رقص در غبار (فرهادی)

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه فیلم «رقص در غبار» به‌عنوان فیلم اول فرهادی با اولویت نقد روان‌کاوانه بررسی می‌شود. استعارهٔ مارگزیدگی، تصویر مرکزی بیابان، و نسبت شکست عشقی با فشار ناخودآگاه در تولید فیلم مطرح می‌گردد. مدل ناخودآگاه جمعی، قهرمان خیالی مؤلف و نشانه‌هایی چون حلقه و عقدهٔ ادیپ نیز طرح می‌شود.

رقص در غبار: فیلم اول فرهادی

خب من طبق برنامه قرار است که امروز در مورد اولین فیلم سینمایی آقای فرهادی صحبت کنم. فیلم رقص در غبار. بعدش فکر می‌کنم کل جلسه طول می‌کشه در مورد همین فیلم صحبت بکنیم. اگر آخر جلسه وقت موند یک مقدار هم در مورد شاید یک مقدمه‌ای در مورد فیلم بعدیشون که شهر زیباست.

بگذارید اول من یکی دو تا نکته‌ای که به عنوان مقدمه، یک تذکر کوچیکی بدهم. یک نکته خیلی خیلی مهم از نظر من این است که ما تو این جلسات جلسات نقد سینمایی حالا اسمش هست بررسی سینمای آقای فرهادی ولی فراموش نکنید که این جزو مجموعه جلسات روانکاوی و فرهنگ. یعنی اولویت با آموزش دادن مثلاً یک چیزی تحت عنوان نقد روانکاوانه است.

اولویت با سینمای آقای فرهادی نیست. منظورم این است که ممکن است شما برای فهمیدن بعضی از چیزهایی که در فیلم‌های آقای فرهادی هست راحت‌تر باشید که از کانتکست روانکاوی بروید بیرون مثلاً فرض کنید یک کار دیگه‌ای بکنید. ما این کارها را نمی‌کنیم.

در درجه اول من سعی‌ام این است که تو این جلسات یک جوری یک چارچوب کلی برای اینکه چگونه می‌شود نقد روانکاوانه را مثلاً در مورد سینما یا در کلاً در مورد آثار هنری اجرا کرد دارم سعی می‌کنم به یک چارچوب کلی برسم.

حالا هر فیلمی موضوع بحث باشه، سینمای هر کسی می‌تواند موضوع بحث باشه و من طبعاً اولویت را به پیدا کردن آن نکات کلی مربوط به نقد روانکاوانه می‌دهم.

این را از الان واقعاً چیز خاصی مد نظرم نیست الان. ولی ممکن است تو این جلسات این کار به یک جایی برسه، چیزهای جالبی وجود داشته باشه که بشود در موردش بحث کرد و من تفریح بدهم برای خاطر اینکه فکر می‌کنم با این چارچوب کلی خیلی سازگار است.

به هر حال این را قبول بکنید که تو این جلسات اولویت را با مباحث تئوریک و در واقع آن پیدا کردن آن چارچوب کلی و این‌ها اولویت را به این می‌دهیم نه به مثلاً موضوع بحث که حالا سینمای آقای فرهادیه یا نمی‌دانم فیلم پالپ فیکشن یا هر چیز دیگر. من بحث‌ها را به سمتی می‌برم که فکر می‌کنم از نظر تئوری جالب‌تره.

نکته دوم این است که این کاری که الان داریم می‌کنیم برای خود من جذابیتش از این جهته که این اولین باره تو این جلسات بحث نقد روانکاوانه داریم مجموعه آثار یک نفر را بررسی می‌کنیم.

نقد روان‌کاوانه مجموعه آثار

شما اگر با حالا جلساتی که آن را گوش کرده باشید یا خودتان مطالعه‌ای تو زمینه کار یونگ داشته باشید، یونگ خیلی اصرار داشت که مجموعه مثلاً رویاها را تعبیر بکند.

اصلاً اعتقادی به این نداشت که شما می‌توانید یک رویا را تعبیر بکنید و معمولاً وقتی که کسی بهش مراجعه می‌کرد و یونگ ازش می‌خواست که رویاهای خودش را بیاره، دقیقاً مجبور می‌کرد مراجعه‌کننده خودش را که همه رویا از یک لحظه‌ای همه رویاهای خودشان را تا حد ممکن با وضوح زیاد چیزشون کنند به اصطلاح ثبت بکنند و بیارن.

این وضوح زیاد شامل نقاشی کشیدن هم می‌شده. یعنی فقط این نبود داستان رویا را چیز کنند تعریف بکنند. اگر جایی تصویر جالبی دیده بودن نقاشی می‌کشیدن برای‌شان می‌آوردن. الان یک مجموعه‌ای از این نقاشی‌هایی که خود یونگ از رویاهای خودش کشیده یا مراجعینش از رویاهاش رویاهاشون کشیدن بهش دادن در دسترس ما هست.

به هر حال این جذابیت این جلسات این است که شما وقتی مجموعه آثار را دارید بررسی می‌کنید یک خورده به آن ایده‌آل‌های مثلاً روانکاوی دارید نزدیک‌تر می‌شوید. یک خورده آدم با خیال در مورد تارانتینو کاری که ما کردیم این بود که از می‌خواستیم در مورد پالپ فیکشن صحبت کنیم نتیجه‌اش این شد که از اولین کارش تا پالپ فیکشن را یک بررسی‌ای کردیم.

ولی اینجا دیگر تا آخرین کاری که با آنجا داریم بررسی می‌کنیم این یک پست می‌گذارد که حالا من به آخرهاش گرفتیم سعی می‌کنم یک خورده در موردش صحبت کنم. یک یادآوری اینکه من فکر می‌کنم درو نبندید به خاطر اینکه حالا این‌جوری اختلالی که ایجاد می‌شود بیشتره که باز باشه. بگذارید یک اینجوری اختلالی که ایجاد میشه بیشتره. باز باشه. یه چند دقیقه باز باشه تا رفت و آمد.

من فقط به عنوان آخرین نکته اینو بگم که یونگ به شدت تاکید داشت به عنوان یه فکت تجربی که خودش توی کار در واقع بهش رسیده این بود که رویای اولی که آدما میارن خیلی مهمه. این واقعاً به معنای واقعی کلمه در مورد آثار هنری آدما هنرمندا صدق می‌کنه.

ما تقریباً همیشه مثلاً فیلم اول یه فیلمساز خیلی مهمه یا اولین داستانی که یه نفر منتشر می‌کنه مهمه.

اهمیت فیلم اول

مهم بودن از این جهت که برای نقد روانکاوانه مواد خوبی در اختیار ما می‌ذاره. شما اولاً معمولاً وقتی که یه نفر اولین کار خودشو داره ارائه میده خیلی وقتا اینجوریه که سال‌ها این موضوع تو ذهنش مونده، بررسی شده. مثل اینکه ماحصل مدت‌ها مثلاً زندگی و تجربه خودشو داره ارائه می‌کنه.

خیلی وقتا اینجوریه. حالا موردای استثنایی هم ممکنه پیدا بشه. به یه معنایی با مسامحه ممکنه گاهی فیلم دوم یا سوم مثلاً یه کارگردانی این خاصیت رو داشته باشه. الان در مورد آقای فرهادی، آقای فرهادی یه چند تا سریال تلویزیونی هم کار کرده ولی اونا واقعاً کار اول به این معنا حساب نمی‌شن.

یعنی کار سفارشی بوده. مثلاً فکر کنید وقتی برای آقای حاتمی‌کیا فیلم‌نامه نوشته، یه فیلم‌نامه برای آقای حاتمی‌کیا نوشته که تبدیل شده به فیلم ارتفاع پست. حالا من دقیقاً نمی‌دونم که چقدر از فیلم ارتفاع پست منطبق با فیلم‌نامه آقای فرهادیه ولی بالاخره وقتی که آقای فرهادی داره برای آقای حاتمی‌کیا فیلم‌نامه می‌نویسه، داره برای اون می‌نویسه، برای خودش نمی‌نویسه.

یعنی یه چیزی شبیه مثلاً یه ایده‌ای شبیه اون چیزایی که مورد علاقه آقای حاتمی‌کیاست تو این فیلم دراومده. قطعاً یه سری علایق شخصی آقای فرهادی هم اونجا هست. من من به شدت دارم رو این تاکید می‌کنم که رقص در غبار به همین معنا فیلم اول آقای فرهادیه و خیلی خیلی تو مجموعه آثارش کار مهمی حساب می‌شه.

اینو به عنوان مقدمه گفتم که معمولاً این‌طوریه. اون سریالا من اصلاً واقعیتش اون سریالا رو ندیدم. نمی‌تونم قضاوت بکنم که چقدر تو کارای آقای فرهادی مهم نیست، می‌تونن حساب بشن یا نه. تصورم اینه که زیاد مهم نیستن. برای خاطر اینکه کارای سفارشی تو تلویزیون تلویزیون میزان مثلاً در واقع مجموعه خطوط قرمزی که تلویزیون داره خیلی بیشتر از حتی سینماست.

بنابراین نظارت بیشتری اونجا هست. به احتمال خیلی زیاد وقتی یه مجموعه تلویزیونی داره ساخته می‌شه، یه تهیه‌کننده یه طرحی رو تصویب کرده. موضوع تا حدودی مشخصه. مثلاً قراره در مورد بعضی از آسیب‌های اجتماعی روز صحبت بشه. بنابراین خیلی آقای فرهادی نمی‌آد در مورد خودش، تجربیات شخصی خودشو بتونه من صحبت بکنه.

پیش از تحلیل

به هر حال من شخصاً احساسم اینه که این فیلم خیلی مهمه. اینو گفتم که قبل از اینکه تحلیل‌مون رو شروع بکنیم امیدوارم همه‌تون دیده باشید و حالا هم به به اصطلاح دقت بکنید. شاید لازم بشه یه بار دیگه فیلم رو ببینید. شاید از همه فیلم‌های آقای فرهادی به یه معنایی اهمیتش بیشتر باشه. خب حالا بریم سراغ فیلم.

من همون هدفی که دارم رو سعی می‌کنم تو این جلسات دنبال بکنم که یه جور چارچوب یه متد یه خورده روشن و مشخصی برای نزدیک شدن به نقد روانکاوانه یه اثر هنری پیدا کنیم. تا حد ممکن سعی می‌کنم یه چارچوب‌هایی رو رعایت کنم. هرچند قول نمی‌دم برای اینکه گاهی واقعاً ممکنه یه اثر هنری لازم بشه که یه جور خاصی واردش بشیم.

فکر کنم تا حالا کاری که کردیم در مورد اکثر حداقل فیلم‌هایی که در موردشون صحبت کردیم این بوده که مثلاً یه اولین تلاش‌مون این بوده که اون لایه‌های خودآگاهی که به وضوح توی اثر وجود داره یعنی اون چیزی که مؤلف قصد کرده که بگه رو روشن بکنیم و بعد بریم سراغ لایه‌های دیگه‌ای که ممکنه برای خود مؤلف هم پنهان باشه.

معمولاً هم اگه جلسات قبل رو گوش کرده باشید اصراری من شخصاً ندارم که بگم این حتماً خودآگاهه، این ناخودآگاهه، نمی‌دونم شخصیه. چیزی که مهمه اینه که به اون مدل کلی که برای توجیه اجزای اثر لازم داریم برسیم. حالا ممکنه یه نفر بگه که بخش‌های عمده‌ای از اون چیزایی که ما فکر می‌کنیم ناخودآگاه هم توی خودآگاهی مؤلف بوده.

به هر حال من اولین کاری که می‌خوام بکنم اینه که برم سراغ همون چیزی که می‌شه گفت قصد مؤلفه. یعنی اگه الان از خود مؤلف سوال کنیم احتمالاً یه همچین جوابی به شما میده که این فیلم چی رو داره بیان می‌کنه.

و فکر می‌کنم آقای فرهادی نمی‌دونم اون موقع هم مثل الان مصاحبه زیاد می‌کردن یا نه، احتمالاً مصاحبه‌هاشون هست. . من حالا و حالا ممکن است همه چیزهایی که من می‌گویم تو مصاحبه‌ها نیامده باشه، ولی احتمال خیلی زیاد نزدیکه به همه چیزهایی که من می‌گویم. در مورد فیلم اگر ازشان بپرسید می‌شنوید. همین یک نقطه حاشیه‌ای بگم، همین الان در موردش با یک نفر صحبت کردم.

خطوط قرمز سینمای ایران

این فیلم را الان شما نگاه می‌کنید شاید متوجه این نباشید که چقدر خطوط قرمز موجود تو سینمای ایران حداقل تو این زمان را شکسته و من فقط همین را دوست دارم بگویم که فیلم خیلی در زمان اکرانش با بی‌مهری اکران شده. فکر می‌کنم کلاً تو تهران سه تا سالن نمایش، سه تا سالن سینما فقط نشونش دادن.

این‌جور اکران‌ها فقط معنایش این است که دردسر اینکه بگویند فیلم توقیف شده را نمی‌خوان داشته باشند. یک مدت خیلی کوتاه تو دو سه تا سالن می‌ذارن و فوری هم برمی‌دارن که تا حد ممکن کسی نبینه فیلم را. در واقع یک جور توقیف کردنه دیگر.

حالا اگر کجاهاش احتیاج به چیز داشته، یعنی خطوط قرمز شکسته شده، مثلاً تو این فیلم نمی‌دانم چند دقیقه، شاید بشود دقیقاً تایمش را گفت. به هر حال چند دقیقه تو این فیلم موسیقی کوچه بازاری کاملاً غیرمجاز پخش می‌شود. حالا خب یک آدمی تو این فیلم علاقه دارد این موسیقی‌ها را گوش بده.

یک یک تیکه‌ای از یک فیلم هندی که رقص در آن هست، همراه با موزیک پخش می‌شود و این‌جوری هم نیست که در تلویزیون قطع کاتش را ببینید. اول را پرده می‌بینید. یعنی وقتی که این صحنه را دارید نگاه می‌کنید، اول کات می‌شود به اینکه می‌بینید یعنی تلویزیون یک دفعه کات می‌شود به اینکه یک فیلم هندی روی پرده سینما تو ایران، یک چنین چیزی می‌رود را پرده سینما.

بعداً معلوم می‌شود که خب دارند تو تلویزیون مثلاً این را نگاه می‌کنن، غیرمجاز هم هست. مثلاً این ویدیو گرفتن و یک سری فیلم مثلاً دستگاه گرفتن دارند تو خانه به سبک همان سال‌ها نگاه می‌کنند. مصرف مشروبات الکلی در نماهای درشت، مصرف مواد مخدر، تریاک و این‌جور چیزها در نماهای درشت، نه در نماهای چیز.

این‌ها ویژگی‌های این که حالا ممکن است خیلی بیشتر هم بشه، باید به گزارش آن موقع وزارت ارشاد رجوع بکنید. ما گاهی اوقات یک سری خط قرمزها را نمی‌بینیم رد شده، اصلاً متوجهش نیستیم. حالا شاید خیلی این‌ها دیگر چه می‌گن، تابلوئه که یک چنین چیزهایی اینجا وجود داشته، ولی بالاخره فیلم از این‌جور مشکلات زیاد در آن زمان داشت که همین این شخصیت، شخصیت چیزی نیست.

شخصیت امری

خیلی مقبولی برای سینمای ایران نیست. این شخصیت امری که دوست این قهرمان فیلمه. من روی یک جایی این را آورده بودم ببرمش، دوباره همون‌جا صحبت‌هام را ادامه بدهم. خب، من فکر می‌کنم چون مطمئنم که یک عده‌تون فیلم را ندیدید، درست حدس می‌زنم دیگه، نه؟

یک چند دقیقه وقت صرف بکنم، یک خلاصه‌ای از فیلم را بگویم که حالا اگر بعداً هم کسی خواست این فایل‌ها را گوش بده و فیلم را ندیده بود، بتواند درک بکند. نمی‌دانم این کار را چقدر طولش بدم، چون واقعاً باید فیلم را دیده باشه یک نفر وقتی که می‌خواهد یک نقدی در موردش بشنوه. یک مقدار تا جای ممکن مختصر یک چیزی در مورد فیلم بگویم.

داستان فیلم این است که یک شما از ابتدای فیلم می‌بینید که یک پسری به یک دختری علاقه‌مند می‌شه، تو یک چند تا صحنه خیلی سریع تا زمانی که فقط تیتراژ فیلم دارد ارائه می‌شه، می‌بینید که کار به علاقه دو طرفه می‌شود و کار به ازدواج می‌کشه.

بلافاصله وقتی فیلم شروع می‌شه، می‌بینید که به دلیل اینکه این تهمت در مورد مادر این دختر وجود دارد که به اصطلاح چیزه، روسپیه و آدم بی‌آبروییه، پدر و مادر پسر اصرار می‌کنند که باید طلاق بدی.

پسره نمی‌خواد طلاق بده. بعداً عکس‌العمل‌هایی که از دوستان مثلاً محل کارش هم می‌بینید نهایتاً با وجود اینکه میل ندارد کارش به اینجا کشیده می‌شود که دختر را طلاق می‌دهد و ماجرای فیلم در واقع از همین‌جا شروع می‌شود دیگر.

پسره احساس می‌کند که این کاری که کرده یک جور خیانت به دختره و می‌خواهد که با وجود اینکه برایش خیلی مشکله با جور کردن مثلاً قسط مهریه دختر یک جوری این چیزو جبران بکنه، این اتفاقی که افتاده را جبران بکند.

و در یک ماجراهایی که حالا من جزئیاتش لازم نیست بگم، همراه با یک مردی که شغلش مارگیریه می‌رود به حالت فرار کردن از طلبکارهای خودش می‌رود در بیابون و یک بخش عمده‌ای از این فیلم در بیابون می‌گذره با همین دو تا شخصیت، یک پیرمرد و یک جوانی که ما در واقع شخصیت اصلی فیلمه در بیابون هستند، با همدیگر کلنجارهایی می‌رن، پسره می‌خواهد بمونه، پیرمرده می‌خواهد خودش را از دستش دور بکند و نهایتاً پسره خب به نظر می‌آید که حالا از در واقع از یک وقتی به بعد دوست دارد که مارگیری یاد بگیرد برای اینکه فکر می‌کند مارگیری درآمدش زیاده و این هم در جهت این است که آن قسط مهریه را بتواند بده.

پیرمرد و پسر و مارگیری

بالاخره کار به اینجا می‌رسد که روابطشون یک مقدار در حالی که دارد بهتر می‌شه، نه خیلی، پسره از پیرمرده اجازه می‌گیرد که از وسایلش برای مارگیری استفاده بکنه، چون خوب بلد نیست مار نیشش می‌زند و انگشتشو برای اینکه نمیره پیرمرده قطع می‌کنه، می‌آردش بیمارستان و فیلم این‌جوری تمام می‌شود که شما می‌بینید که در آخرین لحظه اتفاق‌های مهمی که می‌افتد این است که پسره وقتی که می‌بیند که پیرمرده برای مداواش پول زیادی آورده بیمارستان، ترجیح می‌دهد که عمل پیوند انگشت انجام نشود و این پولو ببره برای همان معشوقه در واقع همسر سابق خودش برای ادای دین و بعداً ما می‌فهمیم که پیرمرده اتفاقی که افتاده این است که ماشینشو برای این که این عمل

انجام بشود فروخته و پولو از آنجا تهیه کرده و آخرین چیزی که در فیلم روشن می‌شود این است که خود آن پیرمرده هم که یک جور ناکامی عشقی در زندگی خودش داشته، بعد از اینکه اتومبیلشو فروخته، همه چیزو وسایل مارگیری و همه چیزو زندگیشو تغییر داده و باقی گذاشته و احتمالاً دیگر. برنگشته در بیابون و فقط عکس همسرشو برداشته برده، مثل اینکه به یک احساس مجددی نسبت به همسر سابق خودش رسیده.

نمی‌دانم خوب تعریف کردم یا بد، به هر حال زیاد فیلمی نیست که راحت بشود تعریف کرد برای اینکه یک بخش عمده‌ای روابط بین دو نفر در بیابونه که حالا یا باید همشو بگی یا هم هیچی نگی دیگه، یعنی جزئیات مثلاً حرف‌هایی دیالوگ‌هایی که زیادی که آنجا گفته می‌شود و تقریباً کنش خیلی خاصی اتفاق نمی‌افته، این چیزاییه که در بخش عمده‌ای از فیلم می‌بینید.

من قبلاً وقتی که می‌خواستیم یک فیلمو مثلاً لایه‌های خودآگاهشو تحلیل بکنیم، یک کار خیلی ساده‌ای که معمولاً می‌شود انجام داد این است که سعی کنیم خیلی خلاصه برای خودمان این محتوای فیلمو بگوییم برای خاطر اینکه جزئیات بروند کنار و آن چیزی که در واقع اصل ماجرای فیلمه باقی بمونه که راحت‌تر بتوانیم ببینیم که آن خط اصلی در واقع وقایع چیست.

خلاصه خط اصلی داستان

شما اگر در یکی دو خط بخواهید این ماجرا را خلاصه بکنید شاید بشود این‌جوری خلاصه کرد که شما در واقع داستان یک پسری را می‌بینید در این فیلم که عاشق شده، ازدواج کرده، مجبورش کردن به طلاق بدونه که میل داشته باشه و حالا برای ادای دین به همسر سابق خودش خودش را به اصطلاح به آب و آتیش می‌زنه، حاضره برود مثلاً حرف‌های کار خطرناکی مثل مارگیری انجام بده و در این روند یک پیرمردی در واقع در کنارش قرار می‌گیرد که آن هم ناکامی عشقی داشته و از دیدن عشقی که این پسر دارد که عشق بدون حس مالکیته تمام نکته به نظر می‌رسد در آن دیالوگ‌هایی که این‌ها با همدیگر دارند وجود دارد که این پسر بدون اینکه دیگر مالک آن دختر باشه همچنان دوستش دارد و عاشقشه، در حالی که آن مرد چون نتونسته در واقع چون همسرش ترکش کرده، نمی‌تواند انگار یک جوری عاشق همسرش باشه.

کل ماجرا این است که شما این پسرو می‌بینید با این عشق خالصانه‌ای که دارد بدون خودخواهی، بدون حس مالکیت در کنار یک لذت‌اش را می‌گیرد که عشق‌اش همراه با یک جور خودخواهی‌ه، همراه با حس مالکیت‌ه و آن پیرمرد در واقع در اثر دیدن یک چنین آدمی که یک جور انگار یک عشق سطح بالاتری داره، متحول می‌شود و به زندگی‌اش برمی‌گردد.

در حالی که زندگی‌اش کاملاً در اثر شکستی که تو عشق خورده، سال‌های سال ظاهراً مختل شده بود. مثل اینکه شما حالا این اگر بخواهید بگویید که فیلم چه چیزی را دارد نمایش می‌ده، دارد یک جور تبلیغ یک عشقی فراتر از این عشق‌های معمولی، عشقی که به جایی رسیده که هیچ حسی از خودخواهی دیگر در آن نیست.

لازم نیست که معشوق مال من باشه تا من دوست‌اش داشته باشم. من حالا نمی‌خواهم این دیالوگ رو، شاید بد نباشد آن دیالوگ را همین الان بهتان نشان بدهم که شاید نکته اصلی فیلم در این دیالوگ گفته می‌شود. جایی که این‌ها موقعی که دارند برمی‌گردن، حس پیرمرده در با پسره صحبت می‌کند و می‌گوید که ازش می‌پرسه که چرا این کارها را می‌کنی؟

دیالوگ چرا این کارها

این نکاتی که تو این دیالوگ هست این است که اولاً برای پیرمرده عجیبه که حتی دختره نمی‌دونه که پسره اینجاست و برای پسر مهم نیست که آن بدونه یا نه. آره، در ازش می‌پرسه که چرا این کارها را می‌کنی؟ می‌گی دوست‌اش دارم؟ می‌گوید که دوست‌اش دارم. طلاق‌اش دادی؟

می‌گوید طلاق‌اش دادی، مال تو نیست آن. مال من نباشد. صداش می‌آد؟ نه. نه. علامت صدا کجاست؟ تا آخر برو. یعنی مال تو نباشد فرق نمی‌کنه؟ می‌گوید نه. نه، این‌قدر برایش عجیبه می‌گوید دروغ می‌گی. باورش نمی‌شود که یک نفر فرقی نمی‌ذاره بین اینکه کسی که دوست دارد مال، اصلاً این اصطلاحی هم که به کار می‌بره، می‌گوید مال تو نیست.

می‌گوید فرق نمی‌کند که. اگر رفته باشه شوهر کرده چی؟ آن‌وقت فکر می‌کنم که زندگی‌اش را برای کی گذاشتی؟ آن هم آرزوش این است که خب اگر شوهر کرد، شوهر خوبی گیرش بیاید. این در جواب‌اش اینجا می‌گه، می‌گوید حظ‌اش را ببر.

این دقیقاً اتفاقی که برای این پیرمرد افتاده، یعنی همسرش ول‌اش کرده، این زندگی‌اش را گذاشته برای همسرش که دوست‌اش داشته، آدم، می‌گوید من آدم کشتم برایش. و خب خیلی جالب است که آدم کشته و یک جوری فکر می‌کند که حالا آن باید مثلاً قدر اینکه این برایش آدم کشته را بدونه.

و حالا از اینکه، مثلاً حس‌اش این است دیگه، اینکه آن ترک‌اش کرده، هیچ‌جوری نمی‌تونه، نتونسته با این مسئله کنار بیاید. و نتیجه‌اش این است که می‌بینید که چه زندگی‌ای دارد دیگر. یک جوری آواره‌ی مثلاً تو بیابون‌هاست و به یک طرز فجیعی دارد زندگی‌اش را می‌گذرونه.

و اینکه این آدم هم یک جوری همسرش را از دست داده ولی چون آن حس مالکیت را نداره، راحت با مسئله کنار آمده و هنوز هم یک حس خیرخواهانه‌ای نسبت به دختر مورد علاقه‌ی خودش دارد. این یکی از لحظه‌هاییه که به نظر می‌آید مثلاً پیرمرده باید تحت تأثیر قرار گرفته باشه.

از قبل‌اش هم این تأثیر را شما می‌بینید که شروع می‌شود. یعنی من دارم اصرار می‌کنم که آن نکته‌ی اصلی فیلم ایناست. تأثیری که این پسره با این سبک دوست داشتن خودش روی پیرمرده دارد می‌گذارد. شما قبلاً هم این را دیدید که یک یک عکس عکس همسر سابق پیرمرد، آن هم جزو خطوط قرمزه ها.

عکس همسر و خطوط قرمز

آن عکس خیلی بی‌حجابه و مثلاً حتی نه فقط سر و صورت و این‌ها کاملاً پیداست، لباس خیلی مناسبی هم تن آن چیز نیست. این‌ها هم به هر حال این فیلم کلکسیون عبور کردن از خطوط قرمز وجود دارد. من می‌گویم خیلی چیزها ممکن است باشه ما نفهمیم اصلاً.

یک عکسی همراه آن پیرمرد هست که عکس همسر سابقشه یا ما این‌جوری می‌فهمیم که اولین باری که تو فیلم شما می‌بینید ته یک صندوقی کاملاً خاک گرفته نشان می‌دهد که پیرمرد اصلاً دیگر این عکسو فقط آنجا مانده.

و اولین باری که این پسره در بیابون یک صحبت‌هایی با پیرمردی می‌کند در مورد عشق و همسرش و این‌ها صحبت می‌کند که بعداً ما می‌فهمیم که پیرمرده خیلی دقیق گوش داده.

در اینکه به پسره می‌گوید در مورد همسرت صحبت کن اسمش چه بود؟ یعنی این‌جوری نیست که ممکن است تو آن لحظه تو فیلم به نظر بیاید پیرمرده اصلاً هیچ حرفی را گوش نمی‌دهد ولی نه تنها گوش داده ما بعداً در خود فیلم می‌بینیم که گوش اثر هم گذاشته. برای اینکه یک شب که این را من صحنه‌اش چون خیلی راحته پیدا کنم نشان می‌دهم چون اول این قصه است.

آها نه اشتباه کردم. فولدره مشکل دارد. حالا شما یک صحنه‌ای شبی را می‌بینید که پیرمرده با یک وضع خیلی بد مثلاً با یک خندیدن و گریه کردن و با یک حال خیلی نزاری از در اتومبیل می‌آید بیرون و بعداً صبح می‌بینید وقتی که پسره وارد چیزش می‌شود اتومبیلش می‌شود می‌بیند که آن عکس را برداشته شب نگاه کرده.

یعنی می‌فهمید که آن تأثیر شدیدی که تو این صحنه در واقع حالا با حالت مستی گریه می‌کند این است که در واقع یک جوری انگار آن چیز برایش زنده شده. یک خاطرات گذشته. این مقدمه یک جور آشتی کردنش با گذشته است.

این فقط صرف تأثیر یک سری حرف‌هایی که این پسره زده و برخوردی که برایش پیش آمده این صحنه که مثلاً جزو صحنه‌های از یک جهاتی شاید یکی از قوی‌ترین صحنه‌های از نظر عاطفی فیلم باشه این در اثر همین مقدمه آشتی کردنش با گذشته‌اش در واقع به وجود آمده.

تصویر مرکزی فیلم

خب بگذار یک چند ثانیه این برود جلو. این من بعداً سعی می‌کنم بگویم که این تصویر مرکزی این فیلمه به یک معنایی که حالا خود جلوتر باید در موردش صحبت کنیم.

من قبل از اینکه ادامه بدهم تا اینجا چقدر توافق دارید که مثلاً من گاهی آدم می‌تواند نگران باشه که آیا همه این برداشت را کردن که آخرش پیرمرده همه وسایلشو گذاشته ماشینشو فروخته و الان آن عکس نیست و فیلم این‌جوری تمام می‌شود یعنی مشکل مشکلش حل شده با گذشته‌اش دیگر نمی‌خواد برود بیابون دیگر نمی‌خواد مارگیری بکند ها؟

یک جور آدم نرمال‌تری شده مثلاً کار خلاصه به اینجا رسیده. این را اگر یک نفر این اصلاً همان نکته‌ای که گفتم باید یک سری فکت‌ها توافق داشته باشیم دیگر. اگر یک نفر این را نفهمه من جلسه قبل وقتی در مورد این صحبت می‌کردم که این هم قطع شده امروز یک خورده. جان؟ بله ولی مشکلی نیست.

خب حالا یک خورده حساس شد تو این ضبط می‌کنیم یا نمی‌کنیم. خیلی خب. و دفعه قبل که داشتم صحبت می‌کردم که مهم است که در مورد فکت‌ها موقع چیز کنیم به اصطلاح توافق کنیم یک مثالی زدم از فیلم درباره الی که مثلاً مهم است که ما یک جوری بفهمیم که مثلاً آیا این برداشت درست است که بخش اول فیلم کمیکه یا نه؟

ممکن است یک آدم خارجی ببیند احساس کند کمیکه. الان بعداً یادم افتاد که یک چیز خیلی بهتر می‌تونستم در مورد آن فیلم بگویم. یک اختلاف خنده‌داری هست در مورد اینکه الی مرده یا نمرده.

من یک بار بعد از اینکه فیلمو دیدم تو اینترنت در وبلاگ یک نفر دیدم که گفته بود که الی نمرده و کلی باعث تفریح من شد که یک نفر این را هم حتی مثلاً از فیلم نگرفته که الی مرده. بعد دیدم که این اصلاً موضوع یکی دو نفر نیست.

مثلاً یک منتقدی فکر کنم حتی تو مجله فیلم نقد مفصلی نوشته با این محتوا که پایان فیلم مبهمه. معلوم نیست الی مرده یا نه. من نمی‌دانم دیگر پلاکارد باید آقای فرهادی جنازه مثلاً نصب می‌کرد یا خودش می‌اومد می‌گفت من علی‌ام تا باورشون می‌شد که چگونه می‌شود فهموند که علی مرده.

ابهام مرگ علی

جنازه‌اش را نشان داد یک نفر این دیگر از راه قانونی هم کار را تمام می‌کند یک نفر هم شناسایی کرد گفت که نامزدش را بردن شناسایی کرد ولی بعضی‌ها مثلاً این‌جوری از این که یک خورده مبهم این تصویر را دیدن شاید آن علی نبوده. اگر روی این فکت این که علی مرده یا نمرده کسی توافق نداشته باشه که خب مطمئناً به نقد‌های مشترکی نمی‌توانیم برسیم.

من در مورد نقد در غبار فکر می‌کنم حداقل یک مورد تو اینترنت من یک خورده سرچ کردم یک چند تا مطلب خواندم یک نفر روی این مسئله داشت که پیرمرده متحول شده یا نه. چیزش مثلاً برداشتش این بود که آن باز هم برگشته تو بیابون و برداشتش این بود که پسر هم دارد برمی‌گردد تو بیابون.

خیلی بامزه است که یعنی آن آخرش که آن دنبال پیرمرده دارد می‌گرده مثلاً جفتشون دوباره می‌خواهند بروند تو بیابون زندگی کنند. من نمی‌دانم من فکر کنم وارد این بحث این‌جوری نشیم. من امیدوارم همه‌تون روی این توافق داشته باشید که فیلم دارد یک جوری بیان می‌کند که پیرمرده تحت تأثیر پسره یک در واقع تحولی تو زندگیش ایجاد شده.

مثلاً این صحنه شروع این نمایش این تحول. صحنه‌ای که در این نیمه‌شب مثلاً می‌آید و گریه می‌کند و این‌ها، این آدمی که شما تا آن لحظه فکر می‌کنید هیچ احساسی نداره، یک آدم کاملاً خشکی از نظر عاطفی، تو این صحنه می‌بینید که نه خیلی هم آدم مثلاً با احساسیه.

خب حالا در این به اصطلاح لایه خودآگاه این‌جوری که داریم صحبت می‌کنیم خب بالاخره معنایش این است که فیلم دارد برای ما یک آدمی آدمی را توصیف می‌کند که یک جوری قهرمانه دیگر. قهرمان به معنای دراماتیک. یعنی یک شخصیتی که یک حداقل یک وجهی در آن وجود دارد که وجه ایده‌آله.

یک عاشق خیلی پاک‌باخته و ساده که باعث مثلاً فرض کن تغییر و تحول در اطرافیان خودش می‌شود. ما یک جوری قرار به عنوان تماشاگر هم این آدم را به عنوان یک شخصیتی که از یک جهتی حالت آرمانی دارد بهش نگاه کنیم. یک جور سادگی و مثلاً صمیمیت هم تو این شخصیت هست که به نظر می‌آید که تعمداً در آن گذاشته شده.

صمیمیت و رفتار عاشقانه

یعنی خیلی شوخی می‌کند مثلاً خیلی حالت صمیمانه و برخوردهای ساده‌ای دارد و این هم در واقع یک جور مثل خصلت هماهنگ با آن رفتار عاشقانه اش.

به هر حال می‌شود در واقع داستان را این‌جوری فهمید فهمید که نکته اصلی فیلم در واقع همین بیان یک نمونه‌ای از یک عشق به معنای واقعی کلمه است و می‌شود داستان فیلم را این‌جوری فهمید که پیرمرده به عنوان یک عشق درجه دوم به عنوان یک شخصیت وارد فیلم شده کنار این پسر قرار داده شده که این کنتراست باعث می‌شود که شما تفاوت در واقع این دو تا عشق را ببینید. یک جوری انگار یک لول بالاتر از عشق معمولی را که همراه با حس مالکیته تو این پسر مشاهده بکنید.

بنابراین دو تا شخصیت این‌جوری کنار همدیگر قرار گرفتن برای اینکه شما این پسر را در مقایسه با این پدر یک جوری پیرمرد یک جوری چیزتر ببینید. مشخص‌تر به تفاوت‌هاش در واقع نگاه کنید.

و حالا آن تصویری که من روش نگه داشته بودم فکر می‌کردم اولین جای فیلمه که خوب است بهتان نشان بدهم در واقع در تأیید این حرفی که من دارم می‌زنم شما به این تصاویر فیلم دقت بکنید که اوایل فیلم این‌جا با این برگه چه کار کنم؟

بعد از این که همین صحنه تمام می‌شود این صحنه‌ای می‌آید خب جای این‌ها می‌گی چه کار می‌کردی؟ محل کار این پسر را می‌بینید که یک جاییه که واکسن واکسن درست می‌کنند. واکسن درست می‌کنند برای زهر مار.

فیلم نشان می‌دهد که این کار چگونه انجام می‌شود که یک صحنه یک مقدار خشونت‌آمیزیه که کل کار در واقع در آن یک حالت خشونت‌آمیزی هست. زهر مار را به اسب‌ها تزریق می‌کنند. اسب‌ها در واقع یک جوری با زهر مار مسموم می‌شوند ولی مقاومت می‌کنند و پادزهر تو بدنشون تولید می‌شود.

بعداً آن پادزهر را این‌ها در واقع استفاده می‌کنند برای کس انسان‌هایی که مسموم شدن. انسان‌ها ممکن است در مقابل زهر مار نتونن مقاومت بکنند ولی اسب‌ها می‌توانند. از اسب استفاده می‌کنند برای اینکه برای آدم‌ها پادزهر تولید بکنند. این کلاً من تأکید دارم که حالا دارم این صحنه‌ها را نشان می‌دهم برای اینکه قانع بشوید که این‌ها به شدت خودآگاهانه در واقع ترتیب داده شده.

استعاره مارگزیدگی و ناکامی

یک استعاره در واقع مرکزی تو این فیلم وجود دارد که کاملاً فک شده است که ناکامی در عشق را به مسموم شدن و در واقع مارگزیدگی تشبیه کرده.

و اتفاقی که تو این فیلم در واقع می‌افتد این است که این پسر آن پیرمرد مثل یک آدمیه که این زهر در واقع وارد وجودش شده و نتونسته پادزهر تولید بکند و این پسر مثل آن در واقع کار آن اسب را دارد می‌کند.

یک موجود مقاوم‌تری که ناکامی عشقی را تجربه کرده ولی یک جوری انگار به پادزهر، پادزهر چیه؟ پادزهر همین است که از خودخواهی دست برداره یعنی عشقشو یک مرحله ببره بالاتر. عشقشو ادامه بده بدون اینکه حالا آن معشوق مال این باشه.

این چیزی است که آن آدم بهش نرسیده. مثل اینکه فیلم دارد به شما این را می‌گوید که این گزندی که در واقع ناکامی عشقی وجود دارد نتیجه آن خودخواهی است. شما اگر خودخواهی را نداشته باشید، عشقتون از یک مرحله بالاتر باشه، مثل این است که می‌توانید در مقابل ناکامی عشقی مقاومت بکنید و اگر آن خودخواهی را مالکیت را داشته باشید نمی‌توانید مقاومت بکنید.

این پسر کار همان اسب را در واقع می‌کند. اصلاً کل اینکه این محل کار این‌جوری انتخاب شده، مارها در فیلم وجود دارند کاملاً خودآگاهانه است و اینکه شما این در واقع چیز را بگیرید. اینکه این پسره کار در واقع تولید پادزهر را برای آن پیرمرد دارد انجام می‌دهد و دلیل واضحش که این خودآگاهانه در واقع در آن وجود دارد این صحنه‌هاست.

اولاً در فیلم، اولاً در فیلم شما می‌بینید که یک وقتی صرف می‌شود برای اینکه شما به احتمال زیاد اکثر تماشاگران نمی‌دونن که پادزهر چگونه تولید می‌شود برای مارگزیدگی. این را یک معلمی دارد به بچه‌هایی که آوردن مثلاً بازدید علمی بکنند توضیح می‌دهد. بنابراین همه ما می‌فهمیم که پادزهر چگونه تولید می‌شود.

بعد این صحنه‌هایی که می‌گوید که در واقع وقتی که به مار سم مار را تزریق می‌کنند به اسب، اسب دچار شوک می‌شود. چون یک صحنه‌ای می‌بینید که دارند روی اسب آب می‌پاشن که آن شوکی که در واقع بهش وارد شده مثلاً یک جوری بهشان بهش کمک بشود که حالا نخوابه.

صحنه‌های اسب و بیداری

مثلاً شاید وقتی بیدار می‌ماند مطمئنم که بدنش مقاومت می‌کند.

حالا من نمی‌دانم چرا این کار را می‌کند. به هر حال این وجود این صحنه‌ها صحنه‌هایی که روی این اسب دارند آب می‌پاشن صحنه‌های فجیعی هم هست. بعداً در صحنه‌های فجیعی هم هست. بعداً تو فیلم با خود این پسر تکرار میشه.

یعنی یه چیزی که یه خورده عجیبه هم هست از نظر منطق داستان، پسره میاد جای همون اصل وایمیسته و اون دوستی که همکارشه عیناً مثل همون اصلی که روش آب می‌پاشن، روش آب می‌پاشه و از اینجا یه جوری انگار شما باید پیش‌بینی بکنید که اصلاً موضوع فیلم چیه.

این دقیقاً بعد از این که طلاق داده، مثل این که اون سم بهش تزریق شده و حالا از اینجا به بعد این موفق میشه که اون پادزهر رو تولید بکنه و نه فقط خودش نجات پیدا می‌کنه، یه نفر دیگه رو هم می‌تونه نجات بده.

این اون به اصطلاح کل ماجرای اینه که چرا مار توی فیلم وجود داره، چرا سم مار وجود داره و مثلاً چرا محل کار این پسره توی جاییه که پادزهر تولید می‌کنن و الی

آخر. واضحه که اینا خودآگاهانه است دیگه. خیلی بعیده که یه نفر مثلاً توی فیلمش از چیز از به اصطلاح و وقتی که به این طرف می‌گه که طلاقش دادم، اعلام می‌کنه مثل مثل اینه که گفته باشه که بهم سم تزریق کردن،

حالا این شروع می‌کنه روش آب پاشیدن و حالا این مثلاً یه صحنه کلیدی فیلمه که باید برای فهمیدن بقیه فیلم بهش توجه کرد. کلاً حالا این استعاره رو اگه درست بفهمی، کلاً اقامت کردن توی بیابان و در محاصره مارها بودن، اینا تمثیل ناکامی توی عشقه که خیلی خیلی تمثیل خوبیه.

یعنی شما اگه به یونگ می‌گفتید که یه متداول‌ترین نماد که توی رویاها اگه یه نفر دچار ناکامی عشقی بشه، توی رویاهای خودش چی می‌بینه، اقامت توی بیابان و مارگزیدگی.

یونگ و رویای مراجع

اینا تو آثار یونگ یه عالمه از این یه داستان معروفی رو توی انسان و سمبل‌هایش ببخشید توی فیلم توی کتاب روان‌شناسی و دین یونگ اگه اشتباه نکنم، آره توی اون کتاب یونگ داستان یه مردی رو مراجعه‌کننده‌ای رو تعریف می‌کنه که بهش مراجعه کرده بود، دردهای جسمانی داشت که پزشکا به این تشخیص رسیده بودن که روانیه، یعنی حالت هیستریک داره و هرچی هم که می‌گه یونگ ازش سوال می‌کردم، هیچی دستگیرم نمی‌شد که این مشکلش چیه تا این که یه رویایی برای من تعریف کرد

که توی رویا یه مار پاشنه‌ی پاش رو می‌گزه و یونگ می‌گه من بلافاصله فهمیدم که اینجا یه مسئله یه ناکامی عشقی وجود داره، ازش می‌پرسه، طرف اعتراف می‌کنه که آره یه همچین اتفاقی براش افتاده و چون آدم خیلی آدم نظامی مثلاً

حالا قدرتمندی بوده که نباید ضعف نشون می‌داده، نه فقط به روی خودش نیاورده بود، یعنی رفته بوده برای ماموریت، برگشته دیده دختر مورد علاقه‌اش ازدواج کرده و این روی مثلاً اون حالت جنتلمن بودن و اینا حتی توی مراسم ازدواج دختره شرکت کرده و بهش تبریک گفته و اصلاً به روی خودش نیاورده و همه رو یه جور ریخته توی خودش و دچار یه سری دردهای جسمانی شده بود که منشأ مثلاً جسمانی واقعاً نداشته.

به هر حال این تمثیل‌ها، این حضور توی بیابان و مارگزیدگی خیلی خیلی تمثیل‌های خوبی هستن. اینجاهای فیلم خیلی خوبه دیگه، فیلم خیلی به نظر میاد فکر شده‌ست، تمثیل‌ها و نمادهای خوبی توش در واقع به کار رفته. و اینکه قراری که ما یه جوری توی این فیلم در واقع به نظر شخصیت قهرمان فیلم مثل یه قهرمان واقعاً نگاه کنیم، یه آدمی که نه فقط خودش نجات پیدا می‌کنه، به یه جایی می‌رسه که دیگران رو هم می‌تونه نجات بده، من می‌خوام تیتراژ فیلم مهمه دیگه، تیتراژ فیلم حتماً فکر شده‌ست، این دیگه یه دونه از ناخودآگاه نیومده، یعنی یه آدم فیلم‌ساز معمولاً طبق یه قواعدی سعی می‌کنه یه تیتراژ مناسب برای فیلم خودش

انتخاب بکنه که قاعده اینه که تیتراژ به طور تمثیلی محتوای کلی فیلم رو تو خودش داشته باشه، اگه کتابش اینجوریه

مجسمه قهرمان اژدهاکش

آدم قاعده اینه، یه نفر ممکنه تعمداً قواعد رو بخواد بشکنه. تیتراژ فیلم اینه که شما از در واقع شروع فیلم متأسفانه در به این تیتراژ نگاه کنید، این دست نظره دیگه که مثلاً بعداً شما این این مجسمه‌ای که الان اینجا ظاهر میشه رو موقع برگشتشون به سمت بیمارستان می‌بینید توی فیلم. این به نظر میاد از داخل همون ماشین دست نظره که داره بخار روی شیشه رو پاک می‌کنه که یه مجسمه‌ای ظاهر میشه از یه قهرمانی که اژدها رو می‌کشه، این مجسمه میدان حوره توی تهران که اینکه بخاری توسط

نظر کنار میره که شما یه یه قهرمانی رو که اژدهاکشه رو ببینید، خب این یه جور چیزه دیگه، یه جور مثل اینکه قراره شما شخصیت نظر توی فیلم براتون همین کارو بکنه. شما از طریق کاری که شخصیتی که توی این فیلم ساخته میشه، که تو این فیلم ساخته می‌شود قرار است مثلاً انگار این قهرمانی را ببینید به اضافه اینکه توجه بکنید که روی این تیتراژ یک این‌جور زورخانه و مثلاً یک جور چیز پخش می‌شود دیگر که تشدید می‌کند این حالتو قهرمانی و پهلوانی مثلاً یک پهلوانی که می‌تواند یک موجود ایده‌آل باشه متاسفانه حالا من از این واژه هم استفاده می‌کنم یک جور نمادی از مردانگی مثلاً لوطی‌گری که مثلاً طرف بدون اینکه یک جور حالت پهلوانی همراه با ازخودگذشتگی مثل آن چیزی که تو پوریای.

ولی مثلاً نماد قهرمان زورخانه یک آدمی مثل پوریای ولی که حتی حاضره از قهرمانی خودش بگذره برای خاطر اینکه مثلاً یک کسی نیازی دارد برطرف بشود اینجا شما یک جور این احساس را مثلاً در این تیتراژ می‌بینید.

من تیتراژ را دارم نشان می‌دهم که مطمئن بشوید که این‌ها این چیزهایی که دارم می‌گویم تو لایه خودآگاهه یعنی آقای فرهادی به همه این چیزها فکر کرده به آن تمثیله فکر کرده به این تیتراژ فکر کرده. حالا آقای فرهادی که می‌گویم ببخشید دو نفر دیگه‌ان همکار فیلم‌نامه‌نویس اینجا هستند شاید تیتراژ به فکر یکی دیگر رسیده.

به هر حال این تو خودآگاه این اثر هست که این چیزها را به این شکل نمایش می‌دهد. خب حالا اگر با این دیدگاه که این فیلم قرار است یک چنین قهرمانی داشته باشه، قرار است شما وقتی این فیلم را می‌بینید به یک جور یک تصوری از یک عشق همراه با وارستگی و بدون خودخواهی برسید، از طریق این قهرمان فیلم خیلی اجزای فیلم کنار همدیگر چیز می‌شوند دیگه، توجیه می‌شوند.

یعنی این توجیه به اصطلاح بخش خودآگاه، من دارم تمام می‌کنم توصیف کردن اینکه تو خودآگاه چه می‌گذره.

انسجام توجیه خودآگاه

حالا کاری که می‌ماند این است که ببینیم چقدر از اجزای این اثر توسط این توجیه در واقع منسجم میشن، کنار همدیگر قرار می‌گیرند و چه جاهایی بدون توجیه می‌ماند.

اگر کل شما بگویید تمام صحنه‌های این فیلم را الان با همین توجیهات خوب می‌فهمید، خب مثلاً الان واضح است که آن اسب را چرا نشان میده، واضح است که پسره چرا آنجا جای اسب قرار می‌گیره، چرا این‌ها می‌روند تو بیابان، پیرمرده در فیلم چه کار دارد می‌کنه، به نظر می‌آید این‌ها دارند توجیه می‌شوند و خیلی بالاخره اجزای فیلم کنار همدیگر انسجام شما در فیلم می‌بینید.

پایان فیلم تا حدودی زیادی توجیه می‌شود که دیگر اوج مثلاً عمل ایثار این پسره که انگشتشو می‌گذارد و پوله را برمی‌داره می‌برد برای همسر سابقش. همه‌اش نکته این است که این همسر همسر سابقه. می‌گوید که طلاقش دادم ولی چه فرقی می‌کنه؟ بالاخره هنوز علاقه دارد بهش. خب من تا اینجا چه میگم؟ متکلم وحده بودم دیگر.

حالا سعی کردم یک چیزهای کلی بگویم که مؤلف چه می‌خواسته بگوید و اگر ازش بپرسید احتمالاً چه جوابتون می‌دهد. حالا ممکن است چیزهای دیگر هم بگوید. تا اینجاش به وضوح، من می‌توانم با اطمینان بگویم همه این چیزهایی که من گفتم خودآگاه. حالا ممکن است چیزهای دیگر هم وجود داشته باشه که فعلاً خیلی بهش دقت نکردم.

بگذارید من به یک صحنه‌ای اشاره بکنم که این هم بد نیست. نمی‌خواهم خیلی وارد این تحلیل این شکلی بکنم. شما صحنه ملاقات نظر با مادر خطاکار همسرش یک جایی در فیلم هست. فکر می‌کنم بعد از این صحنه‌ست. بگذارید همین‌جوری در موردش صحبت بکنم. یک جایی نظر می‌رود خانه این‌ها و مادرش رخت شسته و دارد رخت‌ها را پهن می‌کند.

آخر فیلم می‌رود و این کار را هم دختره دارد انجام می‌دهد. فقط این کاملاً خودآگاهانه است که دفعه اول مادر دارد یک سری لباس‌های عمدتاً سیاه رنگ و مثلاً رنگ و وارنگ پهن می‌کنه، بیشتر با تم سیاه و دختره به طور اغراق‌آمیزی همه چیزهایی که دارد پهن می‌کند مطلقاً سفیدن. این دارد مرا یک خورده اذیت می‌کند.

بله؟ آره، مشکل اونش نیست، مشکل این است که این فولدره یک خورده انگار چیز دارد. بله؟ شما من فقط این را به عنوان آخرین نکته، این را نمی‌توانید شما بگویید که این صحنه مثلاً به نظر می‌آید خیلی تنظیم شده‌ست دیگر.

مقایسه دو صحنه و موسیقی

دو تا صحنه‌ای که کنار همدیگر یک جوری قرار است یک مقایسه‌ای انگار پیش بیاورد. با این موسیقی مثلاً روحانی که روی این صحنه پخش می‌شود که یک جور و خود دختره هم تماماً سفید پوشیده، یک جور تأکید روی پاک بودن دختره‌ست و اینکه همه حرف‌هایی که در مورد در واقع می‌دانید این صحنه من بعداً سعی می‌کنم بگم، یک خورده احساس می‌کنم وقت دارم کم میارم. به یک دلیلی این صحنه خیلی کلیدیه.

این احساس خیلی عمیقی که اینجا وجود دارد. همه بهش گفتن که این دختره ناپاکه، طلاقش بده و فرهادی ببخشید مؤلف حالا هر کسی که این صحنه را نوشته با تمام وجود دارد به طور اغراق‌آمیزی تأکید می‌کند که این‌جوری نیست و پسره حق داره، دختره دختر پاکیه و الان هم که هنوز طلاقش داده هیچ‌جور انگار شائبه‌ای وجود ندارد که این همه پارچه سفید و مخصوصاً سفید پوشیدن کامل خودش در کنتراست با آن صحنه‌ای که در مورد مادر این یک صحنه کاملاً فکر شده‌ست.

حالا می‌خواهم از شما یک خورده کمک بگیرم از آن‌هایی که فیلم را دیدن که حالا خیلی چیزها به نظر می‌آید با این تحلیل تحلیل که تا حالا گفتیم چیز درمی‌آد، جور درمی‌آد.

فیلم را تو ذهنتان مرور کنید، چیا هست که هنوز جای سؤاله؟ که اگر مثلاً فیلم قرار است این چیز را بگه، آن صحنه‌ها تو فیلم چه کار می‌کنن؟ یا نمی‌دانم این‌جوری باید تحلیل پیش برود دیگر. من یک تحلیلی به یک تحلیلی می‌رسم، به نظرم می‌آید خب خیلی صحنه‌ها جور درمی‌آد با این تحلیل.

بعد نگاه می‌کنم می‌بینم خب پس اگر این‌جوریه، آن صحنه چرا اتفاق افتاده؟ آن نماد آنجا چه کار می‌کنه؟ آن دیالوگ آنجا چه کار می‌کنه؟ یک سری اجزای فیلم را کنار همدیگر بذارم، اگر به این احساس رسیدم که خب خیلی چیزها هنوز می‌ماند که توجیه نمی‌شه، خب باید بروم سعی کنم آن تحلیل را یک خورده عمیق‌تر گیر بیارم. اگر کمک بکنید خیلی خوب است.

بگذارید قبل از اینکه شما احتمالاً کمک بکنید، من یک یک نکته کلی بگویم باز را همان اه، متنی که دارم که بیشتر متد در واقع نقد کردن و یاد بدهم.

متد نقد پس از تحلیل خودآگاه

ما دو تا کار می‌شود کرد الان. یعنی بعد از اینکه شما مثلاً تحلیل خودآگاه را گیر آوردید، حتی ممکن است بدون اینکه تحلیل خودآگاه بکنید، یکیش همان که گفتم، بروید سراغ اجزایی که با این تئوری که ساختید جور درنمی‌آد.

یکی اینکه لازم نیست اصلاً به فیلم نگاه کنید. بروید سراغ آن ایده‌هایی که از روان‌کاوی دارید. مثلاً بگویید که خب، من که می‌دانم پلات مثلاً فیلم به دلایل فرویدی یک آرزویی را دارد تحقق می‌دهد. چه آرزویی اینجا دارد تحقق پیدا می‌کنه؟

یا مثلاً بگویم که این شخصیت‌ها چه اجزایی از وجود مؤلف را دارند می‌سازن؟ الان وقتی دارم خودآگاه فکر می‌کنم، به نظر می‌آید که یک نفر دارد به من یک پیام می‌ده، دارد به من یک حرفی می‌زند. لزوماً نباید تو این حرفش دنبال این بگردم که مثلاً شخصیت‌ها چه اجزایی از وجود این آدم هستند و بعداً این‌شکلی فکر کنم.

یک عالمه چیز بلدید دیگر. من می‌توانم بدون اینکه هیچ نقصی هم ببینم و به صحنه خاصی فکر بکنم، بروم شروع کنم نقد روان‌کاوانه خودم را مثلاً با متد فرویدی یا به با به طور یونگی یاد گرفتید که دوباره این مثال‌های دیدید. من می‌توانم مستقلاً هم بروم نمادهای فیلم را تحلیل بکنم.

یا بروم پلات کلی فیلم را با پلات اسطوره‌ها مقایسه کنم. یعنی یک اسطوره شبیه به این گیر بیارم، بعد ببینم چه فرق‌هایی بین این اثر با آن اسطوره هست و حالا یک چیز دیگه‌ست هم که اینجا چه دخالت‌هایی ناخودآگاه شخصی مؤلف کرده که آن تم کلی اسطوره‌ای یک تغییر شکل‌هایی پیدا کرده.

هر دو تا کار را می‌توانیم بکنیم. من اولویت را فعلاً می‌دهم به این چون نهایتاً می‌خواهیم به یک تئوری برسیم که فکت‌های بیشتری را توجیه بکنه، مستقیماً نریم. اگر هیچ کمکی نکنید، شاید من مستقیم رفتم همان کاری که دلم می‌خواهد بفرمایید.

زیاد این اصلاً یک علت این که به قول شما در واقع بحث را شروع کرد، یک علت این که این شخصیت اثر نمیذاره این زیاد کودکانه است شخصیتش. اصلاً این جا قرار است من تحت تأثیر شخصیت یک پسری قرار بگیرم که به این راحتی از دختره صرف نظر کرد چون مامانش و باباش گفتن که مامانش چون نمی‌دانم فلان تو طلاق بده و این هم هیچ مقاومتی نکرد.

این یعنی این عشقه را موجهه که از دست داده که حالا من بخواهم مثلاً در تقریباً شبیه همان اسب است که الکی بهش زهر یک باری اسبی در یک مأموریتی یک اصلاً ماری گزیده ازش تبدیل به یک اسب قهرمان می‌شود.

یک اسبی را همین‌جوری این پسره اصلاً چیزی ندارد یعنی واقعاً من توجیهی نمیبینم که به این راحتی ول کرده دختره را. برای همین هم هست که یک جوری احساس گناه و بدهکاری نسبت به دختره انگار دارد. این فرق می‌کند با یک عشق نارکانی که کاملاً بی‌تقصیر باشه. اگر قرار بود که اثر بگذارد بهتر بود که شما هیچ تقصیر موجه چیزی متوجه این پسره نباشد.

یعنی مثلاً آن تیمی که من می‌گویم که دختره را خانواده‌اش داده باشند به کسی دیگر و این تا حد ممکن تلاش کرده باشه برای اینکه دختره را به دست بیاورد یک جوری موجه‌تر میشد و بعد مثلاً علی‌رغم این اتفاقی که افتاده برود باز هم سعی کند به دختره کمک کند چون دوستش دارد.

آن تم خداگاه بهتر پیش میرفت و الان خوب پیش نمیره. به غیر از این تمام مدت دارد به یک معنایی لودگی می‌کند. حرف‌هایی می‌زند که قرار ما بخندیم مثلاً. من که اصلاً خنده‌ام نمیگیره. بعداً آقای فرهادی بهتر یاد گرفته شوخی بکند. اصلاً من از حرف‌های لهجه ترکی داره، یک جوری انگار دارد جوک مثلاً چیز جوک تولید می‌کند.

بعضی‌هاش واقعاً اصلاً دیگر نه تنها خنده‌دار نیست، به شدت بی‌مزه است. شما چیزی میخواستید بگید؟ نه. نه به اندازه کافی. مامانش مامانش گفته که طلاق بده. بله. بله خب. بله. بله. من این را قبول دارم که در فیلم مادر مشکل دارد. نه خب تصور اینکه نه ببین شخصیت از در واقع خب باشه.

خب نه من همینو می‌خواهم بگویم. تسلیم شدن در مقابل این فشار عرفی در مقابل بابا مامانش یک جور ضعفه. نقطه ضعفه. یعنی من می‌توانم بگویم که اگر این آدم یک خورده بالغ‌تری بود، اینقدر بچه نبود، خب میومد میگفت من این دختره را گرفتم، میارم تو خانه خودم و نجاتش می‌دهم اصلاً.

پسر نابالغ و طلاق

چه به پدر مادرشم می‌گوید که من این کار را میکنم. شما هم نخواید مثلاً میرم در یک خانه دیگر اصلاً نمیذارم از خانه برود بیرون. چه اشکالی داره؟ من قبول دارم که عرفاً یک جور ممکن است مثلاً ننگی برای خانواده و این حرف‌ها باشه. ولی شما از این آدمی که این‌جور عاشقه انتظار دارید که اینجا یک جوری وایسه.

اگر مردانگی قرار است به خرج بده بعداً نمی‌دانم برود پول برای زنش بیاره، خب همین‌جا مردانگی‌شو خرج بکند. دختره را بیاورد بگوید من این را مطمئنم که دختر خوبی است. وایسه. قرار را به خرج بده بعداً نمی‌دانم برود پول برای زنش بیاره، خب همین‌جا مردانگی‌شو خرج بکند. دخترا را بیاورد بگوید من این را مطمئنم که دختر خوبیه، وایسه جلوی پدر و مادرش، وایسه جلوی عرف.

همین که این‌قدر ضعیفه، به راحتی وام می‌ده، مثلاً چون نمی‌دانم آن همکارش بهش یک متلک می‌گه، فوری می‌رود قبول می‌کنه، می‌رود دادگاه و اینا، این نقطه ضعف این شخصیته. من می‌خواهم بگویم با آن ایده‌آلی که قرار است برای ما ساخته بشه، اه، چیز می‌شود دیگه، تناقض پیدا می‌کند.

آن حجم شوخی کردن، آن لودگی کردن، با آن قهرمانی که قرار است ساخته بشه، مثلاً اول فیلم، قرار است ما از طریق این شخصیت شاید به یک موجودی مثل پویای بعدی حالا چه می‌دونم، آن موجودی که اژدها را مغلوب می‌کند برسیم، نمی‌رسیم.

واقعاً من می‌خواهم بگویم که خیلی بعید می‌دانم یک آدمی این فیلمو ببیند و عمیقاً تحت تأثیر این شخصیت قرار بگیرد. یک ویژگی‌هایی دارد که دقیقاً هم این‌طوری که ایشان اشاره کرد، کودکانه است. اصلاً همین که مسئله یک پسری مسئله ازدواجش ختم می‌شود به اینکه مامانش حرف داشته باشه، باباش، این نشانه عدم بلوغه دیگر.

بالاخره یک پسر، اگر دختری مثلاً حالا در حتی فرهنگ خودمان می‌گم‌ها، تو فرهنگ ما یک دختری برای ازدواجش اجازه بابا و مامانشو بخواهد یا رضایت بابا و مامانشو بخواد، خیلی موجه‌تره تا اینکه پسر این‌طوری باشه. دقیقاً پسر کم‌سن‌وساله، یک جوری انگار نارسه. و نه فقط این در این برخوردش در مورد عشق خودش را نشان می‌ده، تو رفتارهای دیگه‌شم خودش را نشان می‌دهد.

وراجی در برابر عبوس بودن

در مقابل آن پیرمرده که یک عالمی به‌شدت عبوسه، این کنتراسته یک جوری این را تشدید هم می‌کند. این تمام مدت دارد حرف می‌زنه، وراجی می‌کنه، یک حرف، مثلاً یک حرفی می‌زند که می‌گوید که من دارم به شوخی اشاره می‌کنم که اصلاً خنده‌دار نیست. می‌گوید که من، می‌گویند من خیلی آدم جالبی هستم.

وقتی حرف می‌زنم، همه مردم ور و ور به من می‌خندن. اصلاً قرار ما از این اشتباهی که ور و ور به آدم نگاه می‌کنن، ور و ور که به آدم، مثلاً این چون ترکه دارد بد کلمه را به کار می‌بره، مثلاً خنده‌مونه دیگر. بدتر از این هم هست، واقعاً نمی‌خواهم به این نقطه ضعف‌ها خیلی اشاره بکنم.

این‌ها باعث می‌شود که شخصیت جا نیفته. بگذارید من این را مقایسه بکنم. از چند تا فیلم نیاز آقای داوودنژاد را دیدم. یک، دو، سه، خب خوبه، بد نیست. خوبه، کارکننده‌ست. نیاز، قبول دارید نیاز داوودنژاد هم قرار است شما در آن پسره مردانگی را ببینید. آخرین جمله فیلمیه که می‌گوید که اسمش چیست پسره؟ تو فیلم، علی؟

رقیبش که این برای خاطر آن کارشو ول کرده، وقتی ازش می‌پرسه، می‌گوید مرد بود، مرد. بعد شما یک صحنه‌ای می‌بینید که کار چاپخونه‌شو ول کرده، ولی به اینجا انگار از نظر من انگار ارتقا پیدا کرده. یک جایی دارد کار می‌کنه، یک علم می‌سازه. علم یک جوری در فرهنگ ما اصلاً نشانه چیز است دیگه، یک جوری آدمو یاد مثلاً فداکاری امام حسین می‌ندازه.

از یک کار فرهنگی مثل چاپخونه به یک چیزی انگار بالاتر ارتقا پیدا کرده. شخصیت آن پسره با این چیزی که قرار است ما در آن ببینیم، یک سازگاری‌ای دارد. نمی‌دانم اگر فیلمو دیده باشید، این را تأیید می‌کنید که آنجا آدم شاید واقعاً تحت تأثیر آن فداکاریه قرار بگیرد.

ولی این ناهماهنگی‌ای که اینجا وجود داره، حالت وراجی کردن، لوس بودن، مثلاً برخوردش با آن پیرمرده، این‌ها همه یک جوری تضعیف می‌کند آن هدفی را که وجود دارد.

کتاب اسمش هست اسطوره و سینما استوارت وایتیلا، انتشارات هرمس چاپ کرده.

نکته کلیدی. خب. ببینید من هنوز نتونستم وارد این بشوم که برویم سراغ اینکه یک مدل دیگر بسازیم. اصل کاری که باید انجام بدهیم این است که حالا یک جور دیگه‌ای نگاه کنیم. سعی کنیم بگوییم که آن چیزی که واقعاً پشت این فیلم هست چیست که همه این چیزها را هم توجیه می‌کند.

مار و انگشتر حلقه

چرا این‌جاها ضعیف دراومده؟ چرا مثلاً فرض کنید شما ببینید من یک نکته فراموش کردم بگویم.

چرا آن اینکه خیلی دیگر تابلوئه دیگر. چرا مار انگشت حلقه این پسره را نیش می‌زنه؟ تابلوئه دیگر. این همه جا در بدنش بود. آن انگشت قطع می‌شود. اصلاً یک جوری فکر می‌کنم در فیلم قرار است این کارکرد را داشته باشه که این آن حلقه را از انگشتش در تأکید دارد حلقه تو انگشتش باشه تا انگشتش قطع نمی‌شود حلقه را در واقع انگار از دست نمی‌دهد.

و یک جوری بگذارید حالا من یک یک خورده بیشتر روی این تأکید بکنم. چون تو نمای درشت دیده می‌شود که حلقه را از تو انگشت بعد از قطع شدن درمیاره. پسره مثل اینکه یک آدمی که تا آخرین جای ممکن حلقه را نگه داشته تا اینکه انگشتشو قطع کند.

بعد هم که دیگر خودش انگشته را می‌گذارد می‌رود. انگشت را که می‌گذارد انگشتر را هم می‌گذارد. یعنی بالاخره این قرار است یک جوری نماد این باشه که دیگر تعهدی ندارد. چون حلقه نماد آن تعهدیه که در ازدواج داشته و این انگار تا وقتی آن حلقه را به هیچ‌وجه حاضر نیست از دستش دربیاره، هنوز متعهده نسبت به آن دختره، این عمل انتهایی به نوعی انگار تاوانشو داد دیگر.

یعنی حالا اشکال ندارد. شما دیگر احساس نمی‌کنید که این نسبت به دختره مثلاً تعهدشو عمل نکرد. که انگشتشو از دست داد. حلقه می‌رود دست می‌افتد دست پیرمرده. این کاملاً فیک‌شده‌ست دیگر. پیرمرده قرار بر این دارد و می‌برد.

مثل اینکه آن حالا دنبال این است که به تعهداتی که داشته باید عمل می‌کرده، تعهداتی که حلقه را از حلقه خوش را از دستش درآورده این حرف‌ها. خب بگذار حالا سعی کنیم یک خورده با مدل‌های به اصطلاح روان‌کاوانه نگاه کنیم.

من باید دنبال این باشم که بگویم یک در واقع یک مدلی درست کنم برای خودم که یک یک ماجرایی وجود داره، یک حالتی در مؤلف وجود دارد که مثلاً فرض کنید پلات کلی این فیلم دارد یک چیزی را ارضا می‌کنه، یک آرزویی را تحقق می‌دهد. حالا این آرزو می‌تواند آرزوی ناخودآگاه تو این مرحله شخصی‌اش باشه یا آرزوی خیلی عمیقی که مثلاً ناخودآگاه جمعی باشه.

مدل ناخودآگاه جمعی

من اگر بتوانم یک مدلی را توصیف بکنم که جزئیات بیشتری را تو در واقع منسجم بکند و از این کمک بگیرم که مثلاً فرض کنید به نوعی با یک لایه‌های عمیق‌تری از روان مؤلف اثر درگیره، خب یک جوری موفق شدم که یک کار نقد بهتری در واقع انجام بدهم.

ببینید من نمی‌دانم چه جوری از کجا شروع بکنم خیلی با توجه به ۱۰ ثانیه‌ای که شد یکی دو تا نکته‌ای که روش تأکید کردم خیلی چیزهای دیگر هم می‌تونستم صحنه‌هایی بگویم که یک لیستی داشتم از چیزهایی که به میزان سؤال‌های بدی نیست که بپرسیم که تو آن تئوری اول توجیه نمی‌شود.

بگذارید با همین یکی دو تا نکته‌ای که گفتم، یکی اینکه این قهرمان بیش از اندازه ویژگی‌های کودکانه دارد که تضاد دارند انگار با آن کنشی که باید انجام بده، بیش از اندازه منفعل و برای همینم هست که تأثیر واقعی روی آدم نمی‌ذاره و ما یک جورهایی خیلی باورم نمی‌کنیم که آن شخصیت پیرمردم تحت تأثیر این حرف‌ها خیلی متحول شده باشه.

یکی این نکته، یکی هم این ماجرای اولی که چرا آن مسئله طلاق اون‌فرمی در واقع در فیلم مطرح شده. با همین دو تا سعی کنم یک چیزی بسازم. بگذارید از اینجا شروع بکنیم که دنبال یک آرزوی برآورده شده باید بگردید. یعنی من اصلاً وقتی دارم مثلاً فرض کنید چنین فیلمی را نگاه می‌کنم بیشتر بگذار یک چیز مشخص بگویم.

چقدر شما فکر می‌کنید که خود مؤلف این ویژگی عشق بدون مالکیت در خودش تحقق پیدا کرده یا این ایده‌آلشه، یک چیزی که دارد فکر می‌کند که خوب است این‌جوری باشه. می‌دانید منظورم چیه؟ من یک بار یک شخصیتی را تو یک فیلم می‌بینم، انگار مؤلف با تمام وجودش این را لمس کرده و اصلاً خودش مثلاً این‌جوری زندگی کرده.

یک بار نه، مثلاً من فیلم جیمز مان می‌بینم، مطمئنم که مؤلف یک چنین اعمالی انجام نداده، آرزوی یک چنین چیزی دارد. مثل اینکه این یک قهرمان خیالیه که کارهایی که نکرده را در واقع دارد این‌جوری برآورده می‌کند. من اولین چیزی که واقعاً بهش فکر می‌کنم این است که این نظر نسبت مؤلف چه جوریه؟

از نظر من به وضوح یک قهرمان خیالیه.

قهرمان خیالی مؤلف

یعنی این‌جوری نیست که مؤلف خودش با تمام وجود این را لمس کرده باشه. چرا؟ برای خاطر اینکه نتونسته خوب توصیفش بکند. یعنی دقیقاً وقتی که من یک جایی یک شخصیتی را می‌بینم که خوب در نیومده، تصورم این است که این خیالیه. دو تا شخصیت مهم تو این فیلم هست.

واقعاً توافق ندارید روی اینکه پیرمرد خیلی خوب دراومده. خیلی واقعی‌تر از و اثرگذارتر از شخصیت نظره. یعنی آدم واقعاً وقتی پیرمرده را می‌بینه، انگار این لمس می‌کنید این آدمی که به یک جور چه می‌گویم بیابان‌زدگی، به یک جور خشکی عواطف رسیده، سکوتش، واقعاً به دلیل بازی فقط بازی آقای غریبیان نیست. شخصیتش شخصیت زنده و گیراییه.

یک جوری آدم باورش می‌شود که این آدم انگار وجود دارد. در حالی که نظر این چیزی که باید باشه نمی‌شود. نظر بیشتر تو دیالوگی که قراره، آن آدم اتفاقاً ساکته و شما حسش می‌کنید که گذشته‌اش چیه، چرا به اینجا رسیده. شما یک از نظر روان‌شناسان، از نظر روان‌کاوانه یک چیزی می‌توانید تصمیم بگیرید به که جفت این چیزها به نوعی در مؤلف انگار وجود دارن، جفت این شخصیت‌ها.

و انگار بگذارید من تئوری‌مو بسازم. لزومی ندارد که تئوری‌مو استدلال بکنم برایش. کافیه که تئوری‌مو بسازم و شما ببینید که مثلاً یک جوری بهتر دارد توجیه می‌کند. بیاید این‌جوری، بگذار من یک داستانی پشت پرده‌ی این فیلمو تعریف بکنم بدون اینکه واقعاً متعهد باشم که دارم واقعیتو می‌گویم.

بیاید فرض کنید که مؤلف به معنای واقعی کلمه در دچار یک ناکامی عشقی شد و حالا وقتی که دچار ناکامی عشقی شده واقعاً در وجودش یک چیزی شبیه این شخصیت بیابان‌زده‌ی این پیرمرد به وجود آمده. مثل اینکه در حدی تلخ‌کام شده که یک جوری دچار مثل یک ضربه‌ی روحی، مثل یک ترومایی که عواطفشو مثلاً تحت تأثیر قرار داده.

مثل همه‌ی آدم‌هایی که دچار ناکامی عشقی می‌شن، یک دورانی مثل مارگزیده‌ای که مسموم شده را دچار شوک هستند و طی می‌کنند دیگر. می‌تواند این آدمی که دچار یک چنین شوکی شده تو زندگیش، تبدیل بشود به این پیرمرد و زندگیش تا پایان عمر مختل بشود و می‌تواند از این حالت دربیاد.

و شما می‌توانید حالا این اثر را این‌جوری نگاه کنید که انگار مؤلف دارد سعی می‌کند که با این شخصیتِ نظر خودش را از این حالت دربیاره.

مؤلف و خروج از ضربه

مثل این است که فکر کنید من دچار یک چنین ضربه‌ی روحی شدم و حالا دارم سعی می‌کنم از این حالت دربیام. پیش خودم می‌شینم، فکر می‌کنم که این حالت من چرا به وجود اومده؟ برای اینکه من خودخواهم. برای اینکه من حس مالکیت دارم.

چرا این‌قدر آزردم از اینکه آن مال من نیست؟ معشوق من مثلاً از من گرفتن. برای خاطر اینکه حس مالکیت دارم. اگر نداشتم این‌قدر زجر نمی‌کشیدم. مثل این است که من یک شخصیت تولید کنم که شخصیت ایده‌آلیه که اگر من آن‌جوری بودم، نجات پیدا می‌کردم.

بنابراین دیالوگ در فیلم تبدیل می‌شود انگار به یک دیالوگ درونی که من با خودم دارم. من دارم به خودم می‌گویم که چرا این‌قدر عذاب می‌کشی؟ برای خاطر اینکه نقطه‌ضعف را داری. سعی کن این‌جوری نباشی. دارم به خودم امید می‌دهم که اگر عشقم یک عشق فرای این چیزی، برای این چیزی که دارم بود، پاک‌تر بود، این‌قدر زجر نمی‌کشیدم.

درمی‌اومدم از این حالت. بنابراین یک جوری حالا این پلات واقعاً تحقق یک آرزوئه. یک نفر بیاید تو این بیابان مرا نجات بده. یک آدمی، مثل اینکه من یک داستان بسازم، می‌خواهم بگویم شما خودتونو فکر کنید مؤلف تو بیابان هست، آن پیرمرده هست و حالا دارد آرزو می‌کند که این‌جوری نباشه، آن‌جوری باشه.

و خودِ این تولید این اثر هم حالا به طور واقعی یا غیرواقعی به نوعی دارد کمک می‌کند به این آدم که یک جوری از آن بیابان دربیاد دیگر. می‌تواند حالا من یک داستان درست کردم که نمی‌خواهم بگویم واقعیت دارد. فقط دارم یک جوری نزدیک می‌شم به یک چیزی که می‌تواند واقعی واقعیت داشته باشه.

شما می‌توانید فرض کنید که بیابان‌زدگی واقعی وجود ندارد. مثل اینکه یک آدمی در آستانه‌ی این انتخاب قرار گرفته که تبدیل به یک موجودی بشود که هیچ‌وقت دیگر عاشق نشود و همین‌جور مثلاً زندگیش در یک حالت بحرانی بگذره و قبل از اینکه واقعاً بحران پیش بیاد، بالاخره دارد بین این دو تا ورژن زندگی انتخاب می‌کند.

می‌توانم این‌جوری باشم، می‌توانم مثل نظر باشم، می‌توانم مثل پیرمرد باشم. و انگار با این اثر دارد انتخاب می‌کند که مثل نظر باشه.

انتخاب شبیه نظر بودن

مثل اینکه دارد به خودش تلقین می‌کند که این بهتره، آن خوب نیست. حالا بیا بیا یک خورده واقعی‌تر فکر بکنیم. چقدر متداوله؟ آن هم مخصوصاً در جمع آدم‌های هنرمندی که معمولاً از عواطف شدیدی برخوردارن که دچار یک چنین ضربه‌های روانی بشوند.

یعنی اصلاً یک یک چیز خیلی متداول فکر می‌کنم تو کلاً در یک جاهایی مثل فرهنگ ما، مخصوصاً بین یک آدم‌هایی که قریحه‌ی هنری دارن، حساس‌ترن، عواطف قوی‌ای دارند که عشق‌های نوجوانی ناکام داشته باشند. عشق‌های اول که معمولاً می‌تواند خیلی خیلی شدید هم باشه.

اصلاً هم لازم نیست شما تخیل بکنید که این چقدر پیشرفته باشه. گاهی ممکن است این در حد این باشه که یک دختری را یک نفر تو نوجوانی دوست دارد بدون اینکه حتی یک کلمه باهاش حرف زده باشه. فقط در حد اینکه مثلاً تو ایران از این چیزها خیلی زیاده دیگر.

آثار هنری و چیزی داریم که مثلاً طرف در دوران دبیرستان عاشق یک دختریه که هیچ‌وقت هم جرئت نمی‌کند حتی برود بهش بگوید که مثلاً به تو علاقه‌مندم و بعداً هم می‌فهمد که دختره شوهر کرده و دچار یک ضربه روحی می‌شود که خیلی وقتا این تا آخر عمرم می‌ماند. یعنی بعداً می‌رود ازدواج می‌کند ولی هیچ‌وقت انگار جای خالی این عشق اول باشکوه پر نمی‌شود.

اه من می‌خواهم بگویم که چیزی که پشت این فیلم هست این است. یک جور بیان دراماتیک همان عشق بزرگ اولی که ناکام مانده. و به‌شدت من روی این تأکید دارم که عشق نوجوانیه. برای همین است که این نظر ویژگی‌های بچگانه دارد.

با یعنی حالا مؤلف فکر کرده یا نکرده واقعاً این عشق، عشق همان سن و ساله که تقریباً نظرم تو فیلم دارد شاید یک خورده هم پایین‌تر. برای همین است که عشق احتیاج به تأیید مثلاً پدر و مادر دارد. برای همین است که به انگار تو فیلم خیلی معقوله که پدر و مادر گفتن نه، نه. یا عرف قبول نکرد.

نه، برای اینکه آدمی که عاشقه مثل یک نوجوان ۱۴، ۱۵ ساله‌ای که اولین ماجرای عشقی خودش را دارد اه تجربه می‌کنه، این عشقه خیلی عشق بالغانه‌ای نیست که حالا طرف بخواهد خیلی روش بمونه. مثلاً اصرار بکند.

مخالفت خیالی پدر و مادر

شما می‌توانید حتی این‌جوری تفسیر بکنید که اگر بخواهد ریشه واقعی را پیدا کنید، ممکن است حتی هیچ‌وقت به پدر و مادر ابراز نشده. ولی فکر می‌کند اگر به پدر و مادر بگوید می‌گویند نه.

فکر می‌کند اگر به پدر و مادر بگوید می‌گویند که این دختره دختر مثلاً بی‌بندوبار و فاسدیه، نمی‌ذاریم باهاش ازدواج بکنی. ممکن است همه‌چیز حتی به دختره هم نگفته باشه. هزار تا شما می‌توانید ورژن درست کنید از واقعیتی که اتفاق افتاده.

ولی آن چیز مشترک این است که آن چیزی که احساس عمیقی که پشت این فیلم هست بیان یک جور این عشق‌های بزرگ تأثیرگذاری که معمولاً عشق‌های اولن و در سنین پایین پیش می‌آیند. مخصوصاً می‌گویم در آدم‌هایی که هنرمندن به‌شدت عواطف اصلاً هنرمندا می‌گویند که فرق اصلی‌شون مردهای هنرمند با مردهای غیرهنرمند این است که آنیماشون به‌اصطلاح خیلی فعاله. آنیمای فعال یعنی اینکه آنیمای گنده‌ای دارند.

یعنی خلاصه تو همان ۱۳، ۱۴ سالگی یک جایی پروجکت می‌شود وقتی که هنوز وقت ازدواج کردنشون نیست. خیلی امیدی هم به اینکه این عواطف به یک جای خوبی برسن ممکن است وجود نداشته باشه. به‌هرحال یک آدم ممکن است این‌قدر این عشق برایش پررنگ بشود که فاصله گرفتن ازش، شکست خوردن برایش یک ضربه روحی بزرگ باشه که آثار خیلی عمیقی در روحش بگذارد.

نزدیکش بکند به این شخصیت اغراق‌شده پیرمرد. یعنی مثل اینکه این در وجودش این را ببیند که انگار اه چیز شده، وارد انگار یک بیابانی شده در مخصوصاً شکست عشقی به معنای واقعی کلمه مثل مسموم شدن در اثر مارگزیدگی. این‌جوری به یک چنین حدی از حالت بیمارگونه برسد تو زندگی خودش. و این فیلم قرار است این آدم را از این حالت دربیاره.

ولی نه با تجربه واقعی، با فکر کردن. من تأکیدم این است که فیلم علت اینکه اثر واقعی نمی‌ذاره برای اینکه من حسم این نیست که وقتی فیلم را نگاه می‌کنم که آن تخیلی که در مورد نظر دارد خیلی به واقعیت نزدیک شده. مثل آرزو که مثل همان ساختن فیلم جیمز باند.

مثل یک آدمی که واقعاً سنگینی فیلم به نظر من همچنان به سمت پیرمرده. واقعی‌تره، تجربه‌شده‌تره انگار. و حالا این نظری یک جوری انگار قرار است که درمان درد باشه ولی بیشتر حالت تخیلی دارد.

شکست عشقی سنین پایین

اگر فیلم درنمی‌آد من توجیه هم این است برای اینکه نظر تحقق پیدا نکرده. یعنی این فیلم نماد یک جور در واقع شکست عشقی تو سنین پایینه. حالا همه‌چیز به نظر من مثلاً شروعش یک جورهایی توجیه می‌شود. یک توجیه پیچیده من دارم که شک دارم بگویم.

می‌ترسم که یک جوری برای من اه واضح است برای خاطر اینکه به‌اندازه کافی تکست روان‌کاوی تو این زمینه وجود دارد. ولی می‌ترسم الان اگر اولین برخورد شما با این‌جور چیزها باشه اینکه چرا آن مادره بهش تهمت روسپی‌گری زد، می‌شود یک پدیده خیلی طبیعی از یک جاها که هست.

در هر حال بگذرید. بگذار من اگر آخرش وقت شد مطمئن باشم که ۵ دقیقه می‌توانم در موردش صحبت بکنم که هدر نره در مورد آن صحبت می‌کنم. بگذارید من سعی کنم بگویم که حالا چرا این‌جوری که به فیلم نگاه می‌کنید توجیه‌های بهتری بده. واسه این فیلم می‌خواهد قهرمان بسازه. چرا موفق نیست؟ برای اینکه قهرمان است، تخیل.

چرا این فیلم صحنه‌های، بگذارید من این چند تا صحنه تو این فیلم نشان بدهم. یکیش همین جایی که گفتم می‌خواهم بهتان نشان بدهم. بگذارید من یکی دو بار فکر می‌کنم تو همین جلسات اشاره کردم به یک مقاله‌هایی که آقای ایرج کریمی می‌نوشت در مجله فیلم. من خیلی دلم می‌خواهد یک روزی بشینم ببینم بگویم آقا این چرا ول کردی این کادرو بهش نمی‌کردی؟

ایشان یک کاد، یک سری مقاله‌های تئوریک می‌نوشت. یک تئوری‌ای داشت که می‌گفت تو هر فیلمی یک صحنه‌ای وجود دارد که مرکز جمع شدن معنای فیلمه. من یادم نیست، کانون معنای فیلم بهش می‌گفت. بعد این مثال می‌زد که مثلاً تو فیلم مرد عوضی هیچکاک آن صحنه‌ست که شما اگر فیکس بکنید مثلاً این صحنه را نشان بدید، یک جوری در واقع چیز است.

انگار همه معنای فیلم آنجا متراکم شده. تراکم معنا در یک تصویر به یک نمای خاص. به اگر آقای ایرج کریمی، من نمی‌دانم هنوزم معترضه به این هست یا نه، ادامه نداده خیلی. یکی دو تا مقاله، دو سه تا مقاله فکر می‌کنم نوشت تو مجله فیلم و همان موقع هم خیلی خوشم آمد.

مثال‌های خیلی خوبی هم می‌زد. حالا بیاید یک خورده یونگی نگاه کنیم.

فشار ناخودآگاه در تولید فیلم

من می‌خواهم یک توجیه روان‌کاوانه خوب پیدا کنم که اتفاقاً خیلی وقتا همین‌جوریه. نه در مورد هر فیلمی، ولی اگر یک فیلمی ببینید خیلی فیلم‌ها اصلاً تحت فشار ناخودآگاه تولید می‌شوند. ناخودآگاه تصویر تولید می‌کند. یعنی یک خیلی وقتا فیلم‌های تصویرهای مرکزی دارند که اصلاً از نظر به وجود اومدن ایده فیلم اول آن تصویره به وجود آمده.

من بعداً در مورد آقای فرهادی در مورد درباره الی یک مصاحبه‌ای دارد که می‌گوید این تصویر مرکزی کجاست و من وقتی آن مصاحبه را خواندم خیلی خوشحال شدم. چون اگر به من می‌گفتید که تصویر اصلی درباره الی چیه، من همین تصویر را نشان می‌دادم بهتان.

حالا بگذارید برسیم به درباره الی و خب این خیلی مهم است که ایشان می‌گوید که اصلاً فیلم از اینجا آمد. شما اگر شما یکی از راه‌های واقعاً عمیق شدن در فیلم این است که یک جوری عمیق‌ترین و پرمعناترین تصویرهای فیلم را برای خودتان گیر بیاورید. تصویرهایی که یک جوری خودشان مستقل از ماجرا تو این تأثیرگذاره.

این تصویری که من قبلاً نگه داشتم روش فکر می‌کنم شاید تأثیرگذارترین لحظه عاطفی فیلمه و قوی‌ترین تصویر فیلمه. این آدم با سایه‌اش و این پشت به دوربین بودنش، این حرکتی که با دستش می‌کند. مثلاً من می‌توانم اینجا این را فیکس کنم، این را بگذارم به عنوان پوستر فیلم. ببینید این تصاویر قوی‌ان برای اینکه یک جوری انگار تجربه شدن.

از یک احساس عمیقی دارند می‌آیند بیرون. شما در مورد نظر یک تصویری دارید تو این فیلم. امیدوارم موافقت بکنید که این هم یک تصویر قدرتمندیه تو این فیلم و حیف یک خورده که کوتاهه. جایی که اولین بار پیرمرد این را از خودش می‌رونه. و این می‌رود و برمی‌گردد. یک تصویری در بیابان هست از شاید لحظه قبل از این تصویر.

شاید یک اصلاً تصویر قشنگیه دیگر. این نوری که این آدم توشه در بیابان مستقل از خود فیلم به نظر من این تصویر تصویر خیلی بامعنا و جالبیه و ای کاش یک خورده طولانی‌تر هم بود. این فقط همین‌جور به عنوان یک لحظه دراماتیک تو فیلم می‌آید در این نوار نورانی که وسط بیابان به وجود آمده نزدیک غروبه، یک لحظه مکس می‌کند و برمی‌گردد.

این حضور در بیابان این هم شاید خیلی تصویر خوبی باشه برای اینکه شما محتوای فیلم را بگویید دارد خلاصه می‌شود.

بیابان به‌عنوان تصویر مرکزی

تو این فیلم بیابان‌زدگیه که کلاً چون محتوای اصلی فیلم در مورد شکست عاشقانه و عوارضشه، این تصویر به عنوان یک تصویر مرکزی در فیلم می‌تواند کار بکند. که حالا مهم نیست که شما قبلش چه اتفاق‌هایی افتاده و بعدش چه اتفاقی می‌افتد.

این آدم دچار ناکامی عشقی شده و در بیابان تنها می‌بیند. این تمثیل و تصویر قوی‌ایه برای بیان کردن این احساسی که واقعاً وجود دارد. در عین حال شاید با آن محتوای خودآگاه فیلم هم خیلی سازگار نیست برای خاطر اینکه نظر نباید خیلی بیابان‌زده باشه دیگر. ولی نظرم بیابان‌زده‌ست.

نظر آن مارنیش می‌زند در فیلم. برای اینکه در سطح نمادین آن به اصطلاح و خودآگاهی که در فیلم وجود دارد خوب کار نمی‌کند. مثلاً من انتظار ندارم اگر آن سطح نمادین را بپذیرید که بیابان‌زدگی و نیش خوردن از مار، نماد مثلاً ناکامی عشقی و گرفتار شدن در آن بحران بعدشه، من انتظار دارم که یا اصلاً نظر نیش نخوره، یا اولش بخوره نه آخرش.

یعنی یک جوری پیرمرد مثلاً نیش بخوره. من پیرمرد را در این فضای بیابانی ببینم، بیشتر منتقل می‌شم با آن چیز خودآگاه. این‌ها در واقع آن سازهای مخالفیه که ناخودآگاه می‌زنه، تو دست خود کارگردان نیست.

واقعیت این است که اگر نظر و پیرمرد هر دو جنبه‌های چیزی هستند که در مؤلف دارند زندگی می‌کنن، هر دو تا بیابان‌زدن، هر دو تا گرفتار مارن. خودآگاه که دارد سعی می‌کند یک جوری در دیالوگ‌ها بگوید که نظر نجات پیدا کرده، ولی واقعیت این‌جوری نیست.

من همه تأکیدم روی این است که نظر بیش از اندازه غیرواقعی و غیرخیالیه. ببخشید، نه خیالیه، یعنی چیز نیست، خیلی موجود واقعی در وجود مؤلف نیست. خب، من بگذارید بفرمایید.

انتظار دارید که این شخصیت چه اتفاقی برایش بیفته؟ یک جوری انگار پرتاب بشود در ناخودآگاهتون. یعنی الان شما از مؤلف بپرسید، مؤلف احساسش دیگر نمی‌گوید من بیابان‌زدم. فکر می‌کند که نجات پیدا کرده، ولی واقعیت این است که این شخصیت در آن انگار هنوز زنده‌ست. اثر دارد به ما می‌گوید که این پیرمرد از بیابان آمد بیرون، ولی واقعیت این‌جوری نیست.

مثل اینکه این می‌شود شدو دیگر. می‌رود در جاهای انکار شده. و بنابراین مناسبت دارد که شما یک تصویری ببینید که به‌شدت سایه‌ی این پیرمرد در آن به‌طور اغراق‌شده‌ای چیزه، به‌اصطلاح. این‌ها نتیجه‌ی تفکر خودآگاهانه نیست. این‌ها ممکن است آن تصاویر نطفه‌هایی باشند که اصلاً فیلم را به‌وجود می‌آرن و بعداً روش درام شکل می‌گیرد و خودشان در واقع معنی خودشان را دارند.

بفرمایید. شخصیت پیرمرد، آفرین. بگذار فرض کنید شما شهر زیبا را ندیده بودید. من می‌تونستم بهتان بگویم که این شخصیت تو وجود این آدم نمی‌میره و بازم این ادامه پیدا می‌کند. اگر این مرده بود، در شهر زیبا دوباره آن شخصیت پیرمرد را چه کار می‌کنه؟

یعنی من اصلاً بعداً همین‌جوری که جلو بریم، همه‌ی آثار فرهادی در واقع این حس در آن وجود دارد. اینجا فقط یک جوری در این فیلم دارد تلاش می‌شود که ازش انگار از این ترومایی که پیش آمده ازش رها بشه، ولی نمی‌تواند بشود.

رها نشدن از تروما

خود این فیلم هم همینو به نظر من دارد می‌گوید که رهایی واقعی اتفاق نیفتاده. تخیلی وجود دارد که مثل آرزوش وجود دارد که ای کاش این‌جوری بشود. ای کاش من مثل نظر باشم.

اگر من مثل نظر باشم، آن‌وقت از بیابان نجات پیدا می‌کنم. و همین چیزی است که من فکر می‌کنم این تلخ‌کامی‌ای که هنوزم در کار آقای فرهادی هست. شما در یک کلام اگر بخواهید توصیف کنید مجموع کارهای آقای فرهادی، تلخن دیگر به‌طور وحشتناکی تلخن.

از این دو تا فیلم آخرش که دیگه، رفت و آمد از همه یک جورهایی بهتره، یک جورهایی شاید. و شاید چهارشنبه‌سوری. من یک مقدار بهتر بودن چهارشنبه‌سوری را حالا نسبت می‌دهم به اینکه به معنای واقعی کلمه آقای مانی حقیقی آنجا دخالت داشته و شاید تأسیس کرده.

آقای فرهادی را ول کنی، همین می‌شود که این دو تا فیلم آخرش را می‌بینید که خیلی شخصی‌ان، تنهایی درست کرده و یکی از یکی چیزتر، ترس‌تر. و حالا بگذارید من چون وقت همه یک چیز خیلی کلی بگویم.

امیدوارم که مجموع حرف‌هایی که زدم، حالا اگر لازم شد در جلسات بعد هم می‌توانم یک نکاتی در مورد این فیلم بگویم. سعی کنم یک توصیف کلی بدهم که این فیلم چه را خلاصه داره؟

یعنی آن تئوری که می‌توانیم بسازیم پشتش چیه؟ اینکه اولاً من یک خورده هی تکرار می‌کنم و باز خسته نمی‌شم. فکر می‌کنم شاید جا نیفته. و این تئوری که دارم می‌سازم خیلی مهم نیست که اتفاق افتاده باشه یا نه. بگذارید بگویم یک چیزهایی بعد بگویم که ممکن است حس‌هاش وجود داشته باشه ولی تحققش خیلی دور از ذهن ما باشه.

ما اصلاً برای ما مهم نیست که وقتی داریم نقد روان‌کاوانه می‌کنیم که واقعاً تو زندگی مؤلف چه اتفاق‌هایی افتاده. ممکن است من یک داستان سر هم بکنم برای اینکه زندگی مؤلف می‌تواند این‌جوری باشه. شما بگویید که این داستان کلاً غلطه، ولی من می‌گویم آن حس‌هاش درست است.

ممکن است مثلاً ما که فکر نمی‌کنیم که آقای فرهادی در نوجوانی ازدواج کرده، زنش را ازش گرفتن. ها؟ نه ممکن است من بگویم که بله عاشق یک دختری بوده ولی بهش نرسیده.

عشق و مخالفت والدین

ممکن است همینم، ممکن است مثلاً بگویم عاشق یک دختری بوده، پدر و مادرش مخالف، مخالفت کردن. شاید همینم نباشد. ولی یک عشقی وجود دارد و یک جور حس اینکه پدر و مادر ممکن است مخالفت بکنند لااقل وجود دارد.

یا پدر و مادر هم ممکنه، مثل تعبیر رویا می‌مونه، پدر و مادر ممکن است پدر و مادر واقعی نباشن، نماد سنت باشند. مثل اینکه یک عشقی وجود داره، هیچ‌وقت هم بیان نشده، ولی شاید این‌جوری است که بالاخره چرا بیان نشده؟ برای اینکه خلاف سنته. خب؟

حالا آن مورد که پیش آمده برای عشق ممکن است از یک طبقه‌ی دیگه‌ایه، از یک جنس دیگه‌ایه. بالاخره این ترس وجود دارد که نمی‌شود به این عشق رسید. ما من دفعه قبل یک حرفی زدم یک خورده سوءتفاهم ایجاد شد. وقتی می‌گویم ما در نقد روان‌کاوانه کاری به روان‌کاو و مؤلف نداریم، یعنی من کنجکاوی ندارم که کدام این‌ها ورژن‌های واقعی‌ان.

من آن مقداری کنجکاوی دارم که به درد نقدم می‌خورد. من می‌خواهم بگویم که اینجا این فیلم دارد چه را بیان می‌کنه؟ یک عشق خیلی بزرگ که دچار ناکامی شده در حدی که یک چیزی شبیه تروما به وجود آمده. ممکن است مدت‌ها هم طول کشیده باشه، شاید هم شدید بوده ولی کوتاه‌مدت، نمی‌دانم.

از من بپرسید، حسم این است که خیلی طول کشیده. خیلی آدم‌ها ممکن است اطرافمون پیدا بشوند که یک چنین ویژگی‌هایی داشته باشند. پسرهایی که تو سن نوجوانی عشق، به احتمال زیاد عشق اوله، عشق دوره نوجوانیه، به دلیل ویژگی‌هایی که نظر دارد و به نظر من خیلی‌هاش ناخودآگاهه، عمداً اضافه نشده.

یک جور این با سنت، با تمایل خانواده، مثلاً پدر و مادر مخالف بوده، حالا هر چیزی، تبدیل به چیز شد، تبدیل به یک ناکامی بزرگ شد. من اینجا یک کروشه‌ای دارم که در مورد مادر، چیزی، این را نمی‌گویم. نهایتاً مسئله این است که این آدم عاشق نتونسته مقاومت بکند حالا در مقابل عوامل خارجی یا توهم اینکه مشکلات پیش می‌آد، مهم نیست چه اتفاقی می‌افتد.

کوتاه آمده و احساس گناه می‌کند. در این فیلم حس بدهکاری وجود دارد نسبت به عشقی که از دست رفته. حالا شاید احساس گناه یک خورده اغراق‌آمیز باشه. حس اینکه بالاخره یک ظلمی انگار شده به آن دختری که رهاش کرد.

بیان شکست در مارگزیدگی

این چیز این شکست در این اثر دارد به صورت همان بیابان‌زدگی و تو محاصره مارها بودن و خطر مارگزیدگی و حتی مارگزیدگی واقعی در مورد پسره یک جوری بیان می‌شود که اتفاقاً ببینید من تأکیدم را اینه، خیلی بیان عمیقیه.

یعنی اگر آقای فرهادی هیچ مطالعاتی ندارد من هیچ اگر یک نفر به من بگوید آقای فرهادی هیچ آشنایی با نمادهای رویا با دیدگاه یونگ ندارد می‌گویم هیچ راهی نیست به غیر از اینکه این تجربه خیلی عمیقه در مورد آقای فرهادی که این نمادها از درونش ظاهر شدن.

می‌دانید منظورم چیه؟ یعنی اتفاق این مرا مطمئن می‌کند که اینجاها تجربه های واقعی این آدمه برای اینکه به خوبی به تصویر کشیده شدن و اونجاهایی که تجربه های واقعی نیست می‌رود تو دیالوگ. این یک چیز کلیه و اونجایی که حرف ها حرف زده می‌شود از خودآگاهی دارد میاد، جایی که درام به وجود میاد، تصویرهای قوی به وجود می‌آید از اعماق وجود آدم‌ها دارد به وجود می‌آید.

اونجاست که شما باید تئوریتون را انگار روش بنا بکنید که در اعماق وجود این آدم‌ها چه دارد میگذره. اصلاً من راحت نمی‌توانم یک فیلم مثال بزنم که این ترومای شکست عشقی به این خوبی تصویری شده باشه که تو این فیلم هست.

این مرا یک جوری می‌برد به این سمت که یا شکست خیلی شکست بزرگیه یا آقای فرهادی ناخودآگاه خیلی فعالی دارد که خوب نماد تولید میکنه، حس هاشو تبدیل به نماد می‌کند. مثل مثلاً شاید بعضی از کارهای دیگر که بعداً بهش میرسیم ولی شاید نمادپردازی تو هیچ اثری این به این خوبی نیست تو کارهای بعدی آقای فرهادی.

حالا این شکست در این آدم، شخصیت این آقا حیدر را به وجود آورده به معنای واقعی کلمه. یعنی مثل یک امکان در مقابل آینده این آدم که بتواند تا ابد در بیابان سرگردان باشه. و این اثر زاییده میل به بیرون اومدن از این حالته.

یعنی از درون این آدم از خودآگاهیش یک شخصیتی مثل نظر ساخته می‌شود و این تفکر که اگر من حس مالکیت را بگذارم کنار نجات پیدا میکنم. و قرار است ما در این فیلم این آرزو را یک جوری تحققشو ببینیم که نظر می‌آید و این پیرمرد را از این وضعیت خلاص می‌کند.

حلقه و حس بدهکاری

حالا چه میل هایی به اصطلاح ارضا میشن؟ یکی اینکه آن حس بدهکاری. بالاخره نظر به طور موجهی حلقه از دستش در می‌آید. مثل اینکه مؤلف بالاخره باید از زیر این دین از این اشتباه کوتاهی که کرده در بیاید دیگر.

نظر یک انگشت خودش را میده، همان انگشت حلقشو، یک پولی را بر میداره و این صحنه آخر فیلم که پولو میاره برای دختره، یک جوری مثل این است که شما احساس میکنید که دیگر چیز دیگه، بسته.

مثل اینکه آن بدهی که داشت را به نوعی پرداخت کرده. همراه با این صحنه هایی که میبینید مثل اینکه من ممکن است با این عمل خودش یک جایی نظر می‌گوید که شما فکر نمیکنید من این طلاق بدهم بدبخت میشه؟ یعنی به همان راهی کشیده می‌شود که مادرش کشیده شد.

یک دختری که ازدواج کرده در مثلاً سن زیر ۲۰ سال طلاقش دادن خب خیلی در معرض این خطر هست. خب مثل اینکه دارد آرزوی مؤلف تحقق پیدا می‌کند. این‌جوری نشد. این پولو آوردن، دادن. حالا اشکال ندارد انگشتمو از دست دادم. ولی این دختر پاکه، پاک مانده و یک جوری مثلاً نگرانی وجود ندارد. آن چیزی که این یک میلیه که دارد این‌جوری تحقق چیز پیدا میکنه، ارضا می‌شود.

آن اتفاق بدی که ممکن بود نیفتاده. من دیگر بدهکار نیستم. می‌توانم بروم سراغ دنبال زندگی. از تو بیابان در بیام. و یک چیزی در واقع حالا به غیر از اینکه می‌تواند این ارضای این میل که از بیابان خلاص بشود که تم اصلی فیلمه، یک چیزی تو این صحنه وجود دارد که من می‌خواهم به عنوان آخرین نکته روش تاکید کنم برای اینکه بعداً فکر میکنم تو فیلم های بعدی آقای فرهادی این مسئله مهم است.

یک حس اعاده حیثیت وجود دارد تو این صحنه. انگار اصرار دارد که همه‌تون اشتباه کردید. این دختر واقعاً پاک بود. این حس که آن کسی که من دوست داشتم موجود پاکی بود و همه‌تون بد قضاوت کردید در موردش.

عجله کردید در قضاوت. من داشتم درست میگفتم. به شدت این روش دارد تاکید می‌شود.

بیزاری از اتهام ناروا

یعنی این همه پارچه سفید، این همه سفیدی که تو این صحنه وجود داره، مثل رفع این اتهام. این یک حس عمیقی در آقای فرهادی وجود داره، بیزاری از اتهام بی‌مورد زدن به یک نفر. و فکر کنم وجه مشترک همه فیلم‌هاشه دیگر.

یعنی اگر من یک چیز بخواهم بگویم که به وضوح یک حسی تو همه فیلم‌های آقای فرهادی وجود داره، یک شخصیتی در فیلم وجود دارد که شما یا یک کسی در فیلم متهمش می‌کند به یک چیزی و بعد معلوم می‌شود که دروغ بوده، این‌جوری نبوده. اعاده‌ی حیثیت در مقابل یک اتهامی که بی‌خود به یک نفر زدن.

این اتهام مثلاً اینجا به شدتی اتهام ناپاکی از نظر جنسیه که معشوق من موجود پاکی بود و بی‌خود بهش اتهام زدن. فقط یک نکته من همین الان بگویم. هیچی در مورد کارهای بعدی آقای فرهادی نگفتم. نظاره‌گر کردم که داریم یک فیلم اولی می‌بینیم، هنوز نمی‌دونیم بعداً چه اتفاقی می‌افتد.

بگذارید یک نکته فقط بگویم. رقص در غبار ما با آقای فرهادی یک طرف ماجرااییم. می‌دانیم که این دختر پاکه. می‌دانیم که آدم‌ها دارند اشتباه می‌کنند و بنابراین ما را حداقل ما تماشاگرها را همراه خودش می‌داند و از فیلم بعدی دیگر این‌جوری نیست. ما هم موجودات خبیثی هستیم که آن تو آن اتهام شریک می‌شویم.

و می‌دانید یعنی یک یک چیزی اینجا وجود دارد که به نظر من شاید یکی از بدترین چیزهای کارهای فرهادی کارمو اذیت می‌کند. کاری می‌کند که ما هم اتهام را به آن شخصیتی که نباید اتهام بزنیم، بزنیم و بعد معلوم بشود که اشتباه کردیم. تو رقص در غبار این هنوز تو حالت مقدماتیشه.

ما لااقل می‌دانیم دختره، حسمون این است که دختره پاکه، حسمون این است که حق با نظره، آن‌ها دارند اشتباه می‌کنند. یک آن‌هایی وجود دارند که اتهام را زدن. ما شریک نیستیم ولی بعداً شریک جرم می‌شویم. مثل اینکه آقای فرهادی اینجا سر یک عده‌ای دارد فریاد می‌زند که همه‌تون اشتباه کردید. بعداً این را سر همه فریاد می‌زند.

همه‌تون، یعنی همه‌ی شما که نشستید تو این فیلم دارید نگاه می‌کنید، اشتباه کردید. برای این خیلی چیز مهمی است. اینجا یک حسی وجود دارد از یک ارضای میلی که اعاده‌ی حیثیت بکنید از کسی که بهش اتهام ناروایی زده شده.

شما وسط این چیزهایی که داشتم می‌گفتم، دستتونو بلند کردید، من نخواستم حرفتونو قطع بکنم. حالا اگر می‌خواهید سوال. آها. ببینید اگر دیگر هیچ‌کی سوالی نداره، من این دو سه دقیقه را به من وقت بدهید که یک چیزی بگویم که یک خورده ممکن است پیچیده باشه ولی می‌توانم مثلاً مراجع چیز بهتان بگویم.

عقده ادیپ و انتقال عشق

شما کسی دیگر سوال نداره؟ ببینید فروید در مرکز تئوریش یک چیزی وجود دارد به اسم عقده‌ی ادیپ.

عقده‌ی ادیپ که بعضیا خیلی باهاش حالا ممکن است با آن نحوه‌ی روایتی که فروید می‌کند مشکل داره، یک نتیجه‌ی عملی‌اش این است که مردها اصولاً یکی از بزرگترین چالش‌های زندگیشون این است که چطور عشق خودشونو از مادر انتقال بدن به یک زنی غیر از مادر. و این اتفاق یک جورهایی به تدریج می‌افتد.

شما باید انتظار داشته باشید که عشق دوران نوجوانی مخلوطی از عشق به مادر و معشوق باشه. این عشق خالص نیست. من منظورم، مثلاً ببینید شما یک پسر نوجوان ممکن است جذب یک زنی بشود که حالت‌های مادرانه دارد. ممکن است از خودش سنش بیشتر باشه. خیلی این اتفاق طبیعی است که پسرهای تو سن‌های کم، پسرا به دخترهای بزرگتر از خودشان علاقه‌مند می‌شوند.

چون انگار هنوز این حس عاشقانه‌شون یک چیزی بینابین حس نسبت به مادر و حس نسبت به معشوقه. از یک سنی وقتی یک مردی به بلوغ می‌رسه، اگر بتواند عقده‌ی ادیپ خودش را حل بکند و آدم سالمی باشه، عشق خالص نسبت به یک زن بدون توقع فانکشن مثلاً مادرانه داشتن را تجربه می‌کند.

همین الان مردهای خیلی از ازدواج‌ها اصلاً مشکلاتشون همین است دیگر. مردها مثلاً نسبت به همسرشون توقعات مثلاً یک جور چیز دارند که نقش مادر برای‌شان بازی بکند.

یک بار در تلویزیون از این برنامه‌هایی که در مورد مشکلات ازدواجه با یک پسری زن و مردی که با هم مشکل داشتن مصاحبه می‌کرد، واقعی و زنه این را می‌گفت، با پسره هم که مصاحبه می‌کرد، می‌گفت آره، خب من انتظار دارم این مثل مادرم، خیلی رسماً می‌گفت من انتظار دارم وقتی می‌آم خانه این مثل مادرم، همان کارهایی که مادرم برام می‌کرده این هم برام بکند و خیلی رسمی، ۹۹ درصدش هنوز چیز بود، یعنی تو همان حالت کودکانه عشق به مادر مانده بود.

شما انتظارتون و یک یک کتابی هست من قبلاً هم چند بار معرفیش کردم که یک کتاب روان‌کاوی فرویدی کمپانی مال ایستو به اسم ناخودآگاه نشر مرکز چاپ کرده.

کتاب ناخودآگاه و اختلال رابطه

آن یک سکته‌ای اصلاً اینجا دارد که در مورد همین مسئله صحبت می‌کند. یکی از اختلال‌های رابطه بین مرد و زن این است که وقتی که مرد نتونسته این مشکل خودش را حل کنه، یعنی هنوز یک سهمی از مادر در عشقش می‌ماند و در واقع آنیماش هنوز بخش من یک خورده دارم از واژگان یونگی استفاده می‌کنم با اینکه یک چیزی بیشتر فرویدی دارم می‌گویم ولی می‌شود این را در واژگان یونگی هم گفت.

آنیما اول پروجکت می‌شود را مادر، بعد قرار است پروجکت بشود روی یک زنی غیر از مادر با ویژگی‌هایی که غیر از ویژگی‌های مادرانه است. خب یک آنیمایی که مخلوط این‌هاست، پروجکت می‌شود روی یک چیزی که قرار است هم مادر باشه هم همسر.

یکی از مشکلات مردها وقتی که یک چنین نقصی دارند این است که رابطه جنسی با همسرشون برای‌شان چیز نیست، رابطه مطبوعی نیست، همراه با حس گناهه. برای اینکه هنوز یک سهمی از مادر آنجا وجود دارد دیگر. مثل اینکه آن چیز است دارد پیش می‌آد، تمایل به زنای با محرم پیش می‌آید.

من یک بار یادم نیست به چه مناسبتی و کجا یک فیلمی بود Woody Allen دارد که شخصیت رفته پیش دکتر، می‌گوید دکتر من مشکلم این است که به تمام زن‌هایی که می‌بینم میل دارم باهاشون رابطه جنسی داشته باشم به غیر از همسرم. مشکلش این است. می‌گوید من تو اتوبوس زن‌ها را که می‌بینم به شدت تمایل، این تمایل این یک مرضیه که نتیجه حل نشدن عقده ادیپ.

یعنی بنابراین یک جور تمایل جنسی زمانی که هنوز آنیما رشد نکرده، زمانی که عقده ادیپ حل نشده، حس گناه در آن وجود دارد. و من فکر می‌کنم که عشق نوجوانی معمولاً این ویژگی‌ها در آن هست. یعنی تمایل همراه با حس گناه هست برای اینکه هنوز آنجا مادر وجود دارد.

این تفکیک شدن، این تفکیک شدن معشوق به دختر-مادر، این چیزی که اینجا وجود دارد مثل این است که یک عشقی وجود داره، آنجا دو تا موجود هستن، یک دختر، یک مادر که علت جدایی وجود آن مادره. وقتی من یک پدیده‌ای در من این چیزی که شک داشتم بگویم برای اینکه این پدیده فکر می‌کنم تا حالا در موردش صحبت نشده، یک چیزی وجود دارد بهش می‌گویند اینورژن.

اینورژن و حس گناه

من وقتی که احساس گناه دارم نمی‌گویم احساس گناه مال منه، می‌گویم آن گناهکاره. این فکر من داشتم می‌اومدم مطمئن بودم تو این جلسات هیچ‌وقت این را نگفتم. فکر کردم یک چیز جدید بگم، یک جوریه دیگر. مثلاً انگار دوست دارم که از چیزهایی که قبلاً گفتم استفاده بکنم.

این اینورژن یعنی مثلاً من از یک نفر بدهم می‌آید ولی تبدیل می‌شود در من به این صورت که آن از من بدش می‌آید. مادر مثلاً یک اینورژن خیلی خیلی متداوله. بچه‌ها به پدر و مادرشون وابسته‌ان ولی ازشان بپرسی می‌گویند پدر و مادر من خیلی وابسته‌ست. نمی‌تواند از پدر و مادرش جدا بشود ولی ازش بپرسی می‌گوید که من بروم این‌ها ناراحت می‌شوند.

بنابراین اگر من می‌خواهم بگویم که این حس وجود روستایی در نزدیکی معشوق می‌تواند بیان یک جور پیچیده‌ای از حس گناهکاری در عشق نوجوانی باشه. می‌تواند این‌جوری باشه. قرار نیست انتظار نداشته باشید که توجیه خیلی بدیهی ساده داشته باشه. چیزی به این عجیب و غریبی که یک رابطه عشقی دچار چیز می‌شه، دچار اختلال می‌شود برای اینکه مادر نمی‌دانم دختر روستاییه.

خب معلوم است که اینجا اگر قرار است که برگردونیمش به یک پدیده روانی، پدیده پیچیده‌ایه. یعنی یک عقده ادیپ همراه با اینورژن. خب حالا خیلی لازم نبود این را بگویم ولی فکر می‌کنم که حالا چه بگم، به عنوان آخرین چیزی که پرسیدی، اه من میل داشتم اگر وقت اضافه بیاید در مورد شهر زیبا یک چیزهایی بگویم.

نگاه به شهر زیبا

حالا بگذارید خودتان ببینید دیگر. فکر می‌کنم همین نکته‌ای که یک نفر در کلاس گفت، نکته مهمی است که حالا اگر این فیلمو فهمیده باشین، یک خورده شاید کمک بکند که شهر زیبا پیچیده‌ترین کار آقای فرهادی از نظر دراماتیک. نمی‌دونم، اول تا آخرش یک جورهایی مثل همین اه چیزی که الان من توضیح دادم اصلاً پیچیده‌ست.

حالا اگر فیلمو ندیدید ببینید. رقص در غبار خیلی فیلم ساده‌تریه تا مثلاً شهر زیبا با آن اه نقطه عطف‌ها و پیچیدگی‌هایی که در جریان ماجرای فیلم اصلاً پیش می‌آید. حالا به غیر از شخصیت‌هاشون. خب حالا خودتان ببینید که دارم بعداً جلسه می‌دهم در موردش.