هنرپیشه ی مخملباف

این جلسه از برداشتِ نمادینِ رویدادها آغاز می‌کند و نشان می‌دهد که همزمانیِ دو طرفِ انسانی در روان‌کاویِ یونگی توجیه‌پذیرتر از پیامِ طبیعت است؛ از آنجا به مرزِ خرافه، نقشِ رویا به‌عنوانِ اشاره نه حکم، و کنارگذاشتنِ بخش‌هایِ مشکوک می‌رسد. سپس همان منطقِ ناخودآگاهِ شخصی را روی فیلمِ هنرپیشه و زندگیِ مخملباف می‌گذارد: میلِ فرزند به‌مثابهٔ خلاقیت، ورژنِ جایگزینِ زندگی، رفعِ اتهام، آنیما و صحنهٔ پایانی که بن‌بست را اعتراف می‌کند.

همزمانیِ انسانی و پیامِ طبیعت

برداشتِ نمادین از آنچه در جهان رخ می‌دهد دو سطح دارد که به‌آسانی جای هم گرفته می‌شوند. در سطحِ اول، هر دو طرفِ رویداد انسانی‌اند: خطایِ دوخت، رنگِ لباس، چهره و خستگیِ کسی که مرگِ پدر را در ناخودآگاه حمل می‌کند. در این سطح، تئوریِ یونگ بلافاصله جا می‌افتد؛ ناخودآگاه‌ها می‌توانند اطلاعات مبادله کنند و رفتارِ روزمره حاملِ پیامی شود که خودآگاهی هنوز نخوانده است. مثالِ آشنا همان لباسی است که «رنگ سرمه‌ای‌ش تبدیل به سیاه شده» و در فضایی انسانی معنا می‌گیرد، بی‌آنکه به ماوراءِ طبیعت تکیه کند.

سطحِ دوم وقتی آغاز می‌شود که یک طرفِ رویداد طبیعی باشد: طوفان، رعد، شکستنِ ناگهانیِ شیء، یا پدیده‌ای که هیچ انسانی در آن دخالت نکرده است. اینجا پرسش سخت‌تر است: آیا می‌توان همان تعبیرِ نمادین را به مانعِ طبیعی نیز کشاند و گفت طبیعت با انسان سخن می‌گوید؟ یونگ گاه چنین می‌کند و برایش توجیهی می‌سازد که از مفهومِ سلف فراتر می‌رود؛ سلف را امری مشترک میانِ همهٔ موجودات، حتی غیرزنده، می‌داند و سنگ را از مهم‌ترین نمادهایِ آن در رویا می‌شمارد. در این تصویر، مبادلهٔ اطلاعات در سراسرِ طبیعت جریان دارد و انسان تنها یکی از گره‌های شبکه است.

فیزیکِ معاصر، دست‌کم در برخی روایت‌ها، به مبادلهٔ اطلاعات در طبیعت نزدیک شده است؛ کسانی مکانیکِ کوانتومی را با زبانِ اطلاعات بازخوانی کرده‌اند و مفهومی را که مهندسیِ برق روزی برایِ انتقالِ پیام فرمول‌بندی کرد، به مرکزِ فهمِ جهان برده‌اند. اگر این ایده پذیرفته شود، پیامِ طبیعت به انسان از نظرِ صوری ناممکن به‌نظر نمی‌رسد. با این حال، پذیرفتنِ روان‌کاویِ یونگی لزوماً به پذیرفتنِ همین گسترش وابسته نیست. می‌توان فرض کرد «اینفورمیشن فقط بین ناخودآگاه انسان‌ها دارد مبادله می‌شود» و همچنان هستهٔ نمادپردازی و ناخودآگاهِ جمعی را نگه داشت، بی‌آنکه زمین و طوفان را طرفِ گفت‌وگو کرد.

تمایزِ این دو سطح فقط ظرافتِ نظری نیست؛ معیارِ احتیاط است. مثال‌هایی که هر دو طرفشان انسانی‌اند، مکانیزم‌هایِ محتمل دارند: خستگی در چهره، کیفیتِ عزاداری در رفتار، و خوانشِ ناخودآگاه از آنچه خودآگاه نمی‌بیند. وقتی طبیعت طرفِ دوم می‌شود، مکانیزم تیره می‌ماند و نظریه به مشاهداتی تکیه می‌کند که برایِ صاحبِ نظریه یقین‌آور بوده‌اند، نه لزوماً برایِ هر خواننده. از همین رو تعمداً می‌توان مثال‌ها را در محدودهٔ انسانی نگه داشت تا روان‌کاویِ فرهنگ از عجایبِ بی‌مرز جدا بماند.

مشاهداتِ عجیب و گسترشِ نظریه

یونگ به پدیده‌هایی علاقه داشت که از دیسیپلینِ روان‌کاویِ محتاط فراتر می‌روند: صدایِ ناگهانی از کتابخانه هنگامِ بحث با فروید، شکستنِ میز بدونِ علتِ آشکار، و روایت‌هایی از اشیائی که خودبه‌خود می‌ترکند. فروید در برابرِ این گسترش محتاط بود؛ می‌خواست روان‌کاوی در مرزِ علمِ آکادمیک بماند، در حالی که یونگ روان‌کاوی را به قلمروِ عجایب می‌کشاند. نقطهٔ جداییِ آن دو، دست‌کم در روایتِ یونگ، درست در چنین لحظه‌ای پررنگ می‌شود: پیش‌بینیِ صدایِ دوم و ناراحتیِ فروید از اینکه معاونش دارد از چارچوب بیرون می‌زند.

مشاهداتِ شخصی نیز در این بحث جا دارند، نه به‌عنوانِ برهانِ قطعی، بلکه به‌عنوانِ نمونهٔ تجربهٔ مرزی. انفجارِ لیوانی که سرِ جایش بوده و «خیلی احتمال بدتری برایش افتاده»، یعنی تکه‌پاره شده نه صرفاً ترک‌خورده، تجربه‌ای است که ذهن را به پیام می‌کشاند. توضیحِ فیزیکیِ تنشِ درونی و تغییرِ دما همیشه ممکن است؛ آنچه نظریهٔ یونگ می‌افزاید پیوندِ همان واقعه با فضایِ روانیِ خانه یا زندگیِ صاحبِ لیوان است. بدونِ شواهدِ انبوه، این پیوند فرض است نه نتیجه.

پدیده‌هایی چون آتش‌گرفتنِ خودبه‌خودیِ بدن یا بلعیده‌شدن توسطِ زمین در حاشیهٔ ژورنال‌هایِ عجیب‌وغریب می‌گردند؛ یکی مشاهداتِ رسمی‌تری دارد و دیگری کمیاب است. حتی اگر چنین روایاتی راست باشند، قبول یا ردشان ربطِ مستقیمی به نقدِ فرهنگ از مسیرِ روان‌کاوی ندارد. محدودکردنِ بحث به آنچه در نماد، رویا و اثرِ هنری کار می‌کند، انتخابِ موضوع است نه سانسورِ حقیقت. یونگ خودش در اواخرِ عمر از دخالتِ بیش از حد در علومِ انسانی اظهارِ پشیمانی کرده است؛ شیفتگی به غرایب، اگر بی‌مرز شود، نظریه را از ابزارِ تحلیل به مجموعه‌ای از حکایات بدل می‌کند.

تبادلِ اطلاعات میانِ طبیعت و انسان دو جهت دارد که تقارنِ یکسانی ندارند. دریافتِ انسان از طبیعت — حس‌کردنِ طوفان پیش از آشکارشدن، چنان‌که حیوانات زلزله را پیش‌بینی می‌کنند — هنوز در افقِ زیستی فهم‌پذیر است. جهتِ معکوس، یعنی آنکه ناخودآگاهِ انسان طبیعت را وادار به واکنش کند، غریب‌تر است و پایگاهِ روشنی در خودِ نظریه ندارد؛ بیشتر از یقینِ مشاهداتی می‌آید تا از مدل. از این تمایز می‌توان نتیجه گرفت که هستهٔ مفیدِ یونگ برایِ نقدِ فرهنگ همان لایهٔ انسانی است، نه لبهٔ کیهانیِ نظریه.

مرزِ خرافه و احتیاطِ روش

نزدیک‌شدن به همزمانی و تعبیرِ نمادینِ بیداری، راه را برایِ خرافه نیز باز می‌کند. کسی که زمینهٔ توهم دارد، با مبانیِ به‌ظاهر علمی خیالِ خود را محکم می‌کند: لباسِ شانس، خودکارِ امتحان، کتی که باید پوشیده شود تا بازی بُرده شود. این خطر واقعی است؛ اما خطرِ سوءاستفاده دلیلِ نادرستیِ یک نظریه نیست. اگر شواهد کافی باشد، باید پذیرفت حتی اگر عوام بد بفهمند. نتیجهٔ اجتماعیِ یک آموزه را با صدقِ آن قاطی‌کردن، نتیجه‌گرایی است: چیزِ خوب برایِ عوام هم گاه نتیجهٔ بد دارد و چیزِ بد نیز.

ادیان نیز راه را بر خیالِ ماورائی می‌گشایند؛ سخن از فرشته به‌آسانی به جن و پری کشیده می‌شود. پوزیتیویسمِ علمی با بریدنِ ماوراء، تخیل را محدود می‌کند، اما این حسنِ ذاتیِ علم نیست و مجوزِ خاموش‌کردنِ بحثِ جدی دربارهٔ امرِ نادیده هم نیست. معیار باید راست یا دروغِ ادعا باشد، نه آنکه مردم از آن چه می‌سازند. یونگ مرزِ روشنی میانِ روان‌کاوی و خرافه نکشید و متنِ مقدسی نگذاشت که دامنه را قفل کند؛ هر سال چیزی می‌افزود و راه برایِ خیال‌پردازیِ شخصی باز ماند. دینِ متن‌محور دست‌کم محدوده‌ای دارد؛ نظریهٔ بازِ یونگ این محدوده را کم‌رنگ می‌کند.

حتی با فرضِ آنکه رویا و همزمانی پیامِ ناخودآگاه باشند، به‌کاربردن‌شان برایِ تصمیم‌گیریِ روزمره بی‌احتیاطی است. معلوم نیست لیوانِ شکسته‌شده پیامِ کیست؛ معلوم نیست رویا خالص است یا نزدیکِ بیداری تحریف شده؛ معلوم نیست تعبیر درست است. کسانی خواب می‌بینند و زنگ می‌زنند، یا رابطه‌ای را به‌خاطرِ تصویرِ بد در خواب قطع می‌کنند. این‌ها ملاکِ تصمیم نیستند. آنچه می‌ماند الهام است: گزینه‌ای که در ذهن نبوده آشکار می‌شود، سپس در بیداری با شواهدِ خودآگاه سنجیده می‌شود. «وقتی متوجهش شدم مثلاً چک کردم دیدم واقعاً این‌جوری است»؛ الهام در می‌گشاید، حکم صادر نمی‌کند.

احساساتِ ناگهانی — غمِ بی‌دلیل، ترس، دل‌گرفتگی — نیز از ناخودآگاه می‌آیند، اما دادهٔ تحلیلیِ خوبی نیستند. بیماریِ روانی درست وقتی است که زندگی تحتِ سیطرهٔ همین حالات برود. حداکثر می‌توان احساسِ خوب یا بد را به بازبینیِ منطقیِ داده‌ها دعوت کرد، نه آنکه جایگزینِ استدلال شود. کسی که در کودکی از شباهتِ چهره‌ای کتک خورده، امروز از چهره‌ای بی‌گناه بدش می‌آید؛ احساس را حقیقت‌پنداشتن همان جاست که خطا می‌زاید. پس مرزِ خرافه هم در نظریه است و هم در کاربرد: نظریهٔ باز بدونِ معیار، و کاربردِ نماد به‌جایِ سنجش.

رویا انگشتِ اشاره است

رویا، در بهترین خوانش، انگشتِ اشاره‌ای است به سویی که خودآگاه نمی‌نگریست. «رویاها واقعاً به شما کمک می‌کنند که امکاناتی را ببینید که اصلاً تو ذهنتان نیست.» سپس می‌توان آن سو را در بیداری نگریست و با شواهد سنجید. اگر تعبیر با همهٔ شواهدِ بیداری در تضاد بود، یک بارِ دیگر چک می‌شود و تمام؛ اصرار بر خواب در برابرِ واقعیتِ روز، عقلانیت نیست. «مثل یک انگشت اشاره‌ای که به یک سمتی که شما بهش نگاه نمی‌کنید، اشاره می‌کند»؛ اشاره دعوت به نگاه است، نه فرمانِ حرکت.

صداقت شرطِ فهمِ رویاست. آدمِ غیرصادق ذهنش را در مرحلهٔ اول تحریف می‌کند و در مرحلهٔ دوم بد تعبیر می‌کند؛ دخالتِ ناخواسته در رویا آسان‌تر از جعلِ واقعیتِ سادهٔ بیداری است. از این رو معمولاً فرد بهترین خوانندۀ رویایِ خود نیست. با فرضِ صداقتِ نسبی، رویا منبعِ الهام است نه کشفِ شهودیِ قطعی. قضاوتِ تند دربارهٔ کسی پس از رویایِ مثبت دربارهٔ همان کس می‌تواند کنجکاوی برانگیزد؛ اما نتیجه‌گرفتنِ فوری از خوابِ خوب همان خرافه‌ای است که باید از آن پرهیز کرد. چه بسا آن چهره فقط نماد بوده و به شخصِ بیرونی ربطی نداشته است.

یونگ در اخترشناسی و تقارنِ صورت‌هایِ فلکی با ظهورِ مسیح و دجال نیز نوشته است؛ نماد را در ستاره هم می‌بیند. روان‌شناسیِ کیمیاگری‌اش، در مقابل، بیشتر به فعالیتِ انسانی و نمادهایِ ناخودآگاهِ جمعی می‌پردازد: سنگِ فلاسفه، جام، و نمادهایی که در رویاهایِ بسیار دیده است و «به‌شدت جنبه‌ی ناخودآگاه جمعی دارند». کیمیاگری در این خوانش فقط مس را طلا کردن نیست؛ زبانِ رمزیِ تحولِ روان است. برایِ نقدِ فرهنگ و هنر، همین لایهٔ نمادینِ انسانی کافی است؛ لبهٔ اخترشناختی و غرایب را می‌توان کنار گذاشت بی‌آنکه هسته از دست برود.

کنارگذاشتنِ بخش‌هایِ مشکوک به معنایِ انکارِ ممکن‌بودن‌شان نیست. به معنایِ آن است که بحثِ روان‌کاویِ فرهنگ به ابزارهایی تکیه کند که تکنیک دارند: فهمِ نمادهایِ جمعی در رویا و اثر. احساساتِ خام و همزمانی‌هایِ طبیعی فاقدِ چنین تکنیکی‌اند و به‌سرعت به خرافه می‌لغزند. خاطراتِ یونگ برایِ کنجکاوان پر از حکایتِ عجیب است؛ خواندنشان لذت دارد، اما شرطِ ورود به نقدِ فیلم و متن نیست. آنچه از اینجا به بعد می‌آید، همان هستهٔ قابلِ اتکاست که رویِ اثرِ هنری می‌نشیند.

مؤلفِ واحد و خیال‌پردازیِ شخصی

وقتی فیلمی روی پرده می‌آید و در تیتراژ نامِ فیلم‌نامه‌نویسِ دیگری دیده می‌شود، وسوسه است که اثر را از زندگیِ کارگردان جدا کرد. در نقدِ روان‌کاوانه این وسوسه را باید کنار گذاشت. کارگردان از میانِ متن‌ها آنچه به حسش نزدیک است برمی‌گزیند، بازنویسی می‌کند، در اجرا تغییر می‌دهد و سرانجام فیلم از صافیِ او می‌گذرد. حتی در هالیوود انتخابِ فیلم‌نامه انتخابِ خویشاوندیِ روانی است. فرضِ مفید این است که یک مؤلفِ واحد اثر را خلق کرده؛ اگر ناهماهنگیِ سخت پدید آمد، آنگاه می‌توان از منشأهایِ متعدد سخن گفت، نه پیش از آن.

خانوادهٔ مخملباف نمونهٔ روشنی از ابهامِ تیتراژ است. «ببینید شما چقدر باورتون می‌شود که خانواده مخملباف مستقل از مخملباف کار می‌کند.» فیلم‌هایی به نامِ فرزندان منتشر می‌شوند و گاهی فقط از ایدهٔ او یاد می‌شود، در حالی که لحن و دغدغه مخملبافی است. در فیلمِ تخته سیاه پررنگ‌شدنِ مشکلِ پروستاتِ مردِ میانسال با ذهنِ دخترِ نوجوان نمی‌خواند؛ چنین جزئیاتی از نگرانیِ مردانه می‌آید نه از تجربهٔ سمیرا. پس در نقد می‌توان «فرض کنید که کلاً فیلم فیلم مخملبافه» و تیتراژ را زیاده جدی نگرفت — نه از سرِ بی‌ادبی، از سرِ تشخیصِ سبک.

مرگِ همسرِ مخملباف پس از شب‌های زاینده‌رود و پیش از هنرپیشه، و ازدواجِ بعدی با خواهرِ همسر، اطلاعاتِ بیرونی‌ای است که پنهان‌کردنش تصنع است. فاصلهٔ نسبتاً طولانی میانِ آن دو فیلم، اندوهِ بازتاب‌یافته در مطبوعات، و بازگشت به کار با اصرارِ دوستان، زمینهٔ روانیِ اثر را می‌سازند. پیشنهادِ خوانش این است که هنرپیشه خیال‌پردازی و آرزویی است از جنسِ «ای کاش همسر من خودش را نکشته بود»؛ ورژنی دیگر از زندگی که می‌توانست رخ دهد، به‌اضافهٔ میلِ شدید به دفعِ اتهام. دو احساس در هم تنیده‌اند: ای‌کاش چنین نشده بود، و بگذار مردم ببینند تقصیرِ من نبود.

این خوانش فرویدی است به معنایِ تکیه بر ناخودآگاهِ شخصی و آرزو، نه انکارِ ناخودآگاهِ جمعی. آثارِ هنری اغلب خیال‌پردازیِ امیال‌اند؛ نمادهایِ جمعی هست، اما فشارِ زندگیِ شخصی نظمِ صحنه‌ها را می‌سازد. نقدِ خوب مفهومی پیش می‌نهد که صحنه‌ها را به هم مربوط کند و پراکنده را منسجم کند. اگر کسی فیلم را جز این ببیند، باید بدیلش را با همان قدرتِ پیوندِ درونی عرضه کند؛ صرفِ انکار کافی نیست.

کودک، خلاقیت و بازماندهٔ هنرمند

بچه‌دارشدن و نشدن در هنرپیشه نباید فقط به‌معنایِ زیستی خوانده شود. کودک در نماد می‌تواند کودکِ درون باشد، نتیجهٔ یک کار باشد، یا خلاقیت. هنرمندان بارها اثر را فرزند می‌نامند؛ آنچه از هنرمند می‌ماند همان است. فیلمِ یک بوسِ کوچولو اثرِ بهمن فرمان‌آرا همین گره را از زاویه‌ای دیگر باز می‌کند: نویسنده‌ای که سال‌ها خارج بوده، پسری از دست‌رفته، و حسِّ فراموشی در برابرِ دوستی که مانده و شناخته شده است. «چه از این هنرمند می‌مونه»؛ پاسخ هم فرزندانِ تنی است و هم آثار. فرمان‌آرا پس از انقلاب سال‌ها در سوئیس زیست و کارِ هنریِ چندانی نکرد؛ بازگشت با حسِّ گناه و ترس از مرگ آمیخته است و فیلمِ بوی کافور، عطر یاس آشکارا دربارهٔ مرگ است. سخنِ هنرمند دربارهٔ موضوعِ فیلم — که مثلاً زندگیِ ابراهیم گلستان است — را نباید معیار گرفت؛ آدم‌ها دنیا را می‌گیرند، هضم می‌کنند و چیزی از احوالِ خود بیرون می‌دهند.

در هنرپیشه صراحت وجود دارد که مشکل از همسر است: مرد هم می‌خواهد بچه داشته باشد و هم توانِ آن را دارد؛ زن نمی‌تواند. یک خوانش می‌گوید همسر خلاق نیست و مرد هست. خوانشِ دقیق‌تر می‌گوید مخملباف متحول شده، از تبلیغاتِ مذهبی‌سیاسیِ حوزهٔ هنری به فیلم‌هایِ انتقادی و سپس به عشق و روابطِ انسانی رسیده، و همسرِ سنتی نتوانسته با این نو شدن همراه شود. کودکِ نمادین همان خلاقیت و تازه‌شدن است؛ نازاییِ نمادین یعنی همراهی‌نکردن با مسیرِ تازه. این دو خوانش قابلِ جمع‌اند: ناتوانی در زایشِ مشترکِ ایده، نه لزوماً فقدانِ استعدادِ ذاتی.

مسیرِ خودِ مخملباف این تحول را ملموس می‌کند: آغاز با دوزِ بالایِ تبلیغِ آرمان‌هایِ انقلاب، کوبیدنِ چپِ کمونیستی، نمایش‌نامهٔ پیرمردِ کمونیست در زندان که حاضر نیست انقلابِ اسلامی را بپذیرد، سپس دست‌فروش که با حوزه درگیر می‌شود، خروج با کسانی چون سید ابراهیم نبوی، و فیلم‌هایِ سیاسیِ بایسیکل‌ران و عروسی خوبان، و سرانجام نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود که خانه‌تکانیِ روحی‌اند. ازدواجِ سنتی در جوانیِ مکتبی با زنی چادری، و فاصله‌گرفتنِ بعدیِ مرد از آن قالب، تنشِ خانگی را توضیح می‌دهد بی‌آنکه همهٔ فیلم را به زندگی‌نامه فروکاهد.

خانه در فیلم خودش نماد است: مدرن، با ریموت و دیوارِ متحرک و عکسِ هنرپیشه‌ها، در برابرِ خانهٔ سنتیِ پر از بچه و گوسفند. کنتراست عمدی است تا خالی‌بودن و عقیم‌بودنِ خانهٔ اول حس شود. فشارِ اجتماعی بر زنِ نازا — چنان‌که در روایت‌هایِ دیگرِ سینمایِ ایران نیز آمده — لایهٔ بیرونیِ همان تم است. آنچه در عمق می‌ماند پیوندِ باروری با خلاقیت و با آبرویِ عمومی است، نه فقط آمارِ فرزند.

رفعِ اتهام، زنِ دوم و آنیما

اگر فرضِ خودسوزی یا خودکشیِ همسر با آبروریزی همراه باشد، میلِ طبیعیِ بازمانده این است که بگوید تقصیرِ من نبود و «دوست دارد به همه مردم بگوید که زن من اصلا دیوانه بود». صحنهٔ طولانیِ جمع‌شدنِ همسایه‌ها و نمایشِ آشفتگیِ روانیِ زن، و صحنهٔ خودکشیِ نافرجام که زن مرده می‌نماید و ناگهان برمی‌خیزد، تحققِ آرزو است: ای‌کاش موفق نمی‌شد، ای‌کاش هر شب خواب ببینم که نمرده است. تمِ خودکشی پیش‌تر در شب‌های زاینده‌رود پررنگ بوده؛ فضایِ ذهنی پیش از واقعه با آدم‌هایی پر شده که خود را می‌کشند و نمی‌میرند، و اینجا اعتراف می‌شود که تصورِ قبلی با واقعیت یکی نبود.

«فیلم اصلاً فکر کنم بر همین ساخته شده.» بی‌گناهیِ مطلقِ مرد، اصرارِ زن به گرفتنِ زنِ دوم، و خودداریِ مرد تا حدی که حتی در هتل تماسی نیست، رفعِ اتهام است: نه خیانتی در کار بوده و نه هوس؛ اگر ازدواجِ دومی شده به اصرارِ همان زنِ اول بوده است. فیلم «این فیلم دارد داد می‌زند که زن من دیوانه بود»؛ کارکردش قانع‌کردنِ نگاهِ جمع است. مردم همه‌جا می‌نگرند؛ شهرتِ هنرپیشه در لحظهٔ بحران نیز رهایش نمی‌کند و عزا را با صحنهٔ فیلم عوضی می‌گیرند. سخنِ طولانی رو به دوربین در آغاز — «و بیان اینکه من چقدر مثلاً بدبختم و چقدر بلا سر من آمده» — ترحم می‌طلبد و همان کارکردِ تبرئه را از همان دقیقهٔ اول می‌گذارد.

زنِ دوم می‌تواند شخصِ بیرونی نباشد؛ ورژنِ تازه‌تری از آنیما باشد. مرد در ازدواجِ سنتی گاه آنیما را بر همسری که برایش گرفته‌اند می‌افکند و گاهی عشق پس از ازدواج می‌آید؛ بعد آنیما صورتِ دیگری می‌گیرد که دیگر بر زنِ اول نمی‌نشیند. آرزویِ تجدیدِ فراش در بسیاری از مردان از همین جاست، به‌ویژه اگر رابطهٔ اول عاشقانه نرسیده باشد. زنِ لال که در پایان حرف می‌زند و می‌گوید فهمیده‌ام، همان درکِ گمشده است؛ لزوم ندارد ردِ پایِ معشوقهٔ واقعی در بیرون جست. آنچه فیلم اصرار دارد بگوید این است که گناهی متوجهِ مرد نیست، حتی در حضورِ زنِ دوم.

فاصله‌گذاریِ برشتی در بازی — توصیه به کم‌کردنِ حس و فاصله‌گرفتن از نقشِ کودک — با زندگیِ شغلیِ هنرپیشه گره می‌خورد: کارِ تجاری، شهرتِ آزاردهنده، و تمایزِ تئاترِ متفکر از سینمایِ عامه‌پسند. تئاتر فاصله را حفظ می‌کند؛ سینما در تاریکی خلسه می‌سازد. این خطِ شغلی موازیِ خطِ خانوادگی است و هر دو بر فشارِ نگاهِ دیگری سوارند. جزئیاتِ کمیکِ تغییرِ صدا و نقش در سی ثانیه بیشتر نمایشِ مهارتِ بازیگرند تا نمادِ روان‌کاوانه؛ زیاده رفتن در تعبیرِ هر تکه، روش را رقیق می‌کند.

صحنهٔ پایانی و بن‌بست

پایانِ فیلم زن را از بیمارستانِ روانی بازمی‌گرداند، فرزندی به فرزندخواندگی گرفته می‌شود، و مرد زنِ دوم را با پول و ترتیبِ حساب پس می‌فرستد. این همان ورژنِ بهتر است: ای‌کاش به مرگ نمی‌انجامید و زندگی به شکلی ترمیم می‌شد. با این حال «پایان پایان خوشی نیست نه به خاطر این تابلو.» ماشین در مسیری می‌رود که نباید برود؛ حسِّ کار از کار گذشته و ممنوعیتِ دیرهنگام. خودآگاهِ اثر اعتراف می‌کند که ای‌کاش‌گفتن‌ها دیگر راه‌حل نیستند. بهترینِ تصورشدنی همان است که می‌بینیم، و همان نیز شادی نیست.

دست‌فروش را می‌توان در کنارِ این فیلم دید؛ تمِ بچه‌دارشدن و بچهٔ ناخواسته از اپیزودِ اولش آغاز می‌شود و «مخصوصاً اپیزود دومش که می‌دانم خیلی خیلی اپیزود مهمی است» لایه‌ای میانِ سیاست و امرِ فردی دارد که به این آسانی به زندگی‌نامه نمی‌چسبد. تکرارِ دوگانگی و رجوع به تک‌گویی‌هایِ مشابه در عروسی خوبان نشان می‌دهد برخی ساختارها در آثارِ مخملباف بازمی‌گردند. نقدِ روان‌کاوانه وقتی به ناخودآگاهِ شخصی نزدیک می‌شود باید گوش به ناخودآگاهِ جمعی نیز داشته باشد: اشاره‌هایی که خلافِ آرزویِ مؤلف به حقیقتی سخت‌تر اشاره می‌کنند. آن کارِ جلسهٔ دیگر است؛ در این محدوده، مسیر از همزمانیِ محتاط تا فیلمِ آرزو و بن‌بستِ پایان کامل می‌شود.