این بحث از هشداری عملی آغاز میکند: آشنایی با روانکاوی اگر به جاسوسیِ درونیاتِ اطرافیان و به کارگیریِ نظریه چون گرز بدل شود، میتواند زیانبار باشد؛ و راه امنتر، برگرداندنِ ابزار به سویِ خود و نقدِ پدیدههای فرهنگی بهجایِ آدمهاست. از همین خطِ اخلاقی، نگاهِ روانکاوانه به تولیدِ فرهنگ و هنر باز میشود: اثر از کانالِ روانِ هنرمند و فیلترهای اجتماعی میگذرد، نه از آینهٔ تمامقدِ جامعه. شوبرت و موسیقیِ مجلسی، ونگوگ و خودباوریِ بدونِ خریدار، و تمثیلِ استخوانِ تاریخ، نشان میدهند چرا تمِ تکراری در سینما را نباید بیماریِ کلِ مردم خواند. سپس رزونانس و تصویرِ ویروس مطرح میشود تا تغییرِ سلیقه گاه نه پیشرفت که عادیشدنِ زشتی باشد. سرانجام هالیوود، توصیهٔ فریتس لانگ دربارهٔ هنرپیشهٔ زن، تصویرِ زن در سینما، کتابِ «چگونگی درک فیلم» و نمونهٔ اختلافِ هامون، همان فرض را رویِ سینما و جامعهٔ معاصر مینشانند.
روانکاوی برای خود، نه برای جاسوسیِ دیگران
آشنایی با روانکاوی مثل هر دانش دیگری آگاهی میآورد و آگاهی طبعاً میتواند سودمند باشد. همان آگاهی، اگر بد فهمیده شود یا بیظرفیتِ اخلاقی به کار رود، زیان هم میسازد. یکی از بدفهمیهای رایج این است که از مجموعِ آرای فروید چنین نتیجه گرفته شود که مثلاً «باید غریزه جنسی آزاد باشه» و آن را چون حکمِ علمیِ قطعی به زندگیِ شخصی بچسبانند. در واقع «هیچوقت فروید هیچوقت چنین حرفی نزده» و تئوریاش چنان آزادیطلبیِ بیقید را نتیجه نمیدهد. خطرِ دیگر، حتی وقتی فهم درستتر است، در کاربردِ اجتماعیِ نظریه نهفته است: تبدیلِ روانکاوی به عادتِ مدامِ کاویدنِ اطرافیان.
این عادت میتواند به مشغلهٔ ذهنی بدل شود. رابطهٔ فلان با پدر، وضعیتِ درونیِ بهمان، رصدِ پیوستهٔ نزدیکان، همگی جایِ خودشناسی را میگیرند. کسانی از پیش هم در کارِ دیگران بودهاند؛ روانکاوی برای آنان فقط ابزارِ دقیقتری برای همان کنجکاوی میشود. آنچه توصیه میشود وارونهٔ این مسیر است. ابزار را باید به درونِ خود برگرداند و خویشتن را تحلیل کرد، نه آنکه با اطلاعاتِ تجریدی و احتمالاً ناقص دربارهٔ دیگران کنجکاوی ورزید. بدتر از رصد، تبدیلِ یافتهها به تذکرِ مستقیم به طرف مقابل است. بدتر از آن، بهکارگیریِ روانکاوی چون گرز در وسطِ دعواست: چند متلکِ بهظاهر عمیق که طرف را با برچسبِ روانی میکوبد و بحث را از موضوع به شخصیت میکشاند.
قدرتِ تازه، اگر ظرفیتِ اخلاقی همراهش نیاید، مثل ورزش برای کسی است که قوی شده و فقط سرِ دیگران را میکوبد. در آن صورت ایکاش هرگز آن قدرت را نمییافت. تمثیلِ دیگر، مسلحشدن بدونِ خویشتنداری است. سلاح وقتی خطرناک است که قدرتِ اخلاقی برایِ کنترل و زمانِ درستِ بهکارگیریاش شکل نگرفته باشد. خیرخواهیِ خالص میتواند گاه نکتهای مفید به نزدیکان برساند. با این حال مرزِ باریک میانِ یاری و کنجکاویِ زاید همیشه باز است. در میانِ این هشدارها، یک عادتِ جایگزین برجسته میشود: «بیشتر پدیدههای فرهنگی را مورد نقد قرار بدید، نه آدمها را». آدمها «خیلی پیچیدهترن و روانکاوی هنوز خیلی علم نوزادیه». قاطعیتِ بالینی رویِ شخصِ زنده، با همهٔ لایههایش، از حدِ علمی که هنوز نوزاد است فراتر میرود.
همین خطِ اخلاقی پیشفرضِ بقیهٔ بحث را میچیند. اگر روانکاوی قرار است جایی بهکار آید، جایِ امنترش پدیدهٔ فرهنگی و اثر است، نه پروندهسازی برایِ همسایه. حتی در خودِ اثر هم باید مراقب بود تحلیل به شکارِ شخصیتِ واقعیِ هنرمند فرو نکاهد. این انتقال از اخلاقِ کاربرد به روشِ نقد، محورِ فصلهای بعدی است.
نقدِ اثر، نه کالبدشکافیِ شخصِ هنرمند
تحلیلِ روانکاوانهٔ یک فیلم یا اثر وقتی از مسیر خارج میشود که هر نشانه را بیواسطه به زندگینامهٔ سازنده گره بزند. اثر آنگاه فقط سندِ عقدههای شخصی خوانده میشود و متن از میان میرود. کارِ درستتر این است که وابستگیِ نقد به شخص کم شود و آنچه روی پرده یا صفحه است در کانون بماند. تشخیصِ اینکه قطعهای از اثر از ناخودآگاه برخاسته یا از خودآگاهیِ محاسبهگر، بهویژه وقتی با فیلمسازی آگاه روبهرو باشیم، دشوار است. در همین افق «نقد روانکاوانه موکول به این است که شما بفهمید که چقدر چیزی که دارید میبینید» از کدام لایه آمده است. ممکن است سازندهای آگاهانه چیزی بچیند و همزمان تکهای از ناخودآگاهِ جمعی را هم منعکس کند. شیوههای نقد روانکاوانه در هر دو حال کار خود را میکنند، به شرط آنکه مرزِ اثر و شخص محو نشود.
این تفکیک ادامهٔ همان هشدارِ عملی است. نقدِ فرهنگی اجازه میدهد الگوها، تمها و سازوکارهای تولید بررسی شوند بیآنکه آدمِ روزمره به سوژهٔ بالینی بدل شود. فیلمی چون هامون میتواند میدانِ تمرین باشد: تجربهٔ فشردنِ تحلیل به سویِ ساختار و نشانه، نه به سویِ پروندهٔ خصوصی. شدو و لایههای نمادینِ فیلم، اگر مطرح شوند، باید بهعنوانِ عناصرِ متن خوانده شوند نه بهعنوانِ اعترافِ مستقیمِ زندگیِ سازنده. حتی اگر در واقع پیوندهایی وجود داشته باشد، روشِ امن همان جداییِ اثر از شخص است.
از اینجا دو موضوعِ بههمپیوسته باز میشود. یکی کلیتر است: تولیدِ فرهنگ و هنر بهمثابهٔ پدیدهای فیلترشده. دیگری مصداقیتر است: اینکه هامون و اختلافهایش چه نسبتی با زندگیِ توده دارد. تا آن مصداق نرسد، باید نخست فهمید چرا اساساً اثرِ هنری صدایِ همه نیست. فرهنگ را انسانها تولید میکنند؛ اما «اطلاعات جامعی میتوانیم به دست بیاریم» وقتی فقط به آثارِ باقیمانده نگاه میکنیم، جایِ تردید دارد. گذشته را از رویِ همان بازماندهها میبینیم و بخشِ بزرگی از زندگیِ نرمِ اجتماعی هرگز به بایگانی نمیرسد.
هنر از سه فیلتر میگذرد
آنچه از گذشته به ما میرسد بخشِ عمدهاش فرهنگ است: معماریِ باقیمانده، آثارِ هنری، متون. این بایگانی جامع نیست. تولیدِ هنر — و بهطورِ خاص سینما — از کانالِ خلاقیتِ فردی میگذرد و سپس در کانالهای اجتماعی به جریان میافتد تا محصول شکل بگیرد. فرضِ کاری این است که کسانی که خلاقیتِ سینماییِ نیرومند دارند، مشخصاتِ روانیِ خاصی دارند. برایِ نمونه، در مردان، پیوندِ خلاقیت با آنیمایِ فعال مطرح میشود. اگر چنین باشد، آثارِ سینمایی بازتابِ روانِ همان گروه خاصاند، نه تصویرِ جهان در روانِ همهٔ کسانی که در جامعه زندگی میکنند.
تمثیلِ بخشنامه روشنگر است. اگر فقط اعضایِ فلان حزب حقِ فیلمساختن داشته باشند، انتظارِ شنیدنِ حرفِ همهٔ مردم از همان فیلمها بیجاست. خلاقیتِ هنری در همه نیست. درصدی کوچک با ویژگیهایی خاص این نوع بیان را دارند. سینما افزون بر این پرهزینه است، پس فیلترِ اجتماعیِ دوم هم هست: همهٔ کسانی که استعداد دارند نمیتوانند اثر بسازند. «آدمهایی که درونگرا هستند» و بخواهند کارگردانِ موفق شوند درصدشان پایین است. کارگردانی با هنرپیشه و تهیهکننده سروکار دارد و رابطه و متقاعدکردنِ سرمایه را میطلبد. پرسونایِ قابلِ قبول برایِ سرمایهگذار خود فیلتری است. در جامعهای که سرمایه آزادانهتر حکم میراند، «سرمایه حکم میکند». در جامعهای با مجوزهای رسمی، هم موضوع و هم آدم و هم سازوکارِ تولید فیلتر میشوند. نتیجه در هر دو حال یکی است: آنچه به چشم میرسد از صافیهای متوالی گذشته است.
سه مرحله را میتوان از هم جدا کرد. نخست الهام و ظرفیتِ روانی برایِ خیالِ هنری است. دوم تبدیلِ آن الهام به اثر با خودباوری و تحرکِ کافی است. سوم عرضه در اجتماع است — انتشاری که خود مهارت و تحملِ برخورد با ناشر و بازار را میخواهد. «هنر بازتاب جهان مثلاً در روح افراد خاصیه» و به شکلِ خاصی بیان میشود. هنرها نیز با هم فرق دارند. ویژگیهای روانیِ موسیقیدان، فیلمساز و نقاش یکسان نیست. میتوان همبستگیِ میانِ شیوهٔ بیان و ساختارِ روان را چون نظریهای آزمونپذیر تصور کرد. جایِ خالیِ چنین نظریهپردازیِ نظاممند احساس میشود، هرچند پارههای پراکنده در نقد و رسالهها هست.
اهمیتِ فرض فقط زیباییشناختی نیست. اگر تولیدکنندگان آدمهایی با روحیاتِ خاص باشند، حرفهای خاص میزنند و رویِ کسانی که اثر را میگیرند آثارِ خاص میگذارند. در حدِ افراطِ نظری میتوان پرسید اگر ویژگیهای معینی در هنرمندان پررنگتر باشد، با بلندتر شدنِ صدای هنر در جامعه، همان ویژگیها در روحِ جمع نیز بازتاب و تکثیر مییابند. پیش از رسیدن به تصویرِ ویروس، باید دید این فیلتر در تاریخِ عرضهٔ اثر چگونه رخ میدهد.
شوبرت، ونگوگ و بهایِ نرسیدن به ارکستر
نمونهٔ موسیقیدانِ دورهٔ رمانتیک — شوبرت — از نظرِ تکنیکی نیرومند است، اما «اکثر آثارش موسیقی مجلسیان». کوارتت و تریو و کارهایی با سه چهار ساز غالباند، نه ارکسترِ بزرگ. علت لزوماً انتخابِ نابِ زیباییشناختی نیست. آدمِ خجالتی و گوشهگیر که نمیتواند خود را بر جامعه تحمیل کند، حداکثر همان سه چهار نوازنده را گرد میآورد. ارکستراسیون را کمتر میآموزد و اگر روزی اثرِ ارکستری بنویسد ممکن است میوهاش نحیف بماند. امروز با ابزارهای خانگی میتوان ارکسترِ مجازی ساخت. در آن زمان، سرنوشتِ انزوا همان محدودیتِ فرمی بود. انتشار و بهسرانجامرساندنِ اثر خود ویژگی میخواهد. حتی شاعر باید کتاب را به ناشر ببرد، بحث کند و تحملِ ایراد داشته باشد.
ونگوگ سویهٔ دیگرِ همان طیف است. در زندگیاش تقریباً هیچ تابلویی خریدار نداشت. گوگن آمد، نبوغ را دید، تاییدی مهم داد و با یک انتقادِ جزئی نزدیک بود کار به خشونت بکشد و او را از خانه براند. روحیهای که هیچ دخالتی در تابلو را برنمیتابد، میتوانست به محوِ کاملِ آثار بینجامد. برادری نقاشیها را نگه داشت و بخت یاری کرد. «این ونگوگی که هزار تا نقاشی میکشه، هیچکس یک دونهاش هم نمیخره ولی مطمئنه که آدم نقاش مهمی است». خودباوریِ غرورآمیزی که بعدها خطا از آب درنیامد در اینجا دیده میشود. بسیاری خلاقاند اما به تأییدِ جامعه بندند، زیرِ تسلطِ والدِ درونی. ونگوگ از آن بند رها بود و همزمان از فیلترِ بازار هم عبور نکرد تا پس از مرگ.
پس الهام کافی نیست. «مردهای با آنیمای فعال» در این روایت نامزدِ الهاماند. بدونِ خودباوری و تحرک، الهام اثر نمیشود. بدونِ عبور از اجتماع، اثر به فرهنگِ عمومی راه نمییابد. فیلترِ سوم در نظامهای سرمایهدارانه گاه از دو فیلترِ نخست سختگیرتر است. دستورهای نانوشتهٔ تهیهکننده، نزدیک به منطقِ مجوز، آنچه شبیه تایتانیک است را تقویت میکند چون میفروشد. «مثل کارخونهای که فقط تولید میکند میگذارد تو انبار» تصویرِ ونگوگ است: یا باید خسته شود و قطع کند یا محصولش را عوض کند. او هیچکدام را نکرد و همین استثنا، قاعدهٔ فشارِ بازار را روشنتر میکند.
تمِ سینما بیماریِ کلِ جامعه نیست
اگر بپذیریم با موجوداتِ خاصی روبهرویم، اشتباهِ بزرگ این است که تکرارِ یک تم در دوره و ژانری را نشانهٔ دردمندیِ همهٔ مردم بدانیم. در سینمای آمریکا قهرمانها و روابطِ خانوادگیشان شباهتهای چشمگیر دارند. این شباهت بیشتر از آنکه آینهٔ آماریِ جامعه باشد، میتواند از ویژگیهای مشترکِ سازندگان بیاید. هنرمند درونِ خود را بیان میکند. ازاینرو قهرمانِ اثر اغلب خودِ هنرمندگونه است — هنرپیشه، نویسنده، آدمِ حساسِ فرهنگی. «قهرمان اثر هنری قصاب که نیست. چون قصاب که نمیآید فیلم بسازه». جهان در روحِ قصاب، و شکلِ خانوادهاش، ممکن است با آنچه روی پرده میآید فرقِ بنیادین داشته باشد.
حتی وقتی فیلمساز قصاب یا رانندهٔ کامیون را قهرمان کند، غالباً تکهای از وجودِ هنرمند در آن نقش مینشیند. علاقه به یونگ، نثرِ روشنفکری، حساسیتهای خاص، با نقشِ تودهای قاطی میشوند و شخصیتِ واقعیِ توده از کار درنمیآید. کارِ مفیدِ روانکاوی این است که همبستگیِ نوعِ هنر با ویژگیهای روانی را نظریهپردازی و سپس در خودِ آثار بیازماید. خطرِ روششناختی هم هست: ساختنِ نظریه فقط از رویِ فکتهایِ دمِ دست و سپس تأیید با همان فکتها، تقلبی آشنا که فیزیک هم گاهی به آن متهم میشود. بااینحال، خودِ محدودیتِ بایگانی را باید جدی گرفت.
تمثیلِ دیرینهشناسی اینجا میآید. از جانورانِ ماقبلِ تاریخ بیشتر «قسمت های سخت بدنشون که تجزیه نشده» — استخوان — میماند. کسی نتیجه نمیگیرد که آن موجودات فقط استخوان بودهاند. گوشت و پوست از بین رفته است. تاریخِ فرهنگ نیز چنین است. سرستون و سنگنبشتهٔ پادشاه میماند. آنچه بر گل نوشته شده میپوسد. آدابِ نرم و بخشِ نانوشتهٔ زندگی محو میشود. «تاریخ جنگ های پادشاهان» بهخطا جایِ تاریخِ زندگیِ بشر مینشیند. هر نظریهای دربارهٔ خلقِ اثر — از جمله خوانشِ افراطیِ فرویدی که هنر را یکسره انحرافِ روانی بداند — سیگنالی میدهد که صدایِ کدام بخشِ جامعه را میشنویم. «صدای قصاب ها را در هیچ بخشی از تاریخ و فرهنگ معاصر» بهندرت میشنویم. مشکلاتِ خانوادگیِ کسی که با ساطور سروکار دارد با مشکلاتِ هامون یکی نیست.
هامون آدمی با مشخصاتِ هنرمندانه است. با کتاب و نرمافزارِ فرهنگی سروکار دارد و همسرش نقاشی میکشد. این با زندگیِ تودهٔ ایران در دههٔ شصت لزوماً منطبق نیست. حرف کلیتر این است که همهجا و در همهٔ مقاطع، با درونِ هنرمند روبهرویم نه با درونِ آدمِ عادی. اهمیتِ بحث از همینجا اجتماعی میشود. هنرمندان آدمهای خاصیاند، حرفهای خاصی میزنند، و رویِ کسانی که اثر را میگیرند آثارِ خاصی میگذارند.
رزونانس، ویروس و عادیشدن بهجایِ پیشرفت
اگر ویژگیهای روانیِ معینی بیشتر در هنر و فرهنگ منعکس شوند، باید انتظار داشت با پیشرویِ رسانهها و گسترشِ ژانرها همان ویژگیها از نظرِ آماری در جامعه بیشتر دیده شوند. «یک جور حالت رزونانس وجود دارد». آنچه در هنرمند پررنگ است بازمیتابد و تکثیر میشود. قصابی و حالاتش شعر و فیلم نمیسازند تا در روحِ جمع پخش شوند. هنرمند دربارهٔ درونِ خود میگوید. اگر بیماری باشد ویروس منتقل میشود. اگر خیر باشد همان خیر پخش میشود. اوجِ این دسترسیِ تودهای در قرنِ بیستم با سینماست، و بعدتر با موسیقیِ مردمپسند. «جزو وظایف نقد روانکاوانه است» که بررسی کند آیا این تکثیر واقعاً رخ داده است. «تودهای شدن هنر و فرهنگ» همان بستر است و «ویژگیهای هنرمندها تکثیر میشود».
هنرِ یونان هم از فعل و انفعالِ روانی میآمد، اما مخاطبش اندک بود. امروز مخاطبِ هنر بسیار است. موسیقیِ راک و هاردراکِ دههٔ شصت، با صدای بلند و ولومِ بالا، نمونهٔ نفوذِ انبوه است. اگر آن جریانها را بیمارگونه بخوانیم، آنگاه جامعه اجازه داده بیماری در مقیاسِ وسیع پخش شود. آگاهی از این سازوکار برای جامعهای که میخواهد سالم بماند مهم است. «الان یک ویروس خطرناک رپ وجود دارد» در ادامهٔ همان زنجیرهٔ تمثیلی از راکاندرول تا متال گفته میشود. «خیلی هنر خیلی تأثیرهای ناخودآگاه میگذارد» و بهویژه موسیقی مستقیم بر روان اثر میکند.
مقایسه با دین و مناسک نکته را تیزتر میکند. آنچه عمیق و مربوط به رشدِ روانی است اغلب مسری نیست. پیامِ پیامبران در ابتدا به عدهای اندک میرسد. وقتی جامعهٔ دینی شکل میگیرد، بدلهایِ مسریتر جایگزین میشوند. عزاداریِ سطحی ممکن است از درکِ حماسهٔ عاشورا مسریتر باشد و ریتمش حتی چهارضربی و نزدیک به فضایِ متال و تکنو شود. گاه از دور گمان میرود «موسیقی تکنو دارد پخش میشود» و بعد معلوم میشود «نه، این عزاداری امام حسینه». «ولی تایتانیک مصریه» و سازوکارِ سرمایهدارانه همان بخشِ مسریتر را تقویت میکند.
تجربهٔ مستقیمِ رویارویی با موسیقیِ پانکِ بسیار تند، بدونِ عادتِ تدریجی، میتواند باورنکردنی به نظر برسد. پس از مدتی گوشسپردن، همان صدا عادی میشود. این همان معنایِ گرفتنِ ویروس است. نقاشی و مجسمهٔ پیکاسو و صورتکهای بدوی برای کودک ترسناکاند. بزرگسال ممکن است زیبایی در آنها بیابد — و این الزاماً پیشرفت نیست. «اینجوری نیست که شما دارید پیشرفت میکنید». «لزوماً نباید دیدگاهتون مثبت باشه که اوه من مثلاً نمیفهمیدم حالا دارم میفهمم». شاید زشتی عادی شده باشد. سلیقهٔ تازهیافته گاه نشانهٔ پختگی است و گاه نشانهٔ خویگرفتن با امرِ ناسالم. تشخیصِ اینکه ژانر از کدام بخشِ روان میآید، پیشنیازِ داوری دربارهٔ خطرِ پخشِ آن در جامعه است. سرمایهدار نیز از همین دانش برایِ فروشِ بهتر استفاده میکند.
هالیوود، فریتس لانگ و تصویرِ زن
سینما پیش از موسیقیِ مردمپسند، هنر را به توده رساند. شعر و نقاشی مخاطبِ محدود داشتند. هالیوود نمادِ تبدیلِ سینما به صنعت، ثروت و قدرتِ تودهای است. در برابرش سنتِ روشنفکرتر میماند. «سینمای نیویورکی داریم، سینمای هالیوودی داریم». کارگردانِ خوب را گاه میخرند و به منطقِ هالیوودی میکشاند. «هالیوود مهر خودش را معمولاً در تولیدات خودشان میزنند». کارگردانانِ بزرگِ اروپایی که به هالیوود رفتند یا هالیوودی شدند، یا ساختن را رها کردند، یا برگشتند. بونوئل نمونهای است که فیلمِ آمریکایی در کارنامهاش نماند و نتوانست با تهیهکننده کنار بیاید.
هالیوود از آغاز با شهرتِ فسادِ اخلاقی، رابطهٔ کارگردان و هنرپیشه، رسوایی، الکل و مواد شناخته شد. مواد در محفلِ هنرمندان زودتر از جامعهٔ گسترده شیوع یافت. بخشی از تغییرِ منشِ اخلاقیِ آمریکا و سپس اروپا — بهویژه در روابطِ آزادِ زن و مرد — از همین فضا و از انعکاسش روی پرده میآید. بوسه در ملأعام در فیلمِ دههٔ سی یا چهل لزوماً گزارشِ خیابانِ همان سال نیست. تخیل و عادتِ همان محیط است که روی پرده میآید و بعد به خیابان برمیگردد. «یک عالمه فرهنگ و اخلاق در مورد روابط انسانها» از همین سینما به جامعهٔ آمریکا و اروپا و سپس جاهای دیگر سرایت کرده است. تقلیلِ آن به توطئهٔ قومی نادرست است. پدیده همان فیلترهای سهگانه است. «هنرمندا آدمهای خاصیان» و گرایشِ بیشتر به اعتیاد در میانشان همبستگیِ روانی دارد. تأثیر همیشه در سطحِ شعارِ مواد نیست. موسیقیِ سایکدلیک میتواند حالِ مواد را منتقل کند بیآنکه واژهای از مواد بگوید.
مصاحبهٔ طولانیِ پیتر باگدانوویچ با فریتس لانگ — کارگردانِ بزرگِ آلمانی که در هالیوود نیز کار کرد — لحظهای کلیدی دارد. لانگ میگوید همیشه به همکاران توصیه میکند «هیچوقت با هنرپیشه زن فیلم خودشان رابطه برقرار نکنن وقتی دارند فیلم میسازن». صبح هنگامِ فرماندادن، طرف میتواند صمیمیتِ دیشب را به رخ بکشد و سلسلهمراتبِ کار بشکند. نفسِ وجودِ چنین توصیهای نشان میدهد فضا چقدر از رابطهٔ درهمتنیده آکنده بوده است. فیلترِ سوم — فروش — نیز نمایشِ سکس را تا جایی که ادارهٔ سانسور و برچسبهایِ سنی اجازه دهند پیش میبرد. یکی از مهمترین پدیدههای اخلاقیِ قرنِ بیستم از همین مسیرِ اجرایی گذشته است.
نمایشِ زن در هنر، غالباً بهدستِ مردانی که فیلم ساخته و داستان نوشتهاند، زن را چنانکه دوست داشتهاند تصویر کرده است. زنان بهتدریج به همان تصویر نزدیک شدهاند. مریلین مونرو نمونهای است که بلوندشدن و تقلیدِ رفتار را در پی داشته است. «زنا تبدیل شدن به مریلین مونرو» فشردهٔ همان سرایت است. مطالعاتِ فمینیستیِ اواخرِ قرنِ بیستم این مسیر را خوب کاویدهاند. از جمله تصویرِ زن در فیلمهای برگمان و یکدستیِ نوعِ زنِ مطلوب در آثارش در همین منابع آمده است. رابطهٔ زن با سینما، بهخاطرِ تصویریبودن، با رابطهٔ مرد فرق دارد. الگوبرداری در دختران بسیار قوی است. خاطرهٔ پیش از انقلاب از الگوگیریِ گستردهٔ دخترانِ شهری از همان تصاویر در همین راستاست.
کتابِ جیمز موناکو با عنوانِ «چگونگی درک فیلم» — متنِ آموزشیِ معروفِ مقدماتِ سینما و نقد — بحثی کوتاه و عکسهایی از ستارگانِ دورههایِ متوالیِ سینمای آمریکا دارد. از لیلیان گیش و گرتا گاربو تا ادامهای که به مریلین مونرو و بعدتر به زنِ رزمیکار و قهرمانِ جنگ میرسد. این منابع به کارِ دیدنِ تحولِ تصویرِ زن در سینما و ساختنِ نوعی زنِ تازه در جهان میآیند. گاه گفته میشود با زنِ صد سالِ پیش چنان فاصله گرفته که گویی به نامی نو نیاز است. پارادوکسی هم هست. اگر مردها زن را به شکلِ مطلوبِ خود ساختهاند، چرا امروز ستیز و بحرانِ رابطه پررنگ است و زنِ حاصل لزوماً همان نیست که مرد میخواست؟ پاسخِ کامل اینجا باز نمیشود. خودِ طرحِ پارادوکس نشان میدهد سرایتِ تصویر سادهلوحانه و یکسویه نیست.
هامون، اختلافِ خانوادگی و کارِ اداری
بازگشت به هامون جمعبندیِ عملیِ همان فرض است. «جنس اختلافات خانوادگی در سینما یک درصد کمی از نوع اختلافات خانوادگی که در جامعه وجود دارد». نیمی از مسائلِ واقعیِ خانواده مالی و معاش است. اختلافِ هامون با همسرش بر سرِ چیزهایی است که برایِ اکثریت ممکن است بیمعنا باشد. همبستگیهایِ هنرمندانه در فیلمها زیاد دیده میشود، حتی وقتی شخصیت ظاهراً مشکلِ مالی هم دارد.
در مقابلِ کارِ سهشیفتهٔ آدمِ عادی، هامون در اداره چای مینوشد و روزنامه میخواند. سه هفته است چند برگ را نخوانده است. وقتی دنبالش میفرستند نیست. «کارمند ایرانی اصولاً اربابرجوع را به عنوان مزاحم» میبیند. جدول حل میکند، آرامش دارد، مراجعه آرامش را به هم میزند و عصبانیت میزاید. این لایه از فیلم رئالیسمِ کارِ اداری است. لایهٔ اختلافِ زناشویی اما بیشتر جهانِ آدمِ فرهنگی است تا آمارِ مشاورهٔ خانواده.
ایدهها اینجا از مشاهدهٔ شباهتهای عجیب در آثار آمدهاند، نه از نظریهٔ صرف. مشاورِ خانواده جنسِ دعواهای واقعی را میشناسد و میبیند سینما بخشِ کوچکی از آن طیف را بازمیتاباند. هامون با کتاب و مسائلِ فرهنگی درگیر است و همسرش نقاشی میکشد. این ترکیب روانِ هنرمندانه را روی پرده میگذارد، نه میانگینِ آماریِ زندگیِ توده را. از همینرو فیلم میتواند هم صادق به جهانِ فرهنگی باشد و هم گمراهکننده اگر بهجایِ آینهٔ یک تیپ، آینهٔ کلِ جامعه خوانده شود.
→ متنِ کاملِ این جلسه