دو فیلمِ نخستِ تارانتینو بهانهٔ ورود به پستمدرنیسماند، نه موضوعِ مستقل. نخست باید دانست هنرِ کلاسیک چه میکرد که مدرن آن را شکست، و روشنگری چرا بهجای حکومتِ بالغْ کودک را آزاد کرد؛ پستمدرن همان آزادی را تئوریزه میکند و عقلِ مشترک را انکار. خطِ موازی قطعِ تماس با طبیعت و زندگی در بازنمایی است، و تارانتینو هنرمندِ مرتبهٔ دومِ همین خط است: ارجاع، موسیقیِ ازپیشساخته، احیایِ مهجور، و خشونتی که با رقص و شوخی در یک قاب مینشیند.
دو اثرِ نخست خوانده میشوند چون تکرارْ تصادف را حذف میکند
بهجای نقدِ محضِ یک فیلم، اثر بهانه میشود برای مسائلی که خودشان وزن دارند: بحرانِ میانسالی، تنشِ زن و مرد در جهانِ مدرن و پستمدرن، شکلهای تازهٔ خانواده. «در عین حال اندیشهام تو ذهنم باشه مثالها را میتوانیم از آن فیلم بگیریم». اندیشه باید مستقل بماند و مثال از پرده بیاید، نه برعکس. فیلمِ هامون پیشتر همین الگو را داده بود؛ تفاوت این است که حالا عجلهای برای بستنِ کار نیست و موضوعها اجازه دارند باز شوند.
پیشنهادِ رایج پالپ فیکشن بود. آن فیلم بهتنهایی کافی نیست، چون بدونِ فیلمِ قبلیاش — رزروار داگز — مقدمهاش ناقص میماند. «ایدهام این است که بیایم در مورد دو تا فیلم تارانتینو صحبت بکنیم». این دو اثرِ نخست پیچیدهاند، هرچند ظاهرِ عامهپسند دارند؛ خودِ نامِ پالپ فیکشن داستانِ بازاری را وعده میدهد، اما فرم خلافِ آن وعده کار میکند. تارانتینو یکی از مشخصترین سینماهای پستمدرن را ساخته است، و خواندنِ این دو فیلم راهی است از قطعهای کوچک به فضای فرهنگی و حتی سیاسیِ پستمدرنیسم.
سینمای او همزمان ضداخلاقی و اخلاقی خوانده شده است. خشونت و راحتیِ تماشا نکردنِ برخی صحنهها بخشی از همان دوگانگی است. مقایسهٔ دو اثر نیز تازگی دارد. اگر یونگ رؤیا را یکییکی تفسیر نمیکرد و سری میخواست، نقدِ فیلم نیز باید چند اثرِ یک هنرمند را به ترتیب بخواند تا عنصرِ مشترک و مسیرِ تغییر دیده شود. تمامِ آثارِ تارانتینو در این مجال نمیگنجد؛ دو اثرِ اول چون اول و دوماند کم ندارند.
آنچه در یک اثر تصادفی مینماید، اگر تکرار شود دیگر تصادف نیست. همانطور که رؤیای مکرر نشانه است، المانی که در همهٔ کارهای یک فیلمساز ظاهر شود مسئلهٔ سادهای نیست. در پالپ فیکشن کسی در مغازهٔ خنزرپنزری دنبالِ آلتِ قتاله میگردد: چوبِ بیسبال، ارهبرقی، چکش؛ حرکات را امتحان میکند. آنچه در نهایت شخصیت پیدا میکند شمشیرِ سامورایی است. «یعنی یک جور علاقه خاصی تارانتینو به سنت سامورایی و این حرفها دارد». در کیل بیل شمشیر مهمترین شخصیت است و با آداب ساخته و تحویل داده میشود. مجموعهٔ آثار چیزی را روشن میکند که تکفیلم پنهان میگذارد. «و این یک سنتیه در نقد نوشتن، در همه زمینههای هنری که مجموعه آثار را نقد میکنند».
هنرِ کلاسیک قاعده را اجرا میکند و هنرمند مدیوم است
پستمدرنیسم بدونِ کلاسیک فهمیده نمیشود. هنرِ کلاسیک زیباییشناسی و محتوا را از قواعدِ ازپیشتعیینشده میگیرد. موسیقیِ کلاسیک هارمونی دارد و آکوردی پس از آکوردی زشت شمرده میشود. نمونهٔ روشن در فرهنگِ فارسی خطاطی است. چیرهدستِ نستعلیق کسی است که چارچوب را دقیق رعایت کند: اگر الف سه نقطه است، سه نقطه و نیم نمیشود، حتی اگر خوش بیاید. «هنر، هنر یک خطاط این است که مثلاً وقتی داری نستعلیق مینویسی، نه خط شکسته». خطِ شکسته کمی مدرن است چون قاعدهٔ کمتری دارد.
کاتبِ تمامعیار کسی است که نوسان در سراسرِ کتاب به حداقل برسد: صفحهٔ اول و وسط و آخر از پهنا و قدِ الف مثلِ حروفِ چاپی با هم بخوانند. میرحسین میرخانی نمونه است؛ قرآنی که نوشته ماهها طول کشیده و تغییری در آن نیست. قلمها تا دهمِ میلیمتر هماندازهاند. دنیای کلاسیک یک مثالِ عالی از زیبایی دارد و قرار است آدم به آن نزدیک شود.
خط حالاتِ روحی را لو میدهد و رشتهای در روانشناسی از نگارش به شخصیت میرود. حتی در نستعلیق، آرامش یا عصبانیت در خط دیده میشود. پس هنرمندِ کلاسیک باید ثبات داشته باشد تا ماهها یکجور بنویسد. الگوهای کمال جایی هستند، چنانکه از افلاطون نقل میشود، و هنرمند کسی است که آن زیبایی را در جهان ظاهر کند: مدیومی که به آسمان وصل میشود. پیامبرِ ایدهآل در وحی دخالت نمیکند؛ هنرمندِ کلاسیک نیز باید روحی پیامبرانه داشته باشد. «انگار یک زیبایی را از یک جایی دارد میگیرد و به بشر تقدیم میکند». از همینرو فرمها و محتواها تکراریاند: نمایشی هزار بار، داستانی مدام، خطی طبقِ قاعده.
هنرِ مدرن درست وارونه است. حس این نیست که زیباییای هست و باید مثلِ مدیوم منتقل شود. قرار است مدیوم نبود؛ حالاتِ روحیِ خود بیان شود. دستِ سالی و محتوای جهانی در کار نیست. این اثرِ فردگرایی و تکثر است. شعرِ نو را با کلاسیک بسنجید: شعرِ کلاسیک قیدِ فرم دارد و ابزارِ حاضرآماده. سبکِ عراقی و حافظ گل و بلبل و طوطیِ شکرخوار را اختراع نکردهاند؛ اینها بهتدریج ابزار شدهاند. در شعرِ نو ریتمِ ثابت کنار میرود و هر شاعر زبانِ خود را ابداع میکند. قدرتِ نوپرداز به استقلال سنجیده میشود. وقتی نیما از داروک میگوید، داروک سابقه در ادبِ فارسی ندارد و حس این است که همان دم به آن نگاه میکند. شمع و پروانهٔ عراقی نمادِ فنا در عشق است؛ آنجا شمعِ شبِ واقعی است. پس در کلاسیک روحِ جمعی دیده میشود و در مدرن روحِ فردی.
ناخودآگاه در مدرن غلیظتر است چون قاعده شکسته میشود
اگر کلاسیک جمعی است، شاید ناخودآگاهِ جمعی در آن بیشتر باشد؛ اگر مدرن فرد را بیان میکند، اغتشاشِ ناخودآگاهِ فردی باید بیشتر ظاهر شود. نکته این است که کلاسیک با خودآگاهی و قاعدهمند شدن قاطی شده: والدی که آموزشپذیر است. مدرن بهطور طبیعی بخشِ ناخودآگاهش بزرگتر است. سوررئالیسم رسماً میکوشد ناخودآگاه را بیرون بکشد؛ اما حتی بدونِ آن انگیزه، بیانِ احساسِ فردی محتویاتِ ناخودآگاه میآورد، فردی و جمعی با هم. اقیانوس را نمیتوان فرد کرد؛ امواجش در اثر ظاهر میشوند.
کلاسیک میکوشد فاقدِ ناخودآگاهِ فردی باشد. اگر چیزی ظاهر شود از شخصیتِ اجراست، حتی در خط. در شعرِ خراسانی ریتم و فرم و موضوع — مثنوی یا قصیده، غالباً طبیعت و بهار — از پیش گرفته شدهاند و آزادیِ عمل اندک است. رودکی و منوچهری را کنار هم بگذارید؛ ناخودآگاهِ شخصی سخت تشخیص داده میشود. دست و پای هنرمند چنان بسته است که ناخودآگاهی کمتر ظهور میکند، و اگر هست بیشتر جمعی است.
جملهٔ کوتاهِ ژانکلود کاریه، فیلمنامهنویسِ فرانسوی و نویسندهٔ خاطراتِ بونوئل، نگاهِ مدرن را جمع میکند. «میگوید ما در هنر هیچ قاعدهای نداریم مگر برای شکستن». قاعده یاد گرفته میشود نه برای اجرا، برای آنکه دیده شود اگر هارمونی عوض شود چه میشود. مدرن با قاعده بازی میکند، فرم را میشکند، تجربهٔ تازه میخواهد. کلاسیک دوست دارد الگو را پیاده کند. مدرن موضوع و فرمِ جدید میخواهد.
هیچیک بیحسن و بیایراد نیست. در قابِ فرویدی، کلاسیک دورانِ غلبهٔ والد است: حتی خلاقیت در کانالی ازپیشآموزشداده حرکت میکند. مدرن آزادی از سنت است. هنرمندِ مدرن از کدام سنتِ باستانی پیروی میکند؟ غالباً از هیچ. ورود به مدرن مثلِ فرار از والد است. الگوهای مشخصِ اخلاقی و زیباییشناختی سست میشوند. دیگر پیروِ مُثُلِ افلاطونی که زیبایی و اخلاق را تعیین کرده باشند نیستیم. هرکس کارِ خود را میکند و آنچه زیبا میداند به میل بیان میکند.
روشنگری بالغ را وعده داد و کودک را آزاد کرد
دورانِ مدرن قیامِ بالغ بر والد نیست؛ قیامِ کودک بر والد است. روشنگری در فرانسه پا گرفت و از انقلابِ آمریکا و سپس انقلابِ فرانسه نیرو گرفت. در سرزمینِ تازه سنتها شکست؛ استقلال از پادشاهیِ انگلستان حسِ آزادی و ازنوآغاز کردن آورد. متفکرانِ روشنگری از سنت میگریزند و به عقلی که خود مینامند پناه میبرند. ظاهرْ بالغانه است: سنتهایی که معلوم نیست چگونه ساخته شدهاند پذیرفته نمیشوند؛ همه چیز باید عاقلانه بازبینی شود. انسان و جامعهای نوعی طراحی میشود که عاقل رفتار کند و تابعِ کلیسا نباشد.
مخالفت با سلطهٔ کلیسا ضدِ دین بودن نیست. اکثرِ چهرههای روشنگری دیندارند اما تابعِ سنتِ دینیِ زمانه نیستند. پروتستانتیسم سلطهٔ مرجعِ والدگونه را شکست و دیندارِ غیرکلاسیک ساخت: تشخیصِ درست و غلط مستقیم با مسیح و خدا، بیواسطهٔ والد. فشارِ قرنها مثلِ خانهای است که پدر سنت را تحمیل کرده و نوجوان میخواهد بیرون برود. سنتها بهدلیلِ پیوند با عامه جنبههای نامعقول دارند.
چند درصدِ مردم چنان بالغاند که پس از شکستنِ والد جامعه تحتِ تأثیرِ بالغ شکل بگیرد؟ «والد را میشکنه، جامعه برود به سمت یک جامعهای که تحت تأثیر بالغ به وجود آمده». معمولاً ایدههای نخست عاقلانهاند؛ بهمحضِ شکستنِ والد، کودک جا برای مانور پیدا میکند. در اروپا کلیسا بر ازدواج و لذتِ دنیوی فشار آورده بود. وقتی اشرافیت شکست، یک قرن بعد ایدههای روشنگری هنوز هستند، اما آنچه در عمل شکل گرفته بیشتر طلبِ کودک است. «ولی آن چیزی که در عمل شکل گرفته، بیشتر طلب کودکه». فرهنگِ آزادی که هرکس هر کار دلش میخواهد بکند، همان چیزی نیست که روشنگران میخواستند. آنان سنتِ نامعقول را کنار میگذاشتند تا معقول رفتار شود، نه تا اخلاق برداشته شود. اخلاق محورِ روشنگری است؛ نقد متوجهِ اخلاقِ مذهبیِ معیوب است. عقل باید به هر چیز انتقاد کند و به فرهنگی بیایراد نزدیک شود.
لایهٔ خودآگاهِ مدرن همین است: عنصری جهانی در همه هست و میتوان بهجای سنتِ دستوپاگیر روی آن توافق کرد. واقعیت اما با نابودیِ سنتهای هزارساله جنبههای کودکانه را فعال کرد. کمکم نه فقط قاعدهٔ غلط، که اصلِ قاعده کنار رفت. آرزوی کودک آزادی از فشارِ والد و حتی از فشارِ بالغ است.
این تصویرِ خالصِ فرویدی نیست. ایگو در فروید عقلِ مدرن نیست؛ میانجیِ اید و واقعیت و تحمیلِ بیرونی است. مفهومِ عقلِ مدرن بیشتر با یونگ میخواند: خودی هست و رفتارِ عاقلانهٔ مشترک، و فرایندِ فردیت. اگر نسخهٔ مشترکی برای رشد باشد، برای زندگیِ جمعی نیز میتوان قاعده گذاشت. پستمدرن خودآگاه میشود به اینکه واقعیتِ دنیای مدرن رفتارِ بالغانه نبوده است. مدرنیسم خود سنتی شده و سنتشکنیاش کامل نبوده. آنچه زیر سؤال میرود وجودِ عقلی است که روشنگری میگفت. برای شکستنِ سنت روشنگری لازم نبود؛ آنچه در جامعهٔ مدرن افتاد بیشتر آزاد شدنِ کودک بود. پستمدرن همان واقعیت را تئوریزه میکند: اگر عقلی در بین نیست و هرکس کارِ خود را میکند، اینک در خودآگاهی نیز گفته میشود که عقلی نیست.
سرمایهداری، بیآنکه توطئه باشد، به مصرف و بازی و لذت ترغیب میکند و انسان را در قالبِ کودک یا حداکثر نوجوان تثبیت میکند. روشنفکرِ روشنگری با بالغ سخن میگفت؛ روشنفکرِ پستمدرن کودک را تئوریزه میکند. بدترین نگاه به پستمدرن همین است، و جنبههای مثبت و منفی با هم دارد. بنا بود والد با عقلِ مشترک تصحیح شود و دستورالعمل بماند؛ آنچه ماند غلبهٔ کودک و تولیدِ فرهنگ از سوی اوست.
پستمدرن حقیقت را انکار میکند و فرهنگ جای طبیعت مینشیند
«انکار حقیقت یعنی اصولاً انکار حقیقت، انکار عقلانیت، نه عقلی وجود دارد». رفتارِ بالغانه یعنی چه، وقتی الگوی کلیِ مشترک نیست؟ فرهنگِ پستمدرن درست به دردِ کسی میخورد که هر کار دلش میخواهد بکند. پستمدرنها بر عقلِ روشنگری قیام کردهاند: کلیسا رفت و چیزی جایش آمد؛ این را هم قبول ندارند. آقابالاسر نمیخواهند. هنرِ مدرن یکی از پیشسازهاست: مسئله تصحیحِ سنت نیست، نخواستنِ اصلِ سنت است. هنرمندِ کلاسیک شجاعتِ بیانِ خود را ندارد چون انسانِ خوب از پیش معلوم است. ضعفها را نمیگوید. ممکن است بهار ندیده باشد و با ستایشِ مرسوم از بهار بگوید. کلاسیکی که از زمستان خوشش بیاید یا بلبل را به معنای بد به کار ببرد از قالب بیرون است.
مولوی تا حدی بیرون میزند. خلاقیت چنان میجوشد که جز بهزحمت ریتم را نگه میدارد و بقیه را میشکند. در دیوانِ شمس گل و بلبلِ سنتی نیست؛ نهنگ بهمعنای عظمت پیش از او رایج نبود. محتوا و فرم به نوپردازی نزدیک میشود.
خطِ دیگری نیز هست، هموارتر از روشنگری: رشدِ مداومِ فرهنگ و قطعِ تماس با طبیعت. «منظورم از رشد فرهنگ، مثلاً یک چیز بدیهی در مورد رشد فرهنگ، تعداد کتابهایی که شما بهش دسترسی دارید میتوانید بخوانید». انسانِ غار بیشتر با طبیعت سروکار دارد تا با فرهنگ. فرهنگ آن بخشی از مواجهه است که انسان تولید کرده: فکر، رابطه، شیء. هرچه به گذشته برویم حجمِ فرهنگ نسبت به رابطهٔ طبیعی پایینتر است.
فیلمهای فلاهرتی — نانوکِ شمالی و مردی از آران — زندگیهایی را در آخرین لحظه پیش از بلعیدهشدن به دستِ تکنولوژی ثبت کردهاند. نانوک اسکیمویی است که شیوهٔ شکار و پوشش و خانهسازیاش با هزار سال پیش فرقِ معناداری ندارد. فاقدِ فرهنگ بودن یعنی انگیزهٔ غذا از درون میجوشد و سنتِ شکار تنها لایهٔ فرهنگی است. کودکِ پستمدرن که با رایانه بزرگ شده کنسرو را از یخچال «شکار» میکند و ممکن است بوتهٔ لوبیا ندیده باشد. ساعاتِ متمادی در دنیای مجازی میگذرد که وجود ندارد. اگر روان چنانکه جسم با طبیعت سازگار شده باشد، زندگی در مجاز از دیدگاهِ یونگ اختلال است: برای آن دنیا ساخته نشدهایم. فیزیولوژی میانِ صفر و چهلپنجاه درجه تاب میآورد، نه در محفظهٔ هفتادوپنج درجه. «زندگی کردن در بازیهای کامپیوتری یا در نمیدانم انیمیشن چیزی نیست که شما بتوانید اگر خیلی ذهنتان درگیر بشود روانتون جواب بده».
مرزِ طبیعی و فرهنگی همیشه تیز نیست. رابطهٔ اجتماعی و حتی خشونتِ سیاسی میتواند شکلِ تازه بگیرد. آنچه افزایش مییابد قطعِ تدریجیِ تماس با طبیعت و زندگی در دنیایی است که بشر خودش ساخته، تا غذای کنسرو. از این زاویه عبور از کلاسیک به مدرن و پستمدرن این است که بالغ نقش از دست میدهد؛ در مدرنِ یونگی میخواست زمام بگیرد و کودک غلبه کرد. «دوران پستمدرن دورانی که کودک خودش را تئوریزه هم دارد میکند». زاویهٔ دوم حرکت از طبیعت به فرهنگ است، بینقطهٔ عطفی به نامِ روشنگری، با شیبی که تند میشود. بودریار بر زندگی در دنیای مجاز و پدیدههای شبیهسازیشده تأکید میکند.
تارانتینو هنر را دربارهٔ هنر میسازد نه دربارهٔ جهان
با هنرمندانی روبهروییم که محصولِ افزایشِ فرهنگ و قطعِ تماس با جهانِ واقعیاند. سیصد سال پیش هنرمند از احساسِ خود نسبت به جهان میگفت؛ امروز از احساسِ خود نسبت به هنر. کسی را در نظر بگیرید که زندگیِ معمول نکرده، عاشق نشده، آدم نکشته، هیچکار نکرده، فقط فیلم دیده و حالا میخواهد فیلم بسازد. الگوهای ذهنش همان چیزهایی است که در فیلمها دیده است. هنرِ مرتبهٔ دوم: نه دربارهٔ جهان و احساس در موقعیتِ واقعی، که دربارهٔ هنر و احساسی که موقعِ فیلمدیدن دست میدهد.
این پدیده به انقلابِ فرانسه بسته نیست. آموزشِ عمومی، صنعتِ چاپ، سواد، رسانهها، و مدیومهای تودهای چون سینما و تلویزیون شیب را تند کردند. والتر بنیامین در مقالهٔ معروف از تکثیرِ مکانیکیِ اثرِ هنری گفته است: دیگر لازم نیست بلیتِ اپرا خرید؛ پروندهای بارگیری میشود و در خانه دیده میشود. امکانِ غرقشدن در دنیاهایی که واقعی نیستند چهارصد سال پیش نبود. اگر هنرمند جهان را بازنمایی میکند، اینک کسانی بازنماییِ بازنمایی میکنند.
تارانتینو از همین جنس است. پیش از فیلمنامهنویسی در باشگاهِ اجارهٔ نوار کار میکرد تا به همهٔ فیلمها دسترسی داشته باشد. حجمِ فیلمی که دیده با بسیاری از کارگردانانِ مدرکدار قابلِ قیاس نیست. «یکی از ویژگیهای فیلمهای تارانتینو این است که شما تقریباً محال همه ارجاعات سینمایی موجود تو این فیلمها را بتوانید بفهمید». گاهی سالها بعد کسی فیلمِ مهجورِ هنگکنگی میبیند و قطعهای را میشناسد. قطعهٔ انجیلی که جولز در پالپ فیکشن هنگامِ کشتن میخواند انتخابِ تارانتینو از کتابِ مقدس نیست؛ از فیلمهای کونگفو آمده و در حافظه تغییر شکل داده است. هرقدر سوادِ سینمایی باشد برای ارجاعاتِ او کم است. کسی که با سینما کم سروکار دارد ممکن است لذت نبرد، چون انتظارِ دنیای واقعی دارد؛ حال آنکه پالپ فیکشن فیلمِ گانگستری است آنگونه که بینندهٔ پرخورِ ژانر دوست دارد گانگسترها باشند، نه آنگونه که گانگسترِ واقعی دیده شده باشد.
دربارهٔ حرامزادههای لعنتی گفته بود فیلمِ جنگیِ قدیمی با صداقت ساخته نشده و میخواهد بسازد: چند نفر میروند و هزاران نازی میمیرند و قهرمانها بهزحمت آسیب میبینند، مثلِ قلعهٔ عقابها. انگیزه دلتنگی برای آن ژانر است، مدرنتر و سازگار با ذائقهٔ امروز. سینمای او را جز با فهمِ فضای ذهنیِ سینماییاش نمیتوان درک کرد. احساسِ شخصی دربارهٔ دنیا بیان نمیشود؛ احساس دربارهٔ سینما بیان میشود. تحلیلِ روانکاوانه باید این را بداند.
«یکی از ویژگیهای هنر پستمدرن ارجاعات زیاد به آثار هنری قبل». در تارانتینو این بسیار است. از زاویهٔ نخست، کودک در او فعال است: سینمایش بازیگوش است. برادرانِ کوئن همدوره و پستمدرناند اما به این اندازه دنبالِ تفریح نیستند؛ حرفِ سیاسی و جدی دارند. تارانتینو فیلم میسازد تا خود و بیننده تفریح کنند. جدیگرفتنِ فلسفیِ سکانسها غالباً اشتباه است. ممکن است ناخودآگاه چیزی در آثار باشد؛ خودِ سازنده با فیلمسازی بازی میکند. خلاقیتِ پالپ فیکشن و رزروار داگز بسیار است؛ برخی پالپ فیکشن را از حیثِ فرم با همشهری کین سنجیدهاند. تأثیر هست اما شمارِ نوآوری در کارهای اولیه زیاد است.
خشونتِ نو با رقص میآمیزد و مردن طول میکشد
موسیقیِ متنِ این دو فیلم ساختهٔ فیلم نیست. ترانههای پاپِ کلاسیکشده و قطعاتِ مهجور که ممکن است کسی نشناسد جای نمرهٔ ارکسترال نشستهاند. «شما تارانتینو موسیقیهایی که قدیم ساخته شده و دوست دارد را در فیلمهای خودش میاره، استفاده میکند و فوقالعاده استفاده میکند». گنجینه بزرگ است و حتی حرفهایها بعضی قطعات را نمیشناختند. موسیقی از هنرِ تثبیتشدهٔ پیش از خود میآید، ساخته نمیشود. او به احیای هنرمند و اثرِ مهجور شهره است. جان تراولتا هنرپیشهٔ مطرحِ دههٔ هفتاد بود که فراموش شده بود؛ پالپ فیکشن دورهای پررونقتر از اول برایش گشود. بازیگرِ زنِ سیاهپوستِ جکی براون نیز از فیلمی که تارانتینو دوست داشت آمده است: فیلمنامه نوشته میشود تا آن آدم دوباره بازی کند. زندگی در سینما یعنی از کودکی بازیای را دوست داشتن و همان را احیا کردن. موسیقیهایی که کسی گوش نمیکرد پس از فیلم کشف شدند. قطعهای در پالپ فیکشن مثلِ نماهنگِ تزریقِ هروئین است؛ گروه را پس از فیلم میتوان یافت و جز دو قطعه چیزی از آن در دسترس نبود.
رزروار داگز خشونتی بد دارد. صحنهای در آن پرارجاعترین صحنهٔ یکیدو دهه برای بحثِ خشونت در سینما خوانده شده، نه بهخاطرِ انفجار که بهخاطرِ حسِ بیرحمی. مبدأِ چیزی است که خشونتِ نو یا بروتالیسمِ تازه نامیده میشود. دو فیلمِ اول در ژانرِ نوآرِ تازه نیز نشستهاند. بیست سال تقلید ممکن است دندانتیزی را کم کرده باشد، چنانکه اعتراض به الویس امروز نامفهوم مینماید. با اینهمه حسِ خشونت در رزروار داگز هنوز کمیاب است. تیراندازی کم است؛ حس بسیار است.
یک شیوه انفجار و لتوپارِ گرافیکی است؛ شیوهٔ دیگر یک مرگ با جزئیات و طول. فیلمِ کوتاه دربارهٔ کشتنِ کیشلوفسکی، از مجموعهٔ ده فرمان، بر ضدِ کشتن در دو سطح است: آدمی که آدم میکشد، و قانونی که قاتل را میکشد. صحنه طول میکشد تا انزجار بیاید. معمولاً خفهکردن سی ثانیه است. اینجا مهارت نیست. «چند دقیقه سعی میکند خفهاش کند و طرف خفه نمیشود». سنگ، صدا از کسی که مرده پنداشته شده، التماس و چسبیدن به زندگی. کشتن سخت است، برخلافِ فیلمهایی که چهار نفر را در ده ثانیه میکشند. شاملو از وسترنِ اسپاگتی خوشش میآمد؛ آنجا بیست نفر در پنج ثانیه میافتند و حالتی کارتونی دارد. اینجا قرار است حسِ کشتنِ واقعی نزدیک شود.
در رزروار داگز مردن از لحظهٔ تیر و خونرفتن دیده میشود. فیلم را حوضچهٔ خونی به هم وصل میکند که دورِ کسی که میداند میمیرد پهن میشود. زمانِ طبیعی رعایت میشود. «کمکم به اینجایی میرسد که چلفچلف دارد میکند اینقدر خون ازش رفته». حسِ مردنِ تدریجی جلوی دوربین ناراحتکننده است. شکنجه با خونسردی همان حس را چند برابر میکند. پالپ فیکشن این مقدار خشونت ندارد.
ویژگیِ دیگرِ هنرِ پستمدرن تلفیقِ احساسهایی است که بهطور طبیعی متبایناند. در کارِ کلاسیک صحنهٔ خشن همزمان شاد و رمانتیک نیست. «تو فیلمهای تارانتینو اصلاً یعنی شکنجه همراه با این موسیقی پاک که شکنجهگر دارد باهاش میرقصه». سرگرمی در خشنترین رفتار است. شوخی با آدمکشی، رمانس با خشونت، تمسخرِ صحنهٔ عاشقانه. فیلمِ جدی که کمدی میماند و هر جا جدی شد شوخی میگذارد، کلاژِ احساسِ متناقض است. در لحظهٔ خنده قتلِ فجیع ممکن است بیفتد. فیلمهای اولیه بهشدت مردانهاند؛ رزروار داگز تقریباً زن ندارد، جز بیرونکشیدنِ زنی از ماشین در فرار. دو اثر باید به ترتیب خوانده شوند تا تمهای مشترک و تفاوتِ خشونت دیده شود.
→ متنِ کاملِ این جلسه