بررسیِ فیلمِ رنگِ انار

این جلسه فیلمِ رنگِ انار را صحنه به صحنه در افقِ ناخودآگاهِ جمعی می‌خواند: از نمادهایِ آغازین و روایتِ پیش از تولد تا کودکی و کمانچه، حمامِ بلوغ، عشق و آنیما، زهد و صومعه، بازگشتِ هنر، و پیوندِ فرهنگیِ سایات‌نووا با پاراجانف. مسیر از روشِ تاویل آغاز می‌شود و به جمع‌بندیِ رنجِ شاعر و ادبِ دیدنِ نماد می‌رسد.

ناخودآگاه جمعی به‌جای شرح حال شخصی

رنگِ انار فیلمی است که تقریباً هیچ صحنه‌اش همان چیزی نیست که در ظاهر می‌نماید. روایتِ خطیِ زندگی‌نامه جای خود را به زنجیره‌ای از تصاویرِ نمادین می‌دهد. کلیدِ مناسب در این خوانش، «ناخودآگاه جمعی» است نه صرفاً زندگینامهٔ شخصیِ کارگردان. نمادها چنان عام و مشترک‌اند که فروکاهی‌شان به عقده‌هایِ خصوصی، بخشِ بزرگی از قدرتِ فیلم را حذف می‌کند.

انتخابِ این اثر برایِ آغازِ کاربردِ جدیِ روانکاویِ یونگی در هنر از همین‌جاست. بسیاری از تصاویر — انار، خنجر، ماهی، صدف، رنگ‌هایِ آیینی — در خواب‌ها و اسطوره‌هایِ پهنهٔ وسیعی تکرار می‌شوند. رویکردِ فرویدیِ محض که بر میلِ شخصی تمرکز می‌کند، اینجا زود به بن‌بست می‌رسد؛ نه چون میل غایب است، چون فرمِ بیان از اسطوره تغذیه می‌کند.

سایات‌نووا، شاعر و عاشیقِ ارمنیِ قرنِ هجدهم، ماده‌ای تاریخی می‌دهد؛ اما فیلم زندگی‌نامهٔ مستند نیست. «شخصیت فیلم روح سایات‌نوواست» نه تقویمِ وقایع. هدف، دنیایِ درونیِ شاعر است. پاراجانف به صراحت می‌گوید قصدِ بیوگرافی ندارد. سنتِ عاشیق — شاعرِ خوانندهٔ نوازنده در ارمنستان و آذربایجان — زمینهٔ فرهنگی است، نه بهانهٔ قوم‌نگاریِ خشک.

«این فیلم می‌خواهد بگوید غیر از یک چنین زبان عجیب و غریب و چنین تصاویری کار دیگه‌ای نمی‌شود برایش کرد.» نزدیک‌ترین همتا «خون یک شاعر» از «ژان کوکتو» است: ترسیمِ فضایِ درونیِ ذهنِ شاعر با زبانی غیرواقع‌گرا. سینما اینجا ناگزیر از فضایِ عجیب است؛ فیلمِ چندساعتهٔ نرمالِ بیرونی همان حقیقت را نمی‌گوید.

روش: مرور از آغاز تا پایان و توقف بر صحنه‌ها. هر توقف می‌پرسد این تصویر چه کهن‌الگویی را بیدار می‌کند و چرا واقعیت‌گرایی از پسِ بیانش برنمی‌آید. «به هر حال از گفته‌های خود سایات‌نووا هم این‌جور برمی‌آد که خودش هم نسبت به خودش یک چنین دیدگاهی دارد» — شاعر خود را در افقِ رنج و معنا می‌دیده.

پیش از تولد: عهد، نور، و نمادهای آغازین

فیلم بر رنجِ شاعر متمرکز است و با دست‌خط و شعری آغاز می‌شود که صریح می‌گوید: «من انسانی‌ام که همه روح و زندگیم شکنجه و رنجه.» این مقدمهٔ رویکردِ پاراجانف است: نه شادی‌هایِ زندگی، که رنج. در سنتِ مسیحیِ ارمنی، تشبه‌به‌مسیح و خاطرهٔ شهادت — حتی اگر روایتِ تاریخیِ قتل در حملهٔ آقا محمدخان امروز محلِ اختلاف باشد — در عرفِ عام حضور دارد و فیلم آن را رعایت می‌کند.

انار به نمادِ معنویت و عرفان بدل می‌شود؛ رنگِ سرخش شبیه خون است. خنجر، انگور، ماهی میانِ دو نان: نمادهایی که همه دقیقِ رمزگشایی‌شده ادعا نمی‌شوند، اما جهت می‌دهند. ماهی بیرونِ آب نمادِ رنجِ مداوم است؛ کمانچه و گل نمادِ هنر؛ خار نمادِ رنج. فیلم تمثیلی مانندِ بزرگداشتی برایِ شاعرِ رفته نیز خوانده می‌شود.

سپس تصاویرِ خلقت و نور: جهانِ پیش از انسان، آب به‌مثابهٔ حیات، خاموش و روشن شدنِ نور. در بافتِ مسیحی، انسانِ مطلوب با افقِ مسیح و صلیب گره خورده است؛ دیدنِ صلیب در بدوِ خلقت برایِ بینندهٔ همان سنت عجیب نیست. پدر و مادر در هیئتِ گیرندهٔ روح ظاهر می‌شوند: جسمانی‌شدنْ سقوط و هدیه همزمان است.

روایتِ پیش از تولد ادعایِ بزرگ می‌سازد: شاعر پیش از دنیا آمدن در شبکهٔ معنا ایستاده است. هنرِ او ادامهٔ عهد است نه سرگرمیِ بعدی. این با تصویرِ رمانتیکِ نبوغِ فردی فرق دارد؛ نبوغ اینجا پاسخ به چیزی است که در روانِ جمعی آماده بوده است.

از لحظه‌ای که «تصاویر خلقتن» دیده می‌شود، ساختمان‌ها دیگر دیوار نیستند؛ جهان‌اند — جهانی پیش از انسان. آب نمادِ حیات است و باران و جریانِ آب اشاره‌ای به خلقت. خاموش و روشن شدنِ نور تمثیلِ وضعیتی است که هنوز انسان واردِ آگاهی نشده. جملهٔ معروفِ انجیل — «من نور جهان هستم» — در پس‌زمینه است: انسان جهان را روشن می‌کند. در بدوِ خلقت، برایِ بینندهٔ مسیحی، صلیب معنا پیدا می‌کند چون انسانِ واقعی در این افق مسیح است.

خار و کمانچه از همان آغاز با هم می‌آیند: «نمادهای هنر هستند» در کنارِ نمادِ رنج. فیلم نمی‌گذارد هنر را جدا از شکنجه ببینیم. دست‌خط و شعرِ آغازین همان رنج را امضا می‌کنند و انارِ خون‌رنگ آن را تصویر می‌کند.

کودکی، کمانچه، و فضای زنانه

کودکیِ شاعر با موسیقی گره می‌خورد. کمانچه فقط ساز نیست؛ نمادِ هنری است که کودک به جوانیِ خود تقدیم می‌کند. فضایِ پیرامون اغلب زنانه است: مراقبت، قالی، آب. آنیما — تصویرِ درونیِ زنانگی در روانِ مرد — از همین‌جا تغذیه می‌شود. همه از اصلِ مؤنث آغاز می‌کنند؛ پیچیدگیِ پسران این است که باید از آن جهانِ اولیه عبور کنند و همزادپنداری را جابه‌جا کنند.

اختلال در عبور به جهانِ مردانه یکی از خطوطِ پنهان است. تصاویرِ نیمه‌زنانه و نیمه‌مردانه همین سرگردانی را می‌گویند. فیلم قضاوتِ اخلاقیِ خشک نمی‌کند؛ هزینهٔ روان‌شناختی را نشان می‌دهد. تقدس و بازی در هم می‌آمیزند: کودکِ شاعر هر دو را لمس می‌کند و بعداً در هنرِ بزرگسال بازمی‌گرداند.

بازگشتِ بعدیِ کمانچه از نردبان — وقتی پیر دوباره ساز را از کودکِ درون می‌گیرد — اختراعِ فرمیِ درخشان است. واقعیت‌گرایی نمی‌تواند آن را در زندگیِ بیرونی توجیه کند؛ روان دقیقاً چنین می‌کند: ناگهان کودکِ درون ابزارِ فراموش‌شده را پس می‌دهد. کمانچه و گل نمادِ زیبایی و هنر در روحِ شاعرند و در سراسرِ فیلم بازمی‌گردند. «کودکی این شاعره که هنرش را دارد در واقع بهش تقدیم می‌کند» — تصویرِ نردبان دقیقاً همین معاملهٔ درونی است: کودکِ درون ساز را به پیرِ بیرون می‌دهد.

«فضای زنانه»ی نوزادی با جریانِ آب و پایِ زنان رویِ قالی ساخته می‌شود. زن و آب در ناخودآگاهِ جمعی نزدیک‌اند؛ فضایِ نوزادی همان دامانِ نخستین است. همه — پسر و دختر — از اصلِ مؤنث آغاز می‌کنند. پیچیدگیِ پسر این است که باید آن همزادپنداری را جابه‌جا کند و به جهانِ مردانه عبور کند؛ اگر عبور ناقص بماند، نیمه‌گی در بدن و پوشش و نگاه می‌ماند.

«آیین تشرف» در دورانِ باستان و صلیب رویِ سر، عبورِ بلوغ را آیینی می‌کند نه فقط زیستی. مسخره‌بازی و پاک‌کردن و دگردیسی در حمام، بدن را از کودکانه به آستانهٔ میل می‌برد. صدف رویِ سینه قولِ عشقی است که هنوز نیامده.

هنر در تصویری آرمانی از سقف آویزان است یا در دستِ بیداران؛ کارگرانِ خفته غلت می‌زنند. هنرمند موجودِ بیدارِ عالم خوانده می‌شود؛ انسانِ عادی خواب و کارگر. «هنرمندها هستند که انگار موجودات بیدار این عالم هستند.» سازها از سقف آویزان‌اند یا در دستِ ایستادگان؛ دو موجودِ پایین غلت می‌زنند و نمی‌فهمند. این تصورِ آرمانیِ هنر است: چیزی آسمانی که مقام‌هایی برایِ هنرمند دارد و جایِ خالی برایِ کسانی که هنوز نیامده‌اند. کارگرِ خفته نمادِ غفلتِ جمعی است، نه توهینِ طبقاتیِ صرف.

پیش از تولد نیز بعضی سرنوشت‌ها چیزی گرفته‌اند که باید در زمین تحقق بخشند. تصویرِ هنر همان عهد را تکرار می‌کند: عطیه‌ای از پیش، نه اختراعِ دلبخواه.

حمام، بلوغ، عشق و مرگ جسم

فصلِ حمام آستانهٔ بلوغ است: آب، بخار، بدن، دگردیسی. آیینِ تشرفِ باستانی و صلیب بر سر، عبورِ آستانه‌ای را نشان می‌دهند. صدف رویِ سینه تصویری از عشقِ ممکن می‌سازد که بعداً بازمی‌گردد. بلوغ فقط حادثهٔ زیستی نیست؛ آشفتگیِ هویت است. بدن از کودکانه خارج شده و هنوز خانهٔ روحِ جدید نیست.

جوانی با حلقهٔ هنرمندان و کمانچه ادامه می‌یابد. هنر هم پناه است و هم خطر: می‌تواند میل را تصعید کند یا فقط به نمایش بدل شود. آنیما و آنیموس در ژست و لباس و نگاه بیرون فکنده می‌شوند. عاشقیِ بعدی رویِ این صحنه فرود می‌آید.

فصلِ عاشقی وعدهٔ وحدت می‌دهد و زود به خاکستر و جسمِ مرده می‌لغزد. «ما دنبال خلوتی برای عشقمون می‌گشتیم ولی به جهان مرده‌ها رسیدیم» پیامِ تلخ: وقتی رابطه فقط از مجرایِ جسمِ بی‌روح پیش می‌رود، عشق به تماس با مرگ بدل می‌شود. خاکستر و رنگ‌هایِ تیره پس از فروکاهیِ مقدس به مصرف می‌آیند. شلیکِ گلوله تکانهٔ مرگ و خشونت در میانِ میل است.

معصومیتِ عشق با سایهٔ اجتماعِ مخالفان تهدید می‌شود. عاشقان خلوت می‌جویند و به گورستانِ معنا می‌رسند. آنیما وقتی فقط شیءِ میل شود انتقام می‌گیرد: پوچی، افسردگی، خشونتِ درونی. فیلم این را اخلاقیات نمی‌کند؛ نشان می‌دهد. سرزمینِ اجسام در این خوانش سرزمینِ مرده‌هاست.

زهد، صومعه، و بازگشت هنر

پس از شکست یا پژمردگیِ عشق، مسیر به زهد و عزلت و فضایِ صومعه مانند می‌رود. زهد می‌تواند فرار باشد یا پختگی. در دیر، فعالیتِ معنوی و دنیوی هم‌زمان‌اند: عروسی و تعمید در کنارِ لگد کردنِ انگور و روغن. انار را دیگران می‌خورند — تغذیه از نمادِ معنویت — در حالی که شاعر کنارِ کتاب ایستاده است. این کنتراست مقدمهٔ تکرارِ همان شکاف است.

«صومعه لازاروس بود» — لازاروس از مهم‌ترین شخصیت‌هایِ مذهبیِ ارمنستان است و در زمانِ شاعر ظاهراً از دنیا رفته. «مرگ لازاروس» خبری می‌آورد که فرشتگانِ خاکستری‌مو را به زمین می‌کشاند. هر جا مویِ خاکستری دیدید فرشته است. شاعر درگیرِ معنویاتِ دیر است در حالی که دیگران انارِ معنویت را می‌خورند و او کنارِ کتاب ایستاده؛ کنتراست مقدمهٔ شکافِ بعدی است.

ترانهٔ «کانی ور جانی» — با مضمونِ یار که قربان — تجدیدِ حیاتِ هنری است. «ترانه ای تحت عنوان» همین نام، معروف‌ترین ترانهٔ منسوب به اوست. شنیدنِ کارِ خود از دهانِ دیگری، حافظهٔ هنرمندِ دورافتاده را بیدار می‌کند. شاعر درگیرِ معنویات است تا جایی که ملال از قربانی و آشپزی و حرف‌هایِ پیرامون او را به ترکِ دیر می‌کشاند. «درست است آن فضایی که دارد ترک می‌کند فضای هنره» گاهی؛ گاهی فضایِ عشقی است که هنر را نیز می‌کشد. تابوت در قابِ پنجره هنگامِ ترک، معنایِ روشنی دارد هرچند جزئیاتِ دوگانه‌اش را نمی‌توان همیشه دقیق گفت.

ترانهٔ معروفِ منسوب به سایات‌نووا — با مضمونِ قربانِ یار — تجدیدِ حیاتِ هنری است: هنرمندی که دور افتاده، کارِ خود را از دهانِ دیگری می‌شنود و به یاد می‌آورد. کمانچه دوباره از کودکی پایین می‌آید. بازگشت تکرارِ خامِ جوانی نیست؛ بازیافتنِ انرژی در سطحِ بالاتر است.

زندگیِ واقعیِ شاعر — «همسرش مرمر بوده»، خانواده، زندگیِ نسبتاً خوب — با تصویرِ سیاهِ فیلم یکی نیست. منطقه در افقِ ایرانِ تاریخی و جدایی‌هایِ «ترکمن‌چای» و گلستان دیده می‌شود؛ ترکیبی‌بودنِ زبان و آیین از همین‌جاست. پاراجانف دخالت می‌کند و رابطهٔ جسمانی را تیره می‌کشد: «سرزمین مرده‌هاست» اگر عشق فقط جسمِ بی‌روح باشد. پاراجانف دخالت می‌کند؛ «پاراجانف با سایات‌نووا هم‌زادپنداری می‌کند» و فیلم را به سمتِ تجربهٔ خود می‌کشد. این هم توانِ اثر است و هم انحرافِ احتمالی از ناخودآگاهِ شخصی.

بافت فرهنگی قفقاز و روش تاویل

برخلافِ نسخهٔ صرفاً ارمنیِ پیشین، اینجا ترکی و ارمنی و نوشتهٔ فارسی در هم می‌آمیزند. «شعر فارسی و نماد نمادپردازی فارسی بوده» در منطقه؛ سایات‌نووا در همان سنت می‌نشیند. قفقاز در افقِ تاریخیِ ایران و قراردادهایِ جدایی دیده می‌شود؛ ناخودآگاهِ جمعیِ این پهنه چندزبانه است. رقصِ شیطانی و طبل، شهوت را کریه نشان می‌دهد؛ مسئله جسمِ صرف نیست، شهوَت است.

روشِ نهایی: هیچ صحنه‌ای را فقط واقعی نبین. واقعی‌دیدن فقرِ تاویل است. فیلم از تصاویرِ خواب‌مانند می‌سازد تا رنجِ شاعر را در تبدیلِ روح به جسم، جسم به عشق، عشق به خاکستر، و خاکستر به آوازِ دوباره بگوید. یونگ ابزار است نه بت؛ رنگِ انار نمونه است نه استثنا.

«فکر می‌کنم پاراجانف این چیزها را نمی‌فهمیده» به این معنا که بسیاری تصاویر حسی و ناخودآگاه ساخته شده‌اند، نه با جدولِ نماد. «منبع بزرگی در واقع اطلاعاتی که یونگ بهش ناخودآگاه جمعی می‌گوید» درست همین‌جاست: وقتی خودآگاهی کنار می‌رود، حقایقی از روانِ انسان بیرون می‌آید. «تصویری که از رابطه زن و مرد تو این فیلم هست» ممکن است از تجربهٔ شخصیِ پاراجانف سیاه‌تر از حدِ جمعی باشد؛ ناخودآگاهِ شخصی می‌تواند لایهٔ جمعی را منحرف کند.

قوس شاعر و حد تاویل

مسیر — از عهدِ پیش از تولد تا کودکی و کمانچه، از حمامِ بلوغ تا عشقِ خاکستری، از زهد تا بازگشتِ هنر — یک زندگی‌نامهٔ درونی است. بازخوانیِ نمادهایِ آغازین در پایان معنایِ تازه می‌گیرد: انار پس از عشق تلخ‌تر است؛ خنجر به خشونتِ میل گره می‌خورد؛ آب در حمام آستانهٔ بدن می‌شود. بازگشتِ نمادها همان کارِ خواب است: تکرار با جابه‌جایی.

خطرِ تاویلِ نمادین این است که هر چیز به هر چیز وصل شود و ابطال‌ناپذیر گردد. مهار: به خودِ فیلم وفادار بمان؛ نمادی که بازمی‌گردد وزن دارد. خطرِ متقابل، انکارِ نماد به بهانهٔ واقع‌گرایی است. واقع‌گرایی نمی‌گوید کودکی چرا دوباره ساز می‌آورد؛ روان ناممکنِ زمانی را ممکنِ معنایی می‌کند. سینمایِ پاراجانف رویِ همین ممکن ایستاده است.

اگر یک جمله از همهٔ فصل‌ها بردارند: شاعر پیش از تولد عهد بسته، در بلوغ می‌لرزد، در عشق می‌سوزد، در زهد پناه می‌گیرد، و با هنر برمی‌گردد. این قوس زندگیِ یک نفر و الگویِ جمعیِ رنجِ خلاق است. یونگ برایِ خواندنِ همین قوس ابزار می‌دهد، به شرطِ آنکه ابزار جایِ اثر ننشیند. دیدنِ دوباره پس از این مسیر باید فرق کرده باشد: انار فقط میوه نیست، حمام فقط مکان نیست، کمانچه فقط ساز نیست.

در کودکی، اولین تصویرها پایِ زنان و قالی و جریانِ آب‌اند — فضایِ روحِ شاعر نه گزارشِ همسایه‌ها. پدر و مادر هست؛ بقیهٔ آدم‌ها اطرافِ روح‌اند نه اطرافِ شناسنامه. هیچ انتظاری از واقع‌گراییِ بیرونی نباید داشت. هرچه دیده می‌شود متعلق به همان فضایِ درونی است که از پیش از تولد آغاز شده بود.

بلوغ در حمام با دیدنِ بدن‌ها و با میوه‌هایِ شیرینِ نمادین به شهوت گره می‌خورد. نیم‌تنهٔ زنانه و صدف، قولِ عشق‌اند. آشفتگیِ هویت — نه فقط لذت — موضوع است. فرهنگی که فقط ممنوعیت یا فقط مصرف بشناسد، آشفتگی را مزمن می‌کند. فیلم با تصویر راه می‌گوید: یکپارچه‌کردن نه انکار و نه غرق.

در فصلِ عشق، عروسک و کالبد جایِ رودرروییِ زنده می‌نشینند. پنهان‌کردنِ چهره پشتِ دست، پس از گناه یا پس از مصرف، می‌آید. اجتماعِ مرده — نظاره‌گرانی که نمی‌فهمند — خلوت را مسموم می‌کند. مسیرِ بسیاری هنرمندان همین است؛ فیلم آن را آیینی و عمومی می‌کند تا خصوصیِ یک نفر نماند.

در دیر، سایات‌نووا عمیقاً درگیرِ فعالیتِ معنوی است تا جایی که خبرِ مرگ و ملالِ روزمره او را بیرون می‌راند. زن و مردی که از عاشقیِ گذشته حرف می‌زنند، ترانه را زنده می‌کنند. تجدیدِ حیاتِ هنری از مسیرِ حافظه و کودکی است نه از مسیرِ بازار.

جزئیاتِ فرهنگیِ ارمنی — قالی، مراسم، نان — لایه‌ای می‌افزایند که راهنمایِ بومی بهتر می‌فهمد. بینندهٔ غیربومی نباید تظاهر به فهمِ همه کند؛ باید آنچه کهن‌الگویی است را از آنچه قومیِ خاص است جدا کند. یونگ برایِ اولی است؛ مردم‌شناسی برایِ دومی. فیلم هر دو را رویِ هم می‌گذارد.

کارِ این خوانش جایگزین‌کردنِ لذتِ تماشا با جدولِ نماد نیست. لذت می‌ماند، اما عمق پیدا می‌کند. تحلیلِ خوب سحر را از تصادف جدا می‌کند و به فرم برمی‌گرداند. فرمِ پاراجانف فشردگیِ قصه‌ای است که در تصاویرِ ساکن روایت می‌شود. میانِ واقع‌گراییِ خشک و نمادبازیِ بی‌بدن، ناخودآگاهِ جمعی گوشت می‌گیرد؛ سایات‌نووا و پاراجانف در همین میانه به هم می‌رسند.

جزئیاتِ مبهم — دو تابوت، پنجره‌هایِ افقی — گاه بی‌پاسخ می‌مانند و نباید به زور معنا شوند. حدِ تاویل همان‌جا کشیده می‌شود که فیلم نشان می‌دهد و زبانِ مشترکِ نماد حرف می‌زند. مراسمی که رویِ لازاروس چیزی می‌اندازند ممکن است آیینیِ واقعی باشد یا کاملاً نمادین؛ بدونِ راهنمایِ فرهنگیِ ارمنی نباید قاطع گفت.

تصاویرِ گذار میانِ میانسالی و بزرگسالی — باد، زنانی که نان در بغل دارند، جمع‌شدنِ همهٔ موجوداتِ زندگی — حسی‌اند و عمومی. کودکی دوباره ظاهر می‌شود و تجدیدِ رابطه با پدر و مادر در روانِ انسان رخ می‌دهد. پاراجانف شاید نتواند بگوید چه می‌گوید؛ ناخودآگاه می‌سازد. همین ساختنِ ناخودآگاه دلیلِ نیاز به متدِ یونگی و همزمان تأییدِ وجودِ لایهٔ جمعی است.

جلساتِ بعد همین روالِ صحنه به صحنه را برایِ هر اثر تکرار نمی‌کنند. آثارِ دیگر ظاهرشان فهمیدنی‌تر است؛ اینجا ظاهر فریبنده است و بدونِ کلید گم می‌شود. اگر فقط قانع شویم که فیلم بی‌معنا نیست و ادا نیست، و که چنین مفاهیمی را جز با این زبان نمی‌توان گفت، کفایتِ روشیِ جلسه حاصل شده است. بقیه را بیننده با دیدنِ دوباره می‌افزاید.

بازگشتِ نمادها در پایانِ مسیر معنایِ تازه‌ای می‌گیرد و حافظهٔ نمادین را می‌سازد. فایدهٔ مرورِ صحنه‌به‌صحنه دقیقاً همین است: تصویر را نگه می‌دارد تا در بافتِ جدید دوباره بخواند. بدونِ آن هر صحنه جزیره است و فیلم به سریِ کارت‌پستال فرو کاسته می‌شود. با آن، رنگِ انار به جملهٔ واحد تبدیل می‌شود که از پیش از تولد تا بازگشتِ کمانچه یک نفس می‌کشد.

پیوندِ نهایی میانِ سنتِ عاشیق و سینمایِ نمادین این است که هر دو از تکرارِ فرمول‌هایِ واقع‌گرا سر می‌زنند تا حقیقتِ دیگری را بگویند. عاشیق با رمزِ گل و بلبل و فراق چیزی از روانِ جمعی می‌گوید که خبرِ روزانه نمی‌تواند؛ پاراجانف با قابِ ثابت و رنگِ غلیظ همان کار را در زمانهٔ تصویر می‌کند. تاریخِ شاعر مهم است چون نام و مکان و زبان می‌دهد؛ اما رنجِ شاعر وقتی فهمیده می‌شود که نمادها اجازهٔ حرف پیدا کنند.

دیدنِ دوبارهٔ فیلم پس از این مسیر باید فرق کرده باشد. هر کدام در شبکهٔ رشدِ روان جای دارند. اگر این شبکه دیده شود، اتهامِ ابهامِ تزئینی فرو می‌ریزد؛ ابهام فشردگیِ معناست نه نبودِ معنا. روش نیز باید بماند: نه واقع‌گراییِ خشک و نه نمادبازیِ بی‌بدن.

برایِ مهار باید به خودِ فیلم وفادار ماند. سینمایِ پاراجانف رویِ ممکنِ معنایی ایستاده است. انکارش فقرِ ابزار است نه دقتِ علمی. اگر بخواهند یک جمله از همهٔ فصل‌ها بردارند همان قوسِ عهد و بلوغ و عشق و زهد و بازگشت است — زندگیِ یک نفر و الگویِ جمعیِ رنجِ خلاق.

ناخودآگاهِ شخصیِ کارگردان را نمی‌توان کاملاً خاموش کرد. سیاهیِ تصویرِ زن و مرد در این فیلم ممکن است از تجربهٔ زیسته بیاید نه از کهن‌الگویِ محض. هرچه خودآگاهی و ناخودآگاهِ شخصی بیشتر کنار روند، منبعِ عظیم‌تری از حقایقِ روان گشوده می‌شود؛ اما هیچ‌کس کاملاً خاموش نمی‌کند. انحراف می‌ماند، و تشخیصِ انحراف بخشی از خواندنِ بالغ است.

این جلسه شاید دیگر تکرار نشود: فیلمی که ناچار می‌کند صحنه به صحنه بایستیم و بپرسیم این تصویر چیست. بقیهٔ آثارِ دوره ظاهرشان را بهتر لو می‌دهند؛ اینجا ظاهر فریب است. اگر پس از این مسیر فقط یک صحنه با چشمِ تازه دیده شود، کارِ تاویل آغاز شده است. تمام‌شدنِ صفحات به معنایِ تمام‌شدنِ دیدن نیست؛ معنایِ آماده‌شدن برایِ دیدنِ دوباره است. کندی شرطِ دیدنِ نماد است؛ بدونِ آن رنگِ انار فقط رنگ می‌ماند و رنجِ شاعر شنیده نمی‌شود. خلاصه جایِ منبع را نمی‌گیرد، بلکه راهی به سویِ آن باز می‌کند و حدِ ادعا را نگه می‌دارد تا خواننده بداند هر فصل ادعایی دارد که با مثال و خلاف‌مثال محدود شده است نه شعارِ بی‌مرز و کلی.

→ متنِ کاملِ این جلسه