در این جلسه فیلم جدایی نادر از سیمین از زاویه اطلاعات دراماتیک، تصعید آنیما و وزنه دراماتیک شخصیتها بررسی میشود. پرسونای متورم، شرم مادر و نیازهای زن و مرد در نسبت با نظریه یونگ و فروید طرح میگردد. مضامین مهاجرت، سنت و قصاص در لایه اجتماعی فیلم دنبال میشود.
باشه بگذارید همینجوری باشه. خب حالا به هر حال من با توجه به اینکه سهشنبه هفته آینده هم عاشوراست دیگر احساس کردم اگر یک جلسه فوقالعادهای نذاریم فاصله بین آن جلسه قبل تا جلسه بعد ۲ ماه میشود. واسه یک جلسه تعطیلی و خودم هم دیگر احتمالاً شما که یادتون نمیمونه که من چه گفتم، خودم هم یادم میرود که داشتم چه میگفتم.
حالا به هر حال این جلسه لااقل میخواهم فعلاً این را به عنوان، الان میخواهم تصویب بشود این به عنوان اه جبران آن جلسه برفی هست. این جلسه قبلی مجاز بود چون مسافرت بودم خب به هر حال پیش میآید. کمتر احساس گناه بکنم که اه جلسه را آنجوری در واقع تعطیل کردم.
خب من اه خیلی نمیخواهم تکرار کنم چیزهایی که در جلسه قبل گفتم ولی باز میخواهم سنت را رعایت بکنم یک چیزی در مورد اه خوبیهای این کارهای آقای فرهادی بگویم. من شخصاً از این فیلم جدایی نادر از سیمین به هیچ به دلایل نامعلوم از این صحنههای از این صحنه اولین حضور راضیه خانم و دخترش در خانه اینها خیلی خوشم میآید.
دلیل موجهای هم ندارم. همینطوری به نظرم خیلی خوب دراومده. بعد سکوتی که هست اه حالا کل اتفاقهایی که میافته، من مخصوصاً این را حالا دارم نشان میدهم. مثلاً اینجور صحنههای اضافهای که اینجا هست، این اه فکر میکنم تنها صحنهای تو این فیلمه که یک جور سعی شده یک خورده ما با این بچه نزدیک بشویم.
یک تصاویری را از چشم بچه میبینیم. کلاً خوب دراومده دیگر. من هیچ دوست ندارم که الان بگویم که خوبیش چیست. خراب میشود اگر توضیح بده آدم. اه من علت اینکه دارم این را نشان میدهم این نیست که بگویم من از این صحنهها خوشم میآید.
اه باز حالا یک نکته خیلی کوتا در مورد اینکه چرا خوشم میآید اینکه یک حس زندگی در این صحنهها هست که فقط تو فیلمهای آقای فرهادی کمه. معمولاً حس خوبی آدم نمیگیره خیلی در اکثر صحنهها که متشنجان و مشکلدارن. به هر حال من علت اینکه دارم میگویم این است که واقعاً استادی آقای فرهادی اه در اه انتقال اطلاعات را یک خورده قبلاً بهش اشاره کردم بگویم.
اطلاعات مهم در سینما
بگذارید اول یک سوال بکنم کی یادشه که تو این فیلم ما کی و چگونه میفهمیم که راضیه خانم بارداره؟ همینجا میفهمیم. ۱۰۰ تا فیلم باور کنید من حاضرم الان همینجوری رندوم برداریم، ۱۰ تا فیلم ایرانی برداریم که قرار باشه ما بفهمیم که یک نفر بارداره.
یا آنقدر مثلاً بارداره که در همان نظر اول معلوم است که بارداره یا هم اینکه یک نفر باید بپرسه که بعد بگوید که نه من باردارم مثلاً.
من اه علت اینکه این وسوسه شدم که این صحنه را نشونتون بدهم این است که یک فیلمی اه به اسم خانه روی آب هست مال آقای فرهادی این فیلم را ببینید. ببینید اینفورمیشن چگونه به شما منتقل میشود.
همهاش در دیالوگه. مثلاً بله آن موقع که من مثلاً فرض کنید رفتم به اصرار من مثلاً رفت سونوگرافیجنین کردی بعد یک طوری شد که دیگر نمیتونی بچهدار بشی بعد آن هم میگوید بله من مثلاً ناراحتم.
کلاً همه فیلم را نگاه کنید این مجموعه زیادی از چیزهایی که قرار است ما بفهمیم را همینجوری به همدیگر میگویند و ما از روی اینکه اینها دارند به همدیگر میگویند میفهمیم. من زیبایی این صحنه که شما قرار است که بفهمید که این زن بارداره هیچ دیالوگی وجود ندارد و واقعاً طوری این اطلاعات به شما منتقل میشود که سمپاتی پیدا میکنید نسبت به باردار بودن این.
این لحظهای که این بچهه میآید سرشو میگذارد آن مثلاً لگد زدنشو گوش بده، لبخندی که مادره میزنه، خوشحالی که بچه از اینکه در شکم مادرش مثلاً یک چیزی زنده هست، همه اینها به شدت فقط مسئله انتقال اطلاعات نیست. ما را نسبت به اینکه این زن بارداره و بچهای که تو شکمشه یک جوری سمپاتی میکند و این در فیلم خیلی مؤثره.
و فوقالعادهست. من همینجوری بدون شرح این صحنه را یک بار ببینید. بازی خیلی خوبی که اینها میکنند حتی بچه. کافیه دیگر برای اینکه و ببینید چگونه هم این صحنه قطع میشود. یک چند ثانیه است الان کلش مثلاً ۳۰ ثانیه است.
اینجوری قطع میشود. که پدره میآید از جلوی تصویر رد میشود و بدون اینکه هیچ تلاشی بکنیم که مثلاً فرض کنید این ماجرا یک جوری کات بشود خود به خود با یک موضوع مهم و تمام این فیلم همینطوره.
یعنی واقعاً پر از وقایعی که اتفاق میافتن تو در تو، اطلاعاتی که به ما میرسد و همهاش هم یک جوری اطلاعات حساسیه. شما گاهی یک فیلم میبینید نیم ساعت میگذره احساس میکنید که اگر نیم ساعت هم پا شده بودید رفته بودید بیرون میاومدید هم چنین خیلی چیزی از دست نمیدادید.
ولی اینجا تو هر یک دقیقهاش دو سه تا اطلاعات مهم چیز رد و بدل میشود. من یک بار یادمه یکی از این منتقدای مجله فیلم یک مقالهای نوشته بود در مورد سینمای هند یک حرف بامزهای زده بود گفته بود یکی از ویژگیهای سینمای هند این است که شاید این را من به مناسبت دیگهای هم گفته باشم تو همین شاید حتی تو جلسات فرهادی حالا یادم نیست من خیلی یادم نمیمونه که چیها را گفتم چیها را نگفتم. خیلی چیزها را یادداشت میکنم نمیگویم. بعضی چیزها را هم یادداشت نمیکنم میگویم.
تکرار اطلاعات مهم
این است که خیلی ریمایندر هم ندارم که بتوانم مراجعه کنم بهش که به هر حال این گفته بود تو سینمای هند هیچوقت یک اطلاعات مهم یک بار گفته نمیشود. همیشه چند بار گفته میشود.
برای اینکه کارگردان روی این حساب میکند که ممکن است تماشاگر دفعه اول رفته باشه مثلاً بچه را برده باشه دستشویی، دفعه دوم رفته تخمه بخره. خلاصه اگر خیلی اطلاعات مهم است حتماً باید یک سه چهار بار گفته بشود که مطمئن بشویم همه بودن و همه فهمیدن.
شما اینجوری بخواهید شما یک بار بلند شید بروید یک تخمه بخرید کل فیلم فرهادی را دیگر از دست دادید. برای اینکه حتماً تو این دو دقیقهای که شما نیستید یک مجموعه اطلاعاتی که مهم است و در آینده مثلاً یک جوری برای فهم فیلم ممکن است حیاتی باشه را از دست میدید. خب من دوست داشتم که این صحنههای جالب را ببینید.
مخصوصاً تا همینجاش که پدر بلند میشود این فقط این مادر و دختر تو این خانه که وارد میشوند به نظر من خیلی جذابه و خوب از آب دراومده حالا هم از نظر کارگردانی، صدابرداریاش، نمیدانم بازیهایی که اینها دارند میکنند همهاش خوب است. حتی میگویم بچه هم خوب بازی میکند واقعاً. این صحنه فوقالعاده طبیعی و خوب دراومده.
خب برویم سراغ من یک چند دقیقه مختصر فقط یادآوری بکنم که جلسه قبل طبق معمول رفتیم سعی کردیم در مورد اینکه این جنبههای خودآگاه هستند چیست یعنی اگر بخواهیم از قصد مؤلف مثلاً صحبت بکنیم چه میتوانیم در مورد فیلم بگیم؟ یک خودآگاه هستند. چیست یعنی اگر بخواهیم از رقص مؤلف مثلاً صحبت بکنیم چه میتوانیم در مورد فیلم بگیم؟ یک مقدار تکرار بکنم.
من تأکیدم تو جلسه قبل این بود که اگر شروع و پایان فیلم را در نظر بگیری، به نظر میآید که شروع و پایان در خدمت این است که یک پرسشی مطرح بشود. آن هم همان سؤالیه که در واقع سیمین میپرسه که آیا اینجا جای مناسبی برای بزرگ کردن بچهها هست یا نه؟ سؤال این است که مهاجرت بکنیم، نکنیم؟
مخصوصاً با تأکید اینکه برای آن دختری که مثلاً در مراحل رشد و بلوغ خودشه، آیا زندگی کردن اینجا مناسبه یا نه؟ این شروع و پایان یک جوری به هر حال را فیلم تأثیر میگذارد که ما فیلم را یک مقدار از این زاویه نگاه کنیم. قطعاً این شروع و پایان خودآگاه تنظیم شده و یک چنین جهتی را به فیلم میدهد.
معنایش هم این نیست که تمام فیلم در خدمت همین باشه. شما میتوانید به راحتی بگویید که آقای فرهادی طبق معمول مسائل خاص خودش را مثل حساسیت روی دروغ گفتن و نمیدانم قضاوت کردن در مورد دیگران و اینها هم در فیلم هست و میتوانید یک جوری دیگر هم به فیلم نگاه کنید.
مثلاً به اگر شروع و پایان را مثلاً بگذارید کنار، شاید مسئله اختلاف در خانواده و جدای از مسائل اجتماعی یک خورده پررنگتر بشود. به هر حال چیزهای دیگر هم میشود گفت.
پیشزمینه فیلمهای فرهادی
من خیلی چون حالا اصراری ندارم که جنبههای خودآگاه فیلم را دیگر تا تهش مثلاً برویم و صحبت بکنیم، فکر میکنم فیلم به غیر از جنبههای اجتماعی، قطعاً یک جنبههای قضاوتهای اخلاقی هم در مورد مثلاً فرض کنید دروغ و اینها هم دارد که خیلی جای بحث کردن ندارد.
با توجه به اینکه قبلاً در مورد بقیه فیلمها این چیزها را دیدیم. من میخواهم امروز شروع بکنم یک خورده در مورد آن بحثهای آها اینکه مثلاً در مورد آن مسائل اجتماعی من دفعه قبل به اندازه کافی فکر کنم صحبت کردم که روی چه چیزهایی تأکید میشود.
بسته به اینکه دختر چه آسیبهایی دارد میبینه، اینکه ما اینجا در یک جامعهای داریم زندگی میکنیم که مردم را دروغگو بار میآره، در یک جامعهای زندگی میکنیم که قانون وجود نداره، اعمال نمیشه، وجود دارد ولی اعمال نمیشه، اجرا نمیشه، در جامعهای داریم زندگی میکنیم که اختلاف طبقاتی به یک حد خطرناکی رسیده، روی این به شدت دارد تو این فیلم تأکید میشود.
یا مثلاً فرض کنید یادم نیست دیگر ولی من حقیقتش جلسه قبل روی چه چیزهایی تأکید کردم با توجه به بله آفرین بله. مسئله عدم امنیت شاید مهمترین مسئلهای که برای دختر پیش میآید این حس عدم امنیته که تو این فیلم یک جوری به همان مسئله اختلاف طبقاتی و خطرناک شدن شکاف زیادی که در جامعه وجود دارد مربوط میشود. بعد در مورد مسائل اخلاقی هم اشاره کردم دیگر.
شما فقط یک چیزی من گفتم میخواهم روش دوباره تأکید کنم. اگر شروع و پایان فیلم را کلاً حذف کنید، فیلم را از اونجایی نگاه کنید که سیمین دارد میرود تا جایی که قبل از دادگاه، دادگاه آخر فیلم، فکر میکنم راضیه خانم خیلی پررنگ میشود. برای خاطر اینکه آن عمل نهاییش که دروغ نمیگوید خیلی در واقع پررنگتر میشود و حالت قهرمانانه پیدا میکند.
من دفعه پیش در مورد این بحث کردم که با توجه به اینکه این فیلم بعد از درباره الی ساخته شده و ما آن فیلم را دیدیم و آن فیلم اینجوری تمام میشود و قهرمان فیلم دروغ میگه، این لحظه مهمی است.
یعنی این را نباید از ذهنتان دور بکنید که اینجا یک جور حس مثبت نسبت به کاری که راضیه خانم میکند وجود دارد و این هم جزو چیزهای خودآگاه فیلمه.
یعنی به هر حال این مسئله دروغ گفتن، نگفتن، اینکه از همه منافع خودش آدم بگذره ولی حاضر نشود که قسم دروغ بخوره، این نکته مثبتیه. یعنی یک بار اخلاقی مثبتی نسبت به یکی از شخصیتها دارد که قطعاً کارگردان هم در آن سهیمه. حالا من یکی دو جا همینجوری با دوست و آشناها صحبت میکردم میگفتند که این خیلی ارزشمند نیست برای خاطر اینکه یک جوری جنبه اخلاقی ندارد.
مثلاً تلفن میزند میپرسه. به نظر من این خیلی مهم نیست که حالا منشأ اینکه این کار را انجام میدهد چیه، تا چه حد مثلاً در آن تو وجودش درونی شده یا نشده، بالاخره این کار را انجام میدهد دیگر و چون حساسیت مشابهی تو فیلم درباره الی وجود داشت، این بالاخره یک نکته مثبتی هست تو فیلم که در پایانش یکی از قهرمانهای فیلم حالت بسیار بسیار شدیدتر و حساستری از وضعیتی که سپیده در فیلم درباره الی تصمیم میگیرد که دروغ نگه.
وضعیت خانواده و امتناع
آنجا واقعاً خیلی موقعیت یک جورهایی آبکیه یعنی حالا دروغ بگوید نگه اصلاً نه سوال مهمی است نه اگر جواب مثبت یا منفی داده بشود اتفاق خاصی میافتد ولی اینجا واقعاً زندگی این خانواده میتواند از نظر مثلاً مسائل اقتصادی نجات پیدا بکند یا نکند و میبینید که خود راضیه خانم میگوید من دیگر چگونه اینجا تو این خانه زندگی کنم یعنی مثل اینکه این امتناع که میداند که امتناع کردنش از اینکه این قصه را به خودش زندگیشو دارد میپاشه ولی با این حال نه فقط مسائل اقتصادی اصلاً کل نظم زندگیشون با این کاری که این میکند از بین میرود آگاهه و در عین حال این کار را انجام میدهد.
اینها چیزهایی بود که من دفعه پیش روش بیشتر در واقع تاکید کردم. ولی برویم سراغ آن لایههای ناخودآگاه. شما وجود در واقع لایههای ناخودآگاه که همیشه مبرزه آن هم مخصوصاً در کلاس روانکاوی و فرهنگ جای دیگر ممکن است مبرز نباشد اینجا ما پیشفرضمون این است که حتماً لایههای ناخودآگاهی وجود دارد.
ولی حالا اگر مبرز فرض نکنیم و اگر بخواهیم یک نشانههایی بگیریم از اینکه لایههای ناخودآگاه را بخواهیم پیدا بکنیم خب یک راه خوبش این است که شما در واقع من قبلاً هم از این بحثها کردم که چگونه به لایههای ناخودآگاه نزدیک میشین.
یکیش این است که جاهایی که به نظر میرسد شما وقتی یک تم اصلی را تشخیص میدید ولی ساز مخالفی در فیلم زده میشود یک چیزی خوب درنمیاد. اینها نشاندهنده به هر حال وجود یک تاثیرات ناخودآگاهه. وقتی فیلم یکدست نیست در یک جهت خاصی حرکت نمیکند به نظر میرسد که میخواهد یک چیزی بگوید ولی یک چیز دیگهای دارد میگوید.
من الان یک جور دیگهای که میشود لایههای ناخودآگاه را پیدا کرد با توجه به موقعیتی که الان موقعیت خوبی که الان داریم یعنی همه فیلمهای آقای فرهادی را در موردش بحث کردیم این است که شما همیشه میتوانید در کارهای یک هنرمند دنبال تمهای تکراری بگردید.
وجود تمهای تکراری که حالت به صورت وسواسی هی وارد میشوند نشان میدهد که یک فعالیتهای خارج از مثلاً احتمالاً یک فعالیتهای خارج از خودآگاهی در خلق اثر در واقع نقش دارد.
شما به راحتی میتوانید تمهای تکراری که در فیلمهای آقای فرهادی بوده را آنجا پیدا بکنید. وجود دادگاه و بسیار پررنگ بودن مسئله قضاوت و دادگاه تو این فیلم در تو همه فیلمهای آقای فرهادی دادگاه هست. در رقص در غبار هست، در شهر زیبا هست.
شهر زیبا که اصلاً مسئلهاش مسئله قصاصه، مسئله حقوقی در مرکز فیلم قرار دارد. آنجا مسئله طلاقه بالاخره میروند دادگاه. بعد در فیلم درباره الی دادگاهی وجود ندارد ولی شما میبینید که همه آدمهایی که آنجا کنار دریا هستند اینها وکیلن و یک جوری در مسند قضاوت میشینن.
شاید تنها جایی که صحنه دادگاهی نداریم چهارشنبهسوریه که در واقع ما ایم که همیشه ما در مسند قضاوت که هستیم ولی در چهارشنبهسوری به هر حال تنها جاییه که ما اصلاً صحنه دادگاهی به آن شکل نداریم. درباره الی به نظر من وکیل بودن آن آدمها حقوق خوندنشون کاملاً حس اینکه در مسند قضاوت هستند را در خود فیلم دارد.
شهر زیبا و کشتن
اینجا که دیگر اصلاً همهاش دادگاهه دیگر یعنی شما هم دادگاه طلاق داری هم دادگاه قصاص داری یعنی هم آن چیزی که در فیلم اول بود به آن مناسبت رفته بودن دادگاه را دارید هم فیلم دوم که شهر زیبا به دلیل کشتن یک نفر هر دو تا دلیل دادگاه رفتن فیلمهای اول و دوم اینجا هست.
باز مسئله دروغ گفتن و اینها هم که تم با توضیحاتی که من در جلسات درباره الی دادم یک تم خیلی خودآگاهی به نظر من نیست و وجودش اینجا باز در واقع یک لایههای ناخودآگاهی را نشان میدهد که حالا من این را خود در موردش صحبت میکنم.
کتک خوردن زنا، دماغهای خونآلود و از همه مهمتر این تم دیگر بیش از اندازه تکرار شدن اینکه یک مستخدمی راه میافتد همه فیلمهای آقای فرهادی اینجوری درامش شکل میگیرد که یک مستخدمی باید بیاید در یک خونهای و یک بلایی سرش بیاید.
حالا در فیلم چهارشنبهسوری مستخدمی میآید در واقع مثلاً فرض کنید نظافت و جمع و جور کردن آنهایی که نامرتبه و بلایی که سرش میآید این است که با یک وضعیت وحشتناک، اختلاف وحشتناک خانوادگی و خیانت و اینها مواجه میشود که برایش خوشایند نیست ولی چهارشنبهسوری این شکلی نیست که این آدم خیلی آسیب ببیند.
پایانش یک طوریه که آدم احساس میکند چندان آسیب ندیده. حالا یا آسیب دیده بلافاصله اثرش تو زندگیش پیدا نشده. ممکن است بعداً فکر کنید که این اتفاق میافتد. در درباره الی این دفعه یک کسی برای بچهداری به یک معنایی حالا در ظاهر حداقل آمده نقش مستخدم را دارد.
برای خاطر اینکه مربی مهد کودک، حالا کلمه مستخدم به کار بردن برای مربی مهد کودک جالب نیست ولی به هر حال در یک لول پایینتری از بقیه انگار قرار دارد و این دفعه که اصلاً منجر به مرگش میشود یعنی آسیبی که میبیند مردنیشه.
این دفعه هم یک کسی، یک مستخدمی برای اینکه پدر قهرمان اصلی را در واقع نگه دارد میآید و بلایی که سرش میآید این است که سقط میشود بچهاش.
من اگر بخواهم این تمها را حالا من از همین الان شروع بکنم شباهتها را که داریم میبینیم تفاوتها را هم بگوییم. من یک تفاوتی را روش تأکید کردم، تفاوت حوزه آقای فیلمهاست در مورد همراهی با این سه تا شخصیت. یعنی در چهارشنبهسوری ما همراه روحی وارد آن خانه میشویم.
در درباره الی همه را با همدیگر میبینیم. اینجا برعکس. ما تو آن خانه هستیم و بعداً در واقع آن مستخدم وارد میشود. در واقع مرکزیت و نگاه ما از مستخدم یک جوری دارد منتقل میشود به سمت آن خانوادهای که حالا برایشان کار انجام داده میشود.
در درباره الی یک حالت تعادل وجود دارد ولی اینجا برخلاف چهارشنبهسوری در واقع ما مستقر میشویم یک جایی در همان طبقه متوسط و این مستخدم بعداً به عنوان یک موجود خارجی، کاملاً هم فرعیه دیگر.
یعنی شما شخصیتهای اصلی فیلم جدایی نادر از سیمین، نادر و دخترش و سیمین و اینها این جمع هستند. آن خانواده سه نفر حالت فرعی نسبت به اینها دارند. بعد تفاوتهایی که شما اینجا میبینید این است که تو چهارشنبهسوری یک جوری یک نامزدی وجود دارد و قرار است که این مستخدم به زودی ازدواج کند.
در درباره الی اوضاع یک خورده فرق کرده.
جدایی در برابر ازدواج
مدتهاست که انگار یک ازدواجی صورت گرفته و حالا یک جوری در فکر جداییه در حالی که در جدایی نادر از سیمین دیگر کاملاً ازدواج کرده بچهام دارد. بنابراین آن شخصیته همینجور من یک بار این را گفتم یعنی بچهها تو فیلم فیلمهای آقای فرهادی بزرگ میشوند.
این مستخدم هم یک جوری بزرگ شده دیگر. حالا مثلاً از یک آدمی که تازه دارد ازدواج میکند به یک کسی که دو سه ساله که ازدواج کرده یک جورهایی بعداً به یک کسی که ازدواج کرده و بچه دار شده تبدیل شده.
در چهارشنبهسوری نگاهی به این در چهارشنبهسوری درباره الی من به شدت تأکید کردم که این موجود از نظر روانی یک جوری نماینده مثلاً آنیماست. یعنی موجودی که میتواند مورد در واقع عشق باشه. در درباره الی هیچ حس تساهلی نسبت به درباره الی وجود درباره روحی وجود ندارد و به همین دلیل هم هست که سالم میماند.
در درباره الی حس تساهل وجود دارد یعنی قرار است که یک کسی از این آدمهایی که آنجا هست باهاش مثلاً عاشقش بشود به قول آن بچه و باهاش ازدواج بکند در حالی که حالا این یک نیمه پنهانی دارد که ما نمیبینیم و همین یک جوری از لحاظ مثلاً معادلات ناخودآگاه باعث مرگش میشود. در جدایی نادر از سیمین هم کاملاً این شکلیه که دیگر این موجود اصلاً ازدواج کرده دارم تفاوتها را میگویم.
ازدواج کرده بچه دارد و حس عاشقانه اصلاً نسبت بهش وجود ندارد. شما نمیتوانید بگویید که راضیه خانم آنیماست. اصلاً این فرمی آدم نگاه نمیکند بهش. به دلیل اینکه شوهر داره، بچه داره، بارداره اصلاً شما یک مردی مثلاً فرض همینجوری نگاه کردن به یک زن باردار خب طبیعی است که آن حس آنیمایی را حس عشق به طور متداول را ایجاد نمیکند.
تمام مؤلفههایی که سیمین راضیه خانم دارد اینجوری است که نمیشود بهش به عنوان مثلاً یک معشوق نگاه کرد و این تفاوت عمدهایه که در واقع این شخصیت در این فیلم دارد و خیلی خیلی به نظر من معنیدار و درست است نه لزوماً خودآگاهانه اینکه دیگر ترانه علیدوستی برای این نقش انتخاب نشده یعنی تمام انیمههای فیلمهای آقای فرهادی تو شهر زیبا، چهارشنبهسوری همیشه هنرپیشهای که نقش انیمه را بازی میکرد نقش معشوق را بازی میکرد ترانه علیدوستی بود و دقیقاً اینجا نمیخورد ظاهراً همانطوری که من شنیدم پیشنهاد اول برای بازی راضیه خانم ترانه علیدوستی بود یعنی اولین بار که قرار شد این فیلم ساخته بشود باز دوباره قرار بود ترانه علیدوستی بازی کند.
حالا حس درست آقای فرهادی که نمیخوره که این نقش را بازی بکند باعث شد که داد به یک نفر دیگر و چه خودآگاهانه بوده چه ناخودآگاه بوده درست است دیگر نباید چون این دیگر ادامه آن نقشهایی که ما قبلاً میدیدیم از این جهت نیست قرار نیست که مثلاً خیلی مورد علاقه آدمها به آن معنا قرار بگیرد وقتی داریم فیلم را میبینیم خب من همینجا همینجا بگذارید من این نکته اساسی را بگویم که اگر تحلیلهایی درباره الی یادتون باشه شما باید انتظار داشته باشید که دیگر انیمهای تو این فیلم نباشد دیگر یعنی من انتظار ندارم دیگر ترانه علیدوستی مانندی در فیلم آقای فرهادی فیلم.
ترانه علیدوستی
بعد از درباره الی بازی کند ترانه علیدوستی مرد و انگار که دیگر شما هیچ اثری در اگر بخواهم همین الان هم بخواهم چه میدانم مشت خودمو بکوبم محکم اینکه هیچ اثری از عشق عشق مرد به زن دیگر تو این فیلم نمیبینید شما یعنی واقعیت این است که نه ما نسبت به راضیه خانم یک چنین احساسی داریم به هیچ وجه نادره نسبت به سیمین آن حالت عاشقانه را دیگر ندارد همه روابط یک جورهایی در حال فروپاشیه و حتی این احساس شما در حالی که خیلی جا داشت به راحتی که بین شهاب حسینی و راضیه خانم.
ببینید اصلاً آنجا هم نمیبینید یعنی روش تأکیدی نمیشود که یک حسی عاشقانه بین شهاب حسینی و اینها آدمهای گرفتاری هستند که هم فرعیان و هم اینکه به شدت گرفتار مشکلات خودشان هستند و در برخوردهای دو به دوشون که چند بار هم تو فیلم اتفاق میافتد واقعاً یک چنین احساسی به آدم دست نمیدهد که اینها به همدیگر دارند خیلی علاقهمندند نه اینکه چیز بدی باشه ولی اصلاً موضوع آن لحظهها چیز دیگر است بنابراین خیلی خیلی نکته درستیه که اینجا ما در واقع انگار همان تم تکراری را داریم میبینیم ولی دیگر آن مستخدمی که میآید حالت انیمه و معشوق را ندارد یک هویت جدیدیه و به همین دلیل هم هنرپیشهاش عوض شد یک باز روند دیگهای را اگر بخواهید بهش نگاه بکنید این نامزدا هستند یا شوهرها اولاً دارند پررنگ میشوند نامزد چهارشنبهسوری یک موجود خیلی خیلی فرعیه فقط اول و آخر فیلم با موتورش میآید و میبرد شخصیت مرکزی فیلم را در درباره الی نامزد لااقل در دقایق آخر فیلم خیلی پررنگه.
ولی اینجا تو این فیلم از نیمه تو نیمه دوم فیلم به شدت این دوم نامزد شخصیت مهمی است در فیلم هنرپیشه مهمی هم نقشش را بازی کرده خودش وزن بوده به یک نقش و روند دیگهای که شما میبینید این است که نامزدها از یک حالت اهلی به حالت وحشی دارند تبدیل میشوند یعنی شما نسبت به نامزد روحی هیچ احساس خطری نمیکنید در حالی که علیرضا یک جورهایی خطرناکه حداقل در حد مشت و لگد زدن ازش میترسید و شهاب حسینی کاملاً موجود خطرناکیه اصلاً همه نیمه دوم فیلم را این جورهایی متشنج میکند به دلیل اینکه شخصیت متعادلی نیست در نه تو حرف زدنش نه در رفتارهاش و به شدت تهدید تهدیدکنندهست اینها من این سه تا را من دارم فیلمها را با همدیگر مقایسه میکنم برای اینکه.
ببینید که درامی که اینجا شکل میگیرد ریشهاش تو همان درامهای سابق هست یعنی خیلی از موقعیتها موقعیتهای تکراری هستند و خب طبعاً اگر من الان از شما بخواهم که فکر کنید یک درامی ترتیب بدهید که مثلاً همین مسئله مهاجرت و مشکلات زندگی تو ایران را بخواهید بیان بکنید چقدر احتمال دارد یک نفر برود سراغ اینکه یک مستخدمی بیاید تو خانه یک نفر و یک چنین اتفاقهایی برایش بیفته؟
اینکه درام اینجوری شکل گرفته این از یک جای دیگهای میآید این از این الگوی مثلاً فرض کنید اتفاقاً همین چیزو ضعیف میکند دیگر.
تضعیف بار اجتماعی
یعنی شما درامو طوری دارید ترسیم میدید که اینقدر این بار این روابط فردی در آن قوی میشود که آن بار اجتماعی که انگار قرار است فیلم داشته باشه، تضعیف میشود. یعنی شما مثلاً باز مثل من حرفی که در مورد درباره الی زدم اینجا هم صادقه.
مثلاً اگر قرار است در مورد دروغ گفتن یا نگفتن صحبت بکنید، این شرایطی که یک نفر مرده و همه متشنجن و یک جوری دارند دروغهای بیخودی مثلاً میگن، درامو ضعیف میکند.
شما تو یک شرایط متعادلتری اگر آدمها را بگذارید و دروغ بگن، یک جورهایی دروغ گفتنشون معنیدارتر میشه، جنبه بار اخلاقی بیشتری پیدا میکند. شما تو این فیلم بهشدت مسئله اختلافات بین نادرو سیمین و احساساتی که نسبت به راضیه خانم اینها وجود داره، آنقدر غلیظ میشود که شما یک مقدار نسبت به بار اجتماعی فیلم اصلاً فارغ میشوید.
شما از اکثر آدمهایی که فیلمو دیدن بپرسید، احساسات خیلی شدید نسبت به پدر نادر، احساس خیلی شدید نسبت به راضیه خانم، سمیه، اینها بار عاطفی خیلی خیلی غلیظی این فیلم دارد که برای یک فیلمی که قرار است حرف اجتماعی بزنه، یک ذره زیادی غلیظه. یک فیلمی که حرف اجتماعی میزنه، یک جوری باید به شما اجازه این را بده که یک خورده متفکرانهتر نگاه کنید.
وقتی خیلی، یعنی این فیلم اصلاً ویژگیش این است که تو هر یکی دو دقیقهاش یک انفجار عاطفی صورت میگیرد که جنبه خیلی اجتماعی هم نداره، مسئله درام بین همین شخصیتهاست. حالا من این را شاید یک خورده جلوتر باز برگشتم توضیح دادم.
خب بیاید حالا من فقط الان یک مقدمهای گفتم که یک جوری قانع بشوید که ما موارد خوب در واقع حضور ناخودآگاه را اینجا هم داریم و بیایم شروع کنیم به بررسی کردنش.
من با توجه به تحلیلهایی که در مورد درباره الی کردم، میخواهم مبنا را همان بگذارم. فرض کنم که آن را همه پذیرفتید که درباره الی یک نمایشیه که در آن در واقع مرگ آنیما اتفاق میافتد و مرگ آنیما یعنی چی؟
شما در فیلمهای آقای فرهادی یک ماجرایی دارید از همان ابتدا انگار در فیلمها دارد روایت میشه، ماجرای یک عشق از دست رفته که در دو تا فیلم اول این عشق از دست رفته تم در واقع اصلی فیلمهاست. حالا خودآگاه یا ناخودآگاهش مهم نیست. در اولیش کاملاً خودآگاهه، در دومیش یک خورده جنبههای ناخودآگاه پیدا میکند.
شما در چهارشنبهسوری مسئله آن آشفتگی و عذابی که سایه یک عشق از دست رفته یا یک عشق ممکن روی یک زندگی خانوادگی دارد میگذارد میندازه و انگار در درباره الی یک لحظه تلاش برای تصاحب مجدد آن عشق از دست رفتهست که منجر به مرگ آن موجودی میشود که قرار است نقش آنیما را بازی بکند و همه اینها ما را به اینجا میرسونه که خب انگار که باید انتظار داشته باشیم دیگر این تم عاشقانه نیاد در فیلمهای آقای فرهادی.
من چون فکر میکنم به اندازه کافی تو جلسات قبلی حرف زدم، در همین حد اکتفا میکنم که خیلی توضیح ندم دیگر بحثها تکراری بشود. بالاخره وقتی شما درباره الی را میبینید، مثل اینکه این موضوع دیگر تمام شده یک جوری در ذهن آقای فرهادی.
زندگی عاشقانه ایدهآل
حالا اگر یک ماجرایی تو دوره نوجوانی بوده، یک احساس شدیدی که هیچ لازم نیست اصلاً ماجرایی وجود داشته باشه، احساسی که یک من نسبت به یک زندگی عاشقانه ایدهآل ممکن است داشته باشه که طبعاً در زندگی خانوادگیش با یک احتمال خیلی زیادی تحقق پیدا نکرده و بنابراین یک جوری مثلاً میل به یک جور ارتباطی، ارتباطهای جدید، عشقهای جدید در ذهنش باشه، این یک جوری انگار تو درباره الی دارد اینجوری بیان میشود که این حس انگار از بین رفته.
حالا به هر دلیلی که هست، مثل ممکن است یک مکانیسم دفاعی باشه یا ممکن است یک اتفاق واقعی در درون یک آدم باشه. بنابراین نباید من انتظارم این است که بعد از درباره الی فیلمی نبینم که دیگر تم عاشقانه داشته باشه. آنیمایی نبینم و نمیبینم. یعنی شما مشخصه این فیلم نسبت به چهار تا فیلم قبل این است که هیچ شخصیت آنیمایی در آن وجود ندارد.
البته بگذارید من خیلی روشنتر بگویم. واقعاً نه به دلیل حرفهایی که تو این جلسات زدم. الان اگر یک نفر از من بپرسه که در ادبیات و سینما یک شخصیت مردی معرفی بکن که آنیماش مرده، نادر. هرچه اصلاً این آدم، تیپیکال یک مردی که دچار این عارضه شده، هر کاری که میکند و هر رفتاری که نشان میده، به نظر من نشاندهنده همین ویژگیه دیگر.
کسی که مردی که دیگر آن حس عاشقانه را نسبت به زن ندارد. نه عاشق زن خودشه، نه به زن دیگهای علاقهمنده، نه آن عواطف جانبیشو مثلاً دارد.
شما چیزی که در شخصیت نادر میبینید، یک حس نزدیک به تنفره حتی نسبت به همسرش. یک حالت لج کردن که حتی حاضر نیست که مثلاً یک جوری کوچکترین حرکتی بکند برای اینکه این زن برگرده در حالی که به شدت گرفتار و اینها.
یک حسی از غرور و لجبازی را شما به شدت در این شخصیت نادر میبینید.
ببخشید، یک سوال. بفرمایید. تردید حس عاشقانه نسبت به پدر و فرزندیش را اجازه وقتی حرف از آنیما میزنیم، من الان تمام حرفی که میخواهم در مورد نمیدانم از شما تشکر بکنم برای این حرفی که زدید
یا بگویم که چرا این حرف را زدید.
تصعید آنیما در فیلم
همه حرف من در مورد این فیلم این است که این فیلم تصعید آنیماست دیگر. یعنی شما یک چه اتفاقی میافتد وقتی که یک مرد دیگر عاشق هیچ زنی نیست؟ خب این احساساتشو چه کار کنه؟
میبرد روی بچههاش، میبرد روی مثلاً فرض کنید فقرا، میبرد روی نمیدانم هر چیز دیگر آنیمایی که ممکن است موسیقی، هنر، چه میدانم هزار تا چیز هست که تصعید شده احساسات عاشقانه است.
شما دقیقاً اصلاً این فیلم یعنی همین. یعنی انتظاری هم که دارید اگر یک مردی که آنیماشو از دست میده، یعنی دیگر دنبال احساس عاشقانه در زن نمیگرده، در همسر یا معشوق نمیگرده، اتفاقی که برایش میافتد این است که حالا اولاً احساسات عاشقانه کلاً احساساتش تضعیف میشن، بعد هم اینکه پراکنده میشوند دیگر.
یک خوردهاش میرود سمت پدر مادرش، یک خورده میآید سمت بچههاش، یک خورده میرود سمت مردم و حالا انواع و اقسام ممکن است تو فعالیتهای هنری اینها را مثلاً یک جوری سعی بکند پیدا کند و زنده نگه دارد.
اولاً اختلال ایجاد میشه، من اینکه آنیمای واقعی برای یک مرد یک زنیه که معشوقش باشه و نمیشود راحت مثلاً فرض کنید یک مرد همانجوری که میتواند یک رابطه عاشقانه فوقالعادهای با یک زن داشته باشه، با دخترش یک رابطه در همان شدت داشته باشه.
حالا هرچقدر میخواهد دخترشو دوست داشته باشه، یک جورهایی یک سایهای از در واقع رابطه عاشقانه را شما در رابطه پدر با دختر میتوانید ببینید. دقیقاً این فیلم حالا اینجوری که ایشان جلو انداخت این حرف رو، این فیلم همین است.
اصلاً موضوع جدایی نادر از سیمین از در سطح ناخودآگاه در واقع تصعید آنیماست دیگر. شما یک نفر یک مردی که در میانسالی دیگر دنبال عشق نمیگرده و یک جوری آن روند ایدهآل، معشوق ایدهآل را پیدا کرده و این را تو وجودش به هر دلیلی متوقف میشه، اتفاقی که برایش میافتد این است که آنیماش منتشر میشه، تصعید میشود در یک لایههای دیگهای.
شما به شدت من الان یک خورده جلوتر میخواستم همینو بگویم. شما چیزی که تو این فیلم میبینید یک عالم اصلاً موضوعهای جدیدی که تا حالا تو فیلم فیلمهای آقای فرهادی نبوده. رابطه پدر دختر داریم، رابطه پسر با پدر داریم. کلی شما شخصیت و یا مثلاً پررنگ شما شهر زیبا پر از فقر بود ولی شما خیلی آن احساس همدلی با فقر را نمیدیدید.
بیشتر آن جنبههای عاشقانه و نمیدانم یکی دارد میمیره. یعنی واقعاً شما درام شهر زیبا را اگر یک خورده در شهر شهر تهران بیاورید از جنوب شهر به مرکز شهر، آسیب جدیای نمیبینید. ولی اینجا همدلی با فقرا، کسانی که نمیتوانند زندگی خودشان را اداره بکنن، اینکه شما لحظههای زیادی در این فیلم عواطف شدیدی پیدا میکنید نسبت به خانواده راضیه خانم و شوهرش، این دقیقاً اینها همه مؤلفههای جدیده.
اصلاً من در یک کلام بگویم چرا این فیلم پر از انفجارهای عاطفیه؟ برای اینکه یک عالم احساسات جدیدی که تا حالا اصلاً تو این فیلمها نبوده دارد بیان میشود دیگر. همیشه متمرکز بودیم روی یک جور احساسات عاشقانه که حالا یا در میاومد مثل مثلاً فرض کنید یک خورده در شهر زیبا یا در نمیاومد به نظر من مثل رقص در غبار و الان اینجوری نیست.
الان یک دفعه انگار این مثل این میماند که یک آدمی تمام تمرکزش مثلاً در مورد روابط عاشقانه است و همه انرژی و وقتشو دارد میگذارد از دوره نوجوانی دنبال عشق دیگر روابط دیگری هم تو زندگیش هست ولی همه تو سایه این رابطه عاشقانه قرار گرفته که حالا یا موفق یا ناموفق و اگر این را ولش بکنید یک لحظه مثلا فرض کنید که دور بشوید از این آنها پررنگتر میشوند دیگر تو این فیلم همین اتفاق افتاده این فیلم از این نظر به این دلیل یک نقطه قوتهایی دارد برای اینکه پر از عواطف انگار جدیده و نقطه ضعفش هم این است که خیلی پراکنده است دیگر.
روابط عاطفی پررنگ
یعنی شما واقعاً اینقدر این عواطف شدیدن و حالت پراکنده دارند که یک خورده تمرکز را انگار تو این فیلم از بین برده شما مثلاً فرض کنید قرار ما به شدت به رابطه نادر با پدرش حساس بشویم به رابطه نمیدانم نادر با دخترش که به شدت باید حساس باشیم نسبت به خود دختره نسبت به نمیدانم رابطه مادر و دختر همه این روابط عاطفی که هیچوقت تو فیلمها پررنگ نبودن تو فیلمهای آقای فرهادی اینجا یک دفعه همهشان پررنگن برای همینم شاید علت اینکه مردم خیلی از این فیلم خوششون آمده برای خاطر اینکه مردم ایران کلاً لحظههای عاطفی را دوست دارند و تا دلتون بخواهد این فیلم لحظههای عاطفی دارد از هر نوعش یکی باباش.
مثلاً فرض کنید من دو نفر از دو نفر را میشناسم که رفتن این فیلم را دیدن و یکیش که خانم بود که برای من تعریف کردن که از لحظه اول فیلم تا آخر فیلم فقط گریه کرد نتونست فیلم را نگاه کند چون به همین چند روز پیشش پدرش که آلزایمر داشت فوت کرده بود و به محض اینکه این پدره ظاهر شد دیگر این یاد باباش افتاد و بعد یک نفر دیگر از دوستان من هم که پدرش آلزایمر داشت و اینجوری که خودش میگفت احساس میکرد که کوتاهی کرده در مثلاً آن موقعی که حالش بد بوده آن هم تمام مدت فیلم.
مثلاً یک جوری تحت تأثیر این موضوع بود حالا هر آدمی یک نفر دخترش مشکل دارد هر چیزی بخواهید اینجا پیدا میشود دیگر هر نوع رابطهای که ممکن است یک نفری حساسیتهایی داشته باشه وجود دارد بگذریم به هر حال این چیز به اصطلاح لایه ناخودآگاه فیلمه که بعد از در واقع فرار رفتن از آن مقطعی که یک مرد همچنان انگار امید به پیدا کردن رابطه عاشقانه دارد دورهای پیش میآید که دقیقاً همین اتفاقهایی که فکر میکنم تو این فیلم دارید میبینید این احساساتی که میبینید برای قابل پیشبینیه مخصوصاً مخصوصاً عشق به فرزند چون به طور تیپیکال زن و مردی که تو رابطه عاشقانه مشکل پیدا میکنند و نمیتوانند با همدیگر رابطه خیلی صمیمی داشته باشند احساساتشون معطوف میشود به بچهها و اینجوری است که بچهها بدبخت میشوند برای اینکه نمیتوانند بروند زندگی خودشان را بکنند برای اینکه پدر و مادر به اینها وابستهن.
ولی اگر ازشان بپرسید میگویند که بچهها به ما وابستهن واقعیه معمولاً اینجوری شما از هر کسی شنیدید که یک نفر بهش وابسته است بدونید که خودش بهش به آن آدم وابسته است مثلاً بعضی از بچههایی که یک جورهایی به پدر و مادرشون خیلی وابستهن اگر ازشان بپرسید دقیقاً جوابشون این است که من مثلاً ازدواج نمیکنم برای اینکه اگر ازدواج کنم پدر و مادرم نابود میشوند نمیدانم نمیرم شهرستان درس بخوانم برای خاطر اینکه اگر من نباشم پدر و مادرم چه کار میخواهند بکنند بعد میبینید پدر و مادر را میبینید میبینید نه اصلاً خیلی هم خوششون میآید که این هم برود از دستشون راحت بشوند.
نادر و رابطه با دختر
اصلاً بگذریم حالا بالاخره این یک خورده پس و پیش این حرفهایی که من زدم نزدیک میشویم به اینکه از چه زاویهای میشود در واقع این فیلم را تحلیل کرد با توجه به فیلمهای گذشته آقای فرهادی که در واقع به اینجا منجر شده بود که آن مرگ آنیما اتفاق افتاده و در این فیلم اگر در یک کلمه بخواهیم در عبارت خلاصه بکنیم این انواع و اقسام تصعید آنیما و یک جوری ادامه حیات دادن آنیما احساسات آنیمایی در چیزهای مختلف در واقع در روابط عاطفی مختلف را میتوانید ببینید که مهمترینش رابطه با دختره در این فیلم برای نادر و همینطور حس خیلی شدید همدلانه نسبت به فقرا که اینها از انواع چیزن دیگر احساسات آنیمایی در مرده است.
برای خاطر اینکه آن حس پروتکشن و که در مرد در رابطه عاشقانه مهمه، حداقل تو خودشان دارند. یعنی یک بخشی از در واقع احساسات آنیمایی توشون هست. من داشتم در مورد نادر صحبت میکردم که مجسمه مردیه که آنیمای خودش را از دست داده.
ببینید من میخواهم روی یک نکتهای تاکید بکنم، به غیر از روابطش با سیمین، که آن حالت لجبازی و سرد بودن شدید و اینکه خیلی جاها شما احساس میکنید با یک کلمه حرف زدن ممکن است همه چیز حل بشود و حاضر نیست آن یک کلمه حرفو بزنه، انگار که گاهگداری اصلاً واقعاً من نمیتوانم حالا خیلی راحت این حرفو با دقت بزنم، ولی فکر میکنم شخصاً تمام فیلمهای آقای فرهادی را که دیدم، برای من شخصیتی مثل نادر وجود ندارد که اینقدر نسبت بهش احساس چیز داشته باشم.
یعنی برای من حالت وازدگی پیش بیاره، یعنی خوشم نیاد از شخصیت. سپیده یک خورده اینجوری است در درباره الی، برای منها، این را دارم کاملاً شخصی دارم میگویم. ممکن است یک نفر از شخصیت سپیده یا نادر خیلی هم خوشش بیاید. ولی نادر اینجوری برای من چیز دیگه، حس غیرقابلتحملی دارد تمام رفتارش.
برای اینکه مثلاً یک جاهایی دیالوگهایی داره، مخصوصاً آخرین باری که آن زنش میآید که میگه، بعداً ما میشنویم که وسایلشم حتی آورده، یک جایی فکر کنم اونجاست یا دیالوگ قبلیه که میگوید که فکر کن که مهر منه.
میگوید تو، بگذار اجازه بده من مهر تو را از زیر سنگم باشه قرض میکنم بهت میدهم. این ظاهراً یک جوری، بگذار من دقیقاً میخواهم الان این را میخواستم بگویم که ویژگی مرد، مرد آنیما مرده این است که در ظاهر به شدت آدم منطقیه، ولی تهشو که نگاه میکنی کاملاً بیعقله.
یعنی از من بپرسید که یک مردو چه جوری، چه بلایی سر یک مرد میآید که وقتی که این حالت بهش دست میدهد که دیگر آنیماش انگار فعالیتش متوقف شده، منطقی به یک معنایی و بیعقلی به این معنا که آخرش مثلاً ته ماجرا را نگاه میکنی، همه چیزو خراب میکند. الان شما این را در خیلی به شدت در شخصیت نادر میبینید. خیلی آدم اصولگراییه ظاهراً.
میگوید مثلاً درست درسته، غلط غلط است. مثلاً فرض کنید اینکه هیچ نباید دروغ گفت. یک جایی هم میبینید واقعاً اصولگراست به این معنا که مثلاً یک حرکت خوبی که انجام میدهد نادر در فیلم این است که یک جای خیلی خطرناکی که چون دخترشو دوست داره، نمیخواد دخترشو وادار بکند به دروغ گفتن، با اینکه خیلی حساسه، بازپرسه که میگوید میخواهم از دخترت بپرسم، بهش نمیگوید که قرار است چه ازت پرسیده بشود.
اینجوری نیست که اصولگرا نباشه، واقعاً یک اصولی دارد برای خودش. سعی میکند رعایت بکند. ولی تهش آدم مخربی. من یک بار در جلسه قبل گفتم که آلمانیها کلاً یک جوری این مشکل مرگ آنیما در نژادشون انگار به وجود آمده. حالا یک خورده هم تو کلاس سوال شده در موردش بحث کردم.
ملت و تعمیم
من یک مختصری الانم نمیخواهم وارد بحث بشوم در مورد یک ملت مثلاً آدم بخواهد این حرفو بزنه، ولی فکر میکنم حرف نادرستی نیست. شما مثلاً به رفتارهای هیتلر و حزب نازی زمان جنگ نگاه کنید، اینها آدمهای بسیار منطقیای هستن، آدمهایی هستند که خیلی اگر آدم باهاشون حرف بزند ممکن است خیلی حرفهای درستحسابی هم بزنن.
مثلاً به نظر میرسد که برای منافع خودشان میدانند که باید این کار را بکنن، آن کار را بکنن، ولی یک جورهایی وحشیان. و نهایتاً هم همه چیزو به آتیش میکشن و خودشونم نابود میکنند.
این حس منطقی، منطق بدون احساس. بلایی که سر یک مرد بدون آنیما میآید این است که بخش منطقیش به نظر میرسد که تقویت میشه، ولی چون احساس نداره، مثلاً صورتمسئلهها را نمیفهمه. ارزشگذاریهاش غلط است.
مثلاً فرض کنید الان یک چیز خیلی ساده کوچیکی ممکن است یک قاعدهای وجود داشته باشه، آدم منطقی بدون احساس اینجوری است که مثل ماشین دیگر. یک قاعدهای وجود دارد من این کار را میکنم یا نمیکنم.
به من گفتن که این کار را نکنم. من هم اصولم این است که این کار را انجام نمیدم. بعد حالا یک موقعیتی پیش آمده که به شدت اگر آن کار را انجام، اصلو انجام ندی یک چیز خیلی بزرگتری میرود زیر سوال.
ولی این دیگر مثل ماشین چون دستورالعمل وجود دارد که این کار را نکن این هم این کار را نمیکند یعنی حس یک مرد آنیما این حالت ماشینی در واقع در آن به وجود میآید که معمولاً به آدمی که اینجوری فکر میکند و زندگی میکند به هیچی هم نمیرسه یعنی معمولاً تشخیصش در مورد اینکه مسئله اصلی الان چیست اصلاً اشتباه است صورت مسئله را نمیگیره چون حسها را نمیگیره اهمیت مثلاً فرض کنید وقایع و اتفاقهایی که قرار است بیفتد را تشخیص نمیدهد و اشتباه میکند نادر نزدیک شده به همین شخصیت این شکلی آدمی که به نظر میرسد تابع اصوله.
ولی کل فیلم را اول تا آخرش را نگاه کنید به شدت شخصیت منفیه این از اولش میتواند همه مسائل را حل بکند ولی نمیکند یعنی اینکه زنش همان اول هم که دارد میرود منتظر یک کلمهای مثلاً محبتآمیزی که بمونه هی خودش را معطل میکند و این هم یک جورهایی میداند اصلاً طرف میگوید که من این شجریان را برداشتم میگوید بقیه را هم میخوای مثلاً برداری این همان جوابش که میگوید که این را مثلاً مهر خودمو میگوید این هم مهر تو اجازه بده من مهر تو میدهم یا یک جایی که دیگر زنه کفرش در میآید میگوید اگر من سند نداشتم بودم الان زندان بودی میگوید.
وزنه دراماتیک سیمین
خب برو سر از چیز کن سند را مثلاً بردار من حاضر نیستم با سند تو در آن بیرون باشم یک حسهای اینجوری دیگر همش در واقع رفتارای اینجور آدمها عمیقاً خلاصه غیرمنطقی و نامعقوله ولی در ظاهر ممکن است یک پوشش کاملاً منطقی داشته باشه و حالا به هر حال من به این عنوان فکر میکنم که نادر خیلی خیلی شخصیت خوبی است که ناخودآگاه یک چنین شخصیتی در واقع خیلی خوب تو این فیلم ظاهر شده که دقیقاً یک حسی از یک مردی که آنیماش دیگر درست فعالیت نمیکند را تو خودش دارد که واضح هم هست که نادر شخصیت مرکزی این فیلمه دیگر نسبت به سیمین و بقیه وزنه بزرگتریه در منظورم از نظر دراماتیکه.
حالا ممکن است یک نفر بگوید شخصیت خوبی است یا بدیه ولی بالاخره همه چیز حول و حوش نادره که دارد شکل میگیرد چون دقیقاً آن اتفاقی که حالا باز برای چنین آدمی میفته ببین این حالتهای لجبازی کردن و خشم و خشونت مردی که آنیما ندارد به طور طبیعی خشونت در آن ظاهر میشود و اینکه دقیقاً باعث مرگ یک جنین میشود میبینی یعنی این اینکه انگار یک مرد بدون آنیما موجود خطرناکیه یک جوری موجود وحشیای شده من اصلاً فکر نمیکنم که یک چنین چیزی قرار بوده تو شخصیت نادر گذاشته بشود ولی بالاخره اینها همه مؤلفههایی که برای یک مردی که از نظر عاطفی به این شرایط رسیده وجود دارد.
یعنی اینکه به راحتی نسبت به یک زن مثلاً مرتکب خشونت میشود طوری که آسیب جدی میرسد و اگر آنیما همانجوری که میدونی اصلاً ریشه لغتش هم از حیات میآید هم ریشه است با انیمال به معنای جاندار دقیقاً موجودی که مردی که آنیما ندارد مردیه که برای حیات خطرناکه یعنی انگار حسش وقتی نسبت به زن یک مرد تضعیف میشود نسبت به کل ممکن است خودکشی بکند ممکن است آدم بکشه ممکن است مرتکب خشونتهایی بشود که باعث مرگ یک عدهای بشود یا جاندارهایی را از بین ببره و اینجا دقیقاً تو این فیلم این اتفاق برای نادر هم میفته که ناخواسته مرتکب قتل یک موجود.
یعنی یک موجود به شدت ضعیفی را با خشونت یک جوری باهاش رفتار میکند و یک موجود ضعیفتر از آن که در شکمش دارد را هم از بین میبرد حالا بعداً البته ما میفهمیم که این اتفاق به این شکل نیفتاده ولی هیچی چیزی از این کاری که این کرده کم نمیکند میدونی منظورم چیست یعنی این رفتار را خودش انجام داده حالا شانس آورده که دیروز مثلاً فرض کن که این ماشینی هم زده و ممکن است آنجا این بچه سقط شده باشه ولی خشونت خودش را نسبت به این زن اعمال کرده طوری که همه ما حسمون این است که میتونسته این کار باعث سقط بشود چون میبینیم که افتاده میبینیم که در واقع احتمال وجود دارد به معنای واقعی کلمه.
خب بگذارید من یک خورده بیام سراغ شخصیتهای فرعی فکر میکنم تا اینجا یک خط خیلی روشنی آن انتظاری که ما داریم که بعد از دربارهی این چه ببینیم، بهشدت در شخصیت نادر و این درامی که اینجا اتفاق میافته، تحول پیدا کرده.
یعنی میشد پیشبینی کرد که یک فیلمی با یک چنین شخصیتی، با یک چنین وقایعی را ببینیم و تا اینجاش خوب است. بنابراین، من حالا دیگر خیلی نمیخواهم در مورد این موضوع شخصیت نادر بیشتر بحث بکنم.
میخواهم یک خرده در مورد این هستیِ آنیما صحبت بکنم که قسمت اصلیاش مربوط به رابطهاش با دخترشه و یک چیز خیلی خیلی مهم هم در این فیلم هست، آن هم مسئلهی حضور برای اولین بار یک رابطهی پسر و پدر داریم میبینیم که یک جورِ از نظر عاطفی یک سمپاتیهایی وجود دارد.
قهر و رقص در غبار
ببینید من به تاریخچهی روابط پسر و پدر در این فیلمها اگر بخواهیم اشاره بکنیم، یک رابطهی پسر و پدر همراه با قهر در رقص در غبار وجود دارد. در واقع قطع رابطه با پدر وجود دارد که بعداً یک جوری رابطهای که بین آن نظر و یک خورده کمک بکنیم، این پیرمردِ بیابانزده، اسمش چیست اونجا؟ اصلاً اسم ندارد اصلاً. این بهش میگوید حیدر. دقیقاً اسم باباشو روش میگذارد.
یک حسی از رابطهی پسر و پدری در فیلم رقص در غبار به وجود میآد، چون مخصوصاً اونجایی که این حاضر میشود که همهچیزشو بده برای اینکه این انگشت قطع نشود و یک و اشتباهاً آن رِسپشنِ بیمارستان بهش میگوید که فکر میکند که این پدرشه.
میگوید پسرت، میگوید نه این پسر من نیست، اصلاً کارهی من، ولی بالاخره یک سایهای از رابطهی پسر و پدر خارج از خانواده در واقع آنجا به وجود میآید.
یک رابطهی یک پدری هم، یک پدرِ نابودشده و بیابانزدهای هم در چیزی داریم، شهر زیبا داریم. کلاً پدرهای واقعی یک جورهایی همه در حالت قطع رابطه و اینها هستند دیگر. شما رابطهی پسر و پدرِ چیزی نمیبینید. شاید فقط تو همان رقص در غبار که سایهای از رابطهی پسر و پدر به وجود میآید.
بعد دیگر اصلاً یک چنین ارتباطی در این فیلمها نیست تا یک دفعه بهطور خیلی پررنگی در این فیلم دارد ظاهر میشود و هیچ رابطهی والدین با فرزندِ پررنگی هم در فیلمهای آقای فرهادی نیست. یک دفعه دارد در این فیلم یک چنین رابطهای ظاهر میشود. حالا من و باز آن بُعدِ اجتماعیِ مثلاً فقرا هم هیچوقت در فیلمهای آقای فرهادی جدی نیست، به نظر من.
بعضیها شهر، بهمحض اینکه میبینند که یک چیزی در جنوبِ شهر فیلمبرداری شده، چون خودشان ممکن است این احساسات بهشان دست بده، فکر میکنند که فیلمساز هم مثلاً با همان واقعیتی که تو شهر زیبا ما آن جنبهی بهاصطلاح فقر و اینها در حاشیه است، نمیگویم اصلاً وجود ندارد.
فقیر بودنِ فیروزه و اینکه پول ندارد برادرشو نجات بده، یک جورهایی آنجا مطرحه، ولی کاملاً مسئلهی حاشیهایه. خیلی خیلی زود انگار یک جوری با یک چیزهای پررنگتری از بین میره، ولی اینجا اینطوری نیست. بگذارید من شروع کنم از پدره که فکر میکنم خیلی پدیدهی جدیدی در فیلمهای آقای فرهادیه و خیلی معنیداره به نظر من.
شما اگر در سطح ناخودآگاه بخواهید در مورد یک پدری که در یک فیلم ظاهر شده صحبت بکنیم که معنیاش چیه، ظهورش چه بهطور نمادین ممکن است چه حس و معنایی با خودش داشته باشه، ما استاندارد میدانیم که پدر نمایندهی سنته. اگر در رقص در غبار پدر با پسر قهره، دقیقاً همین معنی را آنجا میداد.
مثل اینکه آن عشق خارج از روالِ سنت دارد اتفاق میافتد و قابلپذیرش برای سنت و عُرفِ مثلاً جامعهای نیست که بهوضوح اینجوری بود دیگر. رقص در غبار کاملاً اصلاً محتوای فیلم از همینجا میاومد.
درام اینجوری ایجاد میشد که عُرفاً نمیشد آن عشق تثبیت بشود توسط جامعه. شما در این قرار آنجا این کاملاً مُوَجّه بود که پدر یک جوری ظاهر میشد که آن قانونِ سنت را بهخوبی میداد.
مهاجرت و پدر
حالا چیزی که در این فیلم شما میبینید، من و فکر میکنم خیلی مهم است که این را حس کنیم و درک بکنیم و در خودآگاهی هم به نظر میآید که اصلاً یک چنین چیزی وجود نداره، یعنی از ناخودآگاه اومده، این است که عاملِ اصلیای که انگار شمارهی یکی که باعث میشود که این آدم رضایت نادر به مهاجرت، نادر رضایت ندارد به مهاجرت، وجود پدرشه که آلزایمر گرفته، احتیاج به مراقبت دارد و اصلاً آن چیزی که این درام را شروع میکند همین است.
این به این دلیله که نمیره خارج، به این دلیله که راضیه خانمش را میآورد. همه درام حول این شکل میگیرد که یک پدری برای مراقبت کردن وجود دارد و یک عواطفی که این آدم نمیخواد در واقع یک جوری پدرش را ترک بکند. یک صحنهای تو این فیلم که جزو آن صحنههای عاطفیه که احتمالاً مردم این الان شماره یکه؟
یکی از لحظههای عاطفی این فیلم لحظهایه که بعد از اینکه این اتفاق افتاده، این نادر دارد پدرش را میشوره و گریهاش میگیرد. تنها لحظهای که نادر یک احساسی خلاصه از خودش بروز میدهد فقط نسبت به پدره.
فکر میکنم همه اینها تو زندگی لحظههای عاطفیان که خوب دراومدن و نقطه قوت این فیلم در واقع هست. خیلی هم همانجوری که میبینید با آقای پیمان معادی آقای فرادی فشار نیاورده برای بازی کردن.
این صحنه را یک جوری ترکیب داده که من هم میتوانم بازی بکنم. این صدای فوقالعاده مؤثر آن دوشی که بازه روی گریه کردن این و اینکه خب چهرهها هم همه پنهانه و بازی خود راحته، صحنهای که خیلی خوب دراومده. این احساس نسبت به پدر یک جوری یک جورهایی همه درام دارد حولوحوش این شکل میگیرد و خیلی مهم است تو این فیلم.
اگر بخواهید حالا یک جوری شما این را تعبیر بکنید، مثل اینکه انگار یک اگر یک رؤیایی یک نفر ببیند که قرار است یک مهاجرتی اتفاق بیفته، یک نفر چون یک پدری دارد که آلزایمر گرفته حاضر نیست برود مهاجرت، معنایش چه میشه؟
به طور نمادین اینکه این دلبستگیهایی هنوز نسبت به سنت و آن به اصطلاح عرف اجتماعی که هنرمند در آن بار آمده وجود دارد که مانع از این است که دل بکند و مثلاً برود کلاً اینجا را ترک بکند. مهاجرت نکردن من حرف اساسی که میخواهم بزنم حالا این است که اگر این پدر مادر بود یک جوری شما یک یک حسی میگرفتید؟
من نسبت به اگر یک نفر چون مادرش را دوست دارد نمیره یک جایی به طور نمادین حسش این است که یک جوری انگار مثلاً دلبستگی به آب و خاک و آن چیزهایی که میگویند مام میهن و یک جنبهای از سرزمین وجود دارد که مادرانه است، احساسیه.
یک جنبههایی وجود دارد که یک مقدار حالت چه جوری بگم؟ مربوط به عقاید مثلاً میشود. من ممکن است نمیرم خارج از ایران برای اینکه آدم مذهبیای هستم و دوست دارم اینجا راحتتر میتوانم زندگی کنم. اصلاً هم ممکن است کشور خودم را دوست نداشته باشم. نه آب و هواشو دوست دارم، نه کوچ و پسکوچههای مثلاً تهران.
این حسهای نوستالژیکی که مثلاً طرف اصلاً نمیتواند دل بکند که این باغ را مثلاً نبینه یک سال، تو آن کوچه قدم نزنه، اینها اگر بخواهد نمادین باشه، باید یک مادری باشه که ما نمیتوانیم ترکش بکنیم.
فرهنگ غرب و سنت
ولی اگر از نوع اعتقادی باشه، من فرهنگ غرب را دوست ندارم، فرهنگ خودم را دوست دارم. سنتهای جامعه خودم را دوست دارم. اگر این شکل را پیدا بکند خب به طور نمادین خیلی خوب است که نگهداری از یک پدریه. یعنی وجود یک پدریه که باعث میشود من نرم.
و نکته خیلی مهم به نظر من تو این فیلم این است که این عامل نگهدارنده که به نظر میرسد یک دلبستگی شخصی تو زندگی نادره، شما کلاً تصور من این است که این پیرمرد را نگاه کنید با این وضعش، اوضاع آن سنت و فرهنگ در وجود هنرمند در هم به این شکل دراومده.
یعنی من مثلاً فرض کنید در یک سنت یک فرهنگ پیر شدهای که نه فقط از هیچی، عکسالعمل طبیعی دقیقاً تو این فیلم اتفاقی که میافتد آن دو کلمه حرفی هم که میزد دیگر نمیزنه.
ببین ما در درونمون سنت و فرهنگی که باهاش بزرگ شدیم حرف میزند با ما. یعنی من یک جایی تو یک موقعیتی قرار میگیرم، فرهنگم بهم میگوید که این کار را بکن، سنتی که در آن بزرگ شدم به من میگوید این کار را نکن.
این در درون آقای فرهادی اگر این نمادین شدهی چیزی درونی باشه که همان نمایندهی مثلاً سنت و فرهنگیه که هنرمند در آن بزرگ شده، در درون آقای فرهادی سنت به این مقدار دیگر به ته چیزش رسیده.
نه حرف میزنه، یک چیزی میفهمد. فقط یک موجود اینها را قابلتلفه میآید. فکر میکنم خیلی احتمال زیاد خیلی نزدیکه به نوع دلبستگی آقای فرهادی به مثلاً سنت و عقاید و فرهنگی که در آن بزرگ شده. هنوز دوست دارد ولی دیگر این فرهنگ فعال نیست.
شما در فیلمهای آقای فرهادی به وضوح کمرنگ شدن یک جور در واقع گرایش مذهبی را میبینید. نظر، نه، میگوید من نماز نمیخونم ولی مثلاً الان نماز نمیخونم، اگر یک موقعیتش باشه میخوانم. در این اصلاً مسئله نماز خوندن، نخوندن یکی دو بار تو فیلمهای اول مطرح میشود دیگر. مثل یک کسی که میخواهد نماز بخونه ولی حالا مثلاً نمیخونه.
خلاصه یک جور درگیر با این است که بخونه یا نخونه. نظر که همش با خدا اصلاً حرف میزنه، یک جور رابطهای این شکلی دارد. یعنی گرایش مذهبی تو فیلم اول پررنگه کاملاً. حالا من دارم مذهب را به عنوان یک وجه غالب فرهنگ و سنت خودمان در فیلمهای آقای فرهادی نشان میدهم. شاید خیلی مؤلفههای دیگر هم بشود.
مثلاً فرض کنید نسبت به مسائل مربوط به رابطه زن و مرد و اینها هم بتوانیم همین روال را در واقع تو فیلمها دنبال بکنیم. تو فیلم اول کاملاً این گرایشهای مذهبی در آن وجود داره، یعنی دغدغهی مذهبی وجود دارد. تو فیلم دوم یک جورهایی وجود دارد ولی بیشتر حالت دیگر شوخی پیدا میکند.
مثل اینکه آن شخصیت اصلی فیلم اعلا به دروغ میگوید من نماز، نمازمونم خوندیم و طرف میپرسه که نماز صبح چند رکعته؟ میگوید آ خیلی خوندیم. اصلاً یادم نمیدانم اصلاً نماز صبح چند رکعت هست. ولی باز این حس نماز خوندن، نماز نخوندن، یک حس مذهبی یا مثلاً آن یک عالمه آنجا موعظههای مذهبی اصلاً وجود دارد در شهر زیبا.
قصاص و منبر
یعنی یک روحانیای هست که در مورد قصاص حرف میزنه، دلیلشو میگه، میرود بالای منبر اینها میتونست وجود داشته باشه، میتونست وجود نداشته باشه. بحث مذهبی بالاخره تو شهر زیبا هست.
دیگر از چهارشنبهسوری به بعد به آن صورت نیست و من احساسم این است که کلاً این جهت در دایرهزنگی که من بعداً نمیاومد اصلاً در مورد دایرهزنگی هم این جلساتی بگذاریم ولی بالاخره حالا خیلی چون فیلمنامهاش منتشر نشده، اورجینال خیلی راحت نمیشود قضاوت کرد که چقدرش در واقع کار خود آقای فرهادی، فکر میکنم خیلی زیاد.
ولی بالاخره تو این فیلم من فکر میکنم آن حس درونی که نسبت به سنت وجود داره، دیگر نه کلامی از این سنت انگار در درون هنرمند باقی مونده، نه شعوری مثلاً باقی مانده. فرهنگ و سنت به ما کمک میکند که دنیا را ببینیم یک جوری.
مثل اینکه به درک جهان به ما کمک، یک مثل یک دریچهایه که ما از آن دریچه به دنیا نگاه میکنیم. همه این فانکشنها را این پدیده از دست داده. فقط یک جور حس بیشتر نوستالژیک نسبت بهش وجود دارد. مثل یک آدمی که نماز نمیخونه ولی کلاً حس خوبی دارد نسبت به مسائل مثلاً فرض کنید مذهبی.
ممکن است آدمهایی هستند نماز نمیخونن ولی تو دهه محرم خیلی فعالن، در عزاداریها شرکت میکنند و بگویم تعدادشون هم کم نیست. مخصوصاً تو تهران نصف آدمها اینایی که میآیند تو عزاداریها در طول سال یک آقای بود یک مرد به اسم نبرم، یکی از این شخصیتهایی که در جریان جریان سیاسی سال ۴۲ خیلی نقش داشت تو تهران به طرفداری از در واقع اینکه تظاهرات راه انداخت و اینها و بعد هم اگر اشتباه نکنم اعدامش کردن.
از این به اصطلاح جاهلهای جنوب شهر بود که ازش نقله در کتابی که اخیراً منتشر شده که این تمام سال را در کابارهها میگذروند، به غیر از دهه محرم که دیگر نه مشروب میخورد، نه اینجا. الان یک جایی پشت برای مسائل دینی و اینها جون خودشم داده حالا مثلاً یک جوری حاضر شده یک کار چیزی هم حرکت این شکلی خطرناکی هم انجام بده.
به هر حال ما این یک چنین فرهنگی داریم دیگر فرهنگی که طرف نماز نمیخونه و خیلی چیزهای دیگر هم ممکن است عمل نکند ولی بالاخره یک حس سمپاتی نسبت به مسائل سنتی و دینی دارد. بعضیا هیچ کار مذهبی انجام نمیدن ولی سفره ابوالفضل ممکن است بندازن یا شرکت کنند در مراسمهای این شکلی و سعی کنند حاجت بگیرند به اصطلاح.
این شب روشن کردن اینها خیلی ربط به این ندارد طرف نماز میخونه یا نمیخونه. به هر حال عناد ندارند با مسائل مذهبی. این من چیزی که روش تاکید دارم این است که اینجا شما اگر این فرم را نگاه کنی انگار که این سنت و فرهنگ سنتی در درون هنرمند دارد نفس آخر خودش را میکشه.
به گیاهیترین شکل ممکن دراومده و به نظر میرسد آخر فیلم هم مرده. بنابراین این فیلم یک پیام اینجوری در خودش دارد یعنی اگر درباره علی ماجرای مرگ آنیما در درون هنرمنده این فیلم یک چیز دیگهای در آن به نظر میآید میمیره.
سیاهپوشی پایان فیلم
در نزدیکی به مرگ رسیده و پایان هم تصور فکر کنم هر کسی که فیلم را ببیند این است که سیاه پوشیدن آن آدمها در پایان فیلم مسئله مرگ این پیرمرده و بنابراین شما باید یک جوری انتظار داشته باشید که دیگر این الان نفسی هم که میکشید در درون آقای فرهادی احتمالاً این هم نمیکشه و حرف زدنش در میانه این فیلم قطع میشود.
اینها این مؤلفه من فکر میکنم تو فیلم جدایی نادر از سیمین مؤلفه مهمی است و طبعاً یک پیشگوییهایی بر اساسش نسبت به ادامه در واقع کارهای آقای فرهادی میشود داشت.
این یک جورهایی البته چیز دیگر حالا من احساسم این است که این موضوع را باید جدی گرفت و از یک طرف یک نفر میتواند به اصطلاح ساز مخالف بزند بگوید که شخصیت راضیه خانم یک جوری مذهبیترین شخصیت فیلمهای آقای فرهادی که یک جور مثبت مطرح شد.
حالا من شخصاً پیشگویی میکنم که این حرف اولی که من میزنم درست است. یعنی آن مثل پتپت آخریه که یک چراغ میکند خاموش میشود مثل خداحافظی کردن میماند نه اینکه فکر کنید یک جریان جدیدی در روال مثلاً فکری آقای فرهادی شروع شده. من حسم این است که این که ناخودآگاه واقعیتره و آن مثل عکسالعمل ساز مخالفیه که خودآگاه دارد یک جوری میزند.
مثل اینکه شما یک حسی را دارید از دست میدید حالا دارید فشار میآرید که یک جوری این را نگهش دارید. من احساسم این است که آن را نباید خیلی جدی گرفت. فکر میکنم در کارهای آینده این دلبستگیهایی که نسبت به فرهنگ سنتی وجود داشت احتمالاً کمرنگتر میشود.
بفرمایید. رفتن آقای فرهادی به اینها خیلی میرسد به این داستان. من نمیدانم چون رفته یعنی به کل رفته دیگه؟ آها. آخه میدانید که قبل از اینکه این فیلم را بسازه رفته بود آلمان یک فیلم بسازه بعد برگشت این فیلم را ساخت.
حالا اینکه رفتن مجددش این فیلم که خیلی این فضاش اینجوری است که یعنی اگر بر اساس این میخواهیم پیشگویی بکنیم که این فیلم دارد میگوید که میرود.
اصلاً این فیلم را انگار ساخته که برود اصلاً. مثل یک فیلمی دارد آقای امیر نادری به اسم آببادخاک. آببادخاک فیلم مثل وصیتنامهست اصلاً. مثل اینکه یک نفر دارد آخرین فیلمش را اینجا میسازه بگوید من چرا رفتم.
چه جوری شرایط چه جوری بود به طور منتها خب آن در دورهای ساخته شده که کلاً حرف زدن خیلی سخت بود و فیلم بینهایت تمثیلیه ولی به شدت این حالتو دارد که شرایط اجتماعی ایران را مخصوصاً عوارضی که جنگ در واقع به همراه آورده را به طور تمثیلی دارد میگوید و تو تمام فیلم البته آن فیلم یک جورهایی حالا من نمیخواهم وارد فکر کنم اکثرتون یا شاید همهتون قصهشو شنیده باشید فیلم آببادخاک را.
آببادخاک فیلمیه که هیچوقت نمایش داده نشد و در یک جشنوارهای البته گاهی یک سیاستی رضایت ارشاد تو ایران دارد که خب سیاست خوبی است بهتر از توقیف کردن فیلمه. یک جور سممل کردن دیگر. مثلاً یک فیلمی که قرار نیست کسی ببیند را حالا یک سانس در یک سینمایی یک جایی نشان بدن، نگن توقیف شده. زمان آببادخاک این کار را نمیکردن.
زمان ساخت و اکران
آقا بازسازیشو جشنواره نشان دادن با یک تأخیری ولی فکر میکنم هیچوقت اکران نشد اگر اشتباه نکنم یا اگرم اکران شد خیلی با زمان ساختش که بود ۲ سال ۶۵ ۶۶ فاصله دارد. به هر حال اگر این فیلمو بخواهید اینجوری نگاه کنید این فیلم نهایتاً نتیجهاش این است که ایشان میخواهد انگار نه اینکه میخواهد روندهای درونیش در جهت این است که برود دیگر.
پدری میمیره آخرش یعنی آن انگار دلیل موندن دارد از بین میرود به اضافه اینکه دلایل بیشتر به سمت قانع شدن اینکه سیمین حق دارد یعنی آن بعد سیمین درون در واقع فرهادیست که برنده است برای خاطر اینکه دخترش واقعاً میبینید که دختره دارد آسیب میبیند یعنی پایان فیلم مثل این است که آقای فرهادی قانع شده باشه که بهتر است که دخترش اینجا نباشد و این فیلمم دارد همینو میگوید که اول فیلم نادر میگوید که یا مثلاً آن قاضیه میگوید نه اینجا چه شرایطیه خیلی خوب است ولی شما در روند فیلم اینجوری میبینید که بالاخره یک جورهایی ماها هم شاید قانع بشویم که این دختر اینجا نباشد بهتر است.
به هر حال آدم ممکن است رفتن موقت باشه یا دائمی باشه. اگر از این فیلم بپرسی احساس آدم این است که از نظر درونی آماده رفتنه. منتها حالا ممکن است یک نفر برود آنجا یک چند سال بمونه و احساس کند که مثلاً نمیتواند آنجا زندگی کند و دوباره برگرده.
گاهی من خودم برادرم خیلی وقت پیش رفت از ایران بعد من یادمه یکی از اولین مکالمههایی که با همدیگر داشتیم اینجا که بود خیلی آدم مذهبیای نبود. من دقیقاً این جملهاش یادمه که بعد از این مدتی که رفته بود آلمان با همدیگر تلفنی صحبت کردیم، گفت من حزباللهی شدم.
حالا به شوخی میگفت ولی منظورش این بود که رفته آنجا را دیده و یک سری احساساتی که اینجا مثلاً چیز شده بود در آن از بین رفته بود دوباره الانم الان بعد از سالهای سال که رفته خیلی مذهبیتر از آدمی که اینجا داشت زندگی میکرد. یعنی هر روز غارها میخونه و نمیدانم مثلاً عبادات خودش را انجام میدهد.
خیلیا اینجوریان که ممکن است از یک چیزهایی به تنگ اومدن، یک احساساتی توشون از بین رفته میروند و دوباره ممکن است این احساسات برگرده. دیگر حالا به هر حال این فیلم زمینه را اینجوری به آدم نشان میدهد که انگار همهچیز فراهمه برای رفتن.
خب این مسئله پدره که به نظر من مسئله مهمی تو این فیلمه با توجه به محتوای کلی فیلم که باید یک جوری آدم این را بفهمه.
برویم سراغ دختره که وزن عاطف، بیشترین وزن عاطفی در فیلم مثلاً یک جوری میشود گفت که مرکز عواطف، اگر الی مرکز عواطف مثلاً در فیلم درباره الیئه یا روحی مرکز عواطف تو فیلم چهارشنبهسوریئه، آدم همهاش دلش با روحیه که آخه طفلکیام اصلاً نوجوونه آمده اینجا الان نمیدانم آسیب ببینه، آسیب نبینه یا در الیام شما همهاش یک جوری در واقع از این شکلی دارید فیلمو نگاه میکنید و بعد از مرگ یا مفقود شدنش هم همه نگران آن هستند و حالا اینجا شما در واقع در فیلم جدایی نادر از سیمین به شدت این احساسو نسبت به دختره دارید و آن مقدمهای هم که گفته شده این را بیشتر در واقع ایجاد میکند.
همزادپنداری با دختر
اگر یک نفر حسیام با این دختر همزاد، نگران این دختر نباشه، آن حرفی که مادره زده به هر حال این بار عاطفی را در واقع این نگاه را به ما میدهد که انگار فیلمو نگاه کنیم ببینیم که این دختر مثلاً وضعیتش خوب است یا بده. شرایطی که برایش پیش آمده.
همه حرفایی که من زدم نشانه این است که در مجموع اگر بخواهیم بگوییم که آنیمای آقای فرهادی بیشترین در واقع تمرکزو روی چه پیدا کرده، روی رابطه با رابطه پدر-دختریئه و خیلی موجهه و خیلی بامزه است که اصلاً دختر خود آقای فرهادیام این نقش را بازی کرده.
یعنی به معنای واقعی کلمه انگار تو زندگی خصوصی آقای فرهادیام بیشترین احساسات و عواطف نثار این دختر دارد میشود و احتمالاً مردها و زنهای ایرانی اکثریت قریب به اتفاقشون همینجوریان فکر میکنم.
بعد از یک مدتی پدر-مادرا یک جورهایی احساساتشون به شدت معطوف به بچههای خودشان میشود. تا یک حدی که معقوله یعنی اصولاً در زمانی که عشق واقعیام وجود داشته باشه و آنیما سیرابم شده باشه این حالت به اصطلاح گسترش پیدا کردن خودش را دارد. یعنی بالاخره این احساسات نسبت به مردم، نسبت به مثلاً فرزند، اینها حالتهای آنیمایی دارند و سر جای خودشان قرار میگیرند.
منتها وقتی که بیش از حد، وقتی که عشق به معنای واقعی وجود نداره، بیش از حد معمول ممکن است فشار روی این بخشها بیاید که از حالت طبیعی اینها را خارج کند. من فکر میکنم تو این فیلم دقیقاً شما یک چنین چیزی را میبینید. انگار رابطه پدر و دختر حالت عاشقانه دارد اصلاً.
یک چیزی اه بیش از یک رابطه پدر و فرزندی. من به یک چیزی، به یک صحنهای تو این فیلم میخواهم اشاره بکنم، منتها مطمئن نیستم که شما اه صحنههای مشابه در فیلمهای قبلی را یادتون باشه. اه فکر میکنم در جای دیگهای هستم. اه کجای فیلمه که تو پمپ بنزین هستن؟
قبل از اینه، درسته؟ اینجاست، درسته؟ اولین باری که با همدیگر بیرونن. اه تو آینه اتومبیلها کیا ظاهر میشدن قبلاً تو فیلمهای قبلی آقای فرهادی؟ همیشه ترانه علیدوستی. شما در چهارشنبهسوری در اه جایی که با همدیگر تو ماشین نشستن دارند میرن، شما بارها این نما را میبینید که در آینه ترانه علیدوستی را میبینید.
پایان و مخصوصاً این وزن این نماها در درباره الی به دلیل آن نمای پایانی که وجود دارد که ساک الی را در آینه جلوی اتومبیل میبینید، میگویم من میخواهم همینجوری بگویم که این واضح است هست، ولی حتی از نظر مثلاً یک جوری کادربندی و اینها دختره جانشین چیز شده دیگه، جانشین آنیما شده.
حالا اینکه چرا این خوشآینده برای آقای فرهادی که موجود مورد علاقه خودش را در آینه مثلاً جلو یا بغل اتومبیل نشان بده، خب اه شاید به یک دلیلی که این کادرها قشنگن اصلاً خودشان.
کلاً اه الان همین اینجا هم یک بار تو آینه بغل فکر میکنم دختر را میبینید، هم در آینه جلوی اه ماشین. به هر حال این حسی که دختر جانشین اه حس آنیمایی در موردش وجود داره، یعنی به شدت همه عواطف معطوف به ایشه.
صحنه پول
مثلاً نگاه این پدره به دخترش در حالی که حرفشو گوش کرده و دارد میرود بقیه پول را بگیرد و بارها تو این فیلم این لبخندی که میزنه، بارها این تکرار میشود که پدره مخصوصاً یک جایی که دیگر حالت به نظر من رذیلانه و غیرقابل تحملی پیدا میکند که هی این بارها به دختره میگوید که حالا اگر تو بگی من میرم میگویم که اینجوری نبوده، اگر تو بگی نمیدانم فلان.
یک جایی اه حالت رذیلانه میگویم این است که بهش میگوید که تو اگر الان فکر میکنی که تقصیر منه، برو به مادرت بگو بیا. رذیلانه بودنشون اینکه به دخترش بالاخره با این حرفها فشار دارد میآورد دیگر. میبینی یعنی از حس عاطفی که دختر نسبت به خودش داره، یک جورهایی دارد استفاده میکند و این رذیلانهاش آن لبخندیه که اینجا میزند.
از اینکه دختره این را مقصر نمیدونه. آقا به خدا یک آدمی دختر و زنش دارند میروند از پیشش، این خوشیش به این است که دختره این را مقصر نمیدونه. Hold on. شرمآور. میتونست یک کلمه بگوید که زنش برگرده این را با همدیگر بشینن زندگیشونو بکنند. فقط خوشحاله که دختره این را نگفت به زنش که مثلاً بمونه.
خب اونشال که رفتن که من مقصر نیستم. دخترم هنوز مرا قبول دارد. یک وابستگی عجیبی تو این فیلم بین پدره با دختره وجود دارد. بیشتر از پدره وابسته به دخترهست تا دختره وابسته به پدره که انگار همهچیز زندگی پدره این است که دختره فکر نکند که این کار را بدی کرده. دختره نمیدانم قبولش داشته باشه.
خب من یک چیزی نوشتم که در وصف پدر آقای نادر که آلزایمر داره، زبانبسته است و موجود از کار افتادهای که آخرش میمیره و یک پرانتزم نوشتم که خودش را خرابم میکند. فکر میکنم این سنت در ذهن، در درون خیلی از آدما، این خیلی تمثیل خوبی برای وضعیت ارتباطشون با سنت فرهنگی خودشان. تو این سالهای اخیر این سنت فرهنگی ما خودش را خراب کرده.
اینجا هم دقیقاً این اتفاق تو این فیلم به معنای واقعی افتاده. حالا باید یک نفر بیاید این را تمیزش بکند. خلاصه در مورد رابطه پدر و دختر که میگویم از یک حد عادی تو این فیلم فراتره. یعنی دقیقاً علتش این است که دختره جور جانشینه در واقع آن حس آنیمایی شده در این فیلم.
من یک نکتهای که فکر میکنم بد نیست همینجا با این صحنهای که نشان دادم بهش اشاره بکنم این است که این نکته اساسی که من ته فیلم درباره الی در موردش صحبت کردم که سعی کردم توضیح بدهم که اصلاً وسواس و حساسیت نسبت به دروغ از نظر ناخودآگاه در فیلمهای آقای فرهادی به چه ربط داره، فکر میکنم تو این فیلم خیلی شواهد خوبی برای حرفی که من زدم میتوانید پیدا بکنید.
من تحلیلم این بود که وقتی یک نفر به شدت در واقع وقتی یک نفر آنیماش ضعیفه، طبق تحلیلهای یونگی، شاید باید انتظار داشته باشید که پرسوناش حالت بیشفعالی داشته باشه. معنایش چیه؟ یعنی یک آدمی که آنیماش ضعیفه، بیشتر برای دیگران زندگی میکند. در مقابل دیگران زندگی میکند.
پرسونای متورم
تحت تأثیر نگاه دیگران قرار میگیرد و یک جوری در واقع زندگی خودش را سر و سامان میدهد و ممکن است در موقعیتهای مختلف، شخصیتهای مختلف از خودش بروز بده. پرسونای متورم در واقع یک جوری پیدا بکند. وقتی که یک نفر پرسونای متورم داره، معنایش این است که عمیقاً به شدت دارد دروغ میگوید همیشه.
بنابراین وقتی که یک آدمی زندگیش این شد که همیشه انگار دارد دروغ میگه، در خودآگاهش ریاکشنش این است که بر علیه دروغ هی حرف بزند و هی در موارد جزئی که مثلاً فرض کنید مربوط به حرف زدنه، دروغ نگه.
شما یک آدمی که مثلاً عمیقاً آدمی که ویژگیای که دارد این است که خسیسه، یک جاهایی ممکن است نمیدانم یک دستی بکند به طور نمایشی در جیبشو یک پولی دربیاره به یک نفر بده و همهشم دوست داشته باشه از این حرف بزند که بله من آدم فلان کار را کردم، به فلانی کمک کردم و اگر از خودش بپرسی، یک جوری برای جبران آن ویژگی واقعیای که داره، دوست دارد که همه ازش تعریف بکنند که این آدم بخشندهایه و دوست دارد خودش خودش را اینجوری معرفی بکند و هی در مورد یک یکی دو تا کار کوچولویی که انجام داده بزرگنمایی بکنه، هم برای خودش هم برای دیگران.
و من تحلیلم این بود که دقیقاً روند مرگ آنیما همراه شده با تورم پرسونا، بنابراین عمیقاً دروغ دارد گفته میشود. یعنی یک جوری انگار برای دیگران زندگی کردن یک ویژگیای که در واقع در هنرمند به وجود اومده، نتیجهاش این است که نسبت به دروغ و دروغ گفتن و اینها یک حساسیتهای اور ریاکشن دارد. ویژگی اینجور ریاکشنها هم این است که از حالت طبیعی خارج میشوند.
یعنی شما الان تو فیلمهای آقای فرهادی به نظر من مسئله دروغ حالت طبیعی ندارد. اینجوری است که حتی اگر یک نفر مثلاً بیاید یک کلمهای را حالا یک جوری یک ذره یک خورده آن پس و پیش به کار ببره، ممکن است وبالش مثلاً یعنی دروغ نگفته.
من برای اینکه حتی اگر از من پرسیدن که تو از کجا داری میای، من باید مسیر و مثلاً اومدنم را خودم هم درست بگویم.
اگر یک جوری حدودی بگویم هم ممکن است این دروغ حساب بشود. یک دروغ، نه نمونهای که یکی دو بار بهش اشاره کردم، اینکه راضیه خانم در جواب آن همسایه مثل خلاصه کرده، اگر نفر از من بپرسه آقا این آشغاله چگونه اینجا ریختی، میگویم خب مثلاً گیج رفت دیگر. حالا هیچی نبوده که. نه میخواسته چیزی را به آن صورت پنهان بکند.
حالا شاید یک بیاحتیاطی کرده، داده بچهاش ببره و آنجا کثیف شده، نمیخواسته این را بگوید. خیلی مسئله خاصی نیست ولی همینم میبینید که به ضررش تمام میشود. مثل اینکه دستورالعمل اصولی این است که هیچجور هیچوقت نباید دروغ گفت و دروغ خیلی خیلی چیز مهمی است. من واقعاً این نکتهای که دارم در مورد این تحلیل این فیلمها میگم، دفعهای که این حرف را زدم هم اشاره کردم.
من این نکته را تو آدمها دیدم. یعنی آدمهایی میشناسم که همه زندگیشون بر عقایدشون بر اساس دروغ گفتن، نگفتنه و دقیقاً همین تیپ آدمها هستند. آدمهایی که من چون میشناسمشون، میدانم آدماییان که به شدت با هر کسی که هستن، به رنگ آن درمیان.
زندگی با پرسونا
یعنی این در واقع این عقاید جبران آن نقطه ضعف شدیدیایه که در درونشون هست که همهاش با پرسونای خودشان دارند زندگی میکنند. شما این تو این فیلم به نظر من ناخودآگاه یک شدتی حالت را میبینید دیگر.
در هیچکدوم از فیلمهای آقای فرهادی این مقدار این جلوه نداشته این حالت. مثلاً من علت اینکه الان شروع کردم در موردش صحبت کردم، این طبیعی است که برای یک مرد، برای یک مرد اینقدر مهم باشه که دخترش در موردش چه فکر میکنه؟
تا اینکه واقعاً چیست. من الان چیکارم تا اینکه آن به من چگونه نگاه میکند. یعنی اصلاً انگاری آدم دارد برای دخترش زندگی میکند دیگر. دارد نگاه جلوی نگاه دخترش دارد زندگی میکند. همهچیز را انگار از این مهمترین چیز برای این پدر انگار این است که دخترش این را به عنوان یک قهرمان و به عنوان یک پدر مثلاً قبول داشته باشه.
این اصلاً مهم نیست، ببخشید. یک لحظه، ببخشید. یا بگذارید یک چیز باز تو فیلم اینجور فکتها زیاده. کل این ماجرا اینجوری به نظر میآید درام شکل میگیرد که یک بار دیگر به طور به شدت ناموجهی راضیه خانم برمیگردد در خانه. بعد ازش میپرسن که در دادگاه برای چه برگشتی؟ خیلی موجه به عنوان یک دلیل انگار خیلی میگوید اگر من برنمیگشتم که فکر میکردم من دزدی کردم.
خب فکر کن. من این الان از نظر شما موجهایه. من یک نفر به من تهمت دزدی زده، کاملاً بیوجه، ناموجه. برای من اینقدر مهم باشه و این به نظرم چیز برسه، به نظرم موجه برسد که اگر برنگردم فکر میکنند در مورد من که من دزدی کردم. نمیدانم من چقدر اهمیت دارد که دیگران در مورد من فکر بکنند یا نکنن.
نمیگویم مهم نیست ولی من احساسم این است که این خیلی به عنوان انگار یک دلیل موجهای تو این فیلم دارد بهش اشاره میشود در حالی که چندان اینقدر هم در این موجهای نیست. این حساسیت زیاد نسبت به اینکه آدمها در مورد من چه فکر بکنند. ببخشید من قرار بود اینجا چیزی کپی کنم، الان یادم افتاد که شروع نکردم به این کار.
اسمش گفتید چه بود آقای چی؟ ببخشید من یک لحظه اجازه بدهید بزنم که کپی بشود. خب. من دیگر خیلی اینجوری نیست که بخواهم وارد جزئیات بشوم ولی این حس حضور دیگران و جلوی دیگران زندگی کردن تو این فیلم هست. مخصوصاً تو شخصیت شهاب حسینی. چقدر این شهاب حسینی از این حرفها میزند که چرا فکر میکنید که ما حیوونیم؟
چرا فکر میکنید ما نمیدانم وقتی که با زنمون تنها هستیم، داریم زنمون را کتک میزنیم؟ چرا این اصلاً تمام شما بیشتر از اینکه ببینید شهاب حسینی از این دارد رنج میبرد که واقعاً فقیره، از این دارد رنج میبرد که چرا فکر میکنند که ما آدم نیستیم. نمیدانم چقدر یک آدم نرمال این باید برایش مهم باشه که دیگران در موردش چه فکر میکنند.
جامعه و شک
من میخواهم بگویم این فیلم به شدت مثل اینکه آن حالت بیمارگونهای که منجر شده به اینکه حالا در واقع یا نتیجهی مثلاً مرگ آنیماست، یعنی بیشفعالی پرسونا، تو تمام این شخصیتها، وقتی که همهی شخصیتهایی که یک نفر خلق میکند یک جوریان، این آدم شک میکند که جامعه ما که همه اینجوری نیستند.
هرچند به نظر من جامعه ما به دلیل اینکه اصولاً در آن اه مشکلی در واقع آنیما وجود داره، پرسونا در آن فعالیتش بیشتر از اندازه عادیه.
ما ایرانیا خیلی کارا میکنیم ممکن است بکنیم برای اینکه نمیدانم دیگران چه فکر میکنن، در و همسایه چه میگویند. ما این کار را نکنیم، اگر مثلاً فلان کار را مهم و دوست دارند انجام بدن، نمیدن برای اینکه ممکن است در و همسایه یک چیزی بگویند.
خب لعنت به در و همسایه که حالا میخواهند چیزی بگویند یا نگن. کلاً ما خیلی به همدیگر چیز داریم، به همدیگر کار داریم به کار همدیگر و نتیجهاش هم این است که برای شما تو کل جامعه این مرض بیشفعالی پرسونا و تورم پرسونا را تا حدودی میبینیم.
ولی دیگر اینجا واقعاً در این کار، اتفاقاً هنرمندا فکر میکنم جزو ردهای هستند که کمتر این مرض را دارند. یعنی هنرمندا غالباً آدمهایی هستند که یک خورده آدمهای آزادتریان، خیلی به نگاه دیگران شاید اینقدر وابسته نباشن. ولی شما تمام شخصیتهای این فیلم یک جورهایی از این حرفها دارند میزنند.
که انگار یک کارهایی دارند میکنند برای، میگوید که نادر در جواب دختر بیچارهاش که بهش میگوید که بهش بگو که بیاید خونه، میگوید اگر الان بهش بگویم فکر میکند برای آن سندی که گذاشته دارم میگویم.
خب بابا زنتو بگو بیاید خانه. حالا میخواهد فکر کند که برای سنده، میخواهد فکر نکند. چه فرقی میکند که آن چه فکر میکند که برای چه داری بهش میگی؟ حالا شاید اینجوری فکر کنه، بعداً میفهمد که نه اینجوری نبوده.
بهش بگو که بعداً بهش توضیح بده که بابا دخترم گفت من بهت گفتم، برای سند نبود. ولی همهی این آدمها دارند تمام کارهایی که تو این درام انجام میدهند را به این دلیل دارند انجام میدهند که دیگران فکر، دختره فکر نکند که من اینجوریام، زنم فکر نکند که نمیدانم من اونجوریام.
شهاب حسینی همهاش مشکلش این است که دیگران در موردش فکر نکنن که این، مهم نیست که دارد از گرسنگی میمیره، مهم این است که مردم در موردش مثلاً چگونه قضاوت میکنند. کل چیز اینجوریه، کل این ماجراش.
یعنی من احساسم این است که این یک روند را به رشدی در فیلمهای آقای فرهادی دارد و دقیقاً اگر قبول بکنیم حرفای یونگ را که مرگ آنیما، در واقع تضعیف آنیما یا فقدان آنیما، اصطلاحی که در لیتریچر به اصطلاح یونگی وجود داره، فقدان آنیما نتیجهاش در واقع فعالیت افراطی پرسوناست و فعالیت افراطی پرسونا یعنی همین.
یعنی من همهی زندگیم بشود در حضور دیگران زندگی کردن و نقشبازی کردن. و همچنان من به شدت اصرار دارم که ریشهی حساسیت در مورد دروغ به طور افراطی در کارای آقای فرهادی این است و در این فیلم هم به شدت شما این در واقع تأیید اینکه در چون همهی شخصیتها اینجوریان، انگار ما یک خبری داریم میگیریم از شخصیت خود هنرمند.
ناخودآگاه هرچه که، یعنی به نظر من آقای فرهادی اکثر این حرفایی که اینها دارند میزنند کاملاً به نظرش منطقی و طبیعی میآید که طرف این کار را نمیکند برای اینکه دیگران در موردش چه فکر میکنند یا نمیکنند.
وقفه و ادامه
یک ساعت و ۳۷ دقیقه من حرف زدم. نمیدانم یک چیز جدید شروع بکنم. خیلی راستش حس این را نداشتم و الانم ندارم که در مورد این فیلم ادامه بدهیم بحث کردن یا ندیم. میشود ادامه داد، یعنی یک چیزهایی وجود دارد برای بحث کردن.
من در مورد شخصیت شهاب حسینی فکر میکنم، یعنی همین روند وحشی شدن نامزدهای مستخدمه میشود حرف زد و در مورد خود شخصیت مستخدم و تغییر که کرده تو این فیلمها میشود یک بحثهایی کرد. منتها من چون در مورد همهی فیلمها یک مقدار حرفایی میشد زد که نزدم، خیلی وسواس ندارم که اینجا هم خیلی حالا همهی چیزهایی که میشود گفت و در موردش صحبت بکنیم.
حالا در واقع تیتروار بگویم که در مورد این دو تا شخصیت میشود یک مقدار بحث کرد و اینکه مثلاً چرا این ویژگی وجود دارد که این نامزد دارد پررنگ میشود به طور مداوم تو این فیلمها نامزد بیشتر در واقع آن مستخدم را تصاحب کرده یعنی از یک حالتی که کسی که قرار است ازدواج بکند به یک کسی که ازدواج کرده به یک معنایی و چند سال از عقد و این حرفها احتمالاً گذشته تبدیل شده به یک آدمی که اینجا دیگر به طور کامل شوهر در واقع مستخدمیه که میآید و نمیدانم خود این مستخدمه من یک خورده راستش را بخواهید خودبا حیا مانع از این است که بعضی از چیزها را دیگر از اولش هم همینطوری بوده فکر میکنم که ممکن است این سوءتفاهمهای پیش بیاید فقط بگذارید همینجوری بگویم دیگر که. مثلاً به این فکر بکنید که اصلاً چرا یک زن مستخدم یعنی چی؟
به آن اگر بخواهید نمادین مثلاً تعبیر بکنید و این روند مال خود کردن این مستخدمه که نامزد در واقع یک جور تصاحبش میکند درونی اگر بخواهید تعبیرش بکنید معنایش چه میشه؟
اینجا همش من احساس خط قرمز میکنم از نظر اخلاقی آدم از نظر سیاسی نه معمولاً خط قرمزهامون سیاسیه ولی اینجا اینکه سوءتفاهم یک بار خداینکرده ایجاد نشود اگر حرفهایی من بزنم که دارم در من یک جلسه به شدت سعی کردم توضیح بدهم که اصولاً نقدهای روانکاوانه اینجوری نیست که خیلی شما بخواهید بگویید که دارید در مورد هنرمند زندگیش یک حرفی میزنید بیشترین حالت را دارد که یک چیزی در مورد احساساتش دارید میفهمید و حالا اینکه گذشته و واقعیت منشأ احساسات چیست یک چیز ثانویه که خیلی نمیشود دقیق در موردش صحبت کرد.
بفرمایید. نه حسش را ندارم یعنی شاید اگر یک خورده نشستم فکر میکردم که چگونه بگویم الان یک چیزهایی اینجا نوشتم ولی فکر میکنم اینها را نگم بهتر است. به نظرم میآید که بله چرا پیش میاد؟ فکر میکنم پیش میآید. من دارم همینجوری دارم پیش خودم فکر میکنم که به یک چیزی که مشکلی نداشته باشه یک خورده در موردش صحبت بکنم.
میخواهید یک خورده شما سؤال بپرسید؟ من چون فکر میکنم یک ربع بیست دقیقهای مانده خیلی راستش حس این را ندارم که یک چیز خیلی مهمی الان مانده که نگفتم. فکر میکنم چیزهای مهمی که میخواستم بگویم را تقریباً گفتم. حالا باز میتوانم شما یک سؤال بپرسید من هم یادداشتهام را نگاه میکنم و قسمتهای قرمزش نیست و میتوانم چیزی ازش مانده که بتوانم در موردش صحبت بکنم.
در مورد این چیز است روند تغییرات مستخدمه، معنای مستخدمه و نامزد داشتنش و روند تغییراتشون میشود مفصلاً بحث کرد. بدون ولی نه بدون سوءتفاهم. حالا شما من امیدوارم سؤالهای خوب بپرسید شاید یک چیزهای جدیدی هم در مورد این فیلم بتوانید بحث بکنید.
بفرمایید. ببینید در واژگان فرویدی شما وقتی که یک میل غریزی سرکوب میشود میگویند که تصعید میشه، والایش پیدا میکند. مثلاً فروید معتقده که هنر و اصلاً تمدن یک جوری ناشی از سرکوب غرایز. شما اگر یک آدمی اگر غرایزش کاملاً آزاد باشه هیچوقت به سمت چیزهایی که ما بهش میگوییم چیزهای متعالی نمیره.
اگر یک نفر از نظر مثلاً فرض کنید جنسی کاملاً تأمین باشه شاید اصلاً احساس عاشقانه را تجربه نکند. یک جوری یک موانعی در مقابل غرایز ایجاد میشود بعداً یک در لولهای دیگهای اگر فرویدی نگاه بکنید این اصلاً یک چیز ارزشی در آن نیست. این اصلاً فروید کاری به این ندارد که آنها بهترن.
من فکر میکنم ماها خودمان یک ارزشهایی قائلیم برای اینکه مثلاً یک چیزهایی که فرهنگی هنری نسبت به مثلاً یک چیز فیزیولوژیک در یک لول بالاتری قرار دارد ولی تو ولی فروید اصلاً این ارزشگذاریها وجود نداشت. در دیدگاه یونگی این ارزشگذاریها وجود دارد. ولی واژگانی مثل تصعید در دیدگاه یونگی نیست.
من اینجا چون به طور دلخواه و تا حد ممکن سعی کردم توضیح بدهم که متناقض هم نیست، بعضی از واژههای فروید را با یونگ را کنار همدیگر به کار میبرم. در یکی دو تا جلسه سعی کردم بگویم که مشکل خاصی هم تو این کاری که انجام میدهم نیست. یعنی یک تطبیقهایی میشود در واقع اینها را به همدیگر داد.
من فکر میکنم که تنظیم غرایز که باعث باعث میشود که یک جوری این غرایز به سمت در واقع انرژیشون به سمت چیزهای بالاتر بره، در دیدگاه یونگی اگر بخواهید این را بررسی بکنید، اینجوری نیست که بگذارید من اینشکلی بگویم. در دیدگاه فرویدی هرچه هست آن اید و غرایزن. آن به اصطلاح گرایشهای متعالیتر حالت ثانوی دارند. در حالی که در دیدگاه یونگ اینجوری نیست.
یک روند رشد واقعی وجود دارد که اتفاقاً اگر آدم روند رشد خودش را طی بکند به آن احساسات متعالی میرسد. این فروید انگار میگوید که آن نیازهای فیزیولوژیک تنها نیازهای واقعی هستند.
بقیهاش یک جور جایگزینهایی هست که ما پیدا میکنیم. در دیدگاه یونگی اینشکلی نیست. دیدگاه یونگی اینطوریه که من در مراحل پایین رشد هم نیازهای فیزیولوژیک دارم، واقعاً رشد میکنم و نیازهای سطح بالاتری پیدا میکنم مثل نیاز به عشق.
اینطوری نیست که مثلاً حالا اگر از یونگ بپرسید که پس این پدیده را چگونه توجیه میکنی که یک آدمی که غرق در شهوات احساس عاشقانه پیدا نمیکنه، میگوید که یونگ میتواند توجیهش این باشه، افراط در لولهای پایینتر و لذت بردن باعث میشود که رشد متوقف بشود.
یعنی یک آدمی که همش دارد میخورد و میخوابه، وارد مراحل رشد نمیشود بنابراین به جایی نمیرسه که مثلاً عاشق بشود. میبینی؟
ارزشگذاری یونگ و فروید
هر دو تا یک چیز مشترکی، چیز المانهای مشترکی دارن، فکتهای مشترکی را قبول دارند ولی ارزشگذاریهاشون واقعاً یک جورهایی فرق میکند. به نظر میآید یونگ بالاخره وقتی که حرف از رشد میزنه، ارزشگذاری دارد میکند برای مراحل بالاتر رشد و تمام اساس حرفهاشم اینجوری است و تو فروید اینشکلی نیست. یعنی شاید حتی مثلاً تو دیدگاه فرویدی به نظر برسد فعالیتهای هنری یک جوری منشأ بیمارگونه هم دارند.
کما اینکه همهچیز در دیدگاه فرویدی یک جورهایی منشأ بیمارگونه ممکن است به نظر برسد که دارد. حالا من نمیخواهم وارد این ارزشگذاری بشوم. تصعید آنیما در هر شرایطی چه آنیما مرده باشه چه زنده باشه میتواند اتفاق بیفتد.
یعنی الان یک یک مردی که اتفاقاً شما یک مردی را در نظر بگیرید که اصلاً یک جوری هیچ رابطهی عاشقانهای نداره، ممکن است هیچکسی را دوست نداشته باشه ولی وقتی که عاشق میشود حالا همه کس را دوست دارد.
یعنی خودبهخود وارد شدن تو یک رابطهی مثبت که آنیما را تقویت میکنه، ممکن است این در واقع روابط جدیدی که ایجاد میشه، حسهای آنیمایی تو شرایط دیگر را هم تقویت بکند. یعنی مثلاً فرض کنید یک مردی که خیلی زنش را دوست داره، همونجور خیلی هم فرزندانش را دوست دارد. آن آنیماش در چیز شده دیگه، پرورش پیدا کرده.
این پدیدهای که من بهش میگویم اینجا باهاش مواجه هستیم، یک جور حالت بیمارگونه دارد. یعنی وقتی آنیما در واقع درست پروجکت نمیشه، موجود یعنی مثلاً یک مردی یک زنی را پیدا نمیکند برای اینکه آنیما را روش پروجکت بکنه، بعد میآید آن احساسات را میخواهد جاهای دیگر پروجکت بکند و این جالب نیست. یعنی مثلاً رابطهی پدر و دختر یک مؤلفههای آنیمایی دارد.
پدر نباید آنجوری دختر را دوست داشته باشه که مثلاً معشوق خودش را دوست دارد. میبینی؟ الان مثلاً ها، پدر نباید تحت تأثیر دخترش باشه که دخترم در مورد من اینقدر چه فکر میکند و نمیکند.
یک یک جوری وقتی که فقدان آنیما باعث میشود که انگار آن بقایای آنیما متوجه جاهای دیگر بشن، این وضعیت حالت بیمارگونهای دارد و میتواند در شرایطی نتایج مثبت داشته باشه، میتواند مثلاً یک مردی که تو عشق شکست میخوره، حالا تمام زندگی خودش را وقف فقرا میکند.
خب، این بد نیست که بالاخره یک یک جای دیگهای انگار آن آنیماش را دارد با یک رابطهی دیگهای سیراب میکند. مثلاً خودشان وقتی فرزندان خودشان میکنن، یک کسی که تو عشق شکست خورده. اینها از یک جاهایی که مثبته، از یک جاهایی هم بالاخره یک رگههایی از بیمارگونگی ممکن است پیدا کند.
یعنی ممکن است آن روابط از حالت طبیعی خارج بشود. مثل یک پدر و مادری که بیش از اندازه وابسته به فرزندانشون میشن، حالا تبدیل میشوند به پدر و مادرهای مخوفی که حاضر نیستند بچهها را ول کنند بروند زندگیشونو بکنند. برای خاطر اینکه مثل عاشق شدن دیگر.
طرف اصلاً طرف این ماجرای مادر-شوهری در فرهنگ ما این است که خب مادر اصلاً نمیتواند دوری این پسرشو تحمل بکند و عروس خودش را به شکل یک رقیب عشقی، اتفاقاً خیلی این واضح است که روابط مادر-شوهر با عروس خیلی وقتا مثل همین رابطه دو تا هوو با همدیگر است.
شرم مادر
به طور شرمآوری یک چنین حالتی رقابت در مثلاً به دست آوردن دل آن پسر خودش دارد که از آن برای مادر خیلی شرمآوره که با عروس خودش رقابت بکند. لول خودش را دارد میآورد پایین. میتواند یک لیگ برتر باید بازی بکنه، میرود لیگ درجه پایینتر.
حالا به هر حال اینکه این تضعیف واقعیتش این است که بالاخره شما هر وقتی که انگار یک آنیمای چیزهای اضافی وجود داشته باشه، میتواند برود سراغ یک جاهایی غیر از یک زن، احساسات آنیمایی میتواند گسترش پیدا بکند.
میتواند حالت طبیعی داشته باشه، در حضور یک عشق واقعی این اتفاق میافتد. میتواند آنیمای تضعیف شده باشه ولی چون هیچ آماجی برای خودش نداره، پروجکت نمیتواند بشه، این مقداری که مانده مثلاً یک جوری پخش بشود در یک چیزهای دیگر. به هر حال مثبته دیگه، خود این روند.
یعنی به جای، حداقل یک چیزی از آنیما باقی میماند. یعنی به طور کامل انگار نمیمیره، از بین نمیره. یک جوری یک حسهای آنیمایی نسبت به یک موجودات دیگهای به غیر از یک زن باقی میماند تو وجود مرد که از هیچی بهتر است.
اگر همین الان مثلاً فرض کنید همین دختر هم نباشه، نمیدونم، به یک معنای واقعی مهاجرت اگر صورت بگیره، آن فقرا هم دیگر نیستند و این دختر هم اگر نباشه، اصلاً واقعاً ممکن است دیگر هیچ حس آنیمایی باقی نمونه و دیگر خیلی شخصیتهای بعدی فیلمهای آقای فرهادی بیش از این منطقی و اصولگرا بشوند و نابودکننده.
از آن نوع منطق داشتنی که همه چیز را از بین میبرد برای خاطر اینکه میگویم یک جور حالت نامعقولی در واقع چیزی پیدا میکند.
بنابراین این سوالی که شما میپرسید به نظر من به یک معنایی این ارزشمنده که آنیما حفظ بشود. و الان شما اگر درباره الی را دیده بودید و تحلیل کرده بودید، میتونستید منتظر یک چیزی بدتر از این باشید. من یک بار به عنوان خاطره گفتم که چه جوری این فیلمها را دیدم. واقعاً وقتی رفتم این فیلم را دیدم یک خوردهاش یادم راه افتاد.
گفتم خب این الحمدلله یک دختری هست و یک احساسات جدیدی نسبت به فقرا و پدر و یک عالم عواطف جدید به وجود آمده. خب مثبته دیگر. میتونست اینجوری باشه که یک فیلم یخزده و سرد و بدتر از این ببینیم که خشونت هم مثلاً در آن زیاد شده باشه که حالا میتواند در آینده به این سمت برود دیگر حالا خدا میداند.
آنیما به طور کامل از بین میره؟ بله تقریباً. مثلاً این هموسکشوالها معمولاً مردهایی هستند که دیگر آنیما ندارند. کلاً خودشان میشوند آنیمان دیگر. آنهایی که هموسکشوال به معنای چیز هستن، یعنی نقش زن را بازی میکنن، خیلی دچار واقعاً به یک معنای واقعی فقدان آنیما. دیگر بچهها را هم ممکن است دوست نداشته باشند و خیلی هم آدمهای منطقیای هستند.
در واقع طرفشون که بله ولی آن حس حس آنیمایی نیست آخه. به مثل یعنی حس یک هموسکشوال نسبت به میت خودش که شوهرشه که هیچ شباهتی به حس یک مرد نسبت به زن ندارد. میدانید یک تئوری میگوید اصلاً نه، خودش عاشق نمیشه، موضوع عشق همیشه باقی میماند. کی میگه؟ چرا؟ آنیموس آنور یک چیزی به، در زن یک چیزی به اسم آنیموس وجود دارد.
عشق به آنیموس
عشق آنجا در واقع عشق به آنیموسه به یک معنایی. کاملاً هم متفاوته با عشق به عشق مرد به زن. اصلاً یکی از منشاهای سوءتفاهم، حالا بگذارید من این موضوع خارج از این فیلم، موضوع جالبتریه.
یکی از منشاهای سوءتفاهم بین زنها و مردها این است که زنها فکر میکنند آن احساسی که نسبت به وقتی عاشق یک مرد هستند نسبت به مرد دارن، مرد هم طبعاً اگر عاشق شون باشه همان احساس را باید نسبت بهشان داشته باشه.
خب؟ بعد زنها آزمونهای زیادی در طول روز ترتیب میدهند که ببینن مرد عاشقشون هست یا نه. زن مردها معمولاً این کار را نمیکنند. و همین سوالها غلطن، آزمونها غلط طراحی میشوند.
برای اینکه از آن نوع تستهایی که اگر خودشان عاشق باشن، مثلاً اینکه زن اینجوری است که وقتی عاشق یک مرده، بهشدت این حالت را پیدا میکند که حرف مرد را گوش میکند. در مقابل خواست مرد، مثلاً یک حالت تسلیم شدن دارد. مرد که اینجوری نیست. نشانه عشق مرد این نیست که در مقابل مثلاً زن احساس اینشکلی بهش دست بده.
بعد معمولاً آزمونها اینجوریان و مردها اکثراً ولی چیزی نشان نمیدن و زنها به این نتیجه میرسند که خب این من را دوست نداره، برای اینکه حرف من را گوش ندارد.
این خوبه، این فکر کنم خیلی باید آموزش داده باشه این تستها را لااقل خوب طراحی بکنند. این سوالها باید یک طوری، باید بدونید که یک مرد وقتی که عاشق یک زنه، چگونه میشود تست کرد این واقعاً عاشقش هست یا نه؟
شبیه تستی که مرد برای زن ممکن است طراحی بکند نیست واقعاً. مثلاً یک راهنمایی میکند. زن اینجوری میتواند تست بکند که خواستهای را مطرح نکند. و آن زنهایی که باهوشن و خیلی از نظر غریزی، غرایزشون درست کار میکنه، تستهای اینشکلی انجام میدهند. یک تمایل، یک نیازی را بهطور تلویحی مطرح کنن، ببینن مرد میگیرد یا نمیگیره.
نه اینکه بگویند که این کار را برای من بکن. اینکه یک چیزی بگویند که نشان بده که به یک چیزی احتیاج دارند و بعد ببینن آیا اصلاً مرد توجه میکند به این نیازشون و میرود دنبال اینکه این نیاز را برطرف بکند یا نه. اینکه دستور بدن، شما به هر مردی بگی یک کاری بکن، نمیکند. نرمال اینجوری است که حرف گوش نمیکنند.
دیگر حالا بالاخره تستها را سعی کنند خانمها درست طراحی بکنند برای اینکه به نتایج نادرست نرسن. ممکن است یک مردی خیلی عاشق زنش باشه ولی حرفهای زنش را گوش نکند. وقتی که بهش دستور میدهد که این کار را بکن، برویم اینور، برویم اونور، ممکن است گوش نده. ولی حساسیت اینجاست که آیا مرد به زنش اینجوری توجه میکند یا نه؟
آیا کشف میکنه؟ حس این را دارد که ببیند زنش چه نیازی دارد یا نه؟ نه اینکه بهش دستور بدن. معمولاً میگویم زنهایی که غرایزشون خوب کار میکنه، این کار را انجام میدهند. یک چیزهایی میگویند که نشوندهنده این است که یک چیزهایی میخواهند. و همه ماجرا این است که آیا مرد متوجه میشود یا نه. اگر نشه، یعنی توجه ندارد دیگر بالاخره.
من خیلی راهنمایی کردم. برای هم طرح سوال، هم برای تقلب رسوندم که چگونه باید.
نیازهای زن و مرد
یک مرد بهطور طبیعی وقتی یک زنی را دوست داره، به نیازهای زن مستقلاً توجه میکند بدون اینکه ازش چیزی خواسته شده باشه. و برای تلویحی خواستن زنها باید بهعنوان سوال، یک جورهایی سوال سختتریه دیگر. که مورد، اصلاً گفته نمیشود که من چه هدیهای، برای من فلان هدیه را بخر.
مردی که باید، اصل ماجرا این است که مرد میفهمد چه هدیهای باید بخره یا نه. بله. من الان یک راهنمایی میکنم، هدیه کارت هدیه بخره که زن خودش هرچه دلش میخواهد برود بخره. این احمقانهترین چیزی است که در تاریخ بشر به وجود آمده. چون همه لطف هدیه دادن این است که یک نفر تو به یک نفر نشان بدی که میفهمی که آن چه میخواهد.
کارت هدیه بدهید به یک نفر برود خودش هرچه دلش میخواهد بخره، این دقیقاً یک مردی که میخواهد اصلاً رفع تکلیف از خودش بکنه، میتواند یک کارت هدیه به یک نفر بده. این از اینها از مشخصات نظام مقدس سرمایهداریه که همهچیز در آن به یک حالت لوس شدن و چیزی میرسد.
جنبههای معنوی از بین میرن، همهچیز حالت مبادله کالایی پیدا میکند. خب من فکر میکنم که دیگر جدایی نادر از آقای فرهادی را تمومش بکنیم. دیگر من فکر میکردم شاید سه جلسه طول بکشه ولی راستش یک چیزهایی را به نظرم همینجوری باز بمونه. چون حسام این است همه فیلمها یک چیزهاییاش موند.
این فیلم آخری هم یک چیزهاییاش بمونه و یک خرده احساسی را داشتم که شجاعت به خرج بدهم در مورد آینده کارهای آقای فرهادی هم یک سری یک چیزهایی گفتم ولی فکر میکنم خیلی هم حالا احساسم این است به اندازه کافی یک حسی به وجود آمده که احتمالاً به چه سمتی متمایل میشود این کارها.
فرهادی و سهراب شهیدثالث
شبیه کارهای آقای سهراب شهیدثالث در آلمان. تصورم از آینده کارهای آقای فرهادی چنین چیزی است. آنهایی که سهراب شهیدثالث را میشناسن، شاید بتونن حساش را بگیرند. اینجا هم با مرگ