شدت رابطه پدر-دختره که آنجا محور همه چیزاست. یعنی انگار که آنیما تبدیل شد به از زن تبدیل شد به دختر.
شما یک ذره عطوفت مرد نسبت به این زن بیچارهاش نمیبینید؟ که امیدوارم الان فیلم را دیده باشید که از نظر من ببخشید بازی کردم یک حد تحولآور میرسد. یعنی واقعاً یک جایی آدم دلش میخواهد برود یقه این آدم را بگیرد که بابا بیچاره مثلاً خودش را ۱۰ دقیقه معطل کرده که مثلاً دارد دنبال یک چیزی میگرده.
منتظر یک کلمه بگی نرو. یک جایی با دخترش قرار میگذارد که برود تو خانه بهش بگوید بیا. میآید میگوید نشد. نمیدانم نشد یعنی چه. مثلاً از یک اصلاً آن حسی که باید داشته باشه، آن حسی که وادارش بکند که یک چنین حرکتی بکند انگار دیگر وجود ندارد. خب انشاءالله جلسه بعد خواهش میکنم.
بله دیگر مثلاً آنیما یک موجودیه که آنیما میتواند آنجا پروجکت بشه، خب؟ نه از نظر من. چون مثلاً فرض کنید این ظاهر و باطن دوگانه داشتن، مثلاً در مورد شخصیت اکبر در آن فیلم هست یا ممکن است مثلاً فرض کنید در مورد فیروزه هم باشه تو فیلم شهر زیبا. خیلی اینکه این کلاً یک عنصر دراماتیکیه که تو فیلمهای آقای فرهادی هست.
آدمهایی که خودشان را در جمع ابراز نمیکنند. این یک جور چیز است دیگه، فاصله افتادن بین خلوت آدم با بروز اجتماعیاش که اینها زمینههای به هر حال چیزن دیگر که حالا میتواند به این تعارضها، میتواند به از بین رفتن خلوت منجر بشود. یعنی کوچک کوچک شدن سهم آن زندگی درونی یا به کوچک کوچک شدن سهم زندگی بیرونی.
ایجاد تعادل بین آنیما و پرسونا خب یک چیزی است که در آدمها خوب است به وجود بیاید. یعنی من باید در عین حالی که به جلوه بیرونی خودم فکر میکنم به شدت به درون خودم هم متعهد باشم.
جمعبندی درباره الی و فرهادی
فیلم بعد از چهارشنبه سوری، ولی اینکه فیلمنامههای دایره زنگی و کنعان با چه ترکیبی نوشته. شده من دقیقاً نمیدانم. از نظر من قضاوت تحلیلیام این است که قطعاً دایره زنگی بعد از درباره الی یک جورهایی و کنعان هم اونقدرها کار آقای فرهادی نباید حساب بشود.
عنصرایی از کار آقای فرهادی قطعاً آنجا دیده میشود ولی نه خیلی پررنگ. دایره زنگی فاجعهست از این جهت که همان هنرپیشه رقص در غباره.
میشوید وقتی انکار میکنید آنیما را کار به اینجا میرسد که حتی عشق دوران نوجوانی خودتان را هم به که یک چیز مزخرفی بود. آن دختره هم بابا اصلاً من الکی فکر میکردم که خیلی چیز جالبیه. همان هنرپیشه از همان جنوب شهر میآید و دزد از آب در میآید. میدونی یعنی شما برعکس این اتفاق همیشگی میافتد.
شما نسبت بهش سمپاتی دارید آخر معلوم میشود که یک موجود کلاشیه. میدونی یک جوری مثل خود فیلم یک تهمتی در واقع دارد وارد میکند. من نمیخواهم در مورد آن فیلم بحث بکنم ولی حسام این است که باید متأخر باشه ایدهاش. شما فکر کن ایده ممکن است درباره سال ساخت خیلی مهم نیست.
شما ممکن است یک ایده خیلی قدیمیتر از ایدههای بعدی باشند ولی مثلاً ۲۰ سال تو ذهن یک نفر بمونن و بعداً ساخته بشود. مثلاً فکر میکنم فیلم آقای هانکه شاید از بعضی از فیلمهایی که قبلش ساخته شده قدیمیتره تو ذهن آقای مهرجویی. به نظر اینجوری میآید. من فکر میکنم که درباره الی چسبیده به چهارشنبهسوری.
هست. چرا؟ بله. در واقعیت هم همینجوریه دیگر. ترتیب همین چهار تا فیلم دنبال همدیگر. من درباره الی را هم بعد از چهارشنبهسوری دارم بحث میکنم. به نظر من دقیقاً بعد از چهارشنبهسوری درباره الی. فکر میکنم دایرهزنگی باید بعدش باشه. بله؟ ارتفاع پست که خیلی قدیمیه. بعد هم یک جورهایی سفارشی نوشته شده دیگر.
من در مورد آن هم یک استفادههایی ازش کردم ولی به نظر من اولین فیلم آقای فرهادی به معنای واقعی کلمه رقص در غبار. برای همین است هم هست که همهچیز اونجاست. یعنی شما آن را که بفهمید بقیه چیزها را میفهمید. یک جورهایی فیلم اصلی از نظر تم که دارد. ارتفاع پست چیزیش که مال ارتفاع پست آژانس شیشهایه دیگر. به روز.
ایده ایده آقای حاتمیکیاست. فقط نکته این است که آن آنیمایی که آنجا هست به نظر من خیلی مهم است. برای اینکه تصویر خیلی نزدیک به آنیمای آقای فرهادیه. لیلا حاتمی فیلم ارتفاع پست به نظر من تولید ذهن آقای فرهادیه. یک موجودی که بچه معلول داره، بهشدت مثلاً آسیبپذیره یا اصلاً این حس هواپیماربایی برای معیشت اینها خیلی به حسهای آقای فرهادی نزدیکه.
بپرسید بله ولی یک خورده دارد دیر میشود و من نگران جمعبندیام. بله؟ خواهش میکنم. فرهنگ آلمانی شهرت دارد به این چیزها دیگر. مثلاً کارهایی که زمان هیتلر کردن، خشونت، دیسیپلین سنگین، اهل فلسفه و ریاضیات هستند و با عرض معذرت شهرت زیادی در اروپا دارند به همجنسگرایی مردانه. اینها همه نشانههایی که آنجا آنیما مشکل دارد. بله دیگر.
من میگویم که فرهنگ آلمانی آن حس آنیمایی را شما در هنرش نمیبینید، در فرهنگش، تو رفتار آدمها نمیبینید. مثلاً فرض کنید نظامی بودن، روحیه نظامی داشتن. یعنی یک جورهایی خیلی آنیمایی رفتار نکردن دیگر. یعنی شما انتظارتون از یک آدمهای خیلی دیسیپلینپذیری که چیزی میکنند به اصطلاح در یک چارچوبهایی میگنجه، بهراحتی هم ممکن است آدم بکشن و اینها آدم کشتن ضد آنیماست دیگر.
آنیما حیات، حافظ حیاته. یک مردی که آنیمای قویای دارد نمیتواند بهراحتی یک مورچه هم بکشه. برای اینکه برای حیات ارزش قائله. شما به نظر میرسد مثلاً تو آلمان و ژاپن خیلی این بعد تو جنگ جهانی دوم یک کارهایی کردن که به نظر میرسد که این چیزها حالا ژاپن را بگذاریم کنار.
آنجا حداقل حس عمیقی نسبت به طبیعت وجود دارد که میتواند یک جورهایی جایگزین آنیما بشود. آلمانیها خود سردن دیگر از نظر هنرشونم همینجوریه. هنر منطق توشون قویه. فرهنگ آلمانی شهرتش به این است. فلسفه آلمانه که بخش عمده فرهنگه. ریاضیدان بزرگ دارند. موسیقیدان کلاسیک دارند که بهشدت به معنای کلاسیک با منطق در واقع دارد آهنگ میسازه. میبینید؟
برای همین است که شما در خیلی از این هنرهای مدرن، هنرهای مدرن ببخشید، هنر آبستره آلمانیها را میبینید که موفقاند. ولی در هنرهای پاپولار که خیلی مثلاً همینجوری عاطفی و اینها هستند، آلمانیها زیاد چیز ندارند.
ولی یک نشانههایی هست که میشود این حرف را در مورد آلمانیها زد و عجیب نیست که از کارهای آقای فرهادی خوششون میآید. واقعاً برای اینکه انگار که یک جوری بیان حال خودشونم در آن میبینند دیگر.