این جلسه مناقشهٔ نظریهٔ ادبی را از قصدِ مؤلف در برابرِ مرگِ مؤلف آغاز میکند و با روانکاوی — بهویژه افقِ یونگی — راهی میانه میگشاید: فهمِ اثر یعنی فهمِ قصدِ تعمیمیافته از خودآگاهی تا ناخودآگاهِ جمعی. سپس کاربرد را در نقدِ عملی، فیلمِ رنگِ انار، تشخیصِ اعوجاج، و تضادهایِ درونیِ اثر پیش میبرد تا نشان دهد نقد نه آینهٔ سلیقه است نه جاسوسیِ زندگینامه، بلکه خواندنِ لایههایِ حقیقت و اعوجاج در خودِ متن است.
قصدِ مؤلف در برابرِ مرگِ مؤلف
مناقشهای دیرپا در نظریهٔ ادبی این است که فهمیدنِ اثر هنری دقیقاً چه کاری است. نظریهٔ کلاسیک میگفت فهم یعنی راه پیدا کردن به قصدِ مؤلف: هنرمند چیزی — احساس، ایده، یا پیامِ سیاسی — را با اثر بیان کرده و فهمِ کامل یعنی رسیدن به همان محتوا. در دورانِ قدیم این تصور غالب بود که هنرمند ایدهها و احساسات را بیان میکند و مخاطب وقتی میفهمد که بداند او چه میخواسته بگوید. نسخهٔ سادهشدهاش این است که همیشه حرفی برای گفتن بوده و نقدِ خوب همان را بیرون میکشد.
در برابرش نظریهٔ مرگِ مؤلف — با ارجاع به مقالهٔ معروف — میگوید اثر پس از خلق مستقل است و مؤلف را باید فراموش کرد. فهم از برخوردِ متن با خواننده میآید، نه از نیتِ پنهانِ سازنده. افراطِ این موضع نقد را بیمعنا میکند: اگر هر انعکاسی به یک اندازه معتبر باشد، «این نقد ربطی به آن اثر هنری ندارد» دیگر معیار ندارد و منتقد راهنما نیست. نسخهٔ معتدلتر میگوید هدفِ منتقد تولیدِ متنی است که دیدگاهِ مناسب برایِ دیدنِ عمیقترِ اثر بدهد، بیآنکه اثر را مطلقاً از مؤلف جدا کند یا هر سلیقهای را همتراز بنشاند.
پیوستگیِ فهمِ عادیِ کلام با فهمِ هنر نیز فشار میآورد. در گفتارِ روزمره فهمیدنِ حرفِ کسی یعنی فهمیدنِ منظورِ متکلم. اگر هنرمند هم «توسط اثر هنریاش دارد بیان میکند»، مرزِ گسست کجاست که ناگهان قصد بیربط شود؟ عدمِ پیوستگیِ مفهومی اینجا جدی است. مثالِ واژهٔ اشتباه — گفتنِ آفتابه بهجایِ آفتاب — نشان میدهد جداکردنِ مطلقِ اثر از مؤلف، خطایِ آشکار را نیز باید جدی بگیرد؛ در حالی که با ارجاع به قصد میتوان خطا را از معنا جدا کرد.
روانکاوی و قصدِ تعمیمیافته
روانکاوی، بهویژه در افقِ یونگی، راهِ میانه میگشاید. اگر ناخودآگاهِ شخصی و جمعی را جدی بگیریم، حقایقِ عمیق میتوانند در اثر ظاهر شوند بیآنکه خودآگاهیِ مؤلف آنها را طرحریزی کرده باشد. آنگاه فهمِ اثر همچنان به «قصد» گره میخورد، اما قصد تعمیم مییابد: از خودآگاهیِ مطلق تا ناخودآگاهِ مطلق. این نه جاسوسیِ زندگینامه است نه رهاکردنِ متن به هر قرائت. انتظارِ پس از فهمِ یونگ این است که در آثار — حتی بهظاهر پیشپاافتاده — پدیدههایی از ژرفایِ روان دیده شود.
واقعیتِ تجربیِ ظاهرشدنِ حقایق در هنر با نظریهٔ مرگِ مؤلفِ افراطی نمیخواند، و با قصدِ صرفاً خودآگاه نیز نمیخواند. «پاراجانف اینها را به این شکل درک نمیکند» اگر فقط لایهٔ خودآگاه را معیار بگیریم؛ اما لایهٔ ناخودآگاه میتواند چیز دیگری بگوید. کتابهایی که همچنان از قصدِ مؤلف دفاع میکنند گاه در سردرگمیاند و عملاً فقط از خودآگاهی حرف میزنند. اگر فهمِ اثر را فقط فهمِ بیانِ آگاهانه بدانیم، «اخلاقاً» توهین به آثاری است که در آنها حقایقی ژرفتر از نیتِ روزمره میدرخشد — همانگونه که در رؤیایِ انسانِ بیسواد ممکن است حقایقِ شگفت ظاهر شود.
نتیجهٔ روشی این است: برایِ نقدِ روانکاوانه لازم نیست فقط شاهکارها را شکار کرد. آثارِ پیشپاافتاده نیز میتوانند عمقِ ناخودآگاه داشته باشند. الگو و نمونههایی که در ادامهٔ مسیرِ نقد به کار میآیند از همینجا دفاع میشوند: عمق لزوماً با شهرت یکی نیست. «هنری را دوست دارند و هنرمندهایی را دوست» دارند که با سلیقهٔ رسمی بخوانند؛ نقدِ روانکاوانه میتواند جایِ دیگر را هم بکاود.
بدهبستانِ نظریهٔ ادبی و یونگ
رابطه دوطرفه است. نظریهٔ ادبی فکتهایی میآورد که به نفعِ روانکاویِ یونگیاند؛ یونگ راهی برایِ حلِ معضلِ انتقادی میدهد. اگر درکِ اثر یعنی درکِ قصدِ تعمیمیافته، روانکاوی ابزارِ گشودنِ لایههاست: از نیتِ صریح تا نمادهایِ جمعی. «سمبلهای موجود در اثر هنری، یک نقطه شروع»اند، نه پایانِ تفسیر. تفسیر شبیه تعبیرِ رؤیاست: گاه سمبلها سرِ جایشاناند، گاه کلاً یا جزئاً اعوجاج یافتهاند.
هر فعلِ انسانی طیفی از ناخودآگاهی تا خودآگاهی دارد؛ هرچه فعل پیچیدهتر — و شعر و فیلم از پیچیدهترینهاست — نیاز به مدل بیشتر میشود. سنگ را میتوان بدونِ ناخودآگاهِ جمعی فهمید؛ فریادِ درد نیز. اما اثرِ هنری لایه لایه است و تحلیل یعنی بازکردنِ این لایهها. «یک اثر هنری را نگاه میکنم که در» آن همزمان حقیقت، میل، سانسورِ خودآگاه، و اعوجاجِ شخصی میتواند بنشیند. وظیفهٔ نقد جداکردنِ اینهاست نه انکارِ یکی به سودِ دیگری.
از اینرو نقدِ روانکاوانه نه جایگزینیِ لذتِ زیباییشناختی است نه کاهشِ هنر به بیمارشناسی. ابزاری است برایِ اینکه «چیزی که باید باشه، انگار داریم در نظر» بگیریم: آنچه اثر میتوانست از ژرفایِ جمعی بگوید، و آنچه مانعِ گفتنش شده. بدونِ این افق، یا در قصدِ سطحی میمانیم یا در نسبیگراییِ خواننده.
رنگِ انار بهمثابهٔ نمونه
فیلمِ رنگِ انار نقطهٔ شروعِ مناسب است. مؤلف با حقیقتی روبهروست — نه گزارشِ روزمرهٔ زندگیِ سایاتنووا، بلکه عمیقترین احساساتِ او بهعنوانِ پدیده. حقیقت در ناخودآگاهِ شخصی نیز عکسبرداری میشود؛ چنانکه در زندگی با آدمِ تازه، خودآگاه ممکن است رأیِ مساعد یا نامساعد بدهد و ناخودآگاه حقایقی ثبت کند که بعداً در رؤیا آشکار شود. اثرِ هنری میتواند همان ثبت را تبلور دهد.
در عینِ حال امکانِ اثری سراسر زلال از اقیانوسِ ناخودآگاهِ جمعی تقریباً صفر است. «همیشه در واقع یک جوری اعوجاجهایی وجود دارد که فهمیدن اینها مهم است». خودآگاهی و ناخودآگاهِ شخصی محتوا را منحرف میکنند؛ «اینکه یک جوری خودآگاهی نمیخواد محتواشو جذب بکند» خودش منبعِ اعوجاج است. بنابراین روش از فرضِ پاکی آغاز نمیکند؛ از فرضِ آمیختگی آغاز میکند و میکوشد لایهها را تفکیک کند.
تشخیصِ اعوجاج خطرناک است اگر معیار فقط درکِ شخصیِ منتقد از حقیقتِ جمعی باشد. آنگاه هرچه با فهمِ او نخواند «اعوجاج» نام میگیرد و خودش مصون میماند. راه امنتر رجوع به تضادهایِ داخلِ خودِ اثر است: جایی که لایهها با هم نمیخوانند، نشانهٔ تداخلِ خودآگاه، ناخودآگاهِ شخصی، و ناخودآگاهِ جمعی است. لازم نیست بیرون از اثر به نیتخوانیِ زندگینامهای پناه برد؛ متن خودش گواهی میدهد.
تضادِ درونیِ اثر بهعنوانِ ملاک
اگر دوربین عمداً از پایین بگیرد تا کسی بزرگ جلوه کند — یا در مستندی تدوینشده رهبری چون موجودی آسمانی از ابر فرود آید — خودآگاهیِ پروپاگاند در کار است. اما همان اثر ممکن است جایی همان شخص را حقیر نشان دهد؛ این میتواند بیرون از خودآگاهیِ سازنده باشد. «یعنی اگر یک جاهایی شما میبینید که عمداً» شکوه ساخته شده و جایی دیگر شکوه فروریخته، تضادْ ملاکِ جدا از ادراکِ صرفاً شخصی است. یکی را باید حقیقت گرفت و یکی را اعوجاج، یا دستکم تنشِ لایهها را نامید.
گاهی سه لایه با هم میسازند: ناخودآگاهِ جمعی چیزی میگوید، ناخودآگاهِ شخصی میزند، خودآگاهی سازِ دیگری میزند. نقد باید بپرسد این عناصرِ متضاد چگونه در یک اثر جا گرفتهاند. «یک حس خیلی بدی در آن هست و» اگر با لایهٔ اعلامشده نخواند، نشانه است نه سلیقه. در رنگِ انار نیز اعوجاجهایِ پاراجانف را میتوان با همین منطق دید: ناهماهنگیِ درونی، نه اتهامِ بیرونی.
این روش از تفسیرِ رویا آموخته است. روشِ استانداردِ جهانی برایِ رویا نیست؛ با مثال و فضایِ کلی دست میآید. همینجا نیز تکنیکِ یکدوسهٔ خشک جایِ مشاهدهٔ دقیق را نمیگیرد. «من فکر میکنم بحث کردن در مورد آثار» مشخص و نشاندادنِ تضادها بیش از صدورِ حکمِ کلی میارزد.
حقیقت، میل، و پیشبینی
لایهای دیگر تمایزِ میل و واقعیت است. در افقِ فرویدی بسیاری از مضامین میلِ سرکوبشدهاند؛ در افقِ یونگی گاه اطلاعاتِ ناخودآگاه از واقعهای در راه نیز ممکن است بهصورتِ نماد ظاهر شود. بنابراین مرگی در داستان لزوماً فقط آرزویِ مرگ نیست؛ ممکن است پیشبینیِ واقعهای در زندگیِ مؤلف باشد — با احتیاط و بدونِ جزم. «حق ندارد طرف بگوید نه من اینجور چیزها» در ناخودآگاه راه ندارد؛ اما مدعی نیز باید از خودِ اثر دلیل بیاورد.
آثارِ پیشپاافتاده برایِ دیدنِ این لایهها گاه شفافترند چون خودآگاهیِ هنرمندانه کمتر جلا داده. شاهکارها نیز اعوجاج دارند؛ فقط پیچیدهتر پنهان میکنند. نقدِ روانکاوانه در هر دو سو کار میکند: عمق را در ساده میبیند و ترک را در درخشان. هدف تحقیرِ هنرمند نیست؛ فهمِ آنچه بیان شده — آگاه و ناآگاه — است.
در جمعِ میانی: نظریهٔ ادبی بدونِ ناخودآگاه یا به قصدِ سطحی میچسبد یا به مرگِ مؤلفِ افراطی؛ روانکاوی بدونِ دقتِ متنی به فرافکنیِ منتقد میلغزد. نقطهٔ اتصال، قصدِ تعمیمیافته و ملاکِ تضادِ درونی است.
از نظریه تا تمرینِ خواندن
تمرینِ خواندن چنین پیش میرود: نخست لایهٔ آشکار و نیتِ اعلامشده را جدی بگیر؛ سپس نمادها را چون رؤیا بخوان؛ آنگاه جاهایِ ناهماهنگ را علامت بزن؛ و فقط در آخر، اگر لازم شد، به بافتِ زندگینامهای با احتیاط سر بزن. «عمیقی مثلاً بهشان دست داده و سعی میکنند» بیانش کنند، اما ابزارِ بیان همیشه خالص نیست. اعوجاج بخشی از انسانبودنِ اثر است.
منتقد در این افق نه قاضیِ اخلاقیِ مؤلف است نه ستایشگرِ صرف. میانجیای است میانِ اثر و خوانندهای که میخواهد عمیقتر ببیند. «آن هم این است که برای یک منتقد» خوب، تولیدِ زاویهٔ دید مهمتر از صدورِ حکمِ نهایی است. زاویه وقتی معتبر است که از خودِ اثر تغذیه کند و قابلِ نشاندادن باشد، نه اینکه فقط با اصطلاحاتِ روانکاوی تزیین شود.
بدهبستان ادامه دارد: هر بار که نقدِ دقیق فکتی از ژرفایِ اثر بیاورد، نظریهٔ ناخودآگاه قویتر میشود؛ هر بار که یونگ لایه را روشن کند، معضلِ قصد/مرگ نرمتر میشود. رنگِ انار فقط نمونهٔ اول است؛ روش برایِ آثارِ دیگر نیز باز است. آنچه بسته میشود دوگانهسازیِ خام است: یا نیتِ خودآگاه یا آزادیِ مطلقِ خواننده. آنچه باز میماند طیفِ لایههاست — و مسئولیتِ خواندنِ آنها با ادلهٔ متنی.
اگر یک جمله از جلسه بماند، این است: اثر حقیقت را حمل میکند و اعوجاج را نیز؛ نقدِ روانکاوانه هنرِ جداکردنِ این دوست در خودِ اثر است، با قصدی که تا ناخودآگاهِ جمعی گسترش یافته و با مرگی که فقط خودآگاهیِ مؤلف را از تختِ انحصار پایین آورده، نه اثر را از معنا. این مسیر از مناقشهٔ نظری آغاز شد و به ملاکِ عملیِ تضادِ درونی رسید — همان جایی که نظریه دیگر بازیِ مدارس نیست و خواندنِ جدی آغاز میشود.
در پایان باید تأکید کرد که این روش جایگزینِ لذتِ تماشا یا دقتِ تاریخی و فنی نیست. مکمل است. کسی که فقط روانکاوی بداند و فرم را نبیند، اعوجاجِ دیگری میسازد؛ کسی که فقط فرم بداند و ژرفا را انکار کند، نیمهٔ اثر را میبیند. تعادل همان چیزی است که از آغاز دربارهٔ دو نظریهٔ معتدل گفته شد: نه افراطِ قصدِ خودآگاه، نه افراطِ مرگِ مؤلف. میانِ این دو، ناخودآگاهْ پل است و متنْ زمینِ گواهی. رویِ این زمین میتوان ایستاد و خواند — و خواندن را آموخت.
→ متنِ کاملِ این جلسه