این جلسه سینمایِ تارانتینو را بهانه میکند تا مدرنیته و پسامدرن را از افقِ یونگ بخواند: گذار از جهانِ سنتی به روشنگری را ستایشِ صرف نمیداند، خودآگاهیِ افراطی را ویروسِ ایگو مینامد، معرفتِ سنتیِ آمیخته به عمل را در برابرِ عقلِ خشک میگذارد، راززدایی و فرافکنی و قهرمانِ زمینی را شرح میدهد، اومانیسم و سوبژکتیویته و حصارِ فرهنگ را میسنجد، و سرانجام هنرِ مدرن و پسامدرن را با زوالِ دانایِ کل، کولاژ، و فراروایتِ از نیوتون تا اینشتین جمع میبندد.
بهانهٔ تارانتینو و پیوند یونگ با مدرنیته
تحلیلِ فیلمها و نامِ تارانتینو اینجا حالت بهانه دارد به عنوان یک الگوی سینمای پستمدرن. بهانه از آن روست که بحث به یک کارگردان محدود نمیماند؛ الگو بهانه است تا پرسشِ بزرگتر باز شود: مدرنیسم و پسامدرنیسم در فضایِ فرهنگیِ امروز چه میکنند و یونگ در برابرِ گذار از سنت به تجدد کجا میایستد. موافقتها و مخالفتها دربارهٔ مفهومِ پسامدرن از دهههایِ اخیر داغ بوده؛ عدهای اصلاً ورود به عصرِ جدید را انکار میکنند. این جدلِ نامگذاری مهم است، اما مهمتر پیوندِ آن با روان و فرهنگ است.
یونگ در میانِ جریانهایِ غربی حاشیهنشین میماند، چون یونگ به عنوان یک تحول خیلی مثبت نگاه نمیکند گذار از دوران سنتی به مدرن را. برایِ بسیاری در اروپا توهین به روشنگری نزدیک به توهین به ذاتِ تمدن است؛ ستایشِ روشنگری گاه حالوهوایِ تقدس دارد. یونگ درست در همین نقطه ناهمخوان است: گذار را بیقیمت نمیخرد. هرچه زمان گذشته، این ناهمخوانی او را از مرکزِ رسمی دورتر کرده است. پیوندِ یونگ با مدرنیته از همین زاویه است: نه انکارِ کاملِ دستاورد، نه همراهیِ شیدایی. چنانکه در متن آمده «سعی میکنم تو چارچوب دیدگاههای یونگی بحث بکنم».
سینمایِ پسامدرن — با تکهتکهگی، بازی با ژانر، خشونتِ نمایشی، و از میان رفتنِ مرزِ جدی و شوخی — نمونهای دیدنی از همان حالوهواست که بحثِ نظری توصیفش میکند. تارانتینو بهعنوانِ نام، فقط لنگرِ تصویری است. آنچه باید فهمید، این است که فرمِ پاره و روایتِ غیرمتمرکز تصادفِ سلیقه نیست؛ با وضعیتِ ایگویِ جدا از ژرفا و با از دست رفتنِ فراروایتِ واحد نسبت دارد. جلسه این نسبت را از تاریخِ فکر به هنر میکشاند.
برایِ خواننده، راه از بهانه به متن این است: اول ببیند یونگ چرا از ستایشِ یکدستِ تجدد سر باز میزند؛ بعد ببیند روشنگری چه خودآگاهیای را بالا برده و چه لایهای را فراموش کرده؛ آنگاه هنرِ مدرن و پسامدرن را نه بهعنوانِ مد، که بهعنوانِ بیانِ همان روانِ فرهنگی بخواند. تارانتینو آخرِ این زنجیره است نه اولِ آن.
این ترتیب، بحث را از نقدِ ذوقیِ فیلم به نقدِ تمدنی میبرد. بدونِ آن، نامِ کارگردان فقط زینتِ جلسه است؛ با آن، فیلم نشانه میشود از چیزی که در چند قرن در ایگو و فرهنگ رخ داده است.
نامها در این بحث لنگرند نه بت. اگر فردا سلیقهٔ سینمایی عوض شود، پرسشِ یونگ دربارهٔ قیمتِ تجدد برجا میماند. بهانه بودنِ تارانتینو یعنی میتوان بهانهای دیگر گذاشت و همان محور را چرخاند: ایگو، رمز، فردانیت، و فرمِ هنریِ گسیخته. اهمیتِ جلسه در پایداریِ محور است نه در دوامِ مُدِ یک کارگردان.
جهان سنتی و گذار به روشنگری
جهانِ سنتی، در این خوانش، جهانی است که معرفت را به عمل و سلوک بند میداند: حقیقت را فقط از کتاب و استدلالِ خشک نمیگیرند؛ میگویند قوایِ ادراک باید رشد کند تا حقیقت در آن بنشیند. شرق در نمونههایِ هندی و عرفانیاش، و هر جا که سلوک بر مطالعهٔ صرف پیشی دارد، این الگو را نشان میدهد. اروپا اما در قرونِ میانه لزوماً همان عمق را نداشت: کلیسایِ رسمی بیشتر بر عقیدهٔ ثابت و امیدِ آنجهانی تکیه داشت تا بر تعالیِ شناختی در همین حیات. از این رو، قیامِ روشنگری در برابرِ آن قالب، تا حدی موجه مینماید.
روشنگری انسان را از سنتهایِ نامعقول میگسلاند و به عقلِ خودش تکیه میدهد. تأکید بر خودآگاهیه. یعنی انسان از یک جایی دارد از سنتها خودش را رها میکند. نگاه به گذشته اغلب منفی است: گذشته زنجیر است نه نردبان. این گسست انرژیِ آزادی میآورد و همزمان ریشه را میبُرد. جهانِ سنتی «خیلی چیزها را انگار از آسمان گرفتن» — از دین تا قاعدهٔ زیبایی. دکارت با مرکز کردنِ اندیشه، مانیفستِ عصرِ بعد را فشرده میکند: شک، سپس بنا از نو بر عقلِ روشن؛ درست مقابلِ همان گرفتن از آسمان.
بازگشتِ اروپا به یونان، در این روایت، بازگشت به بخشِ آپولونی است نه دیونیزوسی. نیچه درست بر همین نقطه میتازد: یونانِ پیشاسقراطی را سرزندهتر میداند و سقراط را آغازِ انحطاطِ منطقیسازی. گالیله و نیوتون در فیزیک با ارسطو درمیافتند، اما روحِ ریاضیکردنِ ادراک و اعتماد به بیانِ منطقیِ حقیقت، در روشنگری اوج میگیرد. عقل اینجا معنایِ خاصی دارد: تفکرِ منطقی-ریاضی بهعنوانِ تقریباً تنها قوهٔ معتبر.
گذار، پس، هم رهایی است هم تنگ شدنِ تعریفِ معرفت. رهایی از خرافه و سلطهٔ بیچونوچرایِ مرجع؛ تنگ شدن چون راههایِ دیگرِ دانستن — رمز، نماد، ناخودآگاه، سلوک — از رسمیت میافتند. یونگ این تنگ شدن را نمیبخشد، حتی اگر انگیزهٔ اولیهٔ قیام را بفهمد.
فهمِ این دو لبه لازم است تا ستایش یا نفیِ یکدستِ روشنگری ساده نماند. جهانِ سنتی برتریهایی در عمقِ ادراک دارد و همزمان میتواند به جزم و خرافه بلغزد؛ روشنگری برتریهایی در نقد و آزادی دارد و همزمان میتواند به سطح و انبوهِ اطلاع بدونِ عمق بلغزد.
شرق در این مقایسه آرمانشهر نیست؛ فقط نمونهای است که بیماریِ آپولونیِ متأخر را کمتر به مرکز برده است. اروپا میراثِ یونان و میراثِ دین را با هم داشت، اما دینِ غالبش لزوماً عرفانِ زنده نبود. از این رو روشنگری هم علیهِ جزم جنگید و هم نتوانست عمقِ از دسترفته را جایگزین کند. دو جنگِ بزرگِ قرنِ بعد، برایِ ناظرانِ حساس، نشان داد روشناییِ وعدهدادهشده بیسایه نبوده است.
خودآگاهی روشنگری و ویروس ایگو
از نگاهِ یونگی، خودآگاهیِ روشنگری اهمیت دادن به ایگو است پیش از آنکه سیرِ فردانیت طی شده باشد. ایگو در این مقام، پردازندهای است که هنوز به سلف و به منابعِ ناخودآگاه وصل نشده. ویروس خودآگاهی افراطی در روشنگری یعنی تکثیرِ آگاهیِ سطحی که خود را کلِ روان میپندارد. جملهٔ معروفِ تمثیلی این است که خودآگاهی جزیرهای است در اقیانوسِ ناخودآگاه؛ توهمِ مدرن این است که همه چیز همان جزیره است.
فرایندِ فردانیت میخواهد عناصرِ پراکنده را یککاسه کند، محتویاتِ ناخودآگاه را به خودآگاه بیاورد، و سرانجام ایگو را با سلف همراستا کند. در آن نقطه، معرفتی انفجاری و حسی از کمال ممکن میشود. روشنگری اما ایگویِ خام را پادشاه میکند: بنشین، بخوان، حساب کن، حقیقت را بساز. ایگوتون توانایی این را ندارد که بدونِ الهامهایِ ناخودآگاه و بدونِ ترجمهٔ آن الهامها به زبان، به جایی برسد. توهمِ کشفِ صرف با کتاب و ریاضی، همان بنبستی را میسازد که بعداً به شکلِ حقیقتی نیست در فرهنگِ متأخر ظاهر میشود. با این عبارت: «تأکید بر خودآگاهیه».
نکتهٔ ظریف این است که بنبست را نباید به نبودِ حقیقت نسبت داد؛ باید به راه نسبت داد. از این راه به هیچ نرسیدیم، نه اینکه هیچ نبود. اما فرهنگِ غالب حاضر نیست بگوید از یونانِ آپولونی و از تعریفِ تنگِ عقل منحرف شده؛ ترجیح میدهد بگوید حقیقت اساساً در دسترس نیست. این جابهجاییِ مسئولیت از روش به جهان، خود نشانهٔ ایگویِ دفاعی است. متن تصریح میکند «با رشد قوای ادراکی عمق پیدا میکند ادراک من، با مطالعه کردن سطح وسیع پیدا میکند».
ایگو در معنایِ گستردهتر از اصطلاحِ فرویدیِ محدود فهمیده میشود: لایهٔ خودآگاهِ محاسبهگر و هویتِ روزمره. وقتی این لایه از سلف جدا بماند، فرهنگ پرهیاهو و کمعمق میشود: انبوهِ اطلاع، تضادِ گزارهها، نبودِ همگراییِ معرفتی. پیشرفتِ کمیِ دانش جایگزینِ رشدِ طولیِ ادراک میگردد.
درمانِ یونگیِ این ویروس، بازگشتِ ارتجاعی به خرافه نیست؛ باز کردنِ دوبارهٔ کانالهایی است که ایگو را از جزیره به اقیانوس وصل کند: رؤیا، نماد، هنرِ عمقی، سلوک، و پذیرشِ اینکه دانستن فقط استدلالِ خطی نیست. بدونِ آن، خودآگاهی هرچه بیشتر شود، تهیتر میشود.
ایگویِ نارس فرهنگ را پر از صدایِ متضاد میکند چون معیارِ درونیِ واحد ندارد. هر مکتب گزارهای میسازد؛ هیچیک به سلف وصل نیست؛ گفتوگو به رقابتِ بلندگوها میکشد. روانکاویِ یونگی اینجا سیاسی نیست؛ تشخیصِ بالینیِ تمدن است: بیماری، انکارِ ناخودآگاه است. تا جزیره خود را اقیانوس بپندارد، نقشهکشیهایش هرچه دقیقتر، گمراهکنندهترند.
معرفت سنتی، انحراف مضاعف و ضد مدرنیته
دوران سنتی برتریهای نسبت به دوران مدرن دارد. به دلیل اینکه یک نگاهِ عمیقتر به ادراک دارد: معرفت آمیخته با عمل است. نمیتوان هرگونه زیست و دو ساعت مطالعه را با هم جمع کرد و انتظارِ حقیقت داشت. حتی اگر کسی حقیقت را نوشته باشد، تا خواننده به افقِ درک نرسیده باشد نمیفهمد. رشدِ قوا عمق میسازد؛ مطالعه سطح را فراخ میکند. حذفِ رشد و افراط در مطالعه، انبوهی کمعمق میآورد.
با این حال، غصهٔ رمانتیک برایِ سنتِ از دسترفته کامل نیست. سنت چه حقیقتی تحویل میداد؟ گاه روش درست و نتیجه جفنگ بود. روشنگری علیه خرافهها و رسمهایِ بیثمر قیام کرد و تا جایی حق داشت. کلیسایِ قرونِ میانه، در تصویرِ این بحث، نه عرفانِ زندهٔ هندی که نظامی از عقیده و تبعیدِ زمینی بود. بنابراین انقلابهایِ همراهِ روشنگری شبیه قیامِ بالغ در برابرِ والدی است که حرفی برای گفتن ندارد. در جای دیگر میگوید «دوران سنتی برتریهای نسبت به دوران مدرن دارد».
انحرافِ مضاعف از این قرار است: از انحرافِ جزمِ سنتی به انحرافِ عقلگراییِ خشک. میتوانست ترکیبی از منطق و منشِ عرفانی زاده شود؛ نشد. نامِ آغاز روشنگری بود و پس از چند قرن حسِ تاریکی و ابهام غالب شد. غرب میپذیرد که به حقیقت نرسیده، اما نمیپذیرد که راه را کج رفته؛ میگوید راه درست بود و مقصد خالی است. همانجا میخوانیم «این جهان مدرن یک جهان به یک معنایی علمزدهست».
از سقراط به بعد، حقیقت در قالبِ کلام و روشِ پرسشی-منطقی در دسترس پنداشته شد. اقلیدس الگو شد: اصول، سپس بنا. هندی میگوید آینهٔ درون را پاک کن تا جهان منعکس شود؛ یونانیِ متأخر میگوید با منطق پیش برو. نیچه سویِ پیشاسقراطی را میگیرد؛ هایدگر و یونگ نیز هر یک به نحوی غربِ متأخر را از بیرون یا از عمق نقد میکنند. روانکاویِ یونگی از این نظر ضدِ مدرنیته است: فشار میآورد که غیر از ایگو چیزی هست و خودآگاهی همهٔ وجود نیست.
ضدیت اینجا دشمنی با دارو و حقوق و نقدِ خرافات نیست؛ ضدیت با فراموشیِ ناخودآگاه و با تاجگذاریِ ایگویِ نارس است. یونگ چون این را صریح میگوید، در فرهنگِ رسمی مطرود یا حاشیهای میماند.
ضدِ مدرنیته بودنِ یونگ را با ارتجاع یکی نباید گرفت. ارتجاع میخواهد ساعت را برگرداند؛ یونگ میخواهد عمق را برگرداند، حتی اگر در زمانِ جلو برویم. فرقِ این دو در مواجهه با علم و آزادیِ فردی آشکار میشود: یکی نفی میکند، دیگری جایِ خالیِ نماد و سلوک را در کنارِ آنها میجوید. حاشیهنشینیِ یونگ از همینجاست که نه با رسمیهایِ تجدد میسازد نه با ارتجاعِ ساده.
راززدایی، پروجکشن و قهرمان زمینی
جهانِ مدرن جهانِ راززداییشده است: دیگر غول و پری و زیرزمینِ اسرارآمیز در نقشه نیست؛ دیشهایِ بزرگ به کهکشان گوش میدهند و در زمینِ زندگیِ روزمره جایی برایِ نادیدهٔ قدسی نمیماند. تخیل جا برایِ کار کمتر دارد. اما آنچه از بیرون پاک میشود در درون نمیمیرد. انسان دیو و غول و قهرمان را در روان دارد و پروجکت بکند. در درون خودم دیو و غول و این چیزها دارم. اگر جهان بیرونی ظرفِ فرافکنی ندهد، یا فرافکنی به انسانهایِ دیگر و ایدئولوژیها میرود یا روان بیمار میشود.
در جهانِ افسونزده، آرکیتایپِ قهرمان میتوانست بر اسطوره و آیین سوار شود. در جهانِ راززداییشده، قهرمان زمینی میشود: ستاره، رهبر، کالا، تصویر. این زمینیشدن هم دموکراتیک به نظر میرسد هم خطرناک: چون امرِ بینهایت بر امرِ متناهی سوار میشود و ناچار میشکند. یونگ راززدایی را فقط پیشرفتِ علمی نمیبیند؛ هزینهٔ روانیاش را میشمارد. به تعبیر روشن «خب، این از یک طرف خرافهزداییه که خیلی خوب است».
فرافکنیِ متوقفنشده مانعِ فردانیت است. آنچه بیرون دشمن یا خدا میشود، درون بررسی نمیشود. مدرنیته با بالا بردنِ ایگو و پایین آوردنِ رمز، هم فرافکنی را بیجا میکند هم ابزارِ سنتیِ مهار و ترجمهٔ آن را میگیرد. نتیجه: یا انکارِ کاملِ عمق، یا بازگشتهایِ ناگهانیِ خرافهای و ایدئولوژیک. در ادامه میآید که «پروجکت بکند. در درون خودم دیو و غول و این چیزها دارم».
قهرمانِ زمینی در هنر و سیاست هر دو دیده میشود. فیلمِ پسامدرن گاه قهرمان را عمداً میشکند یا دست میاندازد؛ این هم نشانِ خستگی از فراروایتِ قهرمانی است هم ناتوانی در ساختنِ جایگزینِ رمزی. بدونِ ظرفِ نمادین، نقدِ قهرمان به پوچی میلغزد.
این بخش پلِ روانشناختی میانِ تاریخِ فکر و هنر است: راززدایی فقط نظریه نیست؛ توزیعِ دوبارهٔ انرژیِ روانی در فرهنگ است.
وقتی آسمان از خدایان خالی میشود، زمین از بتهایِ انسانی پر میشود. سیاستِ کاریزماتیک، بازارِ ستارهها، و حتی ایدئولوژیهایِ نجاتبخش ظرفهایِ جدیدِ فرافکنیاند. راززداییِ علمی اگر با آگاهی به سازوکارِ فرافکنی همراه نباشد، فقط میدان را عوض میکند نه بازی را. قهرمانِ زمینی شکنندهتر از اسطوره است چون میمیرد، رسوا میشود، و روانِ جمعی را بیپناه میگذارد.
اومانیسم، سوبژکتیویته و حصار فرهنگ
اومانیسم و مرکزیتِ انسان یکسره سیاه نیست. قیام در برابرِ سنتهایِ تیرهٔ قرونِ میانه رخدادِ منفیِ محض نبود. اومانیسم و مرکزیت انسان اینجوری هم نیست که حالا نمیدانم یونگ خیلی دیدگاهِ سیاهِ مطلق داشته باشد؛ برخلافِ برخی پسامدرنها که راهی جز فروپاشی نمیبینند. مسئله، قیمتِ مرکز شدنِ انسان است: وقتی انسان جایِ خدا در روایت مینشیند، دانایِ کلِ خوبی از آب درنمیآید.
سوبژکتیویته یعنی تصویرِ ذهنی و فرهنگ موضوعیت پیدا میکنند، نه فقط بهعنوانِ واسطهٔ دیدنِ جهان. از جملهٔ دکارتی به این سو، ذهن در محور مینشیند. جهان در پرانتز میرود؛ آنچه میماند بازنمایی است. این تحول اجتنابناپذیرِ فیزیکی نیست؛ تحولِ فرهنگیِ بشر است و میتوانست به شکلِ دیگر نرود. در نگاهِ یونگی مثبتِ صرف نیست: منبعِ الهام از درون بریده میشود و ایگویِ تهی گزاره تولید میکند که به جایی وصل نیست. چنانکه در متن آمده «این گزارهها پشتش به جایی وصل نیستند».
شاعرِ سنتی اگر تحتِ الهام میسرود، شاعرِ مدرن اغلب رویِ کاغذ و با فرم کار میکند؛ احساسش ممکن است پژواکِ مطالعهای صبحگاهی باشد نه وصل به حقیقتی دور. همه چیز به سطح میآید. حصارِ فرهنگ وقتی است که خودِ فرهنگ موضوعِ پرستش یا تنها افق شود و جهانِ بیرون و عمقِ روان هر دو عقب بنشینند.
سرمایهداری و به سطح آمدن را میتوان در لایهای دیگر خواند؛ اینجا تأکید بر زیربنایِ معرفتی است: جدا شدن از مبدأ الهام. انسانِ محور، فرهنگِ محور، و ایگویِ محاسبهگر سهگانهٔ همین حصارند. آزادیِ اومانیستی بدونِ فردانیت، آزادیِ حرکت در حصار است نه خروج از آن.
پرسشِ رهاییبخش این است: آیا میتوان دستاوردِ نقد و آزادی را نگه داشت و دوباره کانالِ عمق را گشود؟ پاسخِ جلسه امیدِ خام نمیدهد، اما جهت را نشان میدهد: نه برگشتِ ساده به قرونِ میانه، نه تقدیسِ ایگویِ روشنگرانه.
حصارِ فرهنگ را در دانشگاه و رسانه و هنر میتوان دید: گفتوگو دربارهٔ بازنماییها بیپایان میشود و جهانِ انضمامی و بدن و ناخودآگاه به حاشیه میروند. سوبژکتیویتهٔ افراطی، آزادیِ بیان میآورد و همزمان حقیقت را به سلیقه فرو میکاهد. یونگ این فروکاهش را سرنوشتِ محتوم نمیداند؛ پیامدِ بریدن از سلف میداند. از این رو نقدش به اومانیسم، نقدِ انسان نیست؛ نقدِ انسانِ تهیشده است.
هنر مدرن و پستمدرن، فراروایت
مدرنیته چند قرن سابقه دارد؛ مدرنیسمِ هنری متأخرتر است، زادهٔ انتهایِ همان دوران. تعبیر دقیق این است که «هنر مدرنیست خیلی فرماله». به شدت. فرم بر محتوا پیشی میگیرد؛ مدیوم خودش موضوع میشود. زوالِ دانایِ کل و روایتِ متکثر پیامدِ طبیعیِ نشاندنِ انسان به جایِ خداست: اول دانایِ کلِ قدسی، بعد دانایِ کلِ انسانی در رمانِ کلاسیک، بعد چندصدایی و نادانِ کل در روایتِ مدرن. تولستوی هنوز به درونِ آدمها میرود گویی از بالا میبیند؛ روایتِ متأخرتر محدودیتِ دیدگاه را میپذیرد. این از جهتی صداقت است.
تأثیرِ سینما بر ادبیات، نمایشیتر شدن است: نشان بده، نگو. دیالوگ و صحنه باید حس را بسازند نه توضیحِ نویسنده. قرنِ بیستم پالایش به سویِ نمایش است. کولاژ و کنارِ هم نشاندنِ نامتجانس از مدرن شروع میشود و در پسامدرن میماند. هنرِ مدرنیستی هنرِ بیانسجامی است که از گسیختگی غصه میخورد؛ هنرِ پسامدرن همان ویژگیها را دارد بدون هیچجور غصه خوردنی. انسان گسیخته است؛ چرا پنهان کنیم؟ با این عبارت: «اصلاً هنر ببینید هنر مدرنیستی هنر بدون انسجام».
فراروایت، به روایتِ این بحث، داستانهایِ پنهانِ پشتِ فکرِ هر عصر است. روشنگری گمان میکند از صفر شروع کرده؛ در واقع فراروایتِ نیوتونی دارد: پروندهها بسته میشوند، معادلات نوشته میشوند، جهان روشن میشود. پسامدرن را میتوان با شوکِ اینشتین خواند: یک دفعه فرو ریختن آن کاخی که فکر میکردیم که نیوتون پیاش را ریخته. بدیهیات زیرِ سؤال میروند؛ فضا نااقلیدسی میشود؛ الگویِ متفکرِ پسامدرن تکرارِ همان حرکت است: آنچه همه درست میدانند غلط است. متن تصریح میکند «بدون هیچجور غصه خوردنی».
اینشتین از آن رو در فرهنگ نشست که پارادوکسهایش را میشد بدونِ ریاضیِ سنگین حس کرد. نظریههایِ انقلابیتر اگر در زبانِ عمومی ننشینند، فراروایتِ عصر نمیشوند. بودریار مدرن را به هندسهٔ راستخط و پسامدرن را به فضایِ منحنیتر تشبیه میکند: امکانات بیشتر، اطمینان کمتر. متفکرِ پسامدرن چیزی برایِ یقینِ جمعی باقی نمیگذارد؛ این هم هوشیاری است هم سرگرمیِ ویرانگر.
بازگشتِ پایانی به تارانتینو از همین جا معنی میدهد: سینمایی که ژانر را تکهتکه میکند، خشونت را زیبا میکند، و جدیتِ فراروایت را برمیدارد، بیانِ بصریِ ایگویِ پس از فروریزشِ کاخِ نیوتونی است. یونگ از اول میگفت بدونِ فردانیت به درهمگسیختگی میرسید؛ هنر فقط آن را نمایش داد، گاه با غصه، گاه بیغصه.
فراروایتِ اینشتینی فقط فیزیک نیست؛ الگویی فرهنگی است برایِ ویرانکردنِ بدیهیات. گاه این ویرانی رهاییبخش است و گاه فقط نمایشِ زیرکی. هنرِ پسامدرن وقتی فقط ویرانی را تکرار میکند، به همان فراروایتِ وارونه بند میشود. یونگ از آغاز میگفت بدونِ وحدتِ نسبیِ روان، فرمِ گسیخته نه صداقت که علائم است. جلسهٔ بعد باید این توصیفها را دوباره به زبانِ روانکاوی برگرداند و تکلیفِ جنبههایِ تارانتینویی را روشنتر کند؛ اما محور همینجاست: فرمِ پاره، ایگویِ بیسلف را لو میدهد.
تفاوتِ مدرنیته و پسامدرنیته را نباید با تفاوتِ مدرنیسم و پسامدرنیسمِ هنری یکی گرفت، هرچند به هم مربوطاند. اولی افقِ چندقرنیِ اجتماعی و معرفتی است؛ دومی موجِ فرم در هنرِ متأخر. کسی که فقط فیلم و داستانِ قرنِ بیستم را ببیند ممکن است گمان کند گسست تازه است؛ ریشهها در روشنگری و در جملهٔ دکارتی و در فراروایتِ نیوتونی است. هنر فقط دیرتر همان را فاش کرده است: اول با غصه، بعد بیغصه. یونگ زودتر از هنرِ پسامدرن، در زبانِ روان، همان گسیختگی را هشدار داده بود.
اگر بخواهیم یک جملهٔ راهبردی از کلِ جلسه نگه داریم، این است: خودآگاهی بدونِ فردانیت آزادی نیست؛ بزرگ شدنِ جزیره بدونِ نقشهٔ اقیانوس است. تارانتینو، کولاژ، زوالِ دانایِ کل، و فراروایتِ اینشتینی همه نمایشهایِ گوناگونِ همین حکماند. از این نمایشها میتوان لذت برد؛ اما اگر فقط لذت باشد و تشخیص نباشد، فرهنگ همان چرخه را تکرار میکند: ایگویِ بیشتر، معنایِ کمتر، و قهرمانانِ زمینیِ تازهای برایِ فرافکنی.
در میانِ این حلقهها، جایِ امید تنگ اما بسته نیست. هر جا نماد دوباره زنده شود، هر جا رؤیا جدی گرفته شود، هر جا هنر فقط بازیِ فرم نماند و دوباره به عمق وصل شود، ایگو شانسِ ترجمهٔ الهام را بازمییابد. این امید برنامهٔ سیاسی نیست؛ جهتِ درمانیِ فرهنگی است. بدونِ آن، توصیفهایِ دقیق از پسامدرن فقط نقشهٔ دقیقتری از بنبستاند.
این جهت، معیارِ داوریِ هنر و نظریه را هم عوض میکند: نه فقط نو بودن و نه فقط ویرانگری، بلکه اینکه اثر ایگو را به سلف نزدیکتر میکند یا از آن دورتر. با این معیار، برخی کارهایِ مدرن عمق دارند و برخی بازیِ صرفاند؛ برچسبِ مکتب به تنهایی کافی نیست.
بازخوانیِ نهایی این است که سینمایِ پاره، فلسفهٔ زیرِ سؤالبردنِ بدیهیات، و روانشناسیِ ایگویِ جدا از سلف، سه زبان برایِ یک وضعیتاند. هر زبانی بخشی را روشن میکند و بخشی را میپوشاند. جمع کردنشان کارِ این جلسه است: نه برایِ آنکه یک مکتبِ جدید بسازد، بلکه برایِ آنکه تماشاگر و خواننده بفهمد آنچه در پرده میبیند امتدادِ چند قرن جدایی از عمق است. با این فهم، لذتِ فرم از تشخیصِ درد جدا میشود و انتخابِ آگاهانهتر ممکن میگردد.
در جای دیگر میگوید «یکدفعه انگار نیوتون همهچیز را پیدا کرد». و باز در متن میخوانیم که «و دوران پستمدرن شاید یک جوری بشود گفت فراروایتش اینشتینه».
همانجا میخوانیم «نگاه نمیشود که یک جور اتصال به آسمان وجود داشته، بلکه به گذشته اینجوری نگاه میشود که گذشته دوران کودکی بشره».
به تعبیر روشن «یعنی مدرنیته جایی برای ناخودآگاه انگار باقی نذاشت».
در ادامه میآید که «و من آن مشکلی که پیش میآید شما وقتی انسان را جای خدا مینشونید، خب واضح این انسان دانای کل خوبی نیست».
چنانکه در متن آمده «نا اقلیدسی امکانات بیشتری دارد بی شکل تره و به آن راحتی فضای اقلیدسی نیست محدود به آن محدودیت فضای اقلیدسی نیست».
تعبیر دقیق این است که «مخالفین فیلسوفهایی که پستمدرنیسم را مطرح کردن این را یک جور مخالفت با مدرنیسم و عقلگرایی میدانند».
با این عبارت: «در حالی که منابع معرفتی انسان ورای این تفکر منطقیه».
متن تصریح میکند «موضوع این است که مسیح یک مکان ایدهآل برای پروجکشنه».
در جای دیگر میگوید «آن منابع عظیم مثلاً درونی ما اصلاً مورد به اصطلاح تقدیرش نیستن، به رسمیت شناخته نمیشن».
→ متنِ کاملِ این جلسه