بحرانِ میان‌سالی در هامون

این جلسه بحرانِ میان‌سالی را از نام‌گذاریِ مدرن و تقابلِ کنترلِ بیماری با فرصتِ رشد می‌آغازد، سپس خودفریبی و نظامِ ارزشیِ وارونه را با تمثیلِ محفظهٔ مکعب روشن می‌کند. از آنجا به ارزش‌گذاریِ افراطیِ تفکرِ خودآگاه در فرهنگِ مدرن می‌رسد و روشن‌فکری را از جنسِ آگاهی می‌خواند نه رشد. فاصلهٔ هنر و همانندسازی با عمل، و فیلمِ هامون به‌مثابه نسخهٔ روشن‌فکرانهٔ همین بحران، محورِ میانی‌اند؛ روان‌کاوی چون پادزهرِ خودفریبی و تشخیصِ لایه‌های خودآگاه و ناخودآگاه در اثر می‌آید؛ و مسیر با فرافکنیِ آنیما و کودک، و با پایانِ بازگشت به کودکی بسته می‌شود.

بحرانِ میان‌سالی: نام، مشاوره و فرصتِ رشد

فیلم‌های بسیاری شخصیت‌هایی می‌سازند که در میانهٔ عمر «حالت سرگشتگی دارن، نسبت به خودشان احساس خوبی ندارند»؛ بیشترشان هم لزوماً با نظریهٔ روان‌کاوی نوشته نشده‌اند. هنرمند وقتی به همان دورانِ زندگی می‌رسد، اغلب همین آشفتگی را روی پرده یا صفحه می‌آورد. می‌توان یک سندرومِ روانی را برگزید و در اثری هنری ردش را دنبال کرد تا هم اثر روشن شود و هم خودِ سندروم فهمیده شود. بحرانِ میان‌سالی امروز بسیار مطرح است، اما اینکه بگوییم صرفاً محصولِ دورانِ مدرن است نادرست می‌نماید: ممکن است همیشه بوده باشد و آدم‌ها درباره‌اش حرف نمی‌زده‌اند.

آنچه مدرن است بیشتر نام‌گذاری، مشاوره و انباشتِ اطلاعات است. وقتی برای مشکلی اسم گذاشته می‌شود، همان نام‌گذاری آگاهی می‌آورد: در سنینِ معین، به‌محضِ احساسِ آشفتگی، این احتمال به ذهن می‌رسد که بحرانِ میان‌سالی رخ داده باشد؛ سپس مقاله و کتاب خوانده می‌شود و ویژگی‌ها روی خود تطبیق داده می‌شوند. این آگاهی نه به‌معنایِ نبودِ پیشینِ پدیده است و نه به‌معنایِ اینکه پیش از نام‌گذاری کسی آسیب نمی‌دیده است.

در ریشه‌یابیِ این بحران، نظریهٔ یونگ کارآمدتر از فروید نشان داده می‌شود. فضایِ مشاورهٔ رایجِ امروز بیشتر بر رفتاردرمانی و شناخت‌درمانی و، در شاخهٔ جداگانه، بر دارویِ روان‌پزشکی استوار است؛ کمتر از تئوری‌های فروید و یونگ به‌طورِ متداول استفاده می‌کند. نقدِ تند این است که آنچه مشاورهٔ روانی نامیده می‌شود لزوماً شایستهٔ عنوانِ روان‌درمانی به معنایِ عمیق نیست، چون ملاکِ بیماری و سلامتی‌اش از نظریه‌هایی می‌آید که خود محلِ مناقشه‌اند.

ملاکِ عملیِ بسیاری از مشاوران این است که آیا روندِ روزمره — درسِ دانشجو، کارِ کارمند، امورِ متعارف — گسسته شده یا نه. اگر کسی همچنان کار و درس و زندگیِ روزمره را پیش می‌برد، سالم شمرده می‌شود و نباید «عنوان بیمار را در موردش در نظر بگیریم»؛ اگر گسست رخ دهد، بیمار. این معیار با نظامی اجتماعی–اقتصادی هم‌خوان است که آدم را ابزارِ ایفایِ نقش می‌خواهد: کارگر وقتی بیمار است که دیگر نتواند کار کند. اما کسی که همهٔ درگیری‌هایِ روزانه را انجام می‌دهد و با این حال می‌گوید به اندازهٔ کافی رشد نکرده‌ام، اغلب با سنجشِ تأثیر بر شغل و خانواده روبه‌رو می‌شود؛ اگر شغل و خانواده به‌ظاهر سالم باشند، مسیرِ بازگشت به روالِ طبیعی پیشنهاد می‌شود.

این بازگشت بر این باورِ خاموش استوار است که روالِ رایجِ زندگی خوب است و اعتراض به آن، یا شکستنِ آن، نشانهٔ نیاز به ترمیم است. در نتیجه کسی که از نظرِ فکری چنان رشد کرده که در نظام نمی‌گنجد، یا کار را برای مراقبه و جست‌وجویِ معنا ترک می‌کند، بیشتر احتمال دارد درمان شود تا کسی که بی‌فکر در روزمره می‌چرخد و ظاهراً کارآمد است. از دیدگاهِ یونگ، بحرانِ میان‌سالی می‌تواند مثبت باشد: لحظه‌ای که تحولاتِ عمیق ممکن می‌شود. نظامِ مشاوره‌ایِ غالب اما آن را بیشتر شبیه بیماری می‌بیند که باید کنترل شود.

سیگنال‌های درونیِ رشد از آغازِ زندگی می‌آیند؛ با بالارفتنِ سن، فرصتِ رسیدن به آن رشد کم‌رنگ‌تر می‌شود. در نقاطِ بحرانی، اگر دست به کار نشوند، «سیگنال‌های خیلی خیلی قدرتمندی از درون» می‌رسد: اضطراب، میل به فعالیت‌های جدی، و گاه فروپاشیِ کاملِ نظامِ ارزشی‌ای که تا آن لحظه ساخته شده بود. احساسِ عدمِ ثبات و بی‌ارزشی در این خوانش نه فقط علامتِ مرض که نشانهٔ امکانِ تحولِ مثبت است؛ آدمی که چنین حالی دارد را نباید صرفاً بیمار خواند، بلکه کسی که سلامتِ روانی‌اش او را به فکرِ عمل انداخته است.

خودفریبی، نظامِ ارزشی و محفظهٔ مکعب

آدم‌ها معمولاً نظامی ارزشی برای خود فراهم می‌کنند که در آن خودشان به‌اندازهٔ کافی ارزشمند به‌نظر برسند؛ این فرایند اغلب تا حدِ زیادی ناخودآگاه است. روندِ سالم آن است که نظامِ ارزشی پذیرفته شود و زندگی چنان باشد که بنا بر آن ارزشمند باشیم. روندِ رایج اما وارونه است: زندگی می‌کنیم و سپس نظامی را می‌پذیریم که همان زندگی را توجیه و ارزشمند کند.

برای احساسِ ارزشمند بودن دو بازی در دسترس است. یکی دست‌کاریِ نظامِ ارزشی — یا گرایش به نظامی که مرا ارزشمند بداند. دیگری تحریفِ شناخت از خود: نسبت‌دادنِ ویژگی‌هایی که نداریم تا در همان نظام باارزش شویم. بیشترِ آدم‌ها هر دو را با هم می‌کنند، چون به رشدِ واقعی نمی‌رسند و هم‌زمان نیاز دارند خود را ارزشمند ببینند. یکی از ویژگی‌هایِ بحرانِ میان‌سالی همین است که این انحراف‌ها و تصاویرِ نادرست به‌شدت متزلزل می‌شوند: سنی می‌رسد که دیگر به‌راحتی نمی‌توان خود را فریب داد.

می‌توان گفت تجربه — سیگنالِ جامعه و اطرافیان که تو آن نیستی که خودت فکر می‌کنی — این را توضیح می‌دهد؛ و تجربه بی‌اهمیت نیست. با این حال بحرانِ میان‌سالی بیشتر به سن وابسته به‌نظر می‌رسد تا فقط به حجمِ تجربه: در جوانی اوهام دوام می‌آورند، حتی وقتی سدهای بسیاری در برابرشان هست. از جایی به بعد بخشی از وجود به حدی از رشد می‌رسد که «به راحتی نمی‌توانید خودتان را گول بزنید». همین در خودآگاهی رخ می‌دهد: تا حدی می‌توان تحریف وارد کرد، اما مکانیسم‌هایِ تحلیل چنان قوی می‌شوند که نظام‌هایِ خودآگاهِ بی‌ربط را می‌شکنند.

از دیدگاهِ یونگ دو نکته برجسته است. نخست، در سنینی که آخرین نقاطِ عطف برای ادامه یا حتی آغازِ رشدِ روانی‌اند، سیگنال‌های مربوط به رشد بسیار قوی می‌شوند؛ «ندای درونی کم‌کم تبدیل به فریاد می‌شه». بسیاری که بحران دارند، دلیلِ روشنی برای حالِ بد نمی‌یابند: تصویرِ خودآگاه هنوز ارزشمند می‌نماید، اما از درون اضطراب فشار می‌آورد — گویی حقایقی که باید طی می‌شد طی نشده است.

تمثیلِ دردناکِ «گربه‌های مکعب‌شکل» — و هندوانهٔ مکعبی برای حمل‌ونقل و تزیین — همین را می‌رساند: موجود از نوزادی در محفظه رشد می‌کند و استخوان‌ها با قالب هماهنگ می‌شوند؛ در نقطه‌ای باید استخوان بترکاند و جمجمه بزرگ شود، اما مانع هست. ممکن است درد جسمانی نباشد و حتی گربهٔ دیگری ندیده باشد تا مقایسه کند؛ با این حال مکانیسم‌های درونی می‌گویند وضعیت بد است. انسان‌ها نیز از نظرِ روانی در مکعب‌هایی زندگی می‌کنند: جامعه موانعی بر سرِ رشدِ واقعی می‌گذارد. بحرانِ میان‌سالی جایی است که فشار به مرز رسیده — مثلِ گربه‌ای که دیگر در مکعب جا نمی‌شود.

اگر در همان لحظهٔ بحرانی فقط آموزش داده شود که چگونه بگذرد، ممکن است رشد متوقف شود و درد کم‌رنگ گردد: گربهٔ مکعبی‌ای که زنده مانده اما دیگر بزرگ نشده است. دو چیز هم‌زمان رخ می‌دهد: قدرتمند شدنِ سیگنالِ بحران، و پاک‌شدنِ نسبیِ «ارزش‌های دروغین، تصمیم‌های دروغینی که از خودش دارد». با بالارفتنِ سن، بازی‌های اجتماعی که زمانی ارزشمند می‌نمودند — حتی ستارهٔ فوتبال بودن اگر جامعه تیله‌بازی را مقدس کند همان منطق را دارد — دیگر قانع‌کننده نیستند. حالتی شبیه دیدنِ واقعیت در خودآگاهی پیش می‌آید: نه دربارهٔ خود به‌راحتی دروغ گفته می‌شود و نه دربارهٔ راست‌بودنِ ارزش‌های پذیرفته‌شده.

خودآگاهیِ مدرن و روشن‌فکری از جنسِ آگاهی

در فیلمِ هامون دو بار در آغاز و پایان باد می‌آید و همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد: یک‌بار تز را با خود می‌برد و یک‌بار تخیلاتِ کودکانهٔ پس از دریا را. باد تمثیلِ خوبی از همان ضربهٔ میان‌سالی است؛ تزِ دکترا اوجِ خودآگاهی است و تخیلِ پایان همان اوهامِ موقعیت. مردی که «جلوی آینه وایمیسته و به خودش توهین می‌کنه» نشانهٔ همین مواجهه با بی‌ارزشی است. ریشه‌اش اما فقط ایرانی یا جهانِ سوم نیست: المان‌های شرقی در شخصیت هست، اما آنچه باد می‌برد به ارزش‌گذاری‌های جهانِ مدرن گره خورده است.

ویژگیِ دورانِ مدرن اهمیتِ فوق‌العاده به خودآگاهی و اطلاعات است: آدمِ پُردانش، ارزشمند شمرده می‌شود؛ عواطف و احساسات کمتر؛ مفهومِ ناخودآگاه با فضایِ ذهنیِ مدرن سازگار نیست. گفته می‌شود دکارت حتی تصورِ ناخودآگاه را دشوار می‌یافت، چون من و اندیشه یکی گرفته می‌شوند و جملهٔ معروفِ من فکر می‌کنم پس هستم تفکر را با تفکرِ خودآگاه یکی می‌کند. «ارزش بیش از اندازه دادن به تفکر خودآگاه» ایرادِ یونگ به تفکرِ غرب در قرونِ اخیر است: کسرِ رفت نسبت به اندیشه‌ای که عواطفِ پنهان و درون را جزئی از زندگی می‌داند، نه حاشیه.

واژهٔ روشن‌فکر بارِ معناییِ مثبت دارد؛ گفتنِ اینکه کسی روشن‌فکر نیست شبیه فحش است. این واژه مدرن است؛ چند قرن پیش‌تر به این معنا وجود نداشت. بسیاری تحتِ تعلیمِ مدرن تمامِ ارزشِ زندگی‌شان را روشن‌فکر بودن می‌گذارند: مطالعه، اطلاعاتِ سیاسی–اجتماعی، فلسفه، و در مدِ روز حتی ادبیات و پسامدرن. همهٔ این‌ها رویدادی در خودآگاهی‌اند. می‌توان مثلِ ریاضی، کتاب‌هایی خواند که آگاهیِ روشن‌فکرانه بدهند. «روشن‌فکری از جنس آگاهیه»: حداکثر تعریفِ خودِ روشن‌فکر نیز آگاهی و حساسیت به آگاهی‌های اجتماعی و تلاش برای انتقالِ آن‌هاست.

از دیدگاهِ یونگ، «هیچ آدمی با کتاب‌خوندن رشد نمی‌کند»؛ حداکثر زمینه‌های رشد فراهم می‌شود. هیچ‌کس با خواندنِ یونگ به فردانیت نمی‌رسد. در تاریخِ بشر، رسیدن به رشد نیازمندِ شیوهٔ زندگی بود؛ در دورانِ مدرن، آگاهی و باسوادی در برابرِ طی‌کردنِ مراحلِ روانی غالب شده است. از این‌رو مفهومِ روشن‌فکری می‌تواند وجهی منفی در جهانِ مدرن داشته باشد: نه چون دانستن بد است، بلکه چون جایِ زیستن را می‌گیرد.

آنچه در هامون دیده می‌شود نسخهٔ مدرنِ بحرانِ میان‌سالی است: روشن‌فکری که به ضعف‌های عملیِ زندگی‌اش پی می‌برد و می‌بیند آگاهی جبرانشان نمی‌کند. ممکن است در جوانی با حرف‌هایِ روشنفکرانه نظرِ دیگری را جلب و حتی ازدواج کند؛ اما سال‌ها نگه‌داشتن و عمیق‌کردنِ رابطه با همان ابرازِ آگاهی ممکن نیست. صحنه‌های عاشقانه با کتاب و مبادلهٔ کتاب می‌گذرند؛ «جاذبه هامون برای مهشید حرف‌هاش بوده، کتاب‌نوشتنش بوده»، باسوادی‌اش. اولین اعتراضِ عملی این است که «تو حرف و عملت فرق داره»: تئوریِ وصل هست و خودخواهی در عمل.

با کتاب‌خواندن حداکثر راه به‌طورِ نظری شناخته می‌شود؛ باید راه را رفت. آدمی که تزِ دکترایِ فلسفه می‌نویسد در اوجِ آگاهیِ متعارف است، و هم‌زمان «به شدت رفتارهای کودکانه دارد»، خودخواهی و خشونت و سوءظن. این‌ها با هم بی‌ارتباط نیستند: از فاصله جذاب است؛ در زندگیِ مشترک فریب دوام نمی‌آورد. ممکن است «۱۸۰ درجه ممکن است بین عمل یک نفر با تئوری‌هایی» که دفاع می‌شود فاصله باشد. کسی می‌تواند یونگ بداند و یک قدم فردانیت نرفته باشد و در کودکی مانده باشد.

هنر، همانندسازی و نیاز به عمل

مطالعه راه می‌گشاید که بدونِ آن کشف نمی‌شد؛ اما باید رفت. ارتباطِ بسیاری با هنر حالتِ فریبکارانه می‌یابد: عاشقِ شخصیتِ وارستهٔ رمان می‌شوند و خیال می‌کنند چون احساساتشان شبیه اوست، رفتارشان نیز چنین است؛ اطرافیان اغلب خلافش را می‌بینند. رمان و هنر از مطالعهٔ صرفاً فلسفی به تجربه نزدیک‌ترند، چون عاطفه دارند. نگهداشتنِ تأثیر اما نیازمندِ زیستن با آن است: ممکن است نتوان هیچ نظریهٔ صریحی از رمان گفت و با این حال شخصیتی راهنمایِ عمل شده باشد — اگر علاقه به شبیه او شدن واقعاً عملی شود. وگرنه همان خودفریبی می‌ماند: دوست‌داشتنِ صرف، در حالی که بدرفتاری ادامه دارد و الگوهایِ زیبا فقط در ذهن‌اند.

نمونهٔ بیرونی: کسی در جوانی گرایشِ چپ و ضدِ سرمایه‌داری داشته و هنوز خود را چنین می‌بیند، در حالی که از صبح تا شب دنبالِ پول می‌دود و از بیرون هیچ رفتارِ انقلابی دیده نمی‌شود؛ شاید سالی مبلغی به اتحادیه‌ای کمک کند تا تصورِ غیرواقعی زنده بماند. بحرانِ میان‌سالی یکی از جاهایی است که این تصورات می‌شکنند — نه فقط از تجربهٔ بیرونی، بلکه انگار درون دیگر جا برای توهم ندارد. کودک به‌راحتی در خیال زندگی می‌کند؛ قصه‌هایِ پریان مالِ بچه‌هاست. ویژگیِ میان‌سالی و کهنسالی این است که عالمِ خیال دیگر به‌آسانی سرگرم نمی‌کند و تصوراتِ خیالی از خود می‌شکنند.

هنر عمیق‌تر از خودآگاهیِ صرف است چون با احساس و ناخودآگاه درگیر می‌شود؛ اما کافی نیست مگر با شیوهٔ زندگی همراه شود. هزار بار دیدنِ هامون و تأثیرِ عاطفی از شخصیت، فردا را تضمین نمی‌کند. صرفِ دوست‌داشتنِ تخیل کافی نیست. همهٔ بحران‌هایِ میان‌سالی از نوعِ هامون نیستند؛ هامون درگیرِ مشکلاتِ واقعیِ زندگی است: دیگر نمی‌تواند دیگران را با آگاهی جذب کند. بحرانِ خانوادگی‌اش نمایندهٔ ناسازگاریِ زندگی با آنچه در سر می‌گذرد. آرزویش شباهت به علی عابدینی است: کسی که کتاب می‌خواند اما آنچه باید می‌شد شده، زندگیِ روزمره را شکسته، سال‌ها غایب بوده و فضایِ اطراف حتی علمِ غیب را محتمل می‌کند. او نمایندهٔ رشدی است که هامون باید به آن می‌رسید و نرسیده است.

این بحرانِ میان‌سالیِ خاصِ روشن‌فکران است، نه لزوماً همان صورت برای همهٔ کوچه و خیابان — هرچند بحران عمومی است. ایده‌آلِ خودسازی‌ای که هامون در سر دارد مایه‌های شرقی دارد؛ خودِ بحران اما غربی و مدرن است: ارزشِ بیش از اندازه به آگاهی. در خودِ فرهنگِ غرب، روان‌کاوی دیسیپلینی است که با تأکیدِ افراطی بر خودآگاهی می‌ستیزد. یونگ صریح‌تر از دشمنی با فرهنگِ مدرن و از رشد سخن می‌گوید؛ حتی فروید نیز ضدِ ارزش‌گذاریِ صرفِ روشن‌فکری است.

هامون، روان‌کاوی و سدِ فرار از واقعیت

یکی از ویژگی‌هایِ فیلم حضورِ روان‌کاوی است — نه فقط در شخصیت، که در افقِ مؤلفی که هم روشن‌فکر است و هم روان‌کاوی می‌داند. روان‌کاوی برای روشن‌فکری که ارزشِ خود را از آگاهی‌هایش گرفته، مثلِ پادزهر فشار می‌آورد. خواندنِ یونگ خود نوعی روشن‌فکری است و می‌تواند عاملِ بحران باشد، چون یونگ می‌گوید صرفِ خواندن کافی نیست. «روان‌کاوی به شما قدرت خودکاوی می‌دهد»: نگاه به جنبه‌های عمیق، مانعِ سرگرمی‌شدن با تخیلِ خود و طراحیِ نظامِ ارزشیِ الکی. رویاهایِ هشداردهنده حتی وقتی زندگیِ روزمره موفق است، سیگنال می‌شوند. از این‌رو روان‌کاوی در فرهنگِ غرب حاملِ بحران نیز هست؛ آشناییِ زودهنگام می‌تواند فریب‌ها را پیش از خرابیِ نهایی بشکند — بحرانِ کوچک‌ترِ پیشگیرانه. نقطهٔ مثبت این است که آدمی فریب‌های ذهنش را زودتر بفهمد.

در هامون، روشن‌فکرِ مدرن هم از فشارِ واقعیت‌هایِ میان‌سالی و هم از سدِ روان‌کاوی در برابرِ فرار رنج می‌برد. صحنهٔ تلاش برای گریز و دیوِ روان‌کاو که راه را می‌بندد: عادت به خودکاوی اجازه نمی‌دهد به‌راحتی خود را فریب داد. فیلم پر از المانِ غربی است؛ بحرانِ روشن‌فکری مدرن است. دو روان‌کاو روی پرده‌اند؛ شخصیت اصلی رویا یادداشت می‌کند؛ نامِ یونگ و گورجیف می‌آید. المانِ شرقی بیشتر در ایده‌آلِ خودسازی و راه نجاتِ تخیلی است. علی عابدینی در اثر به‌عنوانِ افقِ ایده‌آل عرضه می‌شود، حتی اگر برای برخی خنده‌دار یا ناکافی بنماید؛ مؤلفی که خود به رشدِ واقعی نرسیده نمی‌تواند موجودِ ایده‌آل را کامل تصور کند — نقطه ضعفی مشترکِ بسیاری از آثار. راحت نیست ایده‌آل نباشی و بعد تصورش کنی.

پایانِ نجات از دریا مثلِ تخیل و امید است: اگر من به عرفان نرسم، شاید عرفان به من برسد. علی عابدینی زندگیِ روزمره را شکسته و فیلم بازگشتِ او را لزوماً آلوده به سرمایه‌داری نمی‌خواند؛ معنایی مثبت نیز دارد. خوش‌بینانه‌ترین تعبیر می‌گوید هامون بالاخره کاری کرد و خود را به آب سپرد؛ خوانشِ محتاط‌تر می‌گوید صحنهٔ دریا جنبهٔ کودکانهٔ آشکاری دارد. روان‌کاوی ضدِ همان خودفریبی‌هایی است که بحران را با اوهام طی می‌کنند؛ اگر قرص و اوهام نباشد، گرفتار شدن همان تشریحِ وضعیت است.

شروعِ غیرِ رویایی با دوش و لباسِ سفید و فضایِ تطهیر، در برابرِ امکانِ شروع با ژولیدگی و وکیل و ظرف‌های کثیف، نشان می‌دهد فیلم با وجودِ نقدِ سخت به هامون، نسبت به او سمپاتی دارد: «ما نسبت به هامون سمپاتی داریم» و مسیر به‌سویِ «پاک‌تر شدن» می‌رود — از حمام تا دریا. صحنهٔ آینه فشردهٔ فیلم است: فحشی که در بحران به خود داده می‌شود. از همین‌رو روشن‌فکرانی که هنوز بحران را نزیسته‌اند نسبت به فیلم حساسیتِ ویژه دارند: فیلم همان فحش را به ارزشمندیِ صرفِ کتاب و آگاهی می‌دهد. کتابِ «Zen and the Art of Motorcycle Maintenance» در دستِ کسی که عملاً آن راه را نمی‌رود — و فخرِ خواندن بر کسانی که هنوز نخوانده‌اند — نمادِ همین شکاف است. با گذشتِ سال‌ها برخی از همان منتقدان نرم‌تر شده‌اند؛ برخی دشمنی را نگه داشته‌اند چون روشن‌فکری تمامِ ارزشِ زندگی‌شان بوده است.

جوان‌ترها گاهی هامون را قهرمان می‌بینند و نقاط ضعف را ایراد نمی‌گیرند؛ تا تلنگر بخورد باید مراحلی بگذرند. صداقتِ فیلم در بیانِ مشکلی زیسته، واکنش‌هایِ غیرخنثی می‌سازد. ترس از روان‌کاوی و از افشایِ شخصی می‌تواند هنرمند را به اقتباس براند: کنارگذاشتنِ خود و پناه به متنِ دیگری. «تمام کارهای مهرجویی اقتباسی‌یه» تا هامون؛ در مصاحبه گفته شده «این فیلم آغاز مثلاً یک جور بیان شخصی‌تر در سینمای من». پس از درگیریِ سنگین، مسیرِ اقتباس دوباره غالب می‌شود و حتی ادعا می‌شود خودِ هامون نیز از رمانی اقتباس شده — مثلِ جوکی که فقط همبرگر بلد است و وقتی هات‌داگ می‌گوید باز به همان یک کلمه برمی‌گردد. با این حال در اقتباسی‌ترین اثر هم مؤلفه‌های شخصی می‌مانند.

خودآگاه و ناخودآگاه در ساختِ اثر و در رابطه

صحنهٔ کتاب‌سرا و مبادلهٔ کتاب در طبقه‌ای بالا نمادِ رابطه‌ای است که در سطحِ خودآگاهی رخ می‌دهد: در نمادشناسیِ رویا، بالا با خودآگاهی و زیرزمین با ناخودآگاه پیوند دارد. جاذبه در حدِ حرف و بحثِ نظری است، در حالی که رابطهٔ پایدار به لایه‌های عمیق‌تر نیاز دارد. ترس از روان‌کاو در گفت‌وگویِ مهشید نیز همان اضطرابِ روبه‌رو شدن با آنچه خودآگاهی پنهان کرده است.

«یکی از راه‌هایی که شما می‌توانید در واقع تشخیص بدهید که چقدر یک ویژگی در واقع خودآگاهانه وارد یک اثر شده یا ناخودآگاه» این است: «اگر همه آدم‌هایی که در یک فیلم هستند حالا مثلاً کودکانه صحبت کنند»، یا همه یک‌جور ناامید باشند یا همه با یک لحنِ خاص سخن بگویند، بعید است صرفاً شخصیت‌پردازیِ تعمدی باشد؛ بیشتر سقفِ رفتارِ خالق یا آرزویِ اوست که به همه سرایت کرده. در هامون، مهشید نیز به بن‌بست و احساسِ بی‌ارزشیِ هنر می‌رسد؛ بحران فقط مردانه نیست. تناقضِ گفتار و کردارِ او — میلِ اولیه به رفتن از ایران که بعد دنبال نمی‌شود — در شخصیت‌هایِ فرعیِ آثارِ شخصی رایج است: زن از بیرون دیده شده و یکدست درنمی‌آید، در حالی که مرد یکدست‌تر است.

مسیرِ فیلم به‌سویِ کودکیِ هامون می‌رود: «بازگشت به کودکی در آن هست» و رفتن در دریا تکرارِ رفتارِ کودکانه است؛ نجات «مثل ماهی از دریا بگیرند بیارن بیرون»، ظهورِ مادر، همه‌چیز به میل — حال‌وهوایِ کودکانه. علی‌رغمِ انبوهِ کتاب، درونْ کودکی فعال دارد و در پایان بر مشکلات غلبه می‌کند. این تأکیدِ تصویری بر عدمِ رشد است.

آنیما، فرافکنیِ کودک و پایانِ خانواده

اولین رابطهٔ مرد با زن، رابطه با مادر است و آنیمایِ مادر از آنجا شکل می‌گیرد. یکی از مشکلاتِ رابطهٔ زناشویی این است که مرد همچنان همسر را در ادامهٔ مادر ببیند و نتواند سوئیچِ مادر به همسر را طی کند؛ همین برای دختر میانِ پدر و شوهر برقرار است. اگر از رفتارهایِ کودکانه و خل‌بازی‌هایِ همسر خوش آید، رابطه بیشتر مادر–فرزندی است تا زن‌وشوهری. رشدِ روانیِ مرد یعنی دیگر هنگامِ ازدواج دنبالِ مادر نباشد. آنیما که بر مادر فرافکنی شده باید «پراجکت بشود روی همسر»، نه آنکه آنیمایِ کودکانه حفظ شود.

آنیما باید به‌درستی فرافکنی شود: محملی بیرونی بیابد که رشد کند، نه آنکه مرد آنیمایِ مبهمِ خود را به زن تحمیل کند و اگر زن آن‌گونه نبود او را به شکلِ خیال درآورد. اصطلاحِ یونگی این است که «یک عاشق معشوق خودش را خفه می‌کند»: واقعیت را نمی‌بیند و تصویرِ آنیما را بر معشوق می‌نشاند. اگر فرافکنی نشود یا بد فرافکنی شود — به‌ویژه وقتی آنیمایِ مادر تکرار می‌شود و زن باید مادر شود — انحراف می‌ماند.

تولدِ فرزند محملی برای فرافکنیِ کودکِ درون می‌سازد و از همین‌رو پدر و مادر شدن می‌تواند به رشد کمک کند: بخشی که درون مزاحم بود بیرون می‌آید و ناز و نوازش متوجهِ موجودِ بیرونی می‌شود. انحراف‌ها دو قطب‌اند: خفه‌کردنِ کودکِ درون تا خشونت و بی‌رحمی، یا رفتارِ کودکانهٔ مداوم و طلبِ نوازش از همه. «آدم‌هایی که صاحب فرزند می‌شوند به شدت حالت‌های کودکانه‌شون به طور حتی ناگهانی کم می‌شود» — نه فقط از بارِ مسئولیت، بلکه چون نوازش به جایِ دیگری منتقل شده است.

در فیلم «حضور کم‌رنگ کودک» دیده می‌شود: سرخرگِ خراب، تعمیرِ فراموش‌شده، و عملاً ندیدنِ بچه. پدر بودنِ هامون سایه است. مردانی هستند که بزرگ نمی‌شوند و با آمدنِ فرزند با کودکِ واقعی رقابت می‌کنند، چون توجهِ مادرانهٔ همسر از آنان گرفته شده است. هامون ظاهراً دلتنگ است، اما نقشِ عمده به کودک داده نشده. صحنهٔ ماشین — مرد پشتِ فرمان، زن و بچه در آرامش — در فیلم‌نامه با این گره می‌خورد که «هامون احساس تنهایی می‌کند»: کلاسیک‌ترین تصویرِ خانواده برای او لذت نیست. قرینهٔ نگاتیو: استقلالِ مالی و ماشینِ شخصیِ همسر، گرفتنِ بچه با سردی پس از اشتیاقِ هامون. آرامشِ صوریِ خانواده و شکافِ مدرنِ استقلال کنارِ هم می‌نشینند.

مشکلِ هامون این است که از خانواده‌ای که ساخته لذتی را که باید ببرد نمی‌برد، چون «کودکش بیش از اندازه فعاله». فرافکنیِ آنیما و کودک، اگر درست انجام شود، مسیرِ رشد است؛ در این اثر، نشانه‌ها بیشتر از گیرکردن در کودکی و در تصویرِ مادرانه خبر می‌دهند تا از پختگی.