این جلسه از روانیِ دیالوگ و تبحرِ فنیِ «درباره الی» میآغازد، آن را به زنجیرهٔ عشقِ ازدسترفته در «رقص در غبار» و «شهر زیبا» و به آنیمای ناظرِ «چهارشنبهسوری» میپیوندد، الگویِ چهار زوج را از آن فیلم به این یکی میکشد، نیمهٔ اول را ساختِ آنیمای ایدهآل و ورودِ احمد بهعنوان وجهِ مدرن میخواند، و مرگِ الی را سندِ فقدانِ آنیما، تورمِ پرسونا، دروغ، و پیشبینیِ مسیرِ «جدایی نادر از سیمین» میسازد.
دیالوگِ روان و تبحرِ پنهان در کارگردانی
غزلهای حافظ پیچیدگی و زیبایی را چنان روان میرسانند که انگار گفتاری روزمرهاند، نه محصولِ زور و تصنع. همان حس در دیالوگنویسیِ فرهادی نیز دیده میشود: نه نشانهای از زحمتِ آشکار، و با این حال دیالوگ برای هشت یا نه نفر ساخته میشود و هر کدام لحنی مخصوصِ خود مییابد. این تککلامی و تمایزِ لحن، بیش از شباهتِ کلیِ شخصیتهای یک نویسنده، ویژگیِ کارهای اوست؛ و بازیها، در کنارِ این نوشتار، تماشاگر را بیآنکه خودآگاهانه «تکنیک» را بشمارد با خود میبرد. در سینمای ایران کمتر نمونهای هست که هشت نفر بنشینند، تو در تو حرف بزنند و در حرفِ هم بپرند و نتیجه طبیعی بماند؛ حتی در مقایسه با دیالوگنویسیِ پرآوازهٔ تارانتینو، آنچه اینجا برجسته است طبیعیبودنِ گفتار است نه فقط درخششِ جملههای قابلِ نقل.
دو ویژگیِ فنیِ «درباره الی» در همین سطح مینشیند. یکی کنترلِ جمعیت است: صحنههای شلوغِ هشتنفره با دوربینِ بسیار متحرک، چنان طراحی شده که «دوربین هم مثل نفر نهم در اتاق دارد راه میرود»، بازیگران وارد و خارجِ کادر میشوند، دیالوگ میگویند یا حتی کاری خاص نمیکنند، و با این حال همه چیز آنقدر روان است که غیرعادیبودنِ آن به چشم نمیآید. موفقیت دقیقاً در همین ناپیدایی است: حس منتقل میشود، اما خودآگاهانه اعلام نمیشود. دیگری تبحر در فیلمنامهنویسی با اطلاعاتِ ناقص است: بهموقع پنهانکردن و بهموقع دادنِ خبر، درام را از کاری ساده میسازد. ممکن است به نظر برسد که گاه بیش از اندازه با اطلاعات بازی میشود، اما همان بازی، اگر درست دیده شود، نشانِ تسلط است نه ضعفِ صرف.
در نیمهٔ دوم همین فیلم، التهابهایی ساخته میشود که از نظرِ دراماتیک گاه پوچ و غیرطبیعیاند. نامزدی که میشنود نامزدش احتمالاً غرق شده، تا پیداشدنِ جسد نباید جز این به چیزی بیندیشد؛ اما تمرکزِ صابر ابر بر این است که «گفت نامزد دارد یا نگفت». این واکنش از نظرِ زندگیِ واقعی ضعیف است. با این حال همان تبحر باعث میشود نیمساعت یا سه ربع مردم در التهاب بمانند در حالی که هیچ خبرِ تازهای در میان نیست. بسیاری از فیلمنامهنویسها حتی با خبرِ واقعی نمیتوانند التهاب بسازند. تمثیلِ فیلمی پر از تصادفهای بیمنطق همین را روشن میکند: طرحِ داستان ممکن است بیدر و پیکر باشد، اما کارگردانی چنان است که تماشاگر آن را در لحظه حس نمیکند. «درباره الی» نیز در نیمهٔ دوم، موقعیتهای پیشپاافتاده را بزرگ میکند و با این همه، تبحرِ فنی مانع از آن میشود که ضعفِ منطقی در لحظهٔ تماشا فاش شود.
همین تناقض — ضعفِ درام و قدرتِ اجرا — پرسشی را باز میکند که بقیهٔ بحث باید به آن پاسخ دهد. ادعای صریح این است که «نیمه دوم فیلم چیزی ندارد واقعاً» و درامش مصنوع و التهابهایش پوچ است؛ و همزمان باید توضیح داد چرا این آشفتگی رخ میدهد و چرا دروغ در فیلمهای فرهادی چنان پررنگ میشود که بعضی سه فیلمِ پایانی را «سهگانهی دروغ» مینامند. وقتی منطق از هم میپاشد، درست همانجاست که خوانشِ روانکاوانه ضروری میشود: نه برای توجیهِ ضعف، که برای فهمِ آنچه ضعف را ناگزیر کرده است.
زنجیرهٔ عشقِ ازدسترفته: از بیابان تا پنجرهٔ شکسته
«درباره الی» ادامهٔ منطقیِ سه فیلمِ پیشین است، نه جزیرهای جدا. موضوعِ «رقص در غبار» عشقِ ازدسترفته و عواقبِ روانیِ آن است: «بیابانزدگی»، اقامت در بیابان، و حملهٔ مارها بهطورِ تمثیلی همان حالتهای پس از فقدانِ عشق را بیان میکنند. فیلم در لایهٔ خودآگاه راهحلی برای گریز از بیابان پیشنهاد میدهد، اما نشانههای درونِ خودِ اثر نشان میدهند که آن راهحل خیالی است، نه پیمودهشده؛ از همین رو از جایی به بعد تأثیرِ لازم را نمیگذارد. گزیده شدنِ انگشتِ انگشتر — نمادِ ناخودآگاهی که به ازدواج گره خورده — پیشگویانه مینماید: شکست، احتمالِ ازدواجِ موفق را از میان برده است.
«شهر زیبا» دیگر تخیل نیست؛ واقعیتهای مدتی پس از آن واقعه است. نجاتی رخ نداده، بیابانزدگی مانده، و آسیبها بهطورِ درهمبرهم دیده میشوند. بخشی از شخصیت در معرضِ خطرِ نابودی است و نقشِ تازهای میکوشد اوضاع را سامان دهد و بخشِ قدیمی را نجات دهد. نشانههایی از ظرافت و هنرمندبودن در آن بخشِ در حالِ زوال هست؛ شخصیتِ دوم خشنتر و کمظرافتتر است. قهرمان میانِ عشقی واقعی و ازدواجی شوم سرگردان میماند و پنجره بسته میشود: راهی به خانهٔ سعادتِ ممکن نیست. تمِ تهمتِ ناموسی به معشوق — آنیمایی که موردِ اهانت و شک قرار گرفته و باید تبرئه شود — در «رقص در غبار» بسیار پررنگ است و در «شهر زیبا» کمرنگتر؛ دقایقی حس میشود فیروزه فاسد است، و سپس روشن میشود که همهٔ آنها توهم بوده و آنیما پاک است.
فرقِ دو فیلم در موضعِ تماشاگر است. در اولی از آغاز پاکی پذیرفته میشود و تهمت همراهی نمیشود؛ در دومی فیلم طوری ساخته شده که تماشاگر نیز در قضاوتِ نادرست شریک شود و گناهکارِ همان قضاوت گردد. «شهر زیبا» از این نظر برای نقدِ روانکاوانه ظرفیتِ ویژهای دارد: المانها چنان انبوهاند که میتوان سالها روی آنها ماند. تصویرِ اکبر در جشنِ تولد — میانِ شادیِ جمع، نزدیک به دوربین، در حالی که میگرید — نمادِ فاصلهٔ خلوت و جمع است: چیزی در درون هست که در حضورِ دیگران ابراز نمیشود. همین دوگانگیِ ظاهر و باطن بعداً در الی نیز بازمیگردد.
«چهارشنبهسوری» در این زنجیره جایگاهِ ویژهای دارد. خشونتِ کلامی، عصبیّتِ تشدیدشده، دعوای زن و مرد تا حدِ کتککاری، همه هست؛ و با این حال حضورِ روحی — مستخدمهای که مرکزِ ثقلِ فیلم است — فضا را تلطیف میکند. پروی لباسِ عروسی و ذوقزدگی در آینه، آرایش و خندهٔ شگفتزده، جایی برای نفس کشیدن میسازد که در کارهای فرهادی غنیمت است. فشارِ ماجرا این است که دعواهای ازدواجِ ناموفق در حضورِ همان شخصیتِ آنیمایی رخ میدهد. هنوز تخیلِ زندگیِ عاشقانه در درون زنده است، اما مقایسه با زندگیِ روزمره رنج میآورد. اگر روحی از خانه حذف شود، دعوای خانوادگی شاید آنقدر ملتهب نکند؛ چون رابطهٔ عاشقانهٔ اولیه، نامزدی، و شورِ شروعِ زندگی دیده میشود، نگرانی بیش از خودِ دعوا متوجهِ آسیبدیدنِ آن عنصرِ لطیف است.
ابعادِ اجتماعی نیز در این فیلم پررنگتر از بقیه است: رابطهٔ حوادثِ درونِ خانه با چیزی بیرون در جامعه نشان داده میشود. تمِ قضاوتِ نادرست دربارهٔ شخصیتِ زن — مژده که تا جایی بیمارِ روانی و مخرب مینماید و سپس روشن میشود خیانتِ مرد او را دیوانه کرده — دوباره همان الگوی تبرئه و شرمِ تماشاگر را زنده میکند. پنجرهٔ بصری زنجیره را میبندد. در «شهر زیبا» آدرسِ خانهای که پنجرهٔ آبی دارد غیرعادی است؛ کسی خانه را با پنجره معرفی نمیکند، و همان غیرعادیبودن توجه را جلب میکند. پایان، پنجرهٔ بسته است: امید به زندگیِ زناشوییِ موفق بسته شده. در «چهارشنبهسوری» نمای بازِ پنجرهای شکسته از همان ورود دیده میشود؛ روحی زنگ میزند، پیش از آنکه بداند زنگ خراب است یا نه، میرود پنجره را میبیند و برمیگردد — اصراری که پنجره را به نمادِ آشفتگیِ خانوادگی بدل میکند. پنجرهٔ زیبا و نیمهبازِ فیلمِ پیشین اینجا بیحال، بیرنگ و شکسته است.
چهار زوج و ورودِ آنیما به درامِ تصاحب
در «چهارشنبهسوری» چهار زوج همزمان حضور دارند و نقشهٔ روانیِ فیلم را میسازند. زوجِ روحی و نامزدش در آغازِ کارند — گذشتهٔ دور یا دورانِ نامزدی. زوجی «اسپرت» هنوز بچهدار نشده، روابطش نسبتاً خوب است، دعوای شدید ندارد و در زندگیِ زوجِ اصلی دخالتِ مثبت میکند. زوجِ اصلی کاملاً درهمریخته است. زوجِ چهارم متارکهکرده، انگار آیندهٔ همان زوجِ اصلی. این چهارگانه نه فهرستِ آماری که الگویِ زمانِ رابطه است: آغاز، ثباتِ نسبی، فروپاشی، و جداییِ قطعی.
«درباره الی» به یک معنا همان «چهارشنبهسوری» است با جابهجاییِ کلیدی. دوباره دختری با نامزد، که برای نگهداشتنِ بچهها همراهِ مسافرت آمده — نقشی نزدیک به مستخدمه. تفاوتِ اصلی این است که همراهی با او کمتر است: «مرکز ثقل نیمه اول فیلم اونه»، اما فقط در نیمی از فیلم حضور دارد و اگر فیلم از خانهٔ او آغاز میشد و با او به شمال میآمد، وزنش مانندِ روحی میشد. با این حال هنوز سنگینترین مهرهٔ نیمهٔ اول است. طبقه کمی مدرنتر شده: مربیِ مهد بهجای مستخدمه، واژهٔ «مرسی» در زبان، روپوشِ گلدار و شلوار جین و کاپشن بهجای لباسهای کلاسیکتر و سنتیترِ روحی و نامزدش. دیدِ طبقاتیِ پررنگِ «چهارشنبهسوری» اینجا دیگر محور نیست؛ در دو فیلمِ اول همهچیز در طبقاتِ پایین میگذشت، در چهارشنبهسوری از طبقهٔ ضعیف واردِ متوسط میشویم و تماشا میکنیم، در «درباره الی» دیگر درونِ همان زندگی ایستادهایم، و در «جدایی نادر از سیمین» مسیر وارونه میشود: زندگیِ ما و ورودِ کسی از بیرون.
نکتهٔ دراماتیکِ کلیدی این است که الی نه فقط ناظر که واردِ قصههای زناشویی شده است. قصدِ تصاحب هست. جملهٔ کودک — «آمده بود که عاشقت بشود» — همان جابهجایی را نام میبرد: مستخدمه این بار از طبقهٔ خود فاصله گرفته تا عاشقِ کسی از درونِ درام شود. چهار زوج دوباره اینجاست: الی و نامزدش؛ منوچهر و نازی بهعنوانِ زوجِ اسپرتِ بیبچه و آرامکننده — و نازی خواهرِ احمد است، چنانکه در فیلمِ پیشین نیز نسبتِ خواهری در زوجِ مشابه بود؛ امیر و سپیده در جایِ مرتضی و مژده، با خشونتِ فیزیکی و وزنِ دراماتیکِ سنگینترِ سپیده؛ پیمان و شهره زوجی قدیمیتر با بچههای بزرگتر. یک نفر اضافه است: احمد.
تولدِ این شخصیتِ جدید مهمترین اتفاقِ میانِ دو فیلم است: بخشی جوان و تازهوارد که میخواهد آنیمایی را صاحب شود که نامزد دارد. اگر شخصیتهای درام اجزایِ درونیِ مؤلف خوانده شوند، درام میگوید حتی در حدِ تخیل و نوشتن نیز این تملک رخ نمیدهد؛ به محضِ آنکه آنیما بخواهد نامزد را رها کند و سویچ کند، میمیرد. دریا او را میبرد — چیزی ماورای طبیعی از اعماقِ ناخودآگاه، نه صرفاً ارادهٔ خودآگاهِ نویسنده. رابطهٔ سپیده و احمد لایهای پنهانتر هم دارد: اختلافِ سنیِ امیر و سپیده، همدانشگاهیبودنِ محتمل، جانفشانیِ سپیده برای احمد، و جملهٔ امیر وقتی عصبانی است — «تو یکی دیگر حرف نزن» — عمقی میسازد که تا ته فاش نمیشود. تمِ ازدواجِ ناموفق با عشقِ هدررفته در زیرِ آن، در «کنعان» پررنگتر است و اینجا فقط سایه میاندازد.
نیمهٔ اول: ساختِ آنیمای ایدهآل و تبرئهٔ پیشاپیش
در اوجِ نیمهٔ اول، همهٔ تلاش این است که الی ویژگیهای آنیمایی بیابد. هر عنصری که در زن جذاب تواند بود — به اضافهٔ بازیگر، بازی، کارگردانی و عناصرِ فیلمنامهای — در خدمتِ خلقِ آنیمای ایدهآل است. نامِ فیلم «درباره الی» است؛ دیالوگهای دیگران در نیمهٔ اول حسِ مثبت میسازند؛ خلوتِ او دیده میشود. پختهشدنِ کارگردان در این است که دیگر فقط به فیزیکِ هنرپیشه اکتفا نمیکند و هر المان را برای تمرکز بر شخصیت به کار میگیرد. ترانه علیدوستی در دو فیلمِ پیشین نیز نقشهایی داشته که نشان میدهد امیدِ کارگردان به پذیرشِ تماشاگر از این چهره بهعنوانِ موجودی که میشود عاشقش شد، برقرار است — همانطور که در «رقص در غبار» نسبت به باران کوثری، که تقریباً جز قیافهاش چیزی دیده نمیشود، باید حساسیتِ آنیمایی ساخته شود.
قضاوتِ شخصیِ تماشاگر دربارهٔ زیباییِ این یا آن بازیگر نباید جایِ تعریفِ دنیایِ فیلم را بگیرد. اگر کسی از پیش به بازیگری دلبسته باشد و نتواند ببیند که در این دنیا همان چهره ممکن است بهتدریج کریه شود، دنیایِ فیلم را با ذوقِ بیرون خلط کرده است. نشانهٔ درستخواندنِ الی این است که همان چهره در دو فیلمِ پیشین برای همراهیِ آنیمایی به کار رفته؛ پس اینجا نیز باید با تعریفِ خودِ اثر پیش رفت، نه با سلیقهٔ ازپیشساخته.
فیلم الی را تبرئه میکند، نه متهم. تماشاگر بیش از آدمهای درونِ فیلم دربارهٔ او میداند: خلوتش را دیده، مقاومت برای آمدن را دیده، ماهها خواستنِ جدایی و ولنکردنِ نامزد را شنیده. سپیده او را مجبور به ماندن میکند، ساکش را قایم میکند؛ مسافرت با شرطِ عدمِ مطرحشدنِ موضوعِ آشنایی آمده و شرط نقض شده است. وقتی برایش آواز میخوانند و کل میکشند و میگویند پیشِ احمد برود، ناراحت است؛ صحنهٔ نمکآوردن حسِ پشیمانی و گیر افتادن دارد. حتی صحنهٔ ماشین با احمد زیرِ فشارِ سپیده شکل میگیرد. فیلم طوری ساخته شده که حسِ گناهِ آلودهبودنِ کارِ الی به تماشاگر دست ندهد.
این تبرئهٔ پیشاپیش برای آن است که تهمتِ نیمهٔ دوم — بیمبالاتی، خیانت به نامزد، «معلوم نیست کی هست» — در تضاد با دانستههای تماشاگر بایستد و شرمِ مشارکت در قضاوتِ نادرست بسازد؛ درست همان سازوکاری که در «شهر زیبا» تماشاگر را در تهمت شریک میکرد. دو تهمت موازیاند: یکی بیمبالاتی نسبت به بچهها و سیاهکردنِ زندگیِ جمع؛ دیگری خیانت به نامزد. تماشاگر میانِ قهرمانِ نجاتگر و موجودِ سخیف نوسان میکند، در حالی که بیش از شخصیتهای فیلم میداند شوهرِ راست میگوید که مقاومت بوده و جدایی ماههاست موضوع است. حقِ کنارکشیدن از نامزدیِ آزارنده، در چارچوبِ خودِ فیلم، به او داده شده است.
احمد، آلمان و جانشینِ مدرنِ آنیما
احمد «مدرنترین موجود در این فیلمه»: از خارج آمده، آلمانی حرف میزند، «زنِ آلمانی داشته» و جدا شده. الی، ادامهٔ روحی، قرار است جانشینِ آن زنِ آلمانی شود. آدمهای جدیدی که در درامها تولید میشوند میتوانند وجوهِ تازهای از حیاتِ معنویِ مؤلف باشند؛ احمد جوانههای بخشِ مدرنترشدهٔ شخصیت است. مهاجرت، جایزهٔ برلین برای «درباره الی»، و بعدها تبدیلشدن به کارگردانِ سوگولیِ جشنوارهٔ برلین — در توازی با حمایتی که کن از کیارستمی میکرد — تصادفِ صرف از چند کلمهٔ آلمانی در فیلم نیست. نسبتی میانِ وجهِ مدرنِ زندگی و روحیه با فرهنگِ آلمانی مطرح میشود، چنانکه فضای ذهنیِ کیارستمی با آنچه فرانسویها میپسندند همخوان است.
فرهنگِ آلمانی در این خوانش با کمبودِ حسِ آنیمایی توصیف میشود: دیسیپلینِ سنگین، منطق، فلسفه و ریاضیات، هنرِ آبستره و کلاسیکِ منطقی، و سردیِ عاطفی در هنرِ مردمپسند. «آنیما حیات، حافظ حیاته»؛ مردی با آنیمای قوی بهآسانی حتی مورچه نمیکشد. خشونتِ نظاممند و آدمکشی ضدِ آنیماست. «فرهنگ آلمانی شهرتش به این است» که منطق و فلسفه و موسیقیِ کلاسیکِ ساختارمند در آن وزن دارد، نه عاطفهٔ پاپ. از همین رو عجیب نیست که کارهای فرهادی — که در آنها چالش با آنیما هست اما خودِ روحیهٔ آنیمایی جز در لحظاتی چون روحی غایب است — با ذائقهٔ آلمانی همصدا شود. در «درباره الی» آنیما برای آخرینبار تا جای ممکن خلق میشود و نابود میگردد.
بحرانِ میانسالی و تجدیدِ عشق نیز در همین قاب است. وقتی عشقِ مطبوع پروژکت نشده یا هدر رفته، تخیلِ عشقی تازه — بهویژه نسبت به دختری جوان با ویژگیهای آنیمایی — در مرد پدید میآید؛ در گذشتهٔ اجتماعی گاه با ازدواجِ مجددِ آشکار، امروز اغلب در درون. الی حدودِ بیستساله است؛ بخشِ جوانشدهٔ وجود میتواند با او ارتباط بسازد. این جنبش خصوصیِ عجیب نیست — اکثریتِ مردان در زندگیِ زناشویی به ایدهآلِ تخیلی نمیرسند — اما درام میگوید تحققِ آن ناممکن است. دو استراتژی پیش روست: یا زندگیِ تازه آغاز میشود، یا اگر نمیتوان، بهتر است آنیما نباشد تا اذیت نکند. در چهارشنبهسوری آنیما ناظر است و فشار میآورد؛ اینجا نزدیکشدنِ آگاهانهترِ احمد و الی، و غرقشدن در دریا، واقعهٔ ماورای طبیعی از اعماق است — مانعی درونی که رابطه را ناممکن میکند.
از نیمه به بعد، موضوع از بین رفتنِ آنیماست. دو نیمه از هر نظر دو فیلماند: آفتاب در برابرِ باران و ابر؛ دوربینِ آرام در برابرِ لرزش از لحظهٔ غرق؛ شادی، پانتومیم، خنده و رقص در برابرِ عصبیّت و دعوا. جوِ فیلم عصبی میشود، همه با هم درگیرند؛ بخشِ آرام و عاشقانهٔ آفتابی جای خود را به فیلمی بهشدت ناراحتکننده میدهد. امیر سپیده را میزند — خشونتِ فیزیکی آشکارتر از «چهارشنبهسوری» که در آن دستکم عذرخواهی و پنهانماندنِ بخشی از خشونت بود. این تندیِ بیشتر، خود نشانهای از نزدیکشدن به لحظهٔ حذفِ عنصرِ تلطیفکننده است.
سندِ فقدان: آشوب، تهمت، و فروپاشیِ ارزشِ اجزا
نیمهٔ دوم را میتوان سندی روانکاوانه دربارهٔ بلایی خواند که پس از حذفِ آنیما بر سرِ روان میآید. یک خط از مصاحبهٔ برلین نطفهٔ تصویری را فاش میکند: مردی کنارِ دریا که همسرش غرق شده و منتظر است آب جنازه را بیاورد. اگر کسی در خواب مردی را کنارِ دریا ببیند که زنش غرق شده، پیام این است که آنیما از بین رفته و باید با جنازهاش روبهرو شد. همان تصویر در صحنهٔ چهار مرد کنارِ دریا، وقتی بحث میشود به خانواده بگویند یا نه، و احمد کنارِ آب میایستد، تثبیت میشود: همهٔ آن مردان یک نفرند، وجوهِ یک روان در برابرِ فقدان. «این تصویر مرکزی این فیلم» بنا به همان سرچشمه است؛ بقیهٔ درام پیرامونش شکل گرفته. تصویر میتواند روایتِ مرگِ رخداده یا هشدارِ مرگی در راه باشد؛ از نظرِ تحلیل چندان فرق نمیکند. کلِ فیلم در یک کلمه «شرح مرگ آنیماست».
از لحظهٔ مرگ، هرچه لطافت بود میرود. تمهای همیشگی بازمیگردند: قضاوتِ نادرست، «تهمت ناموسی به کسی که پاکه». آدمها — جز احمد — بد میگویند؛ وقتی میفهمند نامزد داشته، واکنشها تندتر میشود. پیمان بیش از همه بد میگوید؛ شهره میگوید چقدر عجیبوغریب است. دانشجویانِ حقوق بودنِ جمع، فضای قضاوت و دادگاهِ بالقوه را تشدید میکند — در کارهای فرهادی تقریباً همیشه قاضی و دادگاه هست، و اینجا کنارِ دریا همان کلنجارِ قضایی در جریان است.
فقدانِ آنیما اولین اثرش را در بیارزششدنِ همهٔ اجزا میگذارد. اگر عشق نباشد، دانش و منطق و موفقیتِ اجتماعی نیز محترم نمیمانند. پس از «فقدان آنیما، هیچکدوم این موجودات دیگر موجودات باارزشی نیستند». نیمهٔ دوم صرفِ خردکردنِ آدمهاست: نازی اولین حرفِ زشت را میزند — نترس، الیه، یعنی پسرِ تو نیست پس کمتر بترس؛ پیمان منفور میشود؛ امیر میزند؛ سپیده خرد میشود — کسی که خواستههایش را تحمیل میکند، دربارهٔ ویلا دروغ میگوید، ساک را قایم میکند و دو دقیقه بعد از اصرار به ماندن، الی غرق میشود؛ خودش میگوید کاش گذاشته بودم برود. سمپاتی به نامزد نیز میمیرد. در نیمهٔ اول همه بهسامانتر بودند؛ پس از فقدان، هیچکدام محترم نیستند.
آشوب هم در روابط است هم در منطقِ خودِ فیلم. دقایقی از بیخودی و دلخوریهای بیمنطق که در کارهای فرهادی شاخصاند، هم نتیجهٔ دراماتیکِ حذفِ آنیما در داستاناند هم نشانهٔ بحران در درونی که درام از آن میتراود. انکارِ عشق ممکن است درد را کم کند، اما زندگیِ خانوادگی را سامان نمیدهد؛ وقتی ارزشِ زن و امکانِ عشق انکار شود، همان اپسیلونِ رابطهٔ عاشقانهٔ باقیمانده نیز میمیرد و راه برای درگیریِ بیشتر باز میشود. پروژکشنِ آنیما در گذشته — معشوقی واقعی که نتوانستهاند با او بمانند — انرژیِ بیشتری میگیرد چون جزئیات و شناخت دارد؛ بدونِ آن، هوایِ آنیمای تخیلی انرژیِ کمتری میبرد. در هر دو حال، عواقبِ سرخوردگی در نیمهٔ دوم به فاجعه میرسد.
پرسونا، دروغ، و نامِ فیلم بهمثابه نظرِ دیگران
از یونگ اگر بپرسند فقدانِ آنیما چه میکند، پاسخ به زوجِ کهنالگویی برمیگردد: آنیما و آنیموس مولدِ دنیایِ درونی و خلوتاند؛ پرسونا مولدِ وجهِ بیرونی. «فقدان آنیما افراط تو پرسونا میآورد». آدم بهشدت در جمع زندگی میکند و آنچه دیگران میبینند و فکر میکنند برایش مهم میشود. برعکس، اغراق در آنیما — عاشقی — رسوا میکند: شیخ صنعان و زنار، بیاعتنایی به مرید و مردم. پس انتظار میرود کسی که آنیمایش تضعیف شده برای دیگران زندگی کند، کارها را بکند یا نکند تا مردم چیزی نگویند. واژهای چون مردم چیزی نگویند در بسیاری فرهنگها اینقدر محور نیست؛ اینجا هست.
دروغ در کارهای فرهادی را نباید فقط المانِ اجتماعیِ اینکه جامعه زیاد دروغ میگوید دانست. لایهای عمیقتر هست. افراط در محکومکردنِ دروغ — تا آنجا که خلاصهکردنِ اطلاعات یا یک کلمهٔ نادقیق فاجعه شود — وسواسگونه است. در «جدایی نادر از سیمین» حتی دروغی که از سرِ حوصلهنشدنِ توضیحِ طولانی است، به علامهحسنی بدل میشود. پلهپله از «شهر زیبا» که دروغ در آن فراوان است اما قضاوتِ اخلاقیِ سنگین ندارد، به حالتی میرسیم که کوچکترین انحرافِ کلامی سیل میآورد. آدمِ فاقدِ آنیما بسیار دروغ میگوید، نه فقط در کلام: زندگیاش دروغ است، تظاهر میکند، خلوت شکسته یا تحتِ فشار است، در حضورِ جمع مدام نقاب میزند.
نتیجه از نظرِ روانی سایه است: دروغگوییِ عمیق را نمیپذیرد، دشمنِ صورتِ ظاهریِ دروغ میشود، خود را راستگوترین میسازد و دیگران را متهم میکند. نیمهٔ دوم عملاً همین است: آدمها به بخشِ بیرونیِ خود میاندیشند. سپیده به این فکر میکند که درباره الی چه فکر میکنند. نامزد بیش از زنده یا مردهبودن، میپرسد گفت نامزد دارم یا نگفت. برای ناظرِ بیرونی شنیع و غیرقابلتحمل است؛ در دنیایِ فیلم، اگر زندگی و مرگ فرعِ نظرِ مردم باشد، همان منطقِ درونی برقرار است. عنوانِ فیلم از همینجا میآید: نه دربارهٔ خودِ الی، که دربارهٔ اینکه چه فکر میکنند دربارهٔ او — و تماشاگر نیز در همان دامِ قضاوت میافتد.
تصویرِ دوگانگیِ ظاهر و باطن پیش از این نیز بوده. الی در جمع لبخند میزند برای رضایتِ دیگری، در حالی که درونش چیز دیگری است — وقتی نمیگذارند بلیت بگیرد و سپیده با خوشخیالی دست تکان میدهد. فاصلهٔ خلوت و بروزِ اجتماعی زمینهٔ تعارض و کوچکشدنِ سهمِ زندگیِ درونی است. تعادل میانِ آنیما و پرسونا مطلوب است: هم به جلوهٔ بیرونی اندیشیدن، هم تعهدِ شدید به درون. وقتی خلوت بمیرد، همهچیز نمایش میشود و نمایش، دروغِ مداوم است.
پیشبینیِ مسیر: از مرگِ آنیما تا دختر بهجای زن
دیدنِ «درباره الی» پیش از «جدایی نادر از سیمین» وحشتی معقول برمیانگیزد: اگر نیمهٔ دوم اینگونه باشد، انگار آنیما کشته شده؛ تا وقتی زنده بود فیلمها پر از خشونت و التهاب و تلخی بودند، حال فیلمی در راه است که از آغاز آنیمایی در آن نمیزید. کسی که از عشق ناامید میشود جایگزین میجوید: هنر، موسیقی، نثارِ عشق به فرزندان — پدیدهای در ایران رایج — یا خدمت به دیگران؛ و اگر هیچکدام نباشد، ممکن است موجودی وحشتناک شود. بهترین امید، یافتنِ جایگزین برای آنیماست.
نشانهای در خودِ «درباره الی» مسیر را نشان میدهد. در چهارشنبهسوری وقتی زن و شوهر دعوا میکردند، روحی آنجا میایستاد و عنصرِ آنیمایی را تشدید میکرد. اینجا در اوجِ دعوای امیر و سپیده، بچه ظاهر میشود و نگاه میکند. حسِ مرد نسبت به دختربچه بخشی از همان حسِ آنیمایی را حمل میکند؛ نگرانی از آسیبپذیریِ کودک جانشینِ فشارِ عشقِ زنانه میشود. در «جدایی نادر از سیمین» این عنصر بسیار قوی است: عشقی به زن تقریباً نیست و محور، رابطهٔ پدر و دختر است — «آنیما تبدیل شد به از زن تبدیل شد به دختر». عطوفتِ مرد به زنِ بیچاره دیده نمیشود؛ کلمهای ساده چون «نرو» یا آوردنِ او به خانه ممکن نیست، چون حسی که باید وادار به حرکت کند دیگر نیست.
«درباره الی» به «چهارشنبهسوری» چسبیده است؛ ترتیبِ تماتیک همین است. وقتی آنیما انکار شود، کار به آنجا میکشد که حتی عشقِ نوجوانی نیز مزخرف شمرده شود و همدلی با چهرهای از جنوبِ شهر به افشایِ کلاشی بدل گردد — تهمتی وارونه در فیلمی دیگر. هستهٔ این جلسه همان است: نیمهٔ اول ساخت و نمایشِ آنیماست؛ نیمهٔ دوم سندِ مرگِ او، تورمِ پرسونا، دروغِ زندگی و کلام، و آشوبِ منطقی و اخلاقیای است که هم در درام دیده میشود هم بهعنوانِ اثرِ روانیِ فقدان فهمیده میشود؛ و از دلِ همان فقدان، مسیرِ فیلمِ بعد — جایگزینیِ دختر بهجای معشوق — از نظرِ نظری قابلِ حدس است. دیالوگِ روان و دوربینِ ناپیدا، در نهایت، پوششِ فنیِ همان شکافِ درونیاند: آنچه در نیمهٔ اول میدرخشد، در نیمهٔ دوم بیآنیما به التهابِ پوچ و وسواسِ نظرِ دیگران بدل میشود.
→ متنِ کاملِ این جلسه