مسیر از پرشدنِ آنیما — تصویرِ درونیِ زنانه در روانِ مرد — بهدستِ مادر و ضرورتِ جداشدنِ مرد از او میآغازد، سپس نشان میدهد آیینِ تشرفِ سنتی جایِ خالیاش را در دورانِ معاصر پر نکرده و دو قطبِ افراط — مادریِ چسبنده و مادریِ غایب — مسیرهایِ متفاوتی برایِ اختلالِ عاطفی میسازند. از آنجا به نقشِ آنیما در الهامِ هنری، مراقبت و عشق به مردم میرسد و سرانجام با خوانشِ روانکاوانهٔ فیلمهایِ مخملباف، بهویژه دستفروش و هنرپیشه، همان منطق را در سطحِ اثر و زندگیِ هنرمند پی میگیرد.
آنیما پر میشود تا دوباره خالی شود
آنیما در این خوانش ظرفی خالی است که در کودکی با تجربهٔ ارتباطِ مثبت با مادر یا جانشینِ مادرانه پر میشود. مهم نیست نامِ زیستیِ آن موجود چیست؛ مهم تجربهٔ حسِ مادرانه است. تقریباً هیچ کودکی از شکلی از این تجربه بیبهره نیست، اما شدت و کیفیتِ آن یکسان نیست. هرچه این پیوند ضعیفتر باشد، مرد در بزرگسالی از نظرِ عاطفی کمتوانتر میماند و برقراریِ رابطهٔ عمیق برایش دشوارتر میشود. اختلال در رابطهٔ کودک و مادر میتواند ردِ خود را تا بزرگسالی در شکلِ سردی، ناتوانی در عشق، یا وابستگیهایِ ناهنجار نگه دارد و مسیرِ رشدِ بعدی را کج کند.
در آغاز، میانِ کودک و مادر اتحاد و همزادپنداری است؛ دختر و پسر در این مرحله یکساناند. پس از شکستنِ این اتحاد، مادر در وجودِ پسر بخشِ آنیمایی را بهطورِ خاص پر میکند. رشدِ سالم اما به این معنا نیست که همان پرشدگی تا ابد بماند. مرحلهٔ بعدی آن است که مرد بتواند آنیمایِ پرشده از مادر را خالی کند و جایِ آن را به زنی دیگر بدهد. به تعبیرِ مستقیم، «مرد باید بتواند از مادر جدا بشود و یک جوری در واقع به یک زن دیگر بپیونده و این یک مسئله خیلی خیلی بینالمللی تاریخی اختلالی که در مردها وجود دارد و اینکه تمایز گذاشتن بین مادر و همسر و اینکه مادر را مثلاً فرض کنید تو همین Bad Ronald که دیگر اصلاً این کلاً موضوع فیلم به یک معنایی بود که اینجا شما با این پدیده در واقع مواجه هستید که مادر همه وجود کودک انگار رها نمیکند کودک رو».
وقتی مادر رها نمیکند، یا پسر از مادر کنده نمیشود، رابطه با جنسِ مخالف مختل میشود. ممکن است ازدواج هم رخ دهد، اما پیوندِ طبیعی با همسر شکل نگیرد و نفوذِ مادر ادامه یابد. آنگاه آنیما همچنان زیرِ سلطهٔ تصویرِ مادر میماند و همسر فقط لایهٔ تازهای رویِ همان تصویر است، نه جایگزینیِ واقعی. تمایزِ مادر و همسر، شرطِ امکانِ عشقِ بزرگسالانه است؛ بدونِ آن، مرد در حلقهای کودکانه میچرخد و هر پیوندِ تازه را به قالبِ کهنه برمیگرداند.
این تمایز صرفاً اخلاقی یا اجتماعی نیست؛ ساختاریِ روانی است. احساسِ پاکی و ممنوعیتِ جنسی نسبت به مادر، اگر به همسر سرایت کند، سردیِ جنسی و احساسِ گناه میآورد. همسر دیگر موضوعِ میل نیست، بلکه امتدادِ قدسیتِ مادرانه است. نتیجه اغلب رابطهٔ عاطفیِ آمیخته با عذابِ وجدان است، یا فرار به روابطی که در آنها بارِ عاطفیِ مادرانه حضور ندارد. کتابهایی چون نوشتههایِ آنتونی استور همین قاطیشدنِ ناخودآگاهِ مادر و همسر را از اختلالهایِ شایع میشمارند.
آیینِ تشرف و دو قطبِ افراط
یونگ با صراحت بر این نکته ایستاده که دورانِ معاصر چیزی جانشینِ آیینهایِ تشرفِ باستانی نکرده است. در فرمِ کلیِ آن آیینها، پسر تا سنی نزدِ زنان میماند و سپس بهزور یا بهسنت از مادر جدا میشود تا واردِ جهانِ مردانه شود. صورتهایِ خشن در برخی جوامعِ بدوی دیده شده و صورتهایِ لطیفتر نیز: پدری که یک روز پسر را از مدرسه یا خانه برمیدارد و به کار و کوهستان میبرد. «فیلم پدر سالار برادران تاویانی که باید دیده باشید» همین لحظه را فشرده میکند: کندن از لطافتِ کودکی و آموختنِ زیست در محیطِ خشن، حتی اگر معلم و مادر معترض باشند.
آن آیین برایِ مرد شدن ضرورت داشته است: «چیزی جانشین آیینهای تشرف در دوران باستان نشده و یونگ به شدت تاکید دارد که آن آیینهای تشرف برای مرد شدن مرد و برای آمادگی مرد از نظر روانی که وارد جهان مردانه بشود یک جوری ضرورت داشته». بدونِ آن، آنیما برایِ مرحلهٔ بعد آماده نمیشود. اما افراط در فرهنگِ مردسالارِ جنگاور نیز خطرِ دیگری دارد: ظرفِ آنیما خالی میشود و دیگر قرار نیست پر شود. مردِ بیاحساس، جنگاورِ تحسینشده، عاشقنشدن را فضیلت میشمارد و احساسِ ظریف را ضعف. در چنین فرهنگی، اگر احساسی بماند باید پنهان شود؛ وگرنه با برچسبِ سستی رانده میشود.
دورانِ حاضر بیشتر در قطبِ تفریط ایستاده است: پسر هرگز از مادر جدا نمیشود. بهویژه در جوامعی با روابطِ خانوادگیِ بسیار سنگین، پیوندِ پسر و مادر عمیق میماند بیآنکه آیینِ تشرفی آن را قطع کند. در قطبِ مقابل، در بخشهایی از فرهنگِ غربیِ دهههایِ پیش، فاصلهٔ عاطفیِ مادرانه پررنگ بوده است. «اصولاً شیر دادن به فرزند از طرف مادر چیز منسوخ شدهای بود در خیلی جاها در جهان متمدن»؛ مهد و زندگیِ مستقلِ والدین نیز گاه آنیما را از همان کودکی کمپر میگذارد. آنجا مشکل کمبودِ تجربهٔ مادرانه است؛ اینجا مشکلِ تداومِ بیشازحدِ همان تجربه بدونِ گذر به همسر.
نتیجهٔ قطبِ ایرانیِ این تصویر، شباهتِ ساختاری به روایتهایی چون بد رونالد است: رابطهٔ نزدیک و عاطفیِ پسر و مادر بدونِ آیینِ جدایی، و سپس احساسِ گناه در مواجهه با جنسِ مخالف. امکانِ عاشقشدن تضعیف میشود؛ نخستین کشش با عذابِ وجدان همراه میگردد. در قطبِ غربیِ افراطی، تحلیلِ سادهای میگوید کمبودِ پایگاهِ خانوادگیِ عاطفی، «رابطه جنسی خالص بدون احساس تجربه میکند با زنای که اینها آره» را رایجتر میکند. دختر مسیرِ دیگری دارد — سوئیچهایی میانِ مادر و پدر و سپس مردِ دیگر — اما تمرکزِ این مسیر بر پسر و آنیمایِ اوست.
همسر بهجایِ مادر، نه ادامهٔ مادر
وقتی آیینِ تشرف طی نشده، انتخابِ همسر اغلب شکلِ تجدیدِ همان رابطهٔ مادرانه به خود میگیرد. مرد در همسر چیزی از جنسِ احساسِ کودکی نسبت به مادر میجوید، و همزمان میخواهد رابطهٔ جنسی نیز در همان بستر باشد. این تناقض است: قدسیت و مراقبتِ مادرانه با میلِ جنسیِ بزرگسالانه در یک ظرف نمیگنجد. پس از مدتی رابطه متوقف میشود، یا با عذابِ وجدان پیش میرود، یا میل از همسر به سویِ زنانی میرود که بارِ مادرانه ندارند و از این رو امنتر به نظر میرسند.
نمونههایِ فرهنگیِ آشنا همین شکاف را نشان میدهند: مردی که به همه میل دارد جز همسرش، درست وقتی همسر در خانه و آشپزی و مراقبت شبیهِ مادر دیده میشود. تفکیکِ انجامنشده یعنی هر جا عشق و عاطفه هست، میل مختل میشود؛ و هر جا میلِ خالص هست، عشق نیست. در حالتهایِ حاد، مرد صریحاً از همسر نقشِ مادر میخواهد: تر و خشککردن، غذا، خدمتِ نوزادگونه. اختلال در ساختارِ درونیِ مرد است؛ زن هرچه بکند، اگر آن ساختار عوض نشود، مشکل میماند. با این حال، اگر مرد نسبتاً سالم باشد و همسر هیچ ردِ مراقبتِ مادرانه ندهد، جداییِ کامل از مادر نیز دشوارتر میشود: زن باید هم بخشِ مراقبت را بازآفرینی کند و هم چیزِ تازهای بیاورد که رابطه را از تکرارِ محضِ کودکی خارج کند.
مادرانِ واقعی نیز گاه ناخودآگاه در جهتِ تضعیفِ پیوندِ عروس و پسر عمل میکنند؛ حسِ طردشدن با مانورِ غذا و حضورِ مداوم جبران میشود. ادامهٔ ارسالِ غذا پس از ازدواج، اگر زنِ جدید جلویش را نگیرد، همان کانالِ وابستگی را باز نگه میدارد. قطعِ علنی و خصمانهٔ رابطهٔ پسر و مادر نیز حساسیت میزاید. پیچیدگیِ عملیِ این میدان زیاد است؛ اصلِ روانی اما روشن است: تا تمایزِ مادر و همسر رخ ندهد، «مرد نمیتواند مثلاً بین مادر و همسر تفکیک بکند» و عشقِ بالغانه دیر یا زود میلنگد.
این را نباید با ستایشِ تسلیمِ زن یا نکوهشِ کارِ بیرون از خانه یکی گرفت. مسئله توزیعِ مکانیکیِ نقشها نیست؛ مسئلهٔ تصویرِ درونی است. مردی که آنیمایش هنوز مادر است، همسر را ابزارِ تداومِ کودکی میکند؛ مردی که آنیمایش رشد کرده، مراقبت و میل و احترام را در نسبتی تازه ترکیب میکند. فرهنگِ فعلی اگر مراقبتِ خانگی را یکسره تحقیر کند، بدونِ جایگزینِ عاطفیِ روشن، همان شکاف را برایِ نسلِ بعد بازتولید میکند و دو قطبِ افراط را همزمان زنده نگه میدارد.
آنیما، الهام و مراقبت
آنیما فقط مسئلهٔ زناشویی نیست؛ منبعِ الهامِ هنری و شورِ عاطفیِ مرد نیز هست. «آنیما منبع اصلی الهام هنری در هنرمندها بنابراین شما اصولاً وقتی که با یک اثر هنری مواجه هستی یک جوری با فعالیت آنیمای هنرمند مواجهای». موضوعِ اثر همیشه آنیما نیست، اما شمارِ آثاری که اختلال یا ماجرایِ آنیمایی را دستمایه میکنند بسیار است؛ و حتی وقتی موضوع چیزِ دیگری است، سوختِ عاطفی از همان ساحت میآید و حساسیتِ اثر را تغذیه میکند.
منابعِ سنتیِ الهام متعددند: عشق به زن، شورِ مذهبی، احساس نسبت به طبیعت، و دلسوزی نسبت به مردم. «عشق به مردم در یک مرد کاملاً میتواند حالت آنیمایی داشته باشه». وقتی مرد رشد میکند، چیزی در آنیمایش پدید میآید که در رابطهٔ کودکـمادر نبوده است: حسِ حمایتگری. «آن احساس عمیقیه که مرد دارد که حالت حمایتکننده داشته باشه نسبت به آن زن». این مراقبت جهتِ معکوسِ وابستگیِ کودکانه دارد. اگر آنیما رشد نکرده باشد، مرد حتی مراقبت را از زن میطلبد و فاجعه از همینجا آغاز میشود.
همان حسِ مراقبت میتواند به کلِ مردم گسترش یابد. «هنر سوسیالیستی خیلی خوبه» نه لزوماً به معنایِ هنرِ حزبیِ خشک، بلکه به معنایِ آثاری که از دلسوزی نسبت به توده میجوشند. از بینوایان تا سینمایِ فقر، ترجمهٔ همان آنیمایِ مراقبتگر به مقیاسِ جمعی دیده میشود. احساسِ مذهبی و حسِ طبیعت نیز در همین مدار میچرخند. در زندگیِ شهری که پیوند با طبیعت سست شده، مصرفِ هنر گاه جانشینِ تجربهٔ مستقیم میشود تا آنیما کاملاً نپژمرد. مردانی که سالهایِ شورِ عاطفی را یکسره با درس و کنکور پر میکنند، ممکن است بعداً جبرانِ ضعفِ عاطفی برایشان دشوار باشد.
اما الهام از عشقِ متأخر به زن با الهام از تثبیت رویِ مادر یکی نیست. «هنر اصولاً از عشق به زن در دوران متاخر به وجود میآید نه از عشق به مادر». مادر سوپرایگو نیز هست؛ خلاقیتِ فرمایشی و کودکانه از زیرِ نگاهِ او دشوار میروید. مردِ مانده در رابطه با مادر، بروزِ اجتماعی و بیروندادنِ اثر را کم دارد: حساسیتِ آنیمایی هست، اما قدرتِ تحمیلِ اثر به جهانِ مقاومِ هنر نیست. شوبرتِ پُر از آثارِ مجلسیِ منتشرنشده در برابرِ بتهوونِ تحمیلگر، تمثیلِ همین تفاوتِ بلوغ در ارائه است — نه قضاوتِ ارزشِ مطلقِ موسیقی، بلکه نشانِ دو شیوهٔ بیرونآمدن یا در پستو ماندن. فرمِ ضعیف، رمانتیسیسمِ افراطی و احساساتِ آشفته نیز میتواند امضایِ همان آنیمایِ نارس باشد.
مخملباف: ازدواجِ سنتی و انفجارِ آنیما
مسیرِ مخملباف در این چارچوب خوانده میشود: ازدواجِ سنتیِ بیمقدمهٔ عاطفی، فضایِ انقلابیِ مردانه، و عقبماندگیِ نسبیِ رشدِ آنیما. سنتِ اجتماعی — نه لزوماً سنتِ دینی — گاه مادر را انتخابگرِ همسرِ پسر میکند؛ در جهانی که زن دیده نمیشود، مرحلهٔ نخستِ آنیما طی نمیشود و همسر بهدستور جایگزین میگردد. نتیجه فیلمهایِ فرمایشی و بیشورِ عاطفیِ اولیه است: ضدِ کمونیسم، توبه، استعاره — کارهایی که بیشتر فکر شدهاند تا از عمقِ آنیما جوشیده باشند و سفارشِ نهاد را برآورده کنند.
توبهٔ نصوح نمونهٔ غریبی است: سفارشی دربارهٔ توبه که به فضاحت و یأس ختم میشود، نه به شادیِ بخشایش. ایدهٔ عملیاش بیشتر ترساندن از گناه و القایِ نابخشودگی است تا دعوت به توبهٔ رهاییبخش. استعاره سمبلیک و سفارشی است؛ بایکوت سیاسیتر و از نظرِ فنی گامی جلوتر. همینجا نقدِ مثبتِ گلمکانی در مجلهٔ فیلم، در فضایی که هنرمندِ مکتبی طرد میشد، استعداد را نشانه گرفت — همان نقشی که منتقد باید ایفا کند. دستفروش نقطهٔ عطف است: «دستفروش فیلم خوبی است» و همان فیلمی است که جدایی از حوزهٔ هنری را رقم زد، چون دیگر سفارشیِ مکتبی نبود.
فعالیتِ هنری خود آنیما را تغذیه میکند. دیدنِ حجمِ آثارِ پُر از عشقِ زمینی — از جمله تجربهای چون فیلمی در جشنوارهٔ برلین که تا صبح گریه آورد — میتواند جایِ خالی را ناگهان آشکار و منفجر کند. آنچه در رابطهٔ زناشوییِ مخلوطِ مادرـزن پر نمیشود، در اثرِ هنری فوران میکند. کسی که سالها بدونِ آن شور زیسته و ناگهان با تصویرِ لطیفِ عشق روبهرو میشود، ممکن است یکشبه از مدارِ پیشین بپرد؛ تصفیهٔ آرام جایِ خود را به تروما میدهد. این الگو فقط مخملباف نیست؛ در میانِ هنرمندانِ برآمده از فضایِ انقلابیِ همان سالها بارها دیده میشود. هنر هم موضوعِ آنیماست و هم عاملِ رشد یا ترومایِ دیررسِ آن؛ و هرچه دوزِ مواجهه با آثارِ پُرآنیماتر بیشتر باشد، فشارِ درونی برایِ جبرانِ عقبماندگی تندتر میشود.
پس از دستفروش، مسیر به دو فیلمِ سیاسیـاجتماعی میرود که «بایسیکلران بود و یکیش عروسی خوبان»، و سپس به نوبتِ عاشقی، شبهایِ زایندهرود و هنرپیشه که مایهٔ سیاسی در آنها کمرنگتر و مایهٔ عاشقانه پررنگتر است. «نوبت عاشقی و شبهای زایندهرود و هنرپیشه اینها که دیگر اصلاً آن مایههای سیاسی اجتماعی در آن خیلی کمرنگه ولی تا حدودی وجود دارد». مرگِ نمادینِ پیرزن در اپیزودِ میانیِ دستفروش، طلیعهٔ همین جابهجاییِ درونی خوانده میشود: مانعِ مادری در آنیما آنقدر پیر شده که دیگر باید برود تا فضایِ تازهای باز شود.
دستفروش: سه اپیزود، یک نقطهٔ عطف
دستفروش از فیلمنامهای به نامِ تولدِ یک پیرزن آمد؛ اپیزودی حذف شد، اپیزودی در حینِ ساخت افزوده گشت، و ترتیبِ نهایی سه بخش دارد. اپیزودِ میانی — زندگیِ پسر با مادرِ تقریباً بیحرکت که فقط پلک میزند — از نظرِ این خوانش خالصترین لایهٔ روانکاوانه است. پسر میگوید میروم زن میگیرم و خوشبخت میشوم، و در پایان مادر میمیرد. این مرگ، طلیعهٔ مرگِ بخشِ مادری در وجودِ هنرمند تفسیر میشود: مانعی که رشدِ آنیما را بسته، به انتها رسیده است. الهام در این اپیزود نزدیک و کمتر خودآگاه مینماید؛ اجرا قوی است و از فضایِ سفارشیِ پیشین فاصله دارد.
اپیزودِ فقر در سطحِ خودآگاه بیانیهٔ ضدِ فقر است: خانوادهٔ تهیدست که کودکانش در محیطِ ناسالم فلج میشوند، میکوشد نوزاد را به بالاشهر بسپارد و ناکام میماند. صحنهٔ پایانی با تختِ کودکانِ بیسرپرست و طعنِ عنوان، حصارِ طبقاتی را نشان میدهد. در لایهٔ دیگر، بچههایِ فلجِ قبلی میتوانند استعارهای از آثارِ هنریِ پیشین باشند و تلاش برایِ نجاتِ کودکِ تازه، تلاش برایِ نجاتِ خلاقیتِ جدید — هرچند پایان ناامیدانه است. بایسیکلران و عروسیِ خوبان ادامهٔ همان حسِ اجتماعیاند و همان دلسوزیِ آنیمایی را در مقیاسِ ملت بازمیتابانند.
اپیزودِ نامبخش از نظرِ ساختاری اغلب قویترین شمرده میشود. مهمتر از مضمون، نشانههایِ خروج از دخمهٔ سفارشی است: فیلمبردارانِ متعدد و شناختهشده، نورپردازیِ چشمگیر، و تأییدِ جامعهٔ هنری و جشنوارهها. «دستفروش واقعاً این حوزه هنری درست تشخیص داد که یک اتفاقی افتاده»: دیگر فیلمِ سفارشیِ مکتبی نیست. مصاحبههایِ پس از آن هنوز انکارِ تغییر را نشان میدهد، اما مسیرِ بعدی خلافِ انکار را ثابت میکند. دستفروش هم جداییِ نهادی است و هم نشانهٔ جابهجاییِ آنیما از مدارِ مادرـسفارش به مدارِ حساسیتِ تازهتر.
خواندنِ صرفِ سیاسیـاجتماعیِ کلِ فیلم، اپیزودِ مادر را فرعی میکند؛ حال آنکه همان اپیزود کلیدِ پیوندِ ناخودآگاهِ سهگانه است. فقر، مرگِ مادر، و دستفروشیِ در مرزِ جامعه، هر سه با خروج از فضایِ بستهٔ پیشین همزماناند. نقطهٔ عطفِ بیرونی و نقطهٔ عطفِ درونی رویِ هم میافتند و از این رو فیلم را نمیتوان به یک بیانیهٔ طبقاتی فروکاست بیآنکه لایهٔ روانکاوانهاش را خفه کرد.
هنرپیشه: شکایت، زایش و آنیمایِ دوم
در هنرپیشه، آغاز با شکایت از همسر و جلبِ ترحم است: آبروریزی، دیوانگیِ منتسب به زن، و اصرار بر بیگناهی. دیالوگِ صریح، همسر را فاقدِ استعدادِ هنری میشمارد — «سعی کرد من برایش ویولن خریدم» و حمایت بینتیجه — و میانِ نازایی و فقدانِ خلاقیت پیوند میزند. همانجا ناسازگاریِ درونیِ اثر آشکار میشود: در خودآگاهی بارها دوستی سوگند یاد میشود، اما در جاهایِ دیگر صراحتاً نبودِ علاقه و توهین به ظاهرِ زن دیده میشود. بخشِ سوگند بیشتر دفاع در برابرِ اتهام است تا واقعیتِ عاطفیِ روایت، و همین دوگانگی فشارِ ناخودآگاه را لو میدهد.
کنتراستِ دو فضا کلیدی است. خانهٔ مدرن که «خانه ساکن اونجاست اشیاء متحرک اند همه چیز میچرخه همه چیز با کنترل مثلاً جابجا میشود را زمین خوابیدن جای نرمالی به معنای زندگی معمولی نیست و عوض خانه مادرش اصلاً فضای خانه ندارد»، در برابرِ خانهٔ مادر با گوسفند و زایمانِ انبوه و گویشِ سنتی قرار میگیرد. هیچیک یکسره مثبت نیست: آنجا زایشِ بیکیفیتِ تولیدِ انبوه، اینجا زایشِ ناممکن در فضایِ سینماییِ اشباعشده. هنرمند در سالهایِ نخست «تولید انبوه میکرد در سالهای اول کار هنری خودش»؛ آن تولید با زایمانِ مکررِ مادر همخوان است و انگیزهٔ اولیه مادری/سفارشی بوده نه همسری. اکنون در فضایِ مدرنِ سینمازده، از این آنیما بچه نمیآید. خانوادهٔ واقعی نیز همگی در مدارِ سینما آموزش و ساخت میگیرند: سینما خانه شده است.
صحنهای که مرد از بلندی فریاد میزند «ایها الناس زن من دیوانه بود» فشردهٔ اعلامِ عامِ فیلم است: اتهامِ یکطرفه و فریاد برایِ تبرئه. سردرگمیِ مرد در برابرِ خواستههایِ زن، صحنههایِ آب و اصرار به ازدواج، و حوالهکردنِ هر امرِ منفی به زن، همگی بارِ دفاعی دارند. مقایسه با لیلایِ مهرجویی — که مسئلهٔ نازایی و زنِ دوم را با حسِ عشقِ متقابلِ عمیقتری میسازد — نشان میدهد ضعفِ اجراییِ برخی صحنهها اغلب از بیریشگیِ حسِ درونی میآید. گفته میشود «هیچ فیلمی در سینمای بعد انقلاب وجود ندارد با این محدودیتهایی که تو ایران داریم که به اندازه فیلم لیلا عشق بین زن و مرد را شما در آن احساس کنید»؛ معیار همان عمقِ حس است نه شعار.
آنیمایِ دوم در قالبِ دخترِ فقیر فقط جایگزینِ فردی نیست. «فقیری بودن این دختر تو خرابآباد زندگی کردنش» امتدادِ همان عشق به مردم و فقراست که در بایسیکلران و عروسیِ خوبان و بعدها در دلسوزی نسبت به افغانستان دیده میشود؛ مخملباف نسبت به فقر و گرسنگی «احساس خیلی عمیقی دارد». احساسِ تازه آمیزهای است از عشقِ انسانی، مراقبتِ اجتماعی، و رهایی از آنیمایِ مادریِ ازکارافتاده. فیلم خود هشدار میدهد که همسرِ دوم را نباید خامدستانه به یک فردِ بیرونی فروکاست؛ لایهٔ درونیتر آنیمایی است که دیگر کار نمیکند و احساساتِ جدیدی که در قالبِ زنِ تازه وارد میشوند — با فقر و مردم و میل به زایشی دیگر در هم تنیده.
→ متنِ کاملِ این جلسه