این جلسه از جایگاهِ «گاو» و «هامون» در تاریخِ سینمایِ ایران آغاز میکند، سپس زبانِ تصویر و ریتم را در کارنامهٔ مهرجویی میکاود، از مسیرِ «الماس ۳۳» تا «گاو» و «قیصر» میگذرد، فضایِ روشنفکریِ پیش از انقلاب و تقابلِ سنت و مدرنیسم را زمینهٔ فیلمها قرار میدهد، و سرانجام با «مدرسهای که میرفتیم»، «اجارهنشینها» و ساختِ شخصیتِ حمید هامون به آستانهٔ خوانشِ خودِ «هامون» میرسد.
گاو و هامون بهمثابه دو نقطه در نقشهٔ سینما
در تاریخِ سینمایِ ایران دو فیلم چنان وزنِ نمادین یافتهاند که بدونِ آنها خطِ تحولاتِ پیش و پس از انقلاب بهسختی خوانده میشود. یکی «گاو» است که «گاو یک نقطه عطف به سینمای قبل از انقلابه»؛ دیگری «هامون» که «فیلم هامون فیلم کلاً فیلم خیلی مهمی در تاریخ سینمای ایران بعد از انقلابه». این دو نام فقط دو اثرِ موفق نیستند؛ هر کدام آستانهای میسازند که پس از آن زبانِ فیلم و انتظارِ تماشاگر عوض میشود. «گاو» نشان داد سینمایِ بومی میتواند از ملودرامِ سرگرمکننده فراتر رود و به ژرفایِ روان و جامعه برسد؛ «هامون» نشان داد همان ژرفا پس از انقلاب نیز، با مصالحِ روشنفکری و بحرانِ میانسالی، قابلِ بازسازی است.
اهمیتِ این دو فیلم در جایزههایِ بینالمللی خلاصه نمیشود. جوایزِ بازیگری و جشنوارهها گاه معیارِ مبهمی دارند و تشخیصِ طبیعیبودنِ بازیِ یک فرهنگ برایِ داورِ فرهنگِ دیگر دشوار است؛ آنچه میماند تأثیرِ داخلی و تغییرِ افقِ تماشاگر است. «هامون» جریانی ساخت و گفتوگویی درازمدت در فضایِ فرهنگی به راه انداخت، حتی اگر در لحظهٔ نمایش همهٔ لایههایش فهمیده نشده باشد. «هامون» از این دست است.
همین دوگانهٔ قبل و بعد، دلیلِ آن است که مرورِ کارنامهٔ مهرجویی پیش از تحلیلِ دقیقِ «هامون» ضرورت دارد. بدونِ دیدنِ اینکه از کجا آمده، زبانِ تصویرش چگونه شکل گرفته، و جامعهٔ پیرامونش چه تنشی میانِ سنت و تجدد زیسته، شخصیتِ حمید هامون به یک مردِ مضطربِ مجرد فروکاسته میشود. مسیرِ درست این است که اول نقشهٔ کارنامه و زمینهٔ تاریخی روشن شود، بعد متنِ خودِ فیلم باز شود.
این نقشه از عروسک و سلیقهٔ مشترک و جزئیاتِ ظاهراً تصادفی هم عبور میکند: گاهی همسلیقگی در انتخابِ یک شیءِ غریب بیش از بیانیهٔ رسمی از همخانوادگیِ ذوق خبر میدهد. چنین جزئیاتی یادآوری میکنند که سینما فقط نظریه نیست؛ ذوق، نگاه، و عادتِ دیدن نیز بخشی از مؤلف است. با این حال، اصلِ بحث بر کارنامه و روشِ ساخت است، نه بر حاشیههایِ خصوصی.
تمایزِ دقیق این است که «نقطه عطف» برایِ «گاو» قطعیتر بهکار میرود و برایِ «هامون» بیشتر از جنسِ جریانسازی و بازتعریفِ افق است. هر دو اما معیارِ پس از خود را عوض میکنند: پس از «گاو» دیگر نمیتوان سینمایِ ایران را فقط با کمدیِ سبک یا درامِ سطحی خلاصه کرد؛ پس از «هامون» نمیتوان روشنفکریِ پس از انقلاب را بدونِ این پرترهٔ مضطرب تصور کرد. اهمیتِ تاریخی اینجا از گیشه و جایزه جدا میشود و به حافظهٔ فرهنگی میپیوندد.
مرورِ کارنامه پیش از ورود به جزئیاتِ «هامون» از همینرو یک انتخابِ روش است نه تعویق. تماشاگری که فقط همان یک فیلم را ببیند، ظاهر را میگیرد اما تبار را نه. تبار از عروسک و سلیقهٔ مشترک تا الماسِ تجاری و گاو و مدرسه و اجاره امتداد دارد و هر ایستگاه، واژهای به واژگانِ فهمِ هامون میافزاید.
زبانِ تصویر: از تمهیدِ غیررئالیستی تا حسِ واقعیت
یکی از ویژگیهایِ پایدارِ این سینما آن است که رئالیسم را دوست دارد و همزمان مدام از مرزِ آن فراتر میرود بیآنکه فضایِ باور را بشکند. «دیزالو» و «فید رنگی» نمونههایِ روشناند: آدمها با هم حرف میزنند و ناگهان تصویر زرد یا قرمز یا آبی میشود و برمیگردد؛ یا صحنه بهجایِ کاتِ خشک، آرام محو و وصل میشود. در سینمایِ جارموش، فید میانِ سکانسها خودِ ساختارِ فیلم است؛ در «پری» و سپس «سارا» نیز فیدِ رنگی به تجربه گذاشته میشود تا ریتم و حالتِ درونیِ صحنه، نه فقط مکانِ فیزیکی، منتقل شود.
این تمهیدها اگر بد نشینند، تماشاگر از داستان بیرون میپرد؛ اگر درست بنشینند، حس میکند زمان و روان فشرده شدهاند نه آنکه حقهای دیده باشد. لباسپوشیدنِ خردشده به چند نمایِ دست و آستین، دویدن در خیابان، خردکردنِ مواد در آشپزخانه با کلوزآپهایِ پیاپی — همه ریتم میسازند. زندگیِ روزمرهٔ سارا اگر از دور دیده شود ممکن است ملالآور بنماید؛ با خردکردنِ تصویر و تندکردنِ ضرب، همان ملال به هیجانِ بصری بدل میشود. محتوا و تمهید اینجا یکی میشوند: «شما میتوانید یک چیز خیلی کسلکننده را با ریتم سریع روایت کنید».
اوجِ این بازی وقتی است که ریتم ناگهان میایستد. تا پیش از آنکه سارا به شکستِ زندگیِ زناشویی پی ببرد، همهچیز شتاب دارد؛ بعد «سارا یک جایی نشسته» و تیکتیکِ ساعت پررنگ میشود و دقیقهها تقریباً هیچ واقعهٔ بیرونی رخ نمیدهد. اثرِ این سکون دقیقاً از شتابِ پیشین میآید. «ریتم فوقالعادهست» نه بهمعنایِ همیشهتند، که بهمعنایِ توانِ تند و کندکردنِ آگاهانه. در میانِ فیلمسازانِ ایرانی، این حسِ غریزیِ ریتم کمیاب است: هرجا باید سریع شود سریع میشود و هرجا باید مکث کند مکث میکند.
بازیگری در این دستگاه همیشه درخشان نبوده است. اشتراکِ لحن و رفتار در نقشهایِ پرتکرارِ برخی بازیگرانِ بزرگ، و ابهامِ معیارِ طبیعیبودن در نگاهِ بینالمللی، نشان میدهد که سینمایِ مهرجویی بیش از آنکه بر ستاره تکیه کند بر میزانسن، تدوین و ضربِ روایت ایستاده است. نقش باید جایِ بازی داشته باشد؛ فیلمنامه و سلامِ صحنه تعیین میکنند بازیگر تا کجا میتواند برود. از اینرو نقدِ کارنامه نمیتواند فقط فهرستِ بازیگر باشد؛ باید بپرسد تصویر چگونه زمان را سازمان میدهد.
صحنهای در «هامون» همین منطق را در حدِ افراط نشان میدهد: مرد در خشم بهدنبالِ همسر میگردد و در میانه، نگاهش به کاردِ آشپزخانه میافتد و تصویرِ کارد از میز جدا میشود و در هوا میایستد. این لحظه هم رئالیستی است — خشمِ واقعی — و هم فراتر از رئالیسمِ خشک، چون ابژه به نمادِ خطرِ آنی بدل میشود. تماشاگر باید بفهمد خشم تا آستانهٔ جنایت پیش رفته، بیآنکه لزوماً جنایتی رخ دهد. چنین نماهایی توضیح میدهند چرا حرفزدن از مهرجویی دشوار است: هر خلاصه، لایهٔ تصویری را از دست میدهد.
انیمیشنِ «داستان داستانها» در حاشیهٔ بحث بهعنوانِ نمونهای از آنکه تصویرِ کوتاه میتواند کاری کند که ساعتها توضیح نمیکند یاد میشود. این ارجاع، معیارِ سلیقه را روشن میکند: فشردگی، شاعرانگی، و اعتماد به تصویر بهجایِ دیالوگِ توضیحی. همان معیار در تدوینِ سارا و پری و هامون نیز دیده میشود. سینما اینجا هنرِ حذف است نه هنرِ پرگویی.
از الماسِ تجاری تا گاوِ نقطهٔ عطف
مسیرِ حرفهای با فیلمی آغاز میشود که بیشتر اثباتِ مهارت است تا بیانِ مؤلف. «الماس ۳۳ را ساخت برای اینکه نشان بده که از نظر حرفهای کارگردانی بلده» — فیلمی در حالوهوایِ «فیلمِ جیمز باندیه»، با سرمایه و گاه بازیگرِ خارجی، که موفقیتِ درخشان نداشت اما تهیهکنندهها را قانع کرد این کارگردان «بلده فیلم بسازه»، بلده تدوین کند و بازی بگیرد. این گامِ عملی در سینمایِ پیش از انقلاب که به فیلسوفِ تازهبرگشته از آمریکا بهسختی سرمایه میداد، شرطِ امکانِ «گاو» است. بدونِ آن اعتمادِ صنفی، کارنامهٔ واقعی شاید هرگز باز نمیشد.
«گاو» همان جایی است که کارنامه از اثباتِ فن به بیانِ عمیق میچرخد. داستانِ روستایی که به تنها گاوِ ده وابسته است — وابستگیِ اقتصادی و شخصیتی با هم — به فروپاشیِ روان پس از مرگِ حیوان میانجامد. صحنههایی چنان از پیوندِ عاطفی میگویند که گاو نیز در نگاهِ متقابل شریکِ رابطه بهنظر میرسد؛ «ارتباط عاطفی عجیبی که بین مشحسن و گاو هست» از حدِ مالکیت میگذرد و به چیزی شبیه عشق میرسد، تا آنجا که شبِ پیش از فاجعه مرد بهجایِ خانه در طویله میخوابد. این اغراقِ آگاهانه، واقعیتِ روان را از گزارشِ اجتماعی جلوتر میبرد.
نقطهٔ عطفبودنِ «گاو» فقط در موضوع نیست؛ در این است که پس از آن افقِ سینمایِ ایران عوض میشود. همچنانکه «قیصر» دورانِ «کلاهمخملی» را میبندد و پایانی تلخ و قهرمانانی میرنده را جایِ عروسیِ اجباری مینشاند، «گاو» نیز نشان میدهد سینما میتواند روانپریشی، وابستگی و فروپاشی را بدونِ تسلیِ ملودرامِ سطحی روایت کند. نسلی از تماشاگر و فیلمساز بعد از این آثار، انتظارِ دیگری از «فیلمِ جدی» پیدا میکنند.
از «گاو» تا فیلمهایِ میانی، موضوعِ پایدار «تقابل سنت و مدرنیسم» تکرار میشود: در «آقای هالو»، در «پستچی»، در تنشِ میانِ نظمِ کهنه و فشارِ نو. این تقابل تزئینی نیست؛ بازتابِ همان مدرنیزاسیونِ شتابانی است که طبقاتِ سنتی را ناامن کرد و بخشی از انرژیِ فرهنگیِ منتهی به انقلاب را ساخت. سینمایِ مهرجویی این تنش را نه با شعار که با بدن، خانه، حیوان و خیابان نشان میدهد.
آخرین نگاهِ گاو به مشحسن هنگامِ ترکِ طویله صحنهای است که ممکن است از بختِ فیلمبرداری هم آمده باشد، اما در مونتاژ چنان نشسته که حیوان نقشِ جدایی را بازی میکند. سینمایِ رئالیستی گاه از تصادفِ واقعی تغذیه میکند و آن را به ضرورتِ روایی بدل میسازد. وابستگیِ مرد به گاو، بیش از زنش، مرزِ هنجار را میشکند تا شدتِ پیوند دیده شود؛ اغراق اینجا در خدمتِ حقیقتِ روان است نه در خدمتِ ملودرامِ اشکآور.
«قیصر» در نقشهٔ عمومیِ سینمایِ ایران مکملِ «گاو» است: فروشِ انبوه، پایانِ تلخ، مرگِ قهرمان، و بستنِ پروندهٔ نسلِ کلاهمخملی. با این دو اثر، تماشاگرِ ایرانی دو مسیرِ جدی میبیند — یکی روانشناختی–روستایی، دیگری انتقام و خیابان — و هر دو از ختمِ خوشِ اجباری عبور میکنند. مهرجویی در مسیرِ اول میماند و آن را تا آپارتمانِ شهری و بحرانِ روشنفکری امتداد میدهد.
زمینهٔ روشنفکری: سنت، غربزدگی و انقلاب
برای فهمِ اینکه چرا روشنفکرِ بعد از انقلاب در «هامون» چنین مضطرب است، باید به ده–پانزده سالِ آخرِ پیش از انقلاب برگشت. در آن سالها جریانِ «روشنفکری غیر غربزده» شکل گرفت: فردید و حلقهاش، «غربزدگی» جلال آلاحمد بهعنوانِ یکی از مؤثرترین کتابهایِ سیاسی–اجتماعیِ آن دوره، احیایِ فلسفه و سنت در اطرافِ نصر و شایگان و کربن، و از سویِ دیگر شریعتی که ایدههایِ انقلابی را به سنتِ اسلامی گره میزد. «زمینهساز انقلاب» بودنِ این فضا نه اغراقِ پس از واقعه که توصیفِ مسیرِ تأثیر است: دانشجوها بیشتر از شریعتی میآمدند و طیفِ وسیعتری از کتابهایی چون «آسیا در برابر غرب» تغذیه میکردند.
تیراژِ کم دلیلِ بیتأثیری نیست. ممکن است چند هزار نفر کتابی سنگین را بخوانند و همان چند هزار، نسلی از معلمان و نویسندگان و فعالان را بسازند. محاسبهٔ تأثیر با شمارِ نسخه، خطایِ رایج است. آنچه اهمیت دارد جهتِ چرخش است: روشنفکری که پیشتر بیشتر رو به غرب بود، در این دوره رو به سنت — دینی، عرفانی، یا انقلابی — برمیگرداند. خسرو گلسرخی در دادگاه از علی بهعنوانِ «اولین سوسیالیست دنیا» میگوید؛ بر دیوارها نوشته میشود «هیچ کاخی ساخته نمیشود مگر اینکه در کنارش کوهی به وجود بیاید». سنت اینجا مصالحِ عدالت و انقلاب میشود، نه فقط میراثِ موزهای.
پس از انقلاب، همان گرایش ادامه مییابد و رسمیتر میشود. روشنفکری که سنت را برگزیده بود، اینک در فضایی زندگی میکند که سنتِ دینی ساختارِ قدرت نیز شده است. این ادامه، هم وفاداری است هم بحران: وقتی آرمانِ پیش از انقلاب به واقعیتِ پس از آن تبدیل میشود، فاصلهٔ میانِ تصویر و زندگی آشکار میگردد. حمید هامون درست در این شکاف میایستد — نه بیرون از تاریخ، که چکیدهٔ آن.
قضاوتِ اخلاقیِ پس از زمان دربارهٔ همکاریها و مسئولیتها در آن فضایِ کاریزماتیک و مبهوت، بدونِ درکِ زیستهٔ همان لحظه آسان و اغلب ناعادلانه است. قیاس با پذیرشِ مسئولیت در سالهایِ آغازینِ قدرتی که هنوز فرجامش معلوم نیست — حتی در مثالهایِ تاریخیِ دوردست — نشان میدهد که از بیرون و بعداً دیدن با از درون و همانوقت زیستن یکی نیست. این تذکر برایِ خواندنِ شخصیتهایِ سینماییِ آن دوره نیز سودمند است: اضطرابِ هامون را نباید فقط ضعفِ فردی دید؛ فشردهٔ موقعیتِ تاریخی است.
فردید فیلسوفِ بیکتابی است که از حلقههای درسیاش کتابهایی چون غربزدگی زاده شد؛ پراکندگیِ گفتار و درگیریهایِ تندِ آخرِ عمرش بخشی از همان فضایِ متناقضِ روشنفکری است. مهم برایِ نقشهٔ «هامون» نه جزئیاتِ جدلها که جهتِ کلی است: بازگشت به سنت بهعنوانِ پاسخ به احساسِ میانمایگی در برابرِ غرب. شریعتی همان بازگشت را انقلابی کرد؛ شایگان و نصر آن را فلسفی و معنوی؛ آلاحمد سیاسی–اجتماعی. هامون وارثِ هر سه جریان در یک روان است.
فضایِ کاریزماتیکِ سالهایِ نخست، همکاری و حیرت را همزمان میآورد. داوریِ بعدی که همه را خائن یا قهرمان میکند، بافتِ خاکستری را پاک میکند. سینما اگر صادق باشد همان خاکستری را نگه میدارد: آدمِ خوبِ سنتی که در پایانِ فیلمی پیش از انقلاب از پوچیِ نسلِ نو به خشم میرسد، نه شیطان است نه قدیس. تقابلِ سنت و مدرنیسم در بدنها و خانهها رخ میدهد، نه فقط در شعارها.
فردید فیلسوفِ بیکتابی است که از کلاسهایش کتابهایی چون غربزدگی زاده شد؛ پراکندگیِ گفتار و درگیریهایِ تندِ آخرِ عمرش بخشی از همان فضایِ متناقضِ روشنفکری است. مهم برایِ نقشهٔ «هامون» نه جزئیاتِ جدلها که جهتِ کلی است: بازگشت به سنت بهعنوانِ پاسخ به احساسِ میانمایگی در برابرِ غرب. شریعتی همان بازگشت را انقلابی کرد؛ شایگان و نصر آن را فلسفی و معنوی؛ آلاحمد سیاسی–اجتماعی. هامون وارثِ هر سه جریان در یک روان است.
مدرسهای که میرفتیم و تصویرِ سالهایِ نخست
نخستین فیلمِ مهمِ پس از انقلاب در این کارنامه «مدرسهای که میرفتیم» است — با عنوانِ اولیهای دربارهٔ حیاطِ پشتیِ مدرسه — که فضایِ عجیبِ یکیدو سالِ بعد از انقلاب را ثبت میکند: سیاسیشدنِ همهچیز، شورایِ دانشآموزی، ادعایِ تعیینِ مدیر توسطِ نمایندگانِ هر پایه، آزادیای که هنوز کسی به آن عادت ندارد. برایِ کسی که آن سالها را ندیده، توصیفِ انتزاعی کافی نیست؛ تصویرِ مدرسه و بگومگوهایِ تربیتی و سیاسی، حسِّ بیقراریِ جمعی را بهتر منتقل میکند. فیلمهایِ همزمانِ کیارستمی در مدرسه نیز همان هوا را دارند: گفتوگو، تربیت، و سالی که قاعدهها موقتاً شناورند.
توقیف و تنگشدنِ فضایِ فرهنگی از حدودِ سالهایِ ۵۹ و ۶۰، سینما را با پرسشِ بودن یا نبودن روبهرو کرد. دوریِ موقت به فرانسه و ساختِ فیلمی دربارهٔ آرتور رمبو در این میانه مینشیند: اثری نه درخشان و نه بیارزش، که محدودیتِ فیلمساختن دربارهٔ شاعری با ریشهٔ فرهنگیِ دیگر را هم نشان میدهد. فاصلهٔ چندساله تا بازگشت و «اجارهنشینها»، گسست و بازآغاز است نه ادامهٔ خطی.
«اجاره نشین ها» «شروع دوره جدید کاراشه»: «فیلم کمدی که رکورد فروش شکسته است» و آشفتگیِ اجتماعی را به خنده میکشاند. خوانندهٔ اپرا که دیگر صحنه ندارد در خانه میخواند؛ پشتبام باغچه میشود؛ از بیرون درخت رویِ ساختمان دیده میشود؛ تقلب و هرجومرج و جابهجاییِ نقشها — «هرج و مرجی دیگر» — کمدی را از شوخیِ صرف به تشخیصِ وضعیت بدل میکند. جامعهای که «هیچی معلوم نیست» در قابِ خنده تحملپذیر و دیدنی میشود. این لنزِ کمدی، همان جامعه را از زاویهای دیگر برایِ درامِ بعدی آماده میکند.
از اینجا تا «لیلا» و «هامون»، الگویِ مشترک این است که داستانِ خانوادگیِ بهظاهر ساده، در ته به حرفی دربارهٔ جامعه میرسد. ملودرامِ سطحی فقط پوسته است؛ زیرش تنشِ سنت و تجدد، نقشِ زن و مرد، و وضعیتِ روشنفکری خوابیده است. کارنامه از گاوِ روستایی تا آپارتمانِ شهری یک پرسش را تکرار میکند: وقتی نظمِ کهنه میشکند، روان و رابطه چه شکلی میگیرند؟
خاطرهٔ شورایِ دانشآموزی و ادعایِ عزل و نصبِ مدیر فشردهٔ همان سالی است که آزادی از حدِ تحملِ عادت فراتر رفت. قانون هنوز جا نیفتاده؛ هیجان جایِ آییننامه را گرفته است. فیلمِ مدرسه این هوا را ثبت میکند تا بعداً معلوم شود چرا جمعشدنِ فضا و مهاجرتِ موقتِ فرهنگی ممکن شد. بدونِ این تصویر، «اجارهنشینها» فقط کمدیِ آپارتمانی است؛ با آن، کمدیِ جامعهای است که هنوز نمیداند مالکیت و حق را کجا بسپرد.
در «اجارهنشینها» پروندههایِ ساده سالها میمانند و تجاوز به حق اگر از راهِ غیررسمی حل نشود از راهِ رسمی بعید است. خنده از همین بنبست میآید. گفتارِ درونیِ جامعه در قالبِ همسایهها و سقفِ نمکشیده شنیده میشود. دورهٔ جدیدِ کارنامه از همینجا با مخاطبِ وسیع آشتی میکند تا بعداً بتواند «هامون» را با زبانِ دشوارتر بگوید.
هامون در آستانه: روشنفکر، روایت، و بیستوچهار ساعت
«حمید هامون نماد یک جور جامعه روشنفکری بعد انقلاب ایرانه» — ادامهٔ همان گرایشی که پیش از انقلاب به سنت پیچیده بود و پس از آن در واقعیتِ تازه گیر افتاده است. فیلم بیش از آنکه ماجرایِ بیرونیِ پر حادثه باشد، پرتره است: «فیلم درباره یک آدمه، برای همینم اسمش هامونه». «۲۴ ساعت زندگی یک آدمو میبینیم» با رؤیا، خیال، شغل، خانواده و خاطره. جملهٔ آغازینِ نظافت در خانهٔ بیمبلمان — «از کجا من به این زندگی و اینجوری شد» — موتورِ روایت است: حال به گذشته میرود تا بفهمد کار به اینجا چگونه کشید.
روشِ روایت «جریان سیال ذهن» است و «نظم روایی مشخصی ندارد» به معنایِ داستانِ کلاسیکِ علتومعلولیِ تیز. خاطرهٔ ازدواج، کودکی، دوستان و گفتوگوها بدونِ خطکشِ زمانیِ سخت میآیند و میروند؛ «رویایی که شب قبل دیدم» با واقعیتِ روز قاطی میشود. این پراکندگی نه ضعفِ ساخت که معادلِ صوریِ آشفتگیِ سوژه است. اگر روایت بیش از حد مرتب میبود، روانِ هامون دروغین از کار درمیآمد.
از اینرو مقدمهٔ کارنامهای برایِ «هامون» فقط تاریخِ سینما نیست؛ فیلمی با محتوایی فلسفی که به حکمِ موضوعش نباید چنین میفروخت و فروخت، اضطرابی را بازتاب میداد که مخاطبش را از پیش داشت.
لایههایِ بعدیِ تحلیل از همینجا کلید میخورد: هامون نه فقط شوهرِ بحرانزده که نمودارِ نسبتی است میانِ ایمان و شک، سنت و زندگیِ روزمره، مردانگی و تصویرِ زن، و روشنفکریای که آرمانش را در جهانِ عوضشده جستوجو میکند. بدونِ «گاو»، «قیصر»، زمینهٔ غربزدگی و سنتگرایی، «مدرسه» و «اجارهنشینها»، این نمودار معلّق میماند. با آنها، بیستوچهار ساعتِ فیلم به نقشهٔ یک دوران باز میشود.
پیوندِ این همه ایستگاه با «هامون» این است که هیچکدام تزئینِ پیش از فیلم نیستند؛ هر کدام واژهای به زبانِ فهم میافزایند. ریتمِ سارا، وابستگیِ مشحسن، شورایِ مدرسه، سقفِ اجارهنشینها و کتابِ غربزدگی، وقتی به بیستوچهار ساعتِ حمید هامون میرسند، دیگر اطلاعاتِ پراکنده نیستند؛ تبدیل به بافت میشوند. تماشاگرِ مجهز به این بافت، دیالوگها را نه بهعنوانِ شکایتِ خصوصی که بهعنوانِ نشانههایِ یک دوران میشنود. همانطور که گاو فقط حیوان نبود، هامون فقط شوهرِ جداشده نیست.
جمعِ این مرور این است: مهرجویی فیلمسازی است که فن را از «الماس» آغاز کرد، با «گاو» به عمق زد، تنشِ سنت و مدرن را در ژانرهایِ گوناگون آزمود، آشوبِ پس از انقلاب را یکبار در قابِ مدرسه و یکبار در قابِ کمدیِ اجاره دید، و سرانجام در «هامون» چکیدهٔ روانِ روشنفکریِ پس از انقلاب را در یک مرد و یک شبانهروز فشرده کرد. ریتم، تمهیدِ تصویری، و وفاداری به جزئیاتِ زیسته، ابزارهایِ این فشردهسازیاند. خواندنِ «هامون» از این پس خواندنِ یک اثرِ منفرد نیست؛ خواندنِ انتهایِ مسیری است که از طویلهٔ مشحسن تا آپارتمانِ بیمبلمان کشیده شده است.
نقدهایی که در هفتهها و ماههایِ نخستِ نمایش نوشته شد — از مطبوعاتِ سینمایی تا یادداشتهایِ فرهنگی — خود سندی از کژفهمیِ همزماناند. روشنفکری که رویِ پرده خودش را میدید، گاه خشمگین میشد یا طنز را توهین میخواند. فاصلهٔ زمانی این مقاومت را کم کرد؛ امروز هامون راحتتر بهعنوانِ سندِ حالوهوایِ پایانِ دههٔ شصت پذیرفته میشود. این تأخیر درسِ روش است: اثرِ آینهای اول رد میشود و بعد بایگانی میگردد.
وزنِ فیلم رویِ شخصیت است نه رویِ پیرنگِ پرپیچ. دقیقاً به همین دلیل نامِ فیلم نامِ مرد است. هرچه از زن، کار، دین، روشنفکری و کودکی میآید حولِ همان مرکز میچرخد. مقدمهٔ کارنامهایِ این مرور دقیقاً برایِ آن است که وقتی تحلیلِ جزءبهجزءِ «هامون» آغاز شود، معلوم باشد این مرد از کدام تاریخِ سینمایی و کدام تاریخِ فکری آمده است. طویله، مدرسه، آپارتمانِ اجارهای و خانهٔ بیمبلمان ایستگاههایِ یک خطاند.
→ متنِ کاملِ این جلسه