در این جلسه سینمای پستمدرن تارانتینو با تمرکز بر «پالپ فیکشن» و «رزروار داگز» معرفی میشود. تقابل هنر کلاسیک با شکستن فرم در هنر مدرن و پستمدرن، خشونت تعمدی و ارجاع سینمایی در آثار او بررسی میگردد.
اعلام برنامه: فیلم و بحثهای پیرامون
خب من بالاخره اعلام برنامه بکنم فکر کنم به یک جایی رسیده بودیم که خیلی روشن نبود که تناسب با چه چیزی قرار ادامه پیدا بکند. و این یک تصمیم گرفتم حداقل تا یک تعداد جلسه فکر میکنم روشن میشود که چه کار قرار بکنیم. همان ایدهای که در مورد خامون پیاده کردم و اینکه یک فیلم را بگیریم ولی واقعاً در بحثهایی حول و حوشش هست.
مثلاً فرض کنید یک جلسه در مورد بحران میانسالی صحبت بکنیم به بهانهی اینکه داریم در مورد فیلم هامون صحبت میکنیم یا در مورد مثلاً فرض کنید نوع مشکلات مدرن یا پستمدرنی که برای خانواده و رابطه بین زن و مرد پیش آمده تو جامعه مدرن صحبت بکنیم. در عین حال اندیشهام تو ذهنم باشه مثالها را میتوانیم از آن فیلم بگیریم.
من کلاً به نظرم ایدهی بدی نیست که به جای اینکه خیلی متمرکز بشویم صرفاً در مورد یک فیلم صحبت کنیم سعی کنیم نقدی از آن فیلم داشته باشیم و بعضی از جنبههایی که آنجا به طور طبیعی مطرح میشود را یک خورده به دلیل اهمیت خودشان موضوع قرار بدهیم.
و من کاری که الان تو ذهنم این است قرار است چند جلسهای انجام بدهیم و به دلیل اهمیت موضوعهایی که پیش میآید خیلی عجلهای ندارم کار را تمام بکنم.
اما آن پیشنهادی که در همین کلاس در واقع مطرح شد که یک در مورد فیلم پالپ فیکشن صحبت بکنیم، من خیلی واقعیتش تمایل نداشتم، حالا تمایل اینجوری در خودم ایجاد کردم که در مورد پالپ فیکشن صحبت بکنیم و برای اولین بار این کار را انجام بدهیم.
من ایدهام این است که بیایم در مورد دو تا فیلم تارانتینو صحبت بکنیم. یعنی هم اول در مورد فیلم اولش رزروار داگز صحبت بکنیم، بعد در مورد پالپ فیکشن که خب این خودش کلی طول میکشه. اینها فیلمهای به یک معنایی پیچیده و عجیب و غریبی هستند.
علیرغم حالا ظاهر سادهای که دارند. ظاهرشون هم خیلی ساده نیست. ولی به همونطور که از اسم پالپ فیکشن برمیآد، پالپان دیگر. یعنی پالپ فیکشن داستان مثلاً عامیانه یا عامپسند. بنابراین به نظرت میآید که چیزی جای بحث چندان نداشته باشند ولی خب ظاهرشون از نظر فرمی پیچیدگیهایی دارد.
کاری که من میخواهم بکنم، این جذابیت که برای من پیدا کرده این است که چون خود تارانتینو و سینمای تارانتینو شاید یکی از مشخصترین سینماهایی که به عنوان سینمای پستمدرن شناخته میشود و لااقل یک جنبههایی از پستمدرنیسم به طور خیلی روشن در کارهای تارانتینو وجود داره، من میخواهم سعی کنم که این بحث کردن در مورد این دو تا فیلم و کلاً سینمای تارانتینو، سینمای پستمدرن و خود پستمدرنیسم، یعنی مثل اینکه از یک جای کوچیکی شروع بکنیم و بعد سعی کنیم که این را به عنوان یک قطعهای مثلاً یک کار هنری در یک فضای کلی پستمدرنیسم که فضای اجتماعی،
سیاسی هم حتی هست، فضای فرهنگی همراهش هست، درک بکنیم.
تارانتینو، سینمای پستمدرن و پستمدرنیسم
و طبعاً هم خب مایهی بحثها یک بخش عمدهاش جنبهی تحلیلهای روانکاوانه پیدا میکند. یعنی از خود فیلمها گرفته تا روشن کردن مثلاً ویژگیهای پستمدرن. این ایدهایه که من الان فعلاً میخواهم در واقع از این جلسه شروع کنم.
یک خورده در مورد فضای از آخرش یک خورده فضای پستمدرن بگم، یک خورده تارانتینو را بهتان معرفی بکنم. یک مقدماتی بگویم که اگر رزروار داگز را دیدید، خیلی من چیز نباشم، چه میگن، مدیونتون نشم.
یک زمینههایی بهتان بدهم که قرار است مثلاً فیلم خشنی دیدید، قرار است یک فیلمی ببینید که ممکن است یک جاهایی تماشا کردنش خیلی از نظر اخلاقی راحت نباشد. همینطور در مورد پالپ فیکشن. یک جور ویژگیهای غیر اخلاقی یا ضد اخلاقی در کارهای تارانتینو هست. در عین حال که حالا من بعداً در این مورد بیشتر صحبت میکنم.
یک جور اخلاق هم در واقع در کارهای تارانتینو وجود دارد. این بحث در مورد اینکه فیلمها اخلاقیان یا ضد اخلاقیان بحث متداولی در مورد سینمای تارانتینو. به هر حال این فعلاً ایدهی منه. یعنی موضوع بحث کردن در مورد پالپ فیکشن تو ذهن من تبدیل شده به این.
یعنی اول به اینجا رسیدم که پالپ فیکشن را نمیتوانم بدون اینکه مقدماتش را یعنی فیلم قبلیشو در موردش یک خورده صحبت کرده باشی، خوب در موردش بحث بکنم. یک نکتهای که باز جدای از آن مسئله سینمای تارانتینو و هنر پستمدرن و پستمدرنیست تو ذهنم هست که جدیده برای این جلسات این است که دو تا فیلم را با همدیگر مقایسه کردن هم تا حالا ما انجام ندادیم.
یعنی اگر یونگ میخواست یک نقد فیلمی انجام بده، همانطوری که وقتی میخواست تفسیر رویا بکند به آدمها میگفت که سری رویاهاتون را بیارید، من یک دانه را تفسیر نمیکنم، قطعاً سبک کاریمون این میشد که همه دو تا رو، همه آثار مثلاً یک هنرمند را بگیرد به ترتیب اینها را مطالعه بکنه، سعی کند مثلاً عنصرهای مشترک را پیدا بکند و بگوید که چه جوری بعضی از چیزهایی که مثلاً در اولین اثر ظاهر شدن دارند تغییر میکنن،
به کجا دارند میرسند و الی آخر. حالا حداقل برای این جلسات امکان اینکه بتوانیم مفصل در مورد کل آثار تارانتینو بحث بکنیم فکر میکنم آن مقدور نیست ولی دو تا اثر اولش چون اول و دومی هستند قابل بحث هستن، چیزی کم ندارند.
دو اثر اول تارانتینو
قبلش دو تا کار دیگر هم کرده که کاریاش این نبود، در واقع فیلمنامهنویسی بوده، من الان در بخشی از بحثم میخواهم به این مقدمات هم اشاره بکنم و فکر نمیکنم خیلی لازم باشه که حالا حتماً کارهای قبلیاش هم ببینید، البته خوب است.
فیلمنامههایی که نوشتن هم تو جریان باشه. این ایده کلی منه، یکی برای اولین بار سعی کنیم که یک چند تا اثر از یک نفر را بحث بکنیم، مثلاً شما المانهای مشترک دو تا فیلم تارانتینو را سعی کنید دربیارید، میبینید که خب خیلی چیزها روشن میشود دیگر.
یک چیزی که ممکن است در یک اثر هنری تصادفی به نظر برسه، اگر تکرار بشه، شما میفهمید، همانطوری که یک رویا وقتی تکرار میشود شما یک جوری میفهمید که این یک چیز مهمی هست، شما یک المانی در یک همه کارهای یک فیلمساز دارد به یک شکلی ظاهر میشه، نشان میدهد اینجا مسئله خیلی مسئله سادهای نیست.
بگذارید من این مثال خیلی ساده بزنم. شما الان پالپ فیکشن را که ببینید، یک جایی از این فیلم یکی از قهرمانهای فیلم که تقریباً سه تا داستان در واقع دارد که در همدیگه، چهار تا داستان دارد که تو همدیگر روایت میشن، یکی از قهرمانهای فیلم دنبال یک ابزاری میگرده که باهاش مثلاً ابزار قتاله میشود.
چند نفر از شما، حضار، این فیلم پالپ فیکشن را دیدن؟ یک نفر، دو نفر، سه نفر. بله. را کامپیوتر هست. حالا اگر لازم شد استفاده میکنم. چند نفر ریزروار داگز را دیدن؟ هیچ نفر. خب خوب است. من، نه، باور کنید با همین انگیزه که وقتی تصمیم گرفتم که در مورد پالپ فیکشن بحث بکنم، خودمو مجبور کردم، از لحنم میفهمید که رابطهام با تارانتینو چه جوریه.
به زحمت این فیلم جدیدشو دیدم و واقعاً نزدیک بود پشیمون بشوم که در مورد تارانتینو بحث بکنم. خیلی فیلم جدیدش به نظر من فیلم بدیه. دو تا فیلم اولش من احساس نمیکنم فیلمهای بدیان. آنقدر نوآوریهای فرمی توشون هست، آنقدر چیز توشون هست که آدم احساس میکند که به هر حال یک جوری کارهای مهمی از نظر هنری هستند.
ولی مثلاً فیلم جدیدشو من نفهمیدم که چه چیز جالبی در آن هست. یک مجموعه فکر میکنم طرفدار پیدا کرده که دیگر هرچه بسازه خوششون میآید. یعنی یک سلیقه مشترکی با آن را دارد. بگید، بگید، من میدانم حرفمو ادامه بدهم.
پالپ فیکشن و آلت قتاله
شما در پالپ فیکشن میبینید که یک جایی یک نفر دنبال یک آلت قتاله میگرده، میگرده اتفاقاً در یک مغازهای از آن جاهایی که به اصطلاح خنزر پنزر فروشیه، بنابراین هر چیزی پیدا میشود. الان ترتیبش یادم نیست ولی فکر میکنم اول یک چوب بیسبال میخواد، برمیداره و جان آره، یک ارهبرقیئه، خب؟ چکوش، بله.
خلاصه یک چیزهایی را برمیداره و اول هم تو ذهن خودش یعنی یک حرکتهایی میکنه، امتحان میکند که با این میشود این کار را کرد. مثلاً ارهبرقی را که دستش میگیره، یک خورده اینجوری میکنه، مثلاً تصور میکند که میتواند با این کسی را بکشه.
نهایتاً شما در فیلم پالپ فیکشن شاید خیلی این احساس این داستانه که این شمشیر سامورایی برای تارانتینو خیلی مهم است. یعنی یک جور علاقه خاصی تارانتینو به سنت سامورایی و این حرفها دارد.
هرچند نهایت سعیاش را در پالپ فیکشن میکند که این شمشیر شخصیت پیدا بکند. این لحظهای که شمشیر نمایش داده میشه، یعنی برای کارگردانی یک طوری روش تاکید دارد انجام میشه، ولی باز شاید یک نفر وقتی پالپ فیکشن را میبیند خیلی متوجه اهمیت این شمشیر نشود.
ولی وقتی که شما مجموعه آثار تارانتینو را حالا نگاه میکنید، که اصلاً دو تا فیلم اساسی ساخته که هم شخصیت اصلیشون در واقع شمشیر ساموراییه.
خب، اگر شما کیل بیل مثلاً یک را نگاه کنید، مهمترین شخصیت این فیلم آن شمشیره است که یک جور خاصی ساخته میشود و با یک آدابی مثلاً به قهرمان فیلم تحویل داده میشود.
بنابراین شما اصلاً این ویژگی را در نقد میتوانید داشته باشید. اگر منتظر بمونید یک نفر، یک کسی چند تا کار انجام بده، از شباهتها و تفاوتها و تغییرهایی که تو این مدت در واقع کارهای یک هنرمند میکنه، خیلی نقدهای بهتری میشود نوشت.
و این یک سنتیه در نقد نوشتن، در همه زمینههای هنری که مجموعه آثار را نقد میکنند. ممکن است در مجلات تکتک کسی یک فیلمی مینویسه، داستان مینویسه، فیلم میسازه، داستان مینویسه یا یک کاری انجام میده، آن در مورد آثار بحث میشه، ولی وقتی که یک نفر مرور میکنه، مثلاً یک فیلم در مورد، یک کتاب مینویسه در مورد یک شخصیت هنری، کل آثار را با همدیگر میسنجه، معمولاً یک چیز عمیقتری در واقع به وجود میآید.
و به هر حال این یک تجربه خوبی است که این دو تا کار را کنار همدیگر بذاریم، یک خورده سعی کنیم با همدیگر مقایسه بکنیم. تمهای مشترک را سعی بکنیم بفهمیم و از اینجا یک و یک خورده هم خودمان را آزاد بگذاریم.
تخصص و دیدن آثار تارانتینو
من فکر نمیکنم همه کارهای تارانتینو را دیده باشند. شما تخصص دارید در زمینه تارانتینو ندارید. آره، یعنی بین بعد از پالپ فیکشن جکی براون را ساخته، بعد کیل بیل را ساخته. بین دو تا کیل بیل ما این آخری یک چیزی هست. آره، یک سری چیزها هست. یک اپیزود در یک فیلم فور رومز ساخته. فکر کنم من خیلی دیگر راستش کیل بیلها را که دیدم دیگر تغییر نکردم.
اول پالپ فیکشن را دیدم چون یک دفعه چند نخ طلایی کم برد و خیلی سر و صدا ایجاد کرد. یا خیلیها اینجوریان. اولین فیلم تارانتینو پالپ فیکشنان. آن فیلم رزروار داگز را ندیدن و بعداً برگشتن آن را دیدن. هرچند آن فیلم هم تو آمریکا مورد توجه قرار گرفت ولی نه در حد مثلاً اتفاقی که برای پالپ فیکشن افتاد.
خب، بگذارید من یک چیزهایی، کلیاتی در مورد پستمدرنیسم و هنر پستمدرن بگویم. بعد یک مقدماتی در مورد خود شخص تارانتینو و کاری که مثلاً کرده و میکنه، حالا تا یک حدودی مثلاً ویژگیهای سبکی کارش و مخصوصاً این مقدماتی برای دیدن فیلم رزروار داگز.
من یک نسخه رزروار داگز را که کیفیت خیلی خوبی ندارد و ولی حجمش مناسبه، مثلاً ۵۰۰ مگ اینها هست را خودم میتوانم فکر کنم آپلود کنم.
خب، برویم سراغ این پدیده پستمدرنیسم مخصوصاً با تاکید روی تاثیرهایی که روی هنر در واقع زمینههای هنری گذاشته. اول میخواهم یک یادآوری بکنم. من یک بار یک چیزی در اواخر جلساتی که در مورد فروید داشتیم، در مورد مدرنیسم و پستمدرنیسم گفتم و آنجا هم دقیقاً همینطوری بیشتر فکر میکنم با تاکیدم روی زمینههای هنری بود ولی خب ایده کاملاً ایده کلیایه.
میخواهم یک خورده آن را تکرار بکنم. اتفاقاً آن ایده بیشتر یونگیه تا فرویدی ولی خب از اصطلاحات مثلاً سهگانه فرویدی حالا به شکل کودک، والد، بالغ استفاده کرده بودم و همان در زمینه فروید گفتم.
شما اگر بخواهید دوران کلاسیک را یک تعریف برایش بدید، حالا چه در هنر چه به طور کلی، فضای کلاسیک، من به طور خاص هنر کلاسیک، هنریه که زیباییشناسی خودش را و محتوای خودش را از یک قواعد از پیش تعیینشدهای میگیرد.
یعنی مثلاً شما وقتی که در موسیقی کلاسیک نگاه میکنید، موسیقی کلاسیک قاعده دارد. شما ببینید که چه جوری باید هارمونی ایجاد بکنید. در کلاس بهتان درس دادم که این آکورد را بعد از آن آکورد نباید مثلاً استفاده بکنید. این زشته. آن یکی زیباست.
بگذارید یک من مثالی که آن دفعه هم فکر میکنم بهش اشاره کردم، مثال خیلی خوب هنر کلاسیک، اه، مثلاً خطاطیه در فرهنگ ما.
هنر کلاسیک: خط نستعلیق
شما وقتی استاد خط نستعلیق هستید که آن چارچوب، چارچوبها و قواعد زیباییشناسی خط نستعلیق را دقیقاً رعایت بکنید. یعنی اگر الف قرار است که سه نقطه باشه، الفتون باید سه نقطه باشه. نباید الفتون سه نقطه و نیم باشه. بگویید من اینجا خوشم اومد، این الف را یک خورده قدش را کشیدهتر مثلاً نوشتم. هنر، هنر یک خطاط این است که مثلاً وقتی داری نستعلیق مینویسی، نه خط شکسته.
خط شکسته یک ذره مدرنه. الان خاطر اینکه قواعد کمتری در واقع دارد. شما وقتی که خط نستعلیق مینویسی، مخصوصاً وقتی کتابت میکنید، یعنی یک کتاب را به صورت نستعلیق مینویسید. استاد کتابت کسیه که کمترین نوسان را در تمام کتاب داشته باشه. یعنی شما صفحه اول و وسط و آخر را که نگاه میکنید، پهنای همه الفها، قدشون، همهشان یک جوری مثل حروف تایپی با همدیگر بخوره.
استاد کتابت نستعلیق در ایران مرحوم میرحسین، میرحسین میرخانی بود. یکی از آن برادران میرخانی که میگفتند از نه واقعاً قرآنی که نوشته دارم و همینجوریه. یعنی شما هیچ تغییری در یک کتاب وقتی یک نفر دارد مینویسه، ماهها طول کشیده. و اینکه یک نفر بتواند اینقدر به یک چیز رسیده باشه، به یک حالت استاندارد رسیده باشه نوشتنش که اول تا آخرش هیچ فرقی نکند.
شما اگر مقایسه بکنید، خودتان که دارید مینویسید، دو صفحه که مینویسید یک روز، اگر صفحه دوم را با اول مقایسه کنید، یک فرقهایی کرده خودتان. اینکه یک آدم مثل در واقع یک یک الگوهایی آنقدر برایش جا افتاده، قلمهایی که میتراشه همهشان تا یک دهم میلیمتر مثلاً فرض کنید با همدیگر تفاوت ندارند و بعد موقع نوشتن هم همینجوری رعایت میکنه، این نمونه خط کلاسیکه.
نمونه هنر کلاسیکه. هنر کلاسیک در واقع انگار ویژگیش این است. دنیای کلاسیک ویژگیش این است. یک مثال عالی از زیبایی و هنر وجود دارد و شما قرار است خودتان را به آن نزدیک بکنید.
استاد خط نستعلیق میگویند که خطاط ویژگی حالات روحیش در خطش اثر اثر میکند. الان احتمالاً همهتون میدانید که اصلاً یک رشتهای وجود دارد در روانشناسی که ویژگیهای روانی آدمها را با استفاده از خطشون سعی میکنند بفهمن.
یعنی اینکه یک آدم چه جوری مینویسه، کلی از ویژگیهاشو شما میتوانید با نحوه نگارش با قلم وقتی دارد مینویسه، این را درک کنید. کسانی که خیلی در زمینه خط خبره هستن، میگویند که خب مثلاً آرامش روحی یک خطاط را شما وقتی که دارد خطشو نگاه میکنید، درک میکنید.
خط و حالات روحی نویسنده
یعنی آدمی که به یک حال خوبی دارد وقتی دارد مینویسه، ویژگیهایی که خطش پیدا میکنه، نشاندهنده یک چیزهایی در ضمیرش هست. حتی وقتی دارید نستعلیق مینویسید. یعنی سعی میکند نهایتاً یک الگوهایی را به طور مطلق وجود دارد و آنها را رعایت میکند.
بنابراین مثلاً فرض کنید آقای میرخانی اگر استاد کتابته، شما باید حدس بزنید که این آدم از لحاظ تمرین زیاد و اینکه قلمهاشو یک جور خاصی تراشیده که همیشه، قلمها هماندازه همدیگر هستن، تکنیکشو داره، حال روحی خیلی عصبانی نمیشه، خیلی ویژگیهای خاصی پیدا نمیکند.
یک استمراری در حالت روحیش هست که میتواند در عرض چند ماه یک جور بنویسه. بنابراین من میخواهم این نتیجه را بگیرم که وقتی که شما به هنر کلاسیک نگاه میکنید و میگویید که هنر کلاسیک، اصولاً یک ویژگی اساسیش این است که از یک الگوهای از پیش تعیینشدهای دارد پیروی میکند و هنر یک هنرمند این است که آن الگوها را به بهترین وجه ظاهر بکند.
مثل این چیزی که از افلاطون نقل میشه، مثل افلاطون. مثل اینکه این الگوهای کمال یک جایی وجود دارد. هنرمند کسیه که موفق بشود که آن زیبایی را ظاهر بکند در جهان. مثل هنرمند مثل یک مدیومییه که انگار وصل میشود به آسمانها و یک چیزی را که آنجا هست به صورت حالا یک خط زیبا شما میبینید که ظاهر میکند. نکتهای که من میخواهم بهش برسم این است.
این سوالی که زدم گفتم مثلاً یک خطدار باید حالات روحی خیلی چیزی داشته باشه، ثباتی داشته باشه. بنابراین در هنر کلاسیک ما یک جوری دنبال این هستیم انگار که هنرمند بیشتر شبیه یک مدیوم باشه که کمترین دخالت رو، مثل اینکه این زیبایی یک جایی هست و این آدم قرار است برود آن را بیاورد برای ما، ما ازش استفاده بکنیم.
همانطوری که انتظار نداریم که یک پیامبر در وحیی که بهش میشود دخالت بکند و پیامبر ایدهآل از نظر ما یک پیامبریه که پیامی که بهش میرسد را عیناً نقل کرده باشه، نگه من امروز عصبانی بودم، آن که آیه را مثلاً نگفتم، امروز خوشحال بودم، یک چیزی اضافه کردم و این حرفها.
هنرمند کلاسیک هم یک روح پیامبرانه باید داشته باشه، انگار یک زیبایی را از یک جایی دارد میگیرد و به بشر تقدیم میکند. این حس اینکه زیبایی یک جایی وجود داره، الگوهای زیبایی در اجداد ما، این الگوها را مثلاً یک جوری کسب کردن و حالا ما داریم سعی میکنیم آن را بیانش بکنیم، یک ایده کلی در هنر کلاسیک. برای همین است که هنر کلاسیک خیلی فرمهای تکراری در آن هست، خیلی محتواهای تکراری دارد.
تکرار فرم و محتوا در هنر کلاسیک
شما قرار است که مثلاً یک نمایش را ممکن است هزاران بار به یک شکلی در یک فرهنگ نگاه کنید که هی همان نمایش را تکرار میکنند. یک داستان به طور مداوم انگار دارد گفته میشود. حالا یک خورده ممکن است ورژنهای مختلف، یا نمونه مشخصش خطاطی. شما قرار است که طبق یک قواعدی یک چیزی را بنویسید.
حالا هنر مدرن و دنیای مدرن واقعاً اینجوری میتوانید بگویید که یک تفاوت اساسیش این است که یک جوری درست برعکس، تبدیل میشود به ضد کلاسیک.
یعنی هنرمند مدرن احساسش این نیست که یک زیبایی یک جایی هست که قرار است من مثل مدیوم وصل بشوم و این را منتقل بکنم. قواعدی وجود دارد که من قرار است این قواعد را رعایت بکنم و یک زیبایی را خلق بکنم. بلکه اتفاقاً قرار است من مدیوم نباشم.
قرار است من خودم رو، حالات روحی خودم را بیان بکنم. چیز زیبایی، یک دستسالی وجود نداره، محتوای جهانیای وجود ندارد که ما بخواهیم این را بیان بکنیم. این مثل یک جور تأثیر پلورالیسمه و فردگراییه.
قرار نیست که هر کسی قرار است که حرف خودش را بزنه، حرف دل خودش را بزند. شما مثلاً شعر نو را مقایسه بکنید با شعر کلاسیک. شعر کلاسیک قید و بند زیادی دارد از نظر فرم و چیزهای حاضر آماده زیادی هم در شعر کلاسیک هست.
مثلاً سبک عراقی را در ادبیات خودمان نگاه کنید. مثلاً حافظ. شما این نوع سمبولیسم که در شعر حافظ هست، این ویژگی شعر عراقیه. حافظ گل و بلبل را اختراع نکرده برای اولین بار. حافظ مثلاً فرض کنید از توتی شکرخوار برای اولین بار صحبت نکرده و صدها چیز دیگهای که آنجا به عنوان تمثیل استفاده میشه، ابزارهایی دست شاعر هستند که به تدریج به وجود اومدن.
در حالی که شما تو شعر نو فقط مسئله این نیست که از نظر ریتم، آن ریتمهای ثابت شعر کلاسیک را کنار گذاشته. هر شاعری زبان خودش را ابداع میکند و قدرت یک شاعر نوپرداز اصلاً همینجوری سنجیده میشود که این آدم چقدر آدم مستقلیه.
یعنی من فکر میکنم یک بار این نکته را شاید همان جلسه، نمیدانم چقدر حرفام با جلسه اشتراک دارد پیدا میکنه، شما به عنوان مثال وقتی که نیما دارد از داروک صحبت میکنه، این داروک سابقه در ادبیات فارسی ندارد.
خودش که دارد در مورد داروک صحبت میکند و وقتی دارد در مورد داروک صحبت میکنه، شما بیشتر باید احساستون این باشه که الان که دارد این شعر را میگه، احتمالاً دارد داروک را دارد نگاه میکند.
داروک و تشبیه شمع و چراغ
یعنی اگر یک از این حرف میزند که یک شمعی آمده و دارد دور مثلاً یک چراغی میچرخه، این مشابه آن پروانهای که با شمع در شعر مثلاً عراقی نماد مثلاً عشق و پذیرفتن نری در اثر، پذیرفتن فنا در اثر عشقه، اینشکلی نیست.
این واقعاً دارد در مورد شمعی صحبت میکند که شب شده و داره، دارد در مورد خود چیزهایی که میبینه، احساسهای شخصی خودش صحبت میکند. و بنابراین شعر نو واقعاً مدرنه.
به معنای کلی، یعنی الگوها رو، فرمها را هنرمند خودش میتواند ابداع بکنه، محتواها هم تا حدودی زیادی محتواهای شخصی هستند، نه محتواهای تعیینشده. شده توسط مثلاً اجداد. از این توضیحی که من دارم میدم، بدون اینکه حالا بخواهم روی این مسئله خیلی بحث بکنم، یک چیز خیلی روشنی این است که شما در هنر کلاسیک بیشتر روح جمعی میبینید و در هنر مدرن بیشتر روح فردی هنرمند را میبینید.
باید انتظار از یک جهت باید انتظار من بحثی که میخواهم بکنم، مثل پرانتز میمونه، یعنی نمیخواهم ادامه بدم، این است که کدام یکی از این دو نوع هنر، یعنی اگر یک هنر هنریه که هنرمند خودش را در اختیار الگوهایی، حتی محتواهای کلاسهشده قرار میده، چیزهایی که وجود دارن، فقط سعی میکند به بهترین فرم ممکن اینها را اجرا بکند.
شما در ادبیات، مثلاً فرض کنید تو ادبیات ما، منظومههای لیلی و مجنون، منظومههای مثلاً اینشکلی وجود داره، یعنی یک محتوایی که از یک جایی شروع شده، مثلاً شاهنامه هم سابقه داره، بعداً هم ازش کسانی تقلید کردن. یک چیزی به وجود میآید و حالا آدمها سعی میکنند آن را بهتر اجرا کنند. مثل اجراهای دقیقتر و بهتر از یک چیز موجود.
حالا من بیشتر میخواهم سؤال مطرح کنم تا اینکه جواب بدهم. تو هنر کلاسیک ما بیشتر پدیدههای عمومی را میبینیم یا محتوای ناخودآگاه را مثلاً میبینیم یا در ناخودآگاه بگویم یا در هنر مدرن.
یک چیزی که واضح به نظر میآید این است که در ابتدا این است که ما تو هنر کلاسیک بیشتر در واقع روح جمعی، ناخودآگاه جمعی میبینیم مثل اسطورهها و حالا هر چیز کلاسیک دیگر و در هنر مدرن بیشتر در واقع یک ناخودآگاه فردی هنرمند را میبینیم.
جان؟ چه چیزی بیشتر؟ تأثیر در واقع وارد و زیاد. من نکتهای که میخواهم بگویم همین است. شما به هر کسی بگید، ممکن است اول به نظرش بیاید که خب چون هنر کلاسیک جمعیه، معیارهاش به طور جمعی تصویب شدهست دیگر.
مثلاً شاهنامه کلاسیک مصوباتی دارد. یعنی مثلاً آنهایی که نظریهپردازهای اصلی بودن، مثل خود باخ، رسماً مینویسه که این غلطه، این درست است.
باخ و قواعد درست و غلط
این کار را نباید بکنیم، آن کار را باید بکنیم. بنابراین یک مجموعهای از قواعد وجود دارد که روش توافق شده. بنابراین جنبه جمعیش زیاده، پس شاید مثل اسطوره احساس بکنم که اینجا ناخودآگاه جمعی بیشتر ظاهر میشود.
در حالی که در هنر مدرن یک فرد خودش را دارد بیان میکنه، بنابراین آن اغتشاشات ناخودآگاه فردی خودش را بیشتر ظاهر میکند. نکتهای که ایشان دارد میگوید در واقع اینجاست که هنر کلاسیک یک جوری با خودآگاهی قاطی شده، روش فکر شده.
ببینید یکی از دلایلی که هنر تو آثار مدرن ناخودآگاهی بیشتری دارید، این است که اصلاً یک آدمی مثل اینکه فرض کنید یک سبک هنری مدرن اصلاً سوررئالیسمه. رسماً طرف میآید سعی میکند که ناخودآگاه خودشو، یک چیزهایی از در آن بکشه بیرون.
من چیزی که میخواهم بگویم این است که درست است که آنجا یک وضعیت جمعی وجود داره، ولی آن وضعیت جمعی هم ناخودآگاه جمعی در آن هست، هم یک بخشی از خودآگاهی و زبان و قاعده مند شدن و به قول ایشان والد، چیزی که قابل آموزش شده باشه.
در حالی که هنر مدرن به طور طبیعی بخشی ناخودآگاهش بزرگتره. بنابراین ناخودآگاهی بیشتری از یک جاهایی ممکن است شما در یک اثر آن مدرن ببینید، بدون اینکه طرف اصلاً هیچ انگیزهای داشته باشه، بخواهد کار سوررئال بکند. چون دارد احساسات واقعی فردی خودش را بیان میکنه، یک عالمه شما ممکن است محتویات ناخودآگاه ببینید که یک بخشیش فردیه و یک بخشیش جمعیه اتفاقاً.
یعنی نمیتوانید شما وقتی که ناخودآگاهتون را رها میکنید و ناخودآگاهتون بروز میکنه، بگویید که از قالبهای جمعی پرهیز میکنید. آن اقیانوسه هرچقدر هم شما سعی بکنید فردی کار بکنید، چون وصله به آن اقیانوس اصلی، یک چیزهایی از امواجش خلاصه در آثار شما ظاهر میشود.
بنابراین غلظت ناخودآگاهی در هنر مدرن یک خورده از یک جاهایی بیشتره. فقط یک چیزی که میتوانیم بگوییم این است که هنر کلاسیک تا حدود زیادی فاقد جنبههای دارد سعی میکند فاقد جنبههای ناخودآگاهی فردی باشه.
سعی دارد میکند اینجوری باشه. و اگر ناخودآگاهی فردی آنجا ظهور میکنه، به دلیل این است که آن هنرمند به هر حال ویژگیهای فردیش در اجرا، شما حتی اگر خطاط باشید و سعی کنید که قواعد را رعایت بکنید، باز ویژگیهایی که شما، شخصیت شما در آثارتون ظاهر میشود.
قرار این قرار باشه که مثلاً شعر کلاسیک بگویم به سبک مثلاً خراسانی بگویم بعد معلوم است ریتمها حدوداً معلوم میشه، فرمها معلوم میشود مثلاً احتمالاً تصمیم بگیرم یک مثنوی بگم، قصیده بگویم یا بگویم در مورد موضوعات آنقدر مشخص میشود احتمالاً در مورد طبیعت باید صحبت بکنم بنابراین بیشتر میخورد که در مورد بهار شعر بگویم بعد دیگر تا یک حدودی هم میشود جلو دیگر من تصمیمات و تشدیگه انگار برای من گرفته و نهایتش یک خورده برای من آزادی عمل میماند که حالا یک به زحمت یک شعر دیگر هم که یک خورده با شعرهایی که قبلاً گفته شده فرق کند.
موضوعات شعر کلاسیک و بهار
مثلاً نمیدانم واقعاً شما مثلاً آثار رودکی را بخوانید بعد مثلاً اشعار منوچهری را بخوانید چقدر میتوانید ناخودآگاه شخصیشون را در آن تشخیص بدهید. وقتی دارم در مورد بهار مثلاً شعر میگویم یک چیزهایی هستها ولی میخواهم بگویم دست و پای در هنر کلاسیک دست و پای یک هنرمند اینقدر زیاد بسته شده که فرمها نمیتوانید خیلی دخالت بکنید و طبعاً ناخودآگاهی کمتر ظهور میکند.
اگر ناخودآگاهی هست بیشتر ناخودآگاه جمعیه. خب من این تفاوت عمده را این را تقریباً مطمئنم که تو آن جلسهای که خیلی یادم نیست که چه گفتم این را حتماً گفتم چون هر جایی در مورد هنر مدرن صحبت میکنم آن جمله را نقل میکنم چون خیلی فکر میکنم عبارت کوتاه و خوبی است برای بیان کردن آن هیئه مدرن.
یک جملهای از یک نویسنده معروف فرانسوی که بیشتر در واقع فیلمنامهنویس معروف فرانسوی به اسم کاریه، ژان کلود کاریه که به زبان فارسی هم کتابهایی ازش هست.
یک کتابی به اسم تمرین فیلمنامهنویسی ازش ترجمه شده و این نویسنده خاطرات بونوئل را هم بونوئل خاطرات لوئیس بونوئل که به فارسی چاپ شده به اسم لوئیس بونوئل چاپ شده ولی فکر میکنم تقریباً مطمئنم که اینجوری است که بونوئل با کاریه حرف میزند و کاریه مینوشته.
مثل خیلی از خاطرات دیگهای که آدمها در میآید معمولاً یک نویسندهای هست که شفاهاً مثلاً خاطرات را میشنوه و بعد اینها را مرتب میکند. کاریه این جمله را در مورد هنر مدرن گفته که میگوید ما در گفته در مورد گفته هنر ولی منظور خب به هر حال چون خودش به شدت آدم مدرنیه یا سابمیشه جمله در واقع مناسبی برای بیان نگاه یک هنرمند مدرنه.
میگوید ما در هنر هیچ قاعدهای نداریم مگر برای شکستن. اصلاً نگاه یک هنرمند مدرن به قاعده این است. نه اینکه هنرمند مدرن قواعد را یاد نگیره. نه اگر قواعدی وجود دارد خوب است یاد بگیرند ولی نه برای اجرا کردن.
برای اینکه ببینم چه نوع آوری میتوانم بکنم. اگر تا حالا قرار نبوده که این هارمونی این شکلی وجود داشته باشه ببینم اگر این قاعده را تغییر بدهم چه میشود.
هنرمند مدرن و شکستن فرم
یعنی یک مقدار هنرمند مدرن با قواعد میل دارد اصلاً بازی بکند. میل دارد فرمها را بشکنه، میل دارد تجربیات جدید بکند. درست برعکس هنرمند کلاسیک که انگار دوست دارد یک چیزی را تکرار بکنه، یک الگویی را پیادهسازی بکنه، اینجا قرار است که این کار انجام نشود. حتی از نظر فرم به هر جنبه دیگر. قرار است موضوع جدیدی مطرح بشه، قرار است فرم جدیدی داشته باشه و غیره.
من این موضوع را تو یک جلسهای مطرح کردم که یک دیدگاه کلی در مورد مقایسه دوران کلاسیک و دوران مدرن این است که اصولاً دوران مدرن یک الگوهای یونیورسال برای زیبایی و هیچ چیز دیگهای ندارد.
آدمها انگار یک خورده به صورت فردی رفتار میکنند. من نمیدانم الان تو این صحبتهایی که من دارم میکنم احساسی بهتان منتقل میشود که من دارم از مثلاً هنر مدرن طرفداری میکنم یا بر علیه هنر مدرن صحبت میکنم نمیتوانم.
من یک خورده نگران این هم که برداشتهای این اصلاً حرفام یک جوری نباشد که یک احساس خاصی را منتقل بکند. من فکر میکنم که هر دوتاشون حسن دارند و ایراد هم دارند. یعنی حالا بگذارید هم یک خورده برویم جلوتر معلوم است که تا حدودی معلوم میشود که چرا.
من تو آن جلسه به هر حال بحث فرویدی که مطرح کردم این بود که شما در هنر کلاسیک در واقع دوران کلاسیک دوران غلبه والده.
یعنی اصلاً شما یک جایی به دنیا اومدی حتی وقتی داری کار هنری میکنی که مثلاً الگوی کار خلاق هنر انجام دادن خلاقیتتون توسط یک والدی از قبل تعیین شده که چه جور ورزنی را باید به کار ببرید، چه جور تعبیراتی را باید به کار ببرید.
یعنی همه چیز انگار آموزش داده شده است و در یک کانال خاصی دارد حرکت میکند. خب طبعاً دوران مدرن، نه فقط هنر مدرن، دوران مدرن دوران آزادی از سنتهاست. از جمله در هنر.
یعنی ما نمیتوانیم بگوییم که الان این هنرمند مدرن از کدام سنت باستانی که مثلاً در فرهنگشون دید داشته دارد پیروی میکند. خلاقانه واقعاً دارد بدون اینکه خیلی به سنتی وابسته باشه کار خودش را انجام میدهد.
بنابراین یک جور وارد شدن بشر به دوران مدرن مثل تلاش برای فرار کردن از دست والد. ما به یک دنیایی میرسیم که الگوهای مشخص اخلاقی دیگر خیلی در آن معنی نداره، الگوهای مشخص زیباییشناسی وجود ندارد. ما دیگر پیرو آن مثل افلاطونی ازلی که یک جایی هستند و تعیین کردن که زیبایی یعنی چی، تعیین کردن که اخلاق خوب یعنی چی، در دوران مدرن نیستیم.
دوران پسامدرن و کار فردی
ضوابط کلی را شنیدیم. هر کسی برای خودش کار خودش را انجام میدهد. آن چیزی را که زیبا میدانند را به میل دارند را بیان میکنند. و شما انتظارتون باید این باشه. حالا یک خورده من هماهنگ آن جلسه میخواستم بگویم و دارم میگویم.
آن موقع ایرادش این بود که اصلاً در مورد این صحبت نکرده بودیم و در قاموس فرویدی خیلی این حرفها نمیگنجید. و نکته این است که دوران مدرن دوران قیام کردن بالغ بر اثر بر علیه والد نیست، بلکه دوران یک جور قیام کودک بر علیه والد.
یعنی شما نباید انتظار داشته باشید که، بگذارید دقیقاً آن حرفی که آن موقع زدم را بگویم. آن دورانی که ما بهش میگوییم دوران روشنگری که در فرانسه مشخصاً پا گرفت و تو کل اروپا متفکرین متفکرینی هستند که ما بهشان میگوییم متفکرین دوران روشنگری که در واقع آغاز فرهنگ مدرن دوران روشنگری که البته تحت تأثیر انقلاب آمریکا بودن، تحت تأثیر انقلاب فرانسه بودن و انقلاب فرانسه هم تحت تأثیر انقلاب آمریکا بود.
در آمریکا بود که در آن سرزمین رویایی جدید سنتها شکست. وقتی آمریکاییها مستقل شدن و از زیر بار پادشاهی انگلستان خودشان را رها کردن، یک جور به یک حسی از آزادی و دوباره متولد شدن رسیدن. مثل اینکه خیلی چیزها را از نو شروع کردن. خیلی قواعد را برداشتن. حالا این حرفی که من دارم میزنم خیلی جای بحث دارد.
ولی به هر حال این چیزی که جای بحث ندارد این است که دوران روشنگری و انقلاب فرانسه تحت تأثیر انقلاب آمریکا در واقع به وجود آمد. و متفکرین دوران روشنگری ایدهشون فرار کردن از دست سنتهاست و پناه بردن به عقل به اصطلاح خودشان.
بنابراین به شدت به نظر میرسد که یک جور بالغانه دارند نگاه میکنند. حاضر نیستند سنتهای جامعه خودشان را که از دوران خیلی قبل مانده و معلوم نیست این سنتها چگونه ایجاد شدن، اینها را بپذیرن.
بلکه میخواهند همه چیز را عاقلانه ریواز کنند. فضای روشنگری همین است. سنتها عاقلانه نیستند و میخواهند سنتهای غیرعاقلانه را بذارن کنار و در یک دنیای عاقلانهای با ضوابط عاقلانه زندگی کنند. جامعه نوعی را میخواهند طراحی بکنن، انسان نوعی را میخواهند طراحی بکنند که عاقلانه رفتار میکند. دیگر تابع کلیسا نیستیم.
دوران روشنگری ویژگیاش مخالفت با سلطه کلیسا و مذهبه. نه به معنای ضد دین بودن. چون اکثریت شخصیتهای دوران روشنگری دیندارن ولی تابع کلیسا و سنتهای دینی دوران خودشان نیستند. تعبیرهای جدیدی از دین ممکن است داشته باشند. برای همین است که پروتستانتیسم تو اروپا مؤثر بوده تو به وجود اومدن این فرهنگ مدرن.
اروپا، کلیسا و پیدایش فرهنگ مدرن
برای خاطر اینکه لااقل آن سلطه کلیسا را به عنوان یک مرجع دینی شکست تو اروپا. یک راهی باز کرد که دیندار غیرکلاسیک در واقع به وجود بیاید. دینداری که دیگر تابع یک قدرتی که کاملاً حالت والدگونه دارد نباشد.
یک جور حالت خود دین حالت فردی پیدا میکند. من تشخیص اینکه چه کاری درسته، چه کاری غلطه، باید مطابق همان انجام بدهم. مستقیماً من با خود مسیح در ارتباطم، با خدا ارتباط مستقیم دارم. واسطهای که حالت والد داشته باشه را در نمیپذیرم.
خب این، این نکته این است که من دارم از دست والد، در دوران روشنگری انگار تو اروپا متفکرین و مردم دارند از فشاری که قرنها تحمل کردن و دقیقاً همانطوری که ممکن است یک پدری بچههای خودش را در خانه مجبور کرده باشه که از آن سنتهایی که آن میخواهد پیروی بکنن، و خلاصه وقتی اینها نوجوان میشوند و جوان میشن، یک جوری میخواهند از آن خانه بروند بیرون، میخواهند آن قواعد را بشکنن، یک حسی از، حالا اگر این قواعد نامعقول باشه که معمولاً آن چیزی که در یک جامعه، هر جامعهای شکل میگیره، سنتها جنبههای نامعقول دارند به دلایل خیلی زیاد،
از جمله دلایل اجتماعی و، و ارتباطش با عامه مردم، نمیتواند خیلی، سنت معقولی شکل بگیرد. بنابراین یه، یک چیزی که شما در اروپا تو دوران روشنگری میبینید، همین قیام در واقع به نظر میآید بالغ در مقابل والده.
ولی واقعیت این است که چند درصد مردم آنقدر انسانهای بالغی هستند و بالغشون فعاله که این جنبشی که به وجود میآید و آن والد را میشکنه، جامعه برود به سمت یک جامعهای که تحت تأثیر بالغ به وجود آمده.
مثل این اتفاق برای هر فردی میافتد. این معمولاً اینجوری است که وقتی که یک نفر بر علیه سنتهایی که بهش تحمیل شده، قیام میکنه، اولش ایدهها ممکن است ایدههای عاقلانهای باشه. ولی به محض اینکه والد شکست، کودک که خیلی جا برای این مانور پیدا میکند.
کودکی که تو اروپا خیلی به اصطلاح بهش فشار آورده بود توسط کلیسا، ازدواج مثلاً به عنوان یک خواست طبیعی انسان، کاملاً یک چیز منفوریه. از غذا خوردن گرفته تا هر جور لذتهای دنیوی که مورد علاقه کودک هستن، یک جوری در واقع بهشان فشار اومده، پس زده شده.
حالا وقتی که افرادی مثل روشنفکران دوران روشنگری خلاصه قیامی را ترتیب میدن، مردم میریزن، انقلاب فرانسه اتفاق میافتد و آن سیستمهای سنتی و اشرافیت در اروپا میشکنه، اتفاق واقعی که میافتد این است که شما یک قرن مثلاً میآید جلوتر، میبینید که حرفها و ایدههای روشنگری همچنان وجود دارد.
روشنگری و آنچه در عمل شکل گرفت
ولی آن چیزی که در عمل شکل گرفته، بیشتر طلب کودکه. یک جور فرهنگ آزادی که هرکی هر کاری دلش میخواهد بکند. اینجوری نیست که یک جور فرهنگ معقول جدید جانشین فرهنگ، یعنی شما از آدمهای دوران روشنگری که بپرسید، نمیگن ما میخواهیم سنت را بگذاریم کنار و بگوییم هر کسی هر کاری دلش میخواهد بکند. نه، میخواهند سنت نامعقول را بذارن کنار و معقول رفتار بکنند.
یه، در واقع انگار ایدههای جدیدی، جامعه جدیدی به وجود بیاریم، انسان نویی به وجود بیاریم که درست رفتار میکند. سنت را نمیخوان بذارن کنار بگویند حالا مثلاً هر کسی هر کاری دلش میخواد، مثل کودکانه این است دیگه، هرکی هر کاری دلش میخواهد بکند. اصلاً یک چیزی نیست. اخلاق، اخلاق محور روشنگریه. فقط موضوع این است که اخلاقی که آنها دارند ازش حرف میزنن، منتقد با اخلاق مذهبی نیست.
میگویند آن اخلاق ایراد دارد. باید همهچیز، حرف، حرف دوران روشنگری این است که ما عقل داریم و باید نسبت به هر چیزی حالت انتقاد داشته باشیم. ایرادشو ببینیم، بگیم، روشن کنیم و یک چیز، یک فرهنگ بدون ایراد، سعی کنیم به سمت یک فرهنگ بدون ایراد برویم. دوران، دوران مدرن، پایهاش در واقع همین است. ایدهای از عقل آنجا وجود دارد در دوران مدرن.
من چون میخواهم اشاره بکنم که دوران پستمدرن چیه، شما فرهنگ مدرن را وقتی مطالعه میکنید که ریشهاش مثلاً همان فرهنگ دوران روشنگریه، محور همه بحثها عقله.
انگار یک عنصر یونیورسال (universal) وجود داره، در همه انسانها هست و ما میتوانیم به جای پیروی کردن از قواعد و سنتهای دستوپایگیری که اجداد ما معلوم نیست به چه دلیلی برای ما باقی گذاشتن، بیایم روی همین عقل در واقع تکیه بکنیم، چون مشترک بین ماست، به توافق برسیم، یک جامعه جدید و عاقلانهای بسازیم و الی آخر.
این آن لایه خودآگاه دوران مدرن. یعنی کتابها را که میخوانید موضوع این است. ولی واقعیتی که اتفاق میافتد همانجوری که باید انتظار داشته باشیم این است که با نابود شدن سنتهای هزار ساله چیزی که بیشتر از همه فعال شد این جنبههای کودکانه.
یعنی کمکم شما میبینید که نه اینکه آن قواعد غلطن و باید برود برود کنار، قواعد کلاً خوب است که برود کنار. خوب است که انسان کسی بهش نگه که چه کار بکند. آرزوی کودک این است که کودک درون ما یک جوری دوست دارد آزاد باشه هر کاری دلش میخواهد بکند. والد بهش فشار میآورد. بخش بالغ هم بهش فشار میآورد.
قاموس فرویدی و حرفهای آن جلسه
من این حرفها را آن جلسه زدم و یک نفر بعد از جلسه گفت من هم تأیید کردم که حرفها خیلی در قاموس فرویدی نمیگنجه. برای اینکه فروید وقتی که حرف از بالغ یا سوپر ایگو میزند منطبق نیست با عقل. به معنای یک چیزی که رفتار درست را سوپر ایگو یک موجود یک برنامهریز یک کسی که آنجا وایساده بین درخواستهای اید و درخواستهای ببخشید ایگو.
من سوپ گفتم سوپر ایگو. ایگو در قاموس فرویدی منطبق با عقل نیست. میانجیگری میخواهد بین خواستهای درونی که اید دارد و آن چیزی که از بیرون تحمیل میشود و واقعیتی که در جهان وجود دارد. اینطوری نیست که من بگویم که ایگو خودش الگوهایی و به هر حال به همراه خودش دارد. بنابراین مفهوم عقل به معنای مدرن خیلی مفهوم فرویدی نیست.
ولی مفهوم یونگی به این معنایی هست. و همان جلسه هم بعد از اینکه یک نفر بعد از جلسه به من گفت که به این دلیل یعنی حالا یک سوالی کرد که محتواش کموبیش همین بود، گفتم بله این اگر بخواهیم این حرفها را یک خورده دقیقتر بزنیم در یک جوری مخلوط کردن فروید و یونگ با همدیگر لازم است.
یعنی شما وقتی از یونگ دارید صحبت میکنید هیچ اشکالی ندارد که بگویید که ما یک جور مثلاً یک سلفی وجود دارد و یک جور رفتار بالغانه و عاقلانه یونیورسال وجود دارد.
انسانها نسخه مشترکی میتوانند برای رشد کردن داشته باشن، فرایند فردانیت وجود دارد و الی آخر. بنابراین حتی اگر قبول بکنیم که ما یک نسخه مشترکی را برای رشد کردن داریم، خب میتوانیم بگوییم که در مورد جامعه هم برای با همدیگر زندگی کردن هم قواعد خوبی را میتوانیم وضع بکنیم که هر آدمی مثلاً در آن جامعه به بهترین وجهی به رشد فردی خودش برسد.
بنابراین این اعتراض آن موقع واقعاً فکر میکنم وارد بود که خیلی این دیدگاه نسبت به دوران مدرن دیدگاه فرویدی خالصی لااقل نیست. فروید خیلی این مفهوم عقل به معنای مدرن را ندارد. چیزی که من آن جلسه فکر میکنم حالا تا حدودی گفتم این بود که ما از دوران مدرن وقتی وارد این دورانی میشویم که دوران پستمدرنه اتفاقی که دارد میافتد انگار خودآگاه شدن انسانه.
به اینکه واقعیت دنیای مدرن بالغانه رفتار کردن نیست. یعنی پستمدرنها الان با دید انتقاد به مدرنیسم نگاه میکنند و احساسشون نسبت به مدرنیسم این است که اولاً مدرنیسم هم خودش یک سنتی شده، سنتهایی برای خودش وضع کرده. بنابراین سنتشکنی کاملی را انجام نداده.
زیر سوال رفتن عقل در پستمدرن
بعد هم اینکه آن اتفاقی که واقعاً افتاده این نیست که ما یک الگوهای در واقع آن چیزی که در دوران پستمدرن زیر سوال میرود این است که اصلاً آیا عقلی به معنای که در دوران روشنگری میگفتند وجود دارد یا نداره؟
و چیزی که میخواهم بگویم اینه، مثل این است که برای شکسته شدن آن سنت یک چیزی مثل دوران روشنگری لازم نیست. یعنی سنت را بگذاریم کنار عاقلانه رفتار کنیم.
ولی اتفاقی که در جامعه مدرن به معنای واقعی کلمه افتاد بیشتر آزاد شدن کودک بود از سنتها. و اتفاقی که تو دوران پستمدرن میافتد این است که حالا همین چیزی که موجوده انگار دارد تئوریزه میشود.
یعنی اگر واقعیت این است که عقلی در بین نیست و مردم دارند هرکی هر کاری دلش میخواهد را میکنه، تو دوران پستمدرن ما در خودآگاهی هم این حرف را میزنیم که دیگر عقلی وجود ندارد.
یعنی آن واقعیتی که جامعه مدرن به سمتش رفت، مخصوصاً با رشد سرمایهداری، که سرمایهداری به دلایل نه اینکه توطئهای در کار باشه، ترغیب میکند آدمها را به اینکه مصرف بکنن، به اینکه هی مثلاً یک چیزهایی مثل یک بازی تولید بشه، مردم هم آن را بگیرن، بیشتر تا جایی که میشود بخورن، تا جایی که میشود از لذتها مثلاً بهره ببرن.
اما در آخر بنابراین یک جوری سرمایهداری انسان را در قالب کودک و حداکثر تا نوجوان دچار فیکساسیون میکند به دلیل نوع کالاهایی که میتواند تولید بکند و نوع ارضایی که میتواند به وجود بیاورد. حالا ما در دوران پستمدرن در واقع منکر اصل روشنگری هستیم. چون واقعیتی که تحقق پیدا کرده، این است. میخواهم بگویم من نه از چیزی دفاع نمیخواهم بکنم.
میخواهم بگویم پستمدرنیسم مثل این است که حالا دیگر اگر روشنفکر دوران روشنگری بالغش بود که داشت حرف میزد، روشنفکرهای دوران پستمدرن هم کودکشون دیگر رسماً انگار دارد حرف میزند. یعنی یک جور تئوریزه تئوریزه شدن عقاید کودکانه است. این بدترین نگاهیه که میشود به دوران پستمدرن داشت. و من از این جنبه که نگاه میکنید اینجوریه، جنبههای مثبت و منفی دارد.
مثل اینکه یک خطی را از یک زاویه دارند نگاه میکنند و به نظر میآید که پستمدرنیست یک جور در واقع ما از سنتهای نامرغوب را گذاشتیم کنار با این ایده که برویم سراغ ایجاد کردن سنتهای مرغوب. یعنی انگار میخواهیم والد را تصحیح بکنیم با استفاده از عقل مشترکی که داریم، ولی والدی وجود داشته باشه، دستورالعملهایی وجود داشته باشه در جامعه.
ولی واقعیتی که اتفاق افتاد این بود که در دوران مدرن کودک بیشتر در جامعه غالب شد و حالا کار به جایی رسیده که اینها فرهنگ خودشان هم دارند تولید میکنند.
کودک، جامعه و انکار حقیقت
یعنی اصولاً انکار حقیقت، انکار عقلانیت، نه عقلی وجود دارد. رفتار در دوران پستمدرن شما اصلاً چه میخواهید بگید؟ رفتار بالغانه یعنی چی؟ یعنی الگوی کلی مشترکی دیگر وجود ندارد.
این خیلی فرهنگ پستمدرن فرهنگی که دقیقاً به درد این میخورد که هر کسی هر کاری دلش میخواهد بکند. از حقیقت که وجود نداره، نمیدانم عقلی وجود نداره، منکر در واقع پستمدرنها بر علیه عقل به معنای دوران روشنگریش قیام کردن.
قبول ندارند که آن میگویند آن هم مثل کلیسا رفت، یک چیز دیگهای آمد جاش. ما این را هم قبول نداریم. سنت را قبول نداریم. اصلاً آقا بالاسر نمیخوایم. نمیخوایم کسی الگویی بده. و هنر مدرن یکی از چیزهای پیشساز این بوده که این روحیه در واقع در آن وجود داشته.
یعنی مسئله این نیست که من سنتهای تثبیت شده را تصحیح بکنم. مسئله این است که من نمیخواهم اصلاً سنتی وجود داشته باشه. دوست دارم که اگر هرچه دلم خواست را بگویم. خودم را بیان بکنم. هنرمند کلاسیک شجاعت این را ندارد که خودش را بیان بکند. چون اینجوری آموزش دیده که انسان خوب معلوم است که چگونه انسانیه.
بنابراین اگر من یک نقطه ضعفهایی دارم، نمیخواهم کسی به این نقطه ضعفها دارد. نمیخواهم از منِ خودم حرف بزنم. برای اینکه من یک موجودی هستم که مثل شما هنرمند کلاسیک را مثل یک کودک تحقیر شدهای که والد همه چیز را برایش تعیین کرده در نظر بگیرید. اصلاً از خودش میخواهد که یک چنین بچهای که خیلی توسط والد بهش فشار اومده، اصولاً دچار حالت از خود شرم داشتنه.
میل ندارد که خیلی خودش را بیان بکند. چیزهایی که در درونش هست را بریزه بیرون. من دوست دارم که هنرمند کلاسیک دوست ندارد که ضعفهای خودش را بگوید. دوست دارد که یک جوری شعر بگوید که انگار ممکن است هیچوقت بهار را ندیده باشه ولی در مورد بهار شعر بگوید. و همانجوری شعر میگوید با ستایشی که مرسونه.
هنرمند کلاسیک را شما پیدا نمیکنید که از بهار بدش بیاد، از زمستان خوشش بیاید. اگر هم واقعاً از زمستان خوشش بیاید این را نمیگوید. از این میرود تو قالب شعر گفتن، از قاعده پیروی میکند. مثلاً یک هنرمند کلاسیک را در نظر بگیرید که از بلبلها بدش بیاید. مثلاً بلبل را به معنای بدی در شعر خودش به کار ببره. این اصلاً هنرمند کلاسیک نیست.
یک چنین موجودی. مولوی آدم یک خورده این شکلیه. مولوی آنقدر حالا آدمیه که واقعاً آن جنبههای خلاقانه در آن در حال فورانه که نمیتواند خیلی از قواعد پیروی بکند و به غیر از اینکه به زحمت خودش را مجبور کرده که ریتمها را نشکنه، هر چیز دیگهای را شکسته.
خلاقیت فورانی و قواعد
شما اصلاً بله. هی گفته میخواهم بشکنم ولی نشکسته دیگر. یعنی وضع یک جاهایی هست که میگوید که مثلاً این مفتعلن مفتعلن پشت مرا. دیگر اینکه بهش فشار دارد میآید. که این یک دانه را آره، این چیزی که مانده را دارد رعایت میکنه، خب خیلی حرف خودش را میزند دیگر.
شما در دیوان شمس گل و بلبل نمیبینید دیگه، سنتی وجود ندارد از نظر استعاره. مثلاً من فکر نمیکنم قبل از مولوی کسی از نهنگ استفاده میکرده در اشعار خودش، به معنای مثلاً یک چیز خیلی بزرگ.
هرچه دلش میخواهد میگوید دیگه، من خیلی محتوا و فرم در اشعار مولوی، مخصوصاً منظورم دیوان شمسه، حالت نزدیک شدن به هنر مدرن و نوپردازی در واقع دارد.
این یک ایدهی کلی بود که من این بار گفتم و چون میخواهیم وارد این بحث بشیم، این خیلی نگاه کردن از یک زاویه زاویه خاصه و حالا زوایای دیگهای هم وجود دارد برای نگاه کردن به تفاوتی بین، یعنی این روندی که از دوران کلاسیک وارد دوران پستمدرن به اصطلاح رسونده.
و حالا به یک چیز دیگر میخواهم اشاره بکنم و نهایتاً تو این جلسات بعد از چندین جلسه به یک جمعبندی امیدوارم برسیم. تا حد ممکن سعی میکنم که ایدهها، ایدههایی باشه که از روانکاوی در آمده باشه.
من کنار این موضوع میخواهم یک موضوع دیگهای را بگویم که یادم نمیآید خیلی در آن جلسات در موردش، یعنی از یک زاویه دیگهای نگاه کنید به دوران پستمدرن و فرهنگ مدرن و پستمدرن.
آن هم این است که ما یک روند کاملاً صعودی رشد فرهنگ در تاریخ داریم. یعنی یک آدم دوران باستان چقدر با پدیدهای به اسم فرهنگ روبرو هست و یک آدم تو دوران پستمدرن چقدر با فرهنگ درگیره. خیلی واضح است که فرهنگ رشد کرده. منظورم از رشد فرهنگ، مثلاً یک چیز بدیهی در مورد رشد فرهنگ، تعداد کتابهایی که شما بهش دسترسی دارید میتوانید بخوانید.
چند نفر آدم، فرهنگ را مجموعهی همهی این فعال چیزهای فعالیتها و چیزهای تولید شده توسط انسان در نظر بگیرید، من به عنوان یک انسان باستان اصلاً چقدر با اینجور پدیدهای روبرو هستم؟ چقدر حرف میشنوم؟ یا انسانی که در غار زندگی میکند بیشتر با طبیعت سروکار دارد تا با فرهنگ.
یعنی اگر فرهنگ را حالا در مقابل طبیعت بذاری، بگی که فرهنگ آن بخشی از چیزی است که ما باهاش مواجه هستیم در زندگیمون که انسانها تولید کردن، افکاری که انسانها تولید کردن، حتی روابط اجتماعی که انسانها ساختن.
فرهنگ بهمثابه ساخته انسان
هرچه به دوران گذشته میری، این حجم این فرهنگ نسبت به روابط طبیعی پایینتره. یعنی انسانها به یک معنایی مثل یک موجود فاقد فرهنگ یا با فرهنگ خیلی کم دارند تو طبیعت زندگی میکنند.
مثلاً فرض کنید یک زندگی، من چند بار تا حالا فکر میکنم توصیه کردم، من بدون اینکه خجالت بکشم میخواهم این اورکت را بپوشم، مدت یک میخواهم بپوشم و خجالت نمیکشم. بهتر از این است که سرما بخورم. این سرما، اینجا، این اورکتها انگار همهچیز خاموش بود.
خب، من چند بار توصیه کردم آن فیلمهای فلاهرتی رو، نانوک شمالی و مردی از آران، مرد آرانی را ببینید. اینها فیلمهای جالبیان به دلیل اینکه زندگیهایی را بهتان نشان میدن، من همیشه نسبت به فلاهرتی این احساس خوب را دارم که انگار تو آخرین لحظاتی که میشد انسان رو، انسانی که تحت تأثیر تکنولوژی و زندگی مدرن، هنوز وجود داشتن یک چنین آدمهایی تو این دنیا، در لحظه کشید و رفت یک فیلمهایی گرفت و اینها را ثبت کرد.
نانوک شمالی دربارهی زندگی یک آدمی به اسم نانوک در قطب شماله، یک اسکیمو که فکر نمیکنم چیزی که ما تو این فیلم میبینیم با هزار سال قبلش فرقی کرده باشه. یعنی واقعاً این آدمها همان آدمهایی هستند که با همان طریق هزار ساله، چند هزار ساله دارند زندگی میکنند.
البته باز تو نانوک شمالی یک جور ارتباط با شهر و اینها به وجود اومده، ولی تو شیوهی شکار فکر نمیکنم تغییری کرده باشه یا پوشششون، خونهسازیشون.
و شما اونجا، این حرف مرا احتمالاً فیلمها را که ببینید برایتان روشن میشود که یک جور فاقد فرهنگ بودن یعنی چه. یعنی انسانی که فرهنگ در این حد روش تأثیر گذاشته که یک سری سنتهای شکار مثلاً وجود دارد که دارد آنها را رعایت میکند.
اصولاً کاری به غیر از اینکه بلند شه و برود دنبال غذا. اینکه من بروم دنبال غذا که آموزش فرهنگی لازم نیست که این انگیزه را پیدا کنم. این از درون من به عنوان یک چیز طبیعی دارد میجوشه.
اینکه این آدمها به شدت در طبیعت دارند زندگی میکنن، قواعد انگار تحمیل شده توسط طبیعت را دارند رعایت میکنند. در حالی که حالا شما به انسان تو دوران پست مدرن که نگاه میکنی، مثلاً فرض کنید یک بچه ای را در نظر بگیرید که خیلی از وقتی به دنیا آمده تا حالا با کامپیوتر بازی کرده.
کامپیوتر، کنسرو و طبیعت
نمیتوانید بگویید این اصولاً از چیز طبیعی دارد غذا را یک کنسروایی را باز میکنه، میخورد و خیلی هم اگر خیلی بازی بکند ممکن است هیچ وقت بیرون نرفته باشه، مثلاً یک بوته لوبیا ندیده باشه، بفهمه که این از کجا آمده.
این کنسروایی مثلاً تو یخچال خونشون پیدا میشود. مثل شکاف جای نانو که میرفت مثلاً یک فاکس شکار میکرد، میرود روزانه در یخچال را باز میکنه، یک کنسروایی را شکار میکنه، میآید میخورد و همه اینها غیرطبیعیان.
کارتوناشون بودن، طبیعی بودن. آها. منظور این آدمها واقعی بودن. خب آخه شما نسلی هستید که کارتون ژاپنی دیدید. ژاپنیه چرا؟ همه کارتونهای تلویزیون ژاپنیان. اینها این سریالهایی که بله الان اگر میخواهید این مقایسه را بکنید الان ما به یک سری کارتونهای فضایی داریم در مورد یک چیزهایی که اصلاً وجود ندارد و این حرفها.
حالا بازی کامپیوتری کردن نمونه خیلی مشخصه که یک آدم به ساعات متمادی در یک دنیای مجازی زندگی میکنه، دنیایی که اصلاً وجود ندارد و روابط، روابط طبیعی نیست.
و اگر شما قبول بکنید که این ایده یونگی را بپذیرید که ما نه تنها جسممون، روانمون یک جوری با طبیعت سازگار شده، وقتی در دنیای مجازی غیرطبیعی زندگی کردن در واقع از دیدگاه یونگ این اختلالی که ایجاد میشود این است که اصلاً شما برای این دنیای مجازی ساخته نشدید و نمیتوانید خودتان را تطبیق بدهید.
مثل این است که مثلاً فرض کنید شما اگر خودتان از لحاظ جسمانی در دمای ۶۰ درجه یک نفرو بذارن که بزرگ بشه، سیستم تکاملی حالا اگر به صورت تکاملی نگاه بکنید به شکل گرفتن اندام انسان، ما فیزیولوژیمون برای یک دماهای حدود مثلاً بین صفر تا ۴۰ ۵۰ درجه برنامهریزی شده.
۷۵ درجه خیلی جایی نیست که من بتوانم بگویم که حالا اگر یک بچهای را با این تاریخچه تکاملی چند صد هزار ساله حداقل یک بچه را ببرم بگذارم در از اول ببرم بگذارم در محفظه ۷۵ درجه میتواند خودش را تطبیق بده. نمیتواند خودش را تطبیق بده. این فیزیولوژی ما یک خورده یک تولرانسهایی را یک چیزهایی را میتواند تحمل بکند ولی نه خیلی زیاد.
یعنی زندگی کردن در بازیهای کامپیوتری یا در نمیدانم انیمیشن چیزی نیست که شما بتوانید اگر خیلی ذهنتان درگیر بشود روانتون جواب بده. یعنی یک جوری مثلاً خودش را بتواند سازگار بکند با یک دنیاهای مجازی که معلوم نیست از ذهن بیمار یا حالا غیربیمار چه جور آدمهایی این دنیای مجازی بیرون آمده. نکتهای که من میخواهم بگویم
بفرمایید. هر چیزی که انسان بله؟ قتل، من نمیدانم چقدر ویژگی انسان و مثلاً فرض کنید یک چیزی من به بحثی که الان دارم میکنم یا آن بخشی که طبیعت نیست، بخشی که انسانها به وجود اومدن.
روابط اجتماعی جزو طبیعت نیست. من میتوانم یک جامعه عجیب و غریبی بسازم. آن فرهنگ فقط نوشتهها و نمیدانم آموزشهایی
که شما از انسانهای دیگر میبینید نیست. یک چیزهای سختافزاری هم در آن هست.
شما در یک جامعهای با یک روابط خاص به دنیا میاید. این روابط خاصی که الان تو جامعه مثلاً سرمایهداری برقرار شده، این را طبیعت برقرار نکرده. انسانها در طی تاریخ این را شکل دادن. بنابراین یک بخشی از فرهنگه.
من میخواهم بگویم آن مقدار ایدههایی که انسان تولید میکند و دخالتهایی که میکند در محیط زندگی خودش که از به طور طبیعی وجود نداشته، یعنی مثلاً ۱۰ سال پیش وجود نداشته، اینها را کلاً حالا اسم فرهنگ روش بگذارید.
فرهنگ تعریف کردن فرهنگ کاری نیست که ما بخواهیم اینجا روش مثلاً وقت بگذاریم. من فقط میخواهم یک چیزی که مقابل طبیعت وجود دارد را ببینیم. آخه من مخصوصاً میخواهم به مثلاً فرض کنید انبوه فرهنگ به معنای هنر و آموزشهای کلاسیکی که ما داریم میبینیم اشاره آموزش دیدن یک بخشی از فعالیت فرهنگی که ما داریم یعنی شما را از ۶ سالگی میبرید مدرسه و بهتان یک چیزهایی یاد میدهند.
یاد میدهند چگونه رفتار بکنید و یک مجموعه معلوماتی هم بهتان میدهند. اینها پدیدههایی که خب در طول تاریخ همینجور دارد به طور انبوه اضافه میشود و شما رفتارهایی از خودتان به خرج میدید که بله این چیزی که من دارم میگویم ناشی از تمدنه یعنی آثار تمدن.
یعنی اگر انسانها تمدنی تشکیل نمیدادن خب طبعاً آن ارتباطهای اجتماعی به وجود نمیاومد و آموزشها به وجود نمیاومد، ارتباطهای فرهنگی به وجود نمیاومد. بنابراین اینها خود تمدن نیست ولی چیزهایی که در اثر تمدن به وجود اومدن.
بفرمایید. بله قطع که بله یک چیزی که در طبیعت هم وجود دارد ولی ممکن است شما بگویید که ممکن است شما بگویید که یک جور قطع به عنوان یک پدیده فرهنگ بله یک پدیدههایی که قطعهای جدیدی به وجود آمده یک جور رفتارهای جدیدی، قطعهای سیاسی نه اصلاً.
اینها بله خب اینها پدیدههای مدرنان حالا در بله یعنی تغییر شکلها و جاهایی که ما دور میشویم از طبیعت خب توسط یک انگیزههایی که در جامعه به وجود آمده یا آموزشهایی که دیدیم داریم دور میشویم. میگوید اینها یک جور رفتارهای فرهنگیان نه رفتارهای طبیعی.
رفتار فرهنگی در برابر طبیعی
خیلی نمیشود مرز مشخصی قائل شد ولی یک ایدهی کلی از اینکه یک چیزی در طول تاریخ دارد افزایش پیدا میکند. آن هم تماس ما قطع شدن تدریجی تماس بشر با طبیعت و زندگی کردن در یک دنیایی که خودش به وجود آورده. یعنی حتی غذا را در کنسرو خوردن. مثلاً یک جور همهچیز تغییر شکل پیدا کردهست.
حالا من چیزی که میخواهم بگویم این است که به این پدیده میخواهم بیشتر تأکید بکنم که یک یک خطی ببینید من از یک زاویهای نگاه کردم گفتم که عبور از دوران کلاسیک به دوران مدرن و پستمدرن را میتوانید یک جوری نگاه کنید که بالغ کمکم نقش خودش را از دست داد و بالغ ظاهراً در یک دوران مدرن بالغ به یک معنای یک خورده یونگی زمام امور را خواست در دست بگیرد ولی کودکه که نهایتاً غلبه پیدا کرده.
دوران پستمدرن دورانی که کودک خودش را تئوریزه هم دارد میکند. یعنی حرفهایی که میشنوید یک جور فلسفهی تولید شده توسط جریانهای کودکانه باشه. زاویهی دیگهای که میتوانید نگاه بکنید این است که شما از طبیعت دارید حرکت میکنید به سمت فرهنگ. از زندگی کردن در طبیعت به زندگی کردن در فرهنگ. اینجا نقطهی عطف این مثل مثلاً فرض کنید دوران روشنگری هم وجود ندارد.
این خیلی هموار و به طور با یک شیب مشخصی که به طور مداوم دارد شیب زیاد میشود ما را داریم ما را دارد وارد یک دورانی میکند که بهش میگوییم پستمدرن. ویژگی دوران پستمدرن همانطوری که مثلاً یک آدمی مثل Baudrillard روی این جنبه خیلی تأکید میکنه، زندگی در دنیای مجاز. دنیاهای پدیدههای شبیهسازی شده چیزهایی که واقعیت ندارند و ما در واقع انگار داریم در مجاز زندگی میکنیم.
من مخصوصاً این مقدمه این زاویهی دید دیگر را دارم میگویم. نمیخواهم حالا دیگر خیلی روش وقت بگذارم. ولی ما با یک نوع انسانهای جدیدی روبرو هستیم. با یک نوع هنرمندهای جدیدی روبرو هستیم که اینها محصول این افزایش مداوم فرهنگ و قطع شدن تماس انسان با طبیعت و با جهان واقعیه.
من احساسم در مورد یک هنرمند مثلاً فرض کنید ۲۰۰، ۳۰۰ سال پیش این است که به نوعی در مورد احساسات خودش در مورد جهان دارد حرف میزند. ما الان با هنرمندهایی طرف هستیم که در مورد احساسات خودشان نسبت به هنر دارند به عنوان هنرمند حرف میزنند. شما یک آدمی را در نظر بگیرید که اصلاً زندگی به معنای نرمال نکرده. عاشق نشده، آدم هم نکشته، هیچکاری نکرده.
تارانتینو: فقط فیلم دیده
فقط فیلم دیده. و حالا میخواهد فیلم بسازه. الگوهایی که تو ذهنش هست که میخواهد فیلم بسازه همان چیزهایی که تو فیلمها دیده. دقت بکنید. ما با آدمهای اینجوری طرف هستیم که یک جور هنر به یک معنای مرتبه دوم دارد میسازه. هنری که درباره جهان و احساسات انسان در موقعیت واقعی نیست، بلکه هنری که درباره هنر، درباره احساسهایی که موقع فیلم دیدن مثلاً به من دست میدهد هست.
این پدیده خیلی ربط به مثلاً به یک معنایی دوران روشنگری و انقلاب فرانسه و اینها ندارد. اگر این اتفاق نمیافتاد، هر با توسعه مثلاً آموزش عمومی، با توسعه، اصلاً شاید نقطه اصلی برای این پدیده بخواهیم در نظر بگیریم که شیوه خیلی تند کرده، به وجود اومدن صنعت چاپ، به وجود اومدن دورههای آموزش عمومی و بالا رفتن سطح سواد تو دوران قرون وسطی قبل از روشنگریه.
و خیلی چیزهای دیگه، به وجود اومدن رسانهها و ارتباط رسانههای عمومی و به وجود اومدن یک مدیومهای هنری جدیدی مثل سینما و تلویزیونه که با توده مردم در ارتباط هستند و اکثریت آدمها در واقع یک جوری با هنر ارتباط پیدا کردن. آن چیزی که امکانی که والتر بنیامین در مقاله خیلی خیلی معروفش بهش اشاره کرده، تکثیر مکانیکی آثار هنری.
یعنی دیگر من نباید بلیط بخرم بروم در سالن اپرا بشینم یک اپرا را نگاه کنم. میتوانم یک فایلی را از در اینترنت دانلود بکنم و در تلویزیون هم تو خانه بشینم مثلاً نگاهش بکنم. بنابراین امکان دسترسی من به امکان زندگی کردن پای تلویزیون و پای کامپیوتر به وجود آمده. این امکان خب ۴۰۰ سال پیش اصلاً یک آدم نمیتونست اینجور غرق بشود در یک دنیاهایی که دنیاهای واقعی نیستند.
ریپرزنتیشن دنیا هستند. یعنی من الان اگر هنرمند کسیه که قرار است جهان را و احساسات خودش را پرزنت بکنه، من با آدمی سروکار پیدا با آدمهایی سروکار پیدا کردم که این ریپرزنتیشنها را ریپرزنت میکند. بنابراین یک جور وارد یک دوران انگار جدیدی شده. این مقدمه، این دو تا مقدمه، مقدمههایی هستند که از نظر من فعلاً لازم بودن برای اینکه وارد دنیای آقای کوئنتین تارانتینو بشویم.
تارانتینو اولاً به شدت آدمی از این جنس، از نوع دوم. شما اگر در مورد زندگیش مطالعه بکنید، میبینید که شغل تارانتینو قبل از اینکه فیلم فیلمنامه بنویسه و فیلم بسازه، کار در یک کلوپ سینماییه. جایی که مثلاً نوارهای ویدیو را اجاره میدهند. چرا آنجا فکر میکنید کار میکنه؟ برای اینکه بتواند به همه فیلمها دسترسی داشته باشه.
حجم فیلم دیدن در برابر مدرک سینمایی
حجم فیلمی که تارانتینو دیده، شاید در مقایسه با مثلاً خیلی کارگردانهای مهمی که مدارک سینمایی از بهترین سینماهای دنیا دارن، اصلاً قابل مقایسه نیست. یکی از ویژگیهای فیلمهای تارانتینو این است که شما تقریباً محال همه ارجاعات سینمایی موجود تو این فیلمها را بتوانید بفهمید.
۱۰۰ نفر، ۲۰۰ نفر به مدت چند سال، گاهی مثلاً چند سال طول میکشه بعد از یک فیلم یک نفر یک فیلم عجیب و غریبی مثلاً مهجور هنگکنگی میبیند و متوجه میشود که آن قطعه فیلم تارانتینو از اینجا آمده.
مثلاً شما سه چهار نفرتون گفتید پالپ فیکشن، آن قطعهای که آن جولز، گانگستر سیاهپوست به عنوان مراسم کشتن قربانیهای خودش از انجیل انتخاب کرده و میخونه، تارانتینو انتخاب نکرده. این یک قطعهایه که یک شخصیت مثلاً هنر، حالا یک فیلمهای سریالمانندی که فیلمهای کونگفویی فکر میکنم هستن، این کار را میکرده.
این قطعه از آنجا آمده ولی قطعه تغییر شکلیافتهست. این قطعه تو انجیل به این شکل نیست. یعنی یک جور روایت تارانتینو، یعنی روایت جولز از آن چیزی است که خوب در واقع تو حافظهاش نمونده و با یک تغییراتی. شما هرچقدر سواد سینمایی داشته باشید، فیلم دیده باشید، باز برای فهمیدن ارجاعات فیلمهای تارانتینو کمیه.
دنیای تارانتینو یکی از مشخصترین شده هنرمنداییه که در هنر زندگی کرده و فکر میکنم این خیلی مهم است که آدمی که با سینما خیلی سروکار نداره، ممکن است خیلی از کارهای تارانتینو لذت نبره.
برای اینکه شاید انتظار داشته باشه که یک میشناسید دنیای واقعی ببینید در حالی که مثلاً Pulp Fiction قرار است یک فیلم گانگستری باشه آنجوری که فکر کنم یک آدمی فیلم گانگستری زیاد دیده دوست دارد و حالا در فیلمهای گانگستری ندیده که دوست داشته که گانگسترها اینجوری باشند.
حالا این فیلم را میسازه که آنجوری که دوست دارد گانگسترها رفتار بکنند. اینجوری نیست که اصلاً تو عمرش گانگستر دیده باشه یا تو فضای کارهای گانگستری قرار گرفته باشه بلکه این یک جور من در مورد همین فیلم اخیرش که Inglourious Basterds ها؟
در مورد این فیلمش یک در مصاحبهاش گفته قبل از اینکه فیلم را بسازه چند سال پیش تو یک مصاحبه گفته بود که من صداقت یک فیلم جنگی آنجوری مثل فیلمهای جنگی قدیمی کسی نساخته.
من میخواهم یک فیلم جنگی بسازم. این مثلاً اینکه حالا یک فیلم جنگی که مثلاً مال دوران نازیها باشه یک عده بروند نمیدانم فیلمهای جنگی قدیمی که میرفتن همه را میزدن میکشتن.
یک فیلمی هست به اسم قلعه عقابها که یک موقعی تو ایران خیلی نشان میدادن و با همین مثلاً فیلمهای قهرمانبازیهای دوران جنگ که چند نفرن که میروند در یک قلعهای اصلاً این نازیهای این فیلم انگار هیچ کاری نمیکنند مگر اینکه میمیرن.
قهرمانبازی جنگ و نازیها
یعنی تعداد آدمهایی که این چند نفر که اصلاً این نیروی آمریکایی هستند که نفوذ میکنند داخل یک نمیدانم چند هزار نفر را تو این فیلم میکشن. به راحتی هرچه تمامتر و بعد به زحمت حالا یکی دوتاشون خودشان ممکن جونشون را از دست بدن.
نه تنها عملیات را به خوبی انجام میدهند بلکه مثلاً یک درگیری بزرگی را چند هزار نفر را اینکه یک نفر این فیلمها را ببیند و دلش تنگ بشود که بابا یک نفر دیگر بیاید یک فیلم این شکلی بسازه مثلاً حالا یک خورده مدرنتر، یک خورده با ذائقه که امروز مثلاً سازگار باشه.
این ویژگی یکی از ویژگیهای تارانتینو. شما نمیتوانید سینمای تارانتینو را درک بکنید مگر اینکه فضای ذهنی تارانتینو را که به شدت این فضای سینماییه بفهمید.
حالا نمیخواهم بگویم لازم است همه ارجاعات را درک بکنید ولی فضای کلی را باید درک بکنید که انگیزهها چه هستند. قرار اگر فکر کنید که تارانتینو دارد مثلاً فقط تجربیات شخصی خودش را میگوید یا احساسات شخصی خودش را تو تمامی این آثار دارد بیان میکند اینجوری نیست. احساسات خودش را در مورد دنیا بیان نمیکند بلکه احساسات خودش را درباره سینما، فیلمهایی که دیده دارد به یک معنایی بیان میکند.
این یک خورده تحلیل کاری چنین هنرمندی را مخصوصاً وقتی روانکاوانه نگاه میکنید فرق میکند. باید آگاه باشید که این آدم چگونه دارد نگاه میکند. موضوعی که در موردش میسازه. این یک نکته. این یکی از ویژگیهای مشترک کلاً هنر پستمدرن. هنر پستمدرن یک جور هنریه که در آن این فعالیت مرتبه دوم بودن در آن وجود دارد.
ارتباط مستقیماً با واقعیت نیست. انگار آدمهایی که در همان جهان مجازی تولید شده توسط آن هنر دارند زندگی میکنند. یکی از ویژگیهای هنر پستمدرن ارجاعات زیاد به آثار هنری قبل. من نمیگویم من هر بخواهم بگویم یک دو سه مثلاً اینها هر کاری اثری که پستمدرن حساب میشود باید همه این ویژگیها را داشته باشه.
ولی یکی از ویژگیهای به هر حال هنر پستمدرن این هست و در تارانتینو این خیلی زیاده. یک یک نکته دیگر در مورد تارانتینو که به آن نگاه زاویه اولی که من به پستمدرنیسم نگاه کردم خیلی روشنه این است که به شدت کودک تارانتینو فعاله به این معنا که سینمای تارانتینو خیلی بازیگوشانه است. یعنی مثلاً فرض کنید ما آدمهای دیگهای هم داریم که همدوره تارانتینو هستند و پستمدرنن.
برادران کوئن و بازیگوشی کمتر
مثلاً برادران کوئن. خیلیهای دیگر میتوانیم اسم ببریم. ولی به اندازه تارانتینو بازیگوش نیستند. دنبال تفریح نیستند با فیلم ساختن و فیلم دیدن. مثلاً برادران کوئن خیلی حرف برای گفتن دارند. حرفهای سیاسی برای گفتن دارند.
آدمهاییان که خیلی چیزهای جدی دوست دارند بگویند. تارانتینو خیلی دوست ندارد به نظر نمیرسه فیلم میسازه برای اینکه یک چیزهای جدی را بگوید. بلکه فیلم میسازه که هم خودش تفریح بکند هم شما که فیلم را میبینید تفریح بکنید.
بنابراین این حالت بازیگوشی که به طور طبیعی شما باید انتظار داشته باشید که یک آدمی که خیلی خیلی زیاد پای دستگاه نشسته و فیلم دیده داشته باشه یعنی این جدی بودن وقتی به وجود میآید که شما زندگی بکنید دیگر خلاصه کودک از اول وقتی متولد میشود جدی نیست در مراحل و مثلاً مشکلات زندگی کم کم این حالت بازیگوشی از بین میرود و حالت جدی بودن ظاهر میشود.
کلاً دوران پست مدرن دورانیه که بخشش بازیگوش شده، بازیگوشتر شده نسبت به نرم مثلاً دوران گذشته و تارانتینو خیلی آدم بازیگوشیه. این است که اشتباه میکنید اگر بخواهید خیلی جدی بگیرید. مثلاً بیاید سکانسهای تارانتینو بعضی از منتقدین میان واقعاً این اشتباه را به نظر من میکنند.
مثلاً در مورد کارهای تارانتینو خیلی حرفهای عجیب و فلسفی میزنند که اینجا منظور مثلاً بیان یک چنین چیزی است. ممکن است به طور ناخودآگاه چیزهایی در آثار تارانتینو باشه ولی تارانتینو واقعاً با فیلمسازی تفریح میکند و دوست دارد که اسباب تفریح شما را هم فراهم کند.
این حس بازیگوشانه به هر حال یکی از ویژگیهای کارهای تارانتینو. اینها حالا به اضافه خیلی چیزهای دیگهای که بعداً وقتی فیلمها را دیدید و در موردش بحث کردیم بهش اشاره میکنیم، اینها مؤلفههایی که تارانتینو را به عنوان یکی از شاخصههای سینمای تارانتینو، یکی از شاخصههای سینمای پستمدرن، یکی از آن مشخصترین آدمهایی که رسماً همه به عنوان یک سینماگر مثلاً دوران پستمدرن میشناسنش، تارانتینو قطعاً مورد توافق همه هست.
حالا نگم همه، در هر موردی برای آدمهایی پیدا میشوند که یک ویژگیهایی از پستمدرنیسم برایشان مهمتره و چون تارانتینو ندارد بنابراین یک آدم را جزو پستمدرنها ممکن است حساب نکنن. شما بگذارید من یک چند تا ویژگی بگم، خیلی نمیخواهم در مورد جزئیات وارد بشوم.
یکی از ویژگیهای فیلمهای تارانتینو که بگذارید حالا من چیزهایی که دارم میگویم یک خورده ممکن است منفی به نظر برسه، بگذارید یک خورده چیزهای مثبت بگویم. تارانتینو واقعاً یک جوری کاراش حالت نقطه عطف در سینمای مدرن دارد.
خلاقیت پالپ فیکشن و رزروار داگز
خوب و بد، من نمیخواهم قضاوت بکنم ولی میزان خلاقیتی که شما در پالپ فیکشن میبینید یا حتی در رزروار داگز خیلی زیاد بود. یعنی بعضیها مثلاً پالپ فیکشن را با خمش اریک کین، اورسن ولز مقایسه میکنند.
از لحاظ فرم شما نمیتوانید بگویید پالپ فیکشن از کدام آدم مثلاً خیلی تأثیر پذیرفته. نه اینکه تأثیری وجود ندارد ولی خیلی تعداد نوآوریهایی که در کارهای اولیه تارانتینو که ما قرار است در موردش صحبت کنیم زیاده.
مثلاً بگذارید من به یک نکته مشخصش اشاره کنم. موسیقی متن فیلمهای تارانتینو. فکر میکنم کسی قبلاً یک چنین نوع استفادهای از آن موسیقی موسیقیای وجود ندارد در فیلمهای تارانتینو که برای فیلم ساخته شده باشه.
نه در رزروار داگز، نه در پالپ فیکشن. بلکه ترانههایی که دوست دارد و به یک نحوی فکر میکند که با صحنهها تطبیق دارن، ترانههای پاپ کلاسیک شده و بعضی از ترانههای مهجوری که ممکن است کسی اصلاً نشناسه، موسیقی فیلم کارهای تارانتینو هستند.
و بگذارید من اصلاً این خودش اولاً یکی از آن ارجاعات آن. یعنی شما تارانتینو موسیقیهایی که قدیم ساخته شده و دوست دارد را در فیلمهای خودش میاره، استفاده میکند و فوقالعاده استفاده میکند.
یعنی من نمیدانم گنجینه به اصطلاح آن حجم موسیقی که تو ذهنش هست چقدره ولی خب به وضوح آدمیه که خیلی فیلم دیده، خیلی موسیقی گوش کرده و مشخصات اینکه میگویم نمیدانم برای اینکه گاهی واقعاً بعضی از این موسیقیها را فکر میکنم آدمهای خیلی حرفهای هم خیلی نمیشناختن.
یکی از ویژگیهای تارانتینو به غیر از این مسئله موسیقی تارانتینو را که نگاه میکنید، این مسئله ارجاع را میبینید. موسیقی از خود هنر در واقع تثبیت شده قبل از خودش میآید. اینجا درست نمیشود.
بعد یک نکتهای که خیلی جالب است در مورد تارانتینو این است که تارانتینو شهرت دارد به احیا کردن یا دوباره کشف کردن بعضی از هنرمندهایی که یا بعضی از آثار هنری که مهجور موندن. نمونه خیلی مشخصش در مورد بازیگرا، بازی بازی جان تراولتا در پالپ فیکشن.
جان تراولتا یک آدم هنرپیشهی مطرح دههی ۷۰ که فراموش شده و کسی بهش کار نمیدهد و به نظرم یک دوران بازیگریش تمام شده و پالپ فیکشن شروع دوران جدید بازیگری نقشی که خیلی از دوران اول هم پررونقتره که مجدداً مثلاً Tarantino با توسط Tarantino احیا شده یا هنرپیشههای زن سیاهپوستی که در نقش اول جکی براون را بازی کرده که هنرپیشه سیاهپوسته در این هنرپیشه هنرپیشهای که نقش پلیس زن در فیلم معروف Jackie Brown را نقش Jackie Brown را بازی میکرد که در مورد این هنرپیشه و این فیلم Jackie Brown در Reservoir Dogs شخصیتهاشو بحث میکند.
جکی براون و ارجاع سینمایی
شما اینجوری باید بفهمید. Tarantino این فیلم را دوست دارد. بازی این هنرپیشهها را دوست دارد. و فیلمنامهای مینویسه با انگیزه اینکه این آدم یک بار دیگر بیاید در سینما بازی بکند.
این نوع این حالت زندگی کردن تو سینما را چقدر در آن میبینیم. یعنی یک آدمی اصلاً این هنرپیشه را دوست دارد. دوست دارد با این آدم کار بکند. اصلاً تو بچگیش Jackie Brown نگاه کرده و از این هنرپیشه و این بازی خوشش میآید.
حالا که دارد فیلم میسازه میخواهد یک چیزی شبیه همان بازی را تو فیلم خودش این آدم را میخواهد احیا بکند. تعداد هنرپیشههایی که یک جوری در کمکار بودن یا فراموش شده بودن با کارهای Tarantino احیا شدن یا موسیقیهایی که کسی خیلی گوش نکرده بود و وقتی که در فیلم Tarantino شنیده شدن یک عده کشف کردن که این گروه مثلاً مهجور کارهای خوبی هم داشته.
یک قطعهای در Pulp Fiction هست که من قبلاً وقتی که حرف Pulp Fiction یک بار تو کلاس شد بهش اشاره کردم. یک قطعهای در فیلم Pulp Fiction هست که مثل یک کلیپ درباره تزریق هروئینه.
یعنی وقتی که هنرپیشه فیلم میخواهد تزریق را انجام بده یک یکی دو دقیقهای شما با یک آدابی تزریق را و بعد آن حسی که حس خوشایندی که به این آدم بعد از تزریق دست میدهد را میبینید که این تشدید میشود با تبلیغات زیادی که فروشنده در مورد این ماده این هروئین خاص کرده که این دیگر فوقالعادهست و مثلاً بهترین هروئینه. بنابراین خیلی صحنه روش کار شده که شما مثلاً از انگار لذتی که این آدم دارد میبرد را یک جوری حس بکنید.
موسیقیای که روی این صحنه هست واقعاً موسیقی جالبی از این گروهی که من به هیچ وجه من فقط به دلیل اینکه این موسیقی در Pulp Fiction با این گروه آشنا شدم، گروهی به اسم Century که من آن موقعی که Napster برای اولین بار این امکان را فراهم کرده بود که موسیقی بشود دانلود کرد و بعد از یک چند ماهی هر چیزی بگویید در آن پیدا میشد چون از این موسیقی خوشم آمده بود رفتم Century را سرچ کردم و دیدم دو قطعه بیشتر نمیتوانید پیدا بکنید.
یعنی میخواهم بگویم اینقدر این آدمها آدمهای شما معمولاً یک چیزی که سرچ میکردید ۱۰ تا چیز میاومد ولی این فقط دو تا یکیش که همین بود یکیش هم یک قطعه دیگهای بود که آن هم در همان آلبومی که مثلاً این قطعه بود یک قطعه مشابهشو یک نفر گذاشته بود.
موسیقی و قطعات آلبوم
این ویژگی ارجاع ارجاع دادن به گذشته زندگی کردن در سینما و مثلاً هنر پاپ و با معرفی کردن یک بخشی از چیزهایی که دوست دارد به دیگران، اینها یک سری فعالیتهاییان که کاملاً تو آن محیط ذهنی مجازی دارد انجام میشود.
بگذارید من میخواهم سعی کنم یک خورده این در واقع یک ساعت و نیم گذشته یک یک ربع در واقع در مورد یک مقدمهای بگویم از این کلیات که بگذریم در مورد خود این فیلم Reservoir Dogs که حالا من سعی میکنم در اسرع وقت آپلودش بکنم.
از قبل آماده باشید، هیچکدوم از شماهایی که اینجا هستید هیچکدوم ندیدید، فیلم یک جور خشونت بدی در آن هست. یک یک صحنهای وجود دارد تو این فیلم که به عنوان من رسماً این را یک جایی خواندم که پرارجاعترین صحنه یکی دو دهه اخیر برای حرف زدن در مورد خشونت در سینماست.
رسماً بیشترین سایتشن را در تمام مثلاً صحنههای سینمای سال اگر فیلمهای جدیدی دارید میبینید که چقدر کله آدمها منفجر میشود و هر چیزی ممکن است دیده بشود.
این صحنه نکتهش این نیست که انفجاری در آن صورت بگیرد ولی یک حس وحشتناکی از یک جور خشونت و بیرحمی در آن هست که بنابراین باعث شده که هم اصلاً فیلمهای تارانتینو، این دو تا فیلم اولش، مبدأ یک چیزی هستند که تو سینما بهش میگویند مثلاً نئو وایلنس بهش میگن، خشونت، خشونت نو.
مثلاً یک یک ژانر سینمایی داریم به اسم نئو نوآر. فیلمهای اولیه تارانتینو در ژانر نئو نوآر هستند. همهش این، مخصوصاً این کلمهی خشونت جدید یا نیو بروتالیست، اینها اصطلاحات مختلفیه که برای خشونت از دههی ۹۰ به اینور به کار میرود که مبدأش همین فیلمهای تارانتینو هست.
یک جور خشونت به اصطلاح برهنه و خیلی زننده که حالا ممکن است برای بعضیها الان دیدن رزروار داگز دیگر این احساس را نداشته باشه. چون ۲۰ ساله که از ساخته شدن این فیلم، آنقدر دیگر از این کارها کردن که شاید یک نفر الان پالپ فیکشن یا رزروار داگز را ببیند بگوید اصلاً منظورتون از خشونت چیه؟
اینکه چیزی نداشت. مثل همین اتفاقی که فکر میکنم برای یک نمایش سکس در سینما افتاده. یا مثلاً خندهدار به نظر میرسد که یک موقعی الویس پریسلی به دلیل جنسی بودن مثلاً موسیقیاش مورد تهاجم شدید گروههای مذهبی در آمریکا بوده. الان یک نفر احتمالاً گوش بده بگوید اصلاً منظورشون چه بود؟
تقلید، اعتراض و خشونت تعمدی
کجاش مثلاً به چیای داشته که اینها اعتراض میکردن؟ ولی خب وقتی یک چیزی شروع میشود کمکم تقلید میشود و عادی میشود دیگر. یک مقدار شاید این اتفاق برای این دو تا فیلم هم افتاده باشه. ولی به هر حال همچنان من فکر میکنم رزروار داگز فیلم فشن به دلیلی که بعداً میگویم. یعنی یک حسی از خشونت در آن هست که خیلی من اینمدلی پیدا نمیکنم.
بگویم فیلمی دیدم که اینقدر تأثیر اینشکلی روی آدم بگذارد. خلاصه اگر عادت ندارید به دیدن فیلمهایی که تقریباً من میخواهم بشمارم، چون مرگ شخصیتهای فیلم را میبینید ولی مثلاً در حد اینکه تیر بخورن و بمیرن، چنین اتفاقی میافتد. این صحنهی خاصی که من دارم میگم، این صحنهی شکنجهست که پر از عریانترین صحنهی خشونت در دهههای اخیر بوده.
یعنی فکر نکنید اصلاً انفجاری صورت نمیگیره. از این فیلمهایی نیست که مرتب در آن تیراندازی بشود. شما تقریباً یکی دو جا بیشتر تیراندازی نمیبینید. ولی حس خشونت وجود دارد. بگذارید یک یک نکتهای مثلاً بگویم که یک یک شیوهی نمایش خشونت، یعنی به وجود آوردن صحنهی خشن این است که شما انفجاری همراه با یک تعداد زیادی تلفات که مثلاً تیکهپاره میشوند را نشان بدهید.
خیلی گرافیک ممکن است باشه. که خیلی این در این نوع کار گرافیک در کارهای چیز نیست، تارانتینو نیست. در این فیلمش نیست. یک یک جور نمایش دیگهی خشونت این است که شما خیلی نیاید صحنههای گرافیک نشان بدهید. ولی مثلاً فرض کنید به جای اینکه ۱۰ نفر را نشان بدهید که دارند لتوپار میشن، یک دانه مرگ را نشان بدهید.
ولی این مرگ را با جزئیات نشان بدهید و یک جوری طول بکشه مردن. میدانید منظورم چیه؟ وقتی یک نفر در اثر یک انفجار تیکهپاره میشود و میمیره، این یک جور تأثیر از خشونته. اینکه یک نفر را نشان بدهید که چقدر سخت طولانی، نمونهی خیلی مشخصش در یک یک فیلم خیلی خوبی است که کیشلوفسکی، کارگردان معروف لهستانی ساخته که اسم فیلم هست فیلم کوتاه دربارهی کشتن.
یکی از ۱۰ تا قسمت سریالیه که تحت عنوان ۱۰ فرمان ساخته. این قسمت دربارهی کشتنه. چون میخواهد بر علیه کشتن فیلم بسازه در دو سطح، یعنی هم مخالف کشتن به این معنایی که یک آدمی یک آدم دیگر را بکشه، هم مخالف کشتن که قانون حالا بیاید آدمی را که آدم کشته بکشه.
فرق نمیکند. کلاً مخالفت با کشتن تو این فیلم هست. آن صحنهی کشتنی که تو این فیلم اتفاق میافتد به این دلیل خشونت در آن هست و تعمدی این خشونت برای اینکه قرار است شما منزجر بشوید از کشتن که طول میکشه.
خشونت منزجرکننده در برابر کارتونی
معمولاً در این فیلمها وقتی یک نفر میخواهد یکی را خفه کنه، خب چقدر طول میکشه این خفهش کنه؟ خب یک حالا مثلاً دور گردن طرف میپیچه با دست خودش خلاصه میبینید ۳۰ ثانیه طول میکشه طرف خفه میشود میمیره راحت تمام میشود دیگر.
اینکه یک یک نفر میخواهد یک کسی را بکشه ولی انگار مهارت ندارد میخواهد خفهاش کند یا به خفه نمیشود. چند دقیقه سعی میکند خفهاش کند و طرف خفه نمیشود.
خلاصه دلش میخواهد میخواهد حالا با کوبیدن سنگ به سرش بکشه یا را نمیدانم. هی میزند یک جایی که به نظر میآید یک خورده مرده باز میبینید یک صدایی ازش در میآید. من یادم نیست که مراحلش دقیقاً چه جوریه ولی دیگر آخرش این است که یک سنگ خیلی بزرگ را برمیداره که دیگر شما مطمئن میشوید که طرف با این سنگی که دیگر اینجوری کلهاش را زد مرده.
من یادم نیست بعدش باز دوباره سر و صدا میکند یا نه. اینکه چند دقیقه شما این خشونت که یک نفر دارد یک نفر را میکشه و نمیشود و هی کارهای دیگر میکند طرف آخرین جملهای که میگوید حالا این جمله نه اینکه این آدم چقدر دارد برای زنده موندن خودش تلاش میکند.
التماس میکند حرفهایی که میزند گیر افتاده و هر چیزی را حاضر فدا بکند ولی فقط زنده این حالتی که آن طرف به زندگی چسبیده و این دارد جداش میکند این یک حس خشونتاش و من فکر کنم واقعاً دیدن این صحنهها خیلی سخته. فیلم هم همینو میخواهد.
میخواهد که برعکس بقیه فیلمها که کشتن توشون راحته به شما بگوید کشتن خیلی کار سختیه. یک دانه آدم را کشتن اینجوری راحتی نیست که شما همینجوری در بقیه فیلمها میبینید طرف یک اسلحه را در میاره میزند چهار نفر را ضربه اصلاً ۱۰ ثانیه میکشه.
کمتر از ۱۰ ثانیه. یک بار مرحوم شاملو در یک مصاحبهای در مورد سوابق سینمایی خودش گفته بود من از وسترن اسپاگتی خوشم میآید. وسترن اسپاگتی مدل وسترنهای ایتالیاییه که به تقلید از سینمای وسترن تو دهه ۶۰ بیشتر فکر میکنم تولید شد که معروفترینش این سهگانهایه که شما حتماً از تلویزیون دیدید.
مثلاً خوب، بد، زشت و برای چند دلار بیشتر اینها وسترن اسپاگتی. ویژگی وسترن اسپاگتی غیرواقعی بودن مثلاً تیراندازیهاشه. یک آدم ۲۰ نفر را ممکن است در عرض ۵ ثانیه اصلاً شما تیرها را بشمارید ۲۰ تا نیست ولی همین که اسلحه را بکشه و تیراندازی بکند همه میافتن.
اغراق و حس کارتونی تیراندازی
یک جور حالتی یک خورده کارتونی دارد و اغراق شدهست. و یک دستش هم به همین است دیگر. شما یک مثلاً هفتتیرکشی دارید که هر تعداد آدم دورش باشه را مشکلی ندارد. به هر حال با سرعت مثلاً هفتتیرکشیاش میتواند بکشه. این صحنه درست برعکس این کشتن واقعاً کار سختیه.
در سینما آدمها خیلی راحت میکشن و راحت میمیرن در حالی که اینجا قرار است شما یک فیلمی ببینید که این را بشکنه و طبعاً خب صحنه سعی میکند به کشتن به حس کشتن به معنای واقعی نزدیک بشود خیلی خشنه.
و من این را گفتم برای اینکه شما یک چیز خشنی که در فیلم Reservoir Dogs هست این است که مردن یک آدم را انگار از وقتی که تیر خورده و همینجور دارد خون ازش میرود.
اصلاً کل این فیلم خونریزی یعنی یک چیزی که همه این فیلم را به همدیگر وصل میکند این است که یک آدمی دارد میمیره و میداند هم دارد میمیره.
همه هم میگویند که این دیگر دارد میمیره و فیلم به شدت زمان طبیعی را رعایت میکند یعنی تقریباً حوادثش بدون از فلاشبکهاش حوادثش در یک زمان طبیعی اتفاق میافتد و شما همینطور حوضچه خونی که اطراف این آدم دارد آنجا افتاده تشکیل میشود را میبینید.
آخراش دیگر واقعاً در حوضچه به طور اغراقآمیزی دست و پا دارد میزند. یک جوری کمکم به اینجایی میرسد که چلفچلف دارد میکند اینقدر خون ازش رفته. این حس مردن به تدریج مردن جلوی دوربین خب یک خورده چیز است دیگر یک حسی از حس ناراحتکنندهای دارد.
حالا بگذریم از اینکه به هر حال اتفاقهایی که در فیلم میافتد مثل همان صحنه شکنجه همراه با خونسردی چیز است به اصطلاح خشونت فیلم را چندین برابر میکند. حالا من یک خورده در مورد اینکه چه عواملی وجود دارد که این فیلم را فضاش را سرد و خشن میکند که پالپ فیکشن این مقدار خشونت را ندارد یک خورده بحث میکنم.
بگذارید اول من به یک نکته دیگر از ویژگیهای هنر پستمدرن اشاره بکنم که مربوط فکر میکنم میشود به بیشتر همان نکته دومی که در مورد پستمدرنیسم گفتم. آن هم تلفیقی که یک که تقریباً ویژگی هنر پستمدرن تلفیق احساساتی که به طور طبیعی متباین هستند. شما در یک کار کلاسیک انتظار دارید که اگر یک صحنه خشنیه خب دیگر خشنه.
همزمان رمانتیک نیست. همزمان شاد نیست. ولی تو هنر پستمدرن اینجوری نیست. تو فیلمهای تارانتینو اصلاً یعنی شکنجه همراه با این موسیقی پاک که شکنجهگر دارد باهاش میرقصه.
رقص شکنجهگر و لذت در خشونت
یکی آن حس سرگرمی و لذت بردن در صحنه هست در حالی که به خشنترین وجه ممکن طرف دارد رفتار میکند ولی آن حالت بازنگوشی که در حالا کارهای Tarantino هست این صحنه را یک جوری یک فضای دیگر هم بهش اضافه میکند. خیلی جاها کارهای پستمدرن اینجوریان. یعنی شوخی همراه با آدمکشتن. یا مثلاً یک جور حالتهای رمانتیک همراه با خشونت یا تمسخر.
مسخره کردن صحنههای رمانتیک یک جوری در کارهای پستمدرن زیاده. این حالتهای تلفیقی اینکه شما من گاهی واقعاً این فیلمها را میبینم، الان خیلی زیاد شده اینجور کار. فیلم خیلی محتوای جدیای دارد ولی کمدیه. یعنی همهجاش یک جوریه. هرچقدر که یک جاهایی که خیلی به نظر خوارگردان میرسد که دارد جدی میشه، حتماً یک شوخیهایی میگذارد که خیلی جدی نشود.
یعنی در حالی که کار کلاسیک اینجوری نیست. طرف اگر تصمیم دارد که یک موضوع ناراحتکنندهای را بگه، فیلمی میسازه که کلاً سراسرش این حس در آن وجود دارد. این چندکاره بودن که کلاژ بهش میگن، احساسات را کنار همدیگه، در احساسات متناقض را کنار همدیگر قرار دادن، از ویژگیهایی که در کل هنر پستمدرن وجود دارد. شما تو کارهای Tarantino هم این را میبینید.
یعنی در لحظهای که دارید میخندید یک قتل فجیع ممکن است اتفاق بیفتد و حالا شما یک حسی، یک سوپرپوزیشنای از خندیدن و کشتن، مثلاً دیدن مرگ همراه با دیدن یک چیز، شنیدن یک چیز خندهدار بهتان دست میدهد. خب، من نمیدانم چه چیزهایی بگویم که شما را بدون اینکه تأثیر اولیه فیلم را از بین ببرم، فقط میخواهم بهتان هشدار این را بدهم که فیلم یک ویژگیهایی اینشکلی دارد.
فیلمهای Tarantino حداقل فیلمهای اولیهاش به شدت فیلمهای مردانهای هستند. اصلاً این رزرواردگز که دیگر آخرشه. اول فیلمش، آخر مردان، اصلاً آنقدر چیز زن ندارد. یعنی فقط در مورد مردها و روابط مردها با همدیگر است و در همین، برای نمایش در سینماهای ایران خیلی مناسبه دیگر. اصلاً زن در آن وجود ندارد.
فکر کنم یک جا فقط یک یکی از قهرمانهای فیلم موقع فرار کردن یک زنی را از تو ماشینش میکشه بیرون. همین. حالا یکی دو تا زن که هم این یک نفر هم که تیراندازی میکند. به هر حال تقریباً فیلم همهچیزش رو، تو خشونت که معمولاً سانسور نمیشه، بنابراین میشود این فیلم را تو سینمای ایران هم بدون سانسور تقریباً نشان داد. نمیدانم. یک چیزهایی یادداشت کردم.
بعضیهاش احساس میکنم بگویم چون اعلام کردید که ندیدید. بگذارید فیلم را ببینید، جلسه آینده انشاءالله در موردش صحبت میکنیم.
توصیه دیدن به ترتیب آثار
من به شدت توصیه میکنم که حالا پالپفیکشن که دیدید، ایکاش که ندیده بودید. یعنی دو تا فیلم را به ترتیب میدیدید ولی من خودم هم همینجوری دیدم. فعلاً متمرکز بشوید را همان فیلم اول و حالا من خیلی نمیخواهم مقایسه کنم با پالپفیکشن. حداقل یکی دو جلسه در مورد این فیلم صحبت میکنیم.
بعد پالپفیکشن را ببینیم، بعد در مورد آن صحبت میکنیم و آن دو تا را با همدیگر یک خرده سعی میکنیم مقایسه بکنیم. من سعی میکنم که همینجوری تو جلسات در مورد مؤلفههای پستمدرنیسم و اینها هم یک نکتههای کلی بگویم. خیلی دلم نمیخواد چهار پنج جلسه در مورد دو تا فیلم Tarantino که خودم هم خیلی حالا بهش علاقه ندارم وقت این جلسات را بگیرم.