در این جلسه فیلم شهر زیبا در چارچوب نقد روانکاوانه بررسی میشود و با رقص در غبار مقایسه میگردد. لایههای قصاص، رابطه عاشقانه، آنیما و عشق ازدسترفته مطرح است. ساختار آزمونهای پیاپی و شخصیتها بهمثابه اجزای درون نیز آمده است.
شهر زیبا و چارچوب نظری
خب این جلسه که برنامه در مورد شهر زیبا قرار صحبت بکنیم منتها من طبق همان نکتهای که اول جلسه قبل گفتم فرض را بر این میذارم که همیشه در ابتدای جلسات حداقل یک مقدار بحثهای تئوریک بتوانیم بکنیم من در جلسه قبل اولین نکتهای که فکر میکنم تذکر دادم این بود که هدف اصلی جلسات این است که یک مقدار همان تئوریهایی که خوندیم مثلاً تکرار بشود حالا بنابراین هر جایی اگر احساس بکنم که یک نکتهای پیش آمده که میتوانم یک چیزی را یادآوری کنم یا بگویم این را در اولویت قرار میدهم کاری که این جلسه میخواهم بکنم این است که یک مقدار یک چند تا نکته کلی بگویم بعد هم اگر نکات جالب تئوریکی از
بحث جلسه قبل میشود گفت یک مقدار یک توضیحاتی این شکلی بدهم دیگر دو تا نکته خوب فکر میکنم مثالهایی. پیدا شده که حالا میتوانیم با استفاده از آنها توضیحش بدهیم نکتههایی که قبلاً گفتم و بعد برویم سراغ فیلم شهر زیبا که امیدوارم تو همین جلسه شهر زیبا را هم بتوانیم در موردش بحث بکنیم حالا قبل از این قبل از اینکه وارد بحثش بشویم به وضوح شهر زیبا فیلم پیچیدهتریه نسبت به رقص در غبار خیلی فیلم جمع و جورتر ساکتتر آرومتر تعداد شخصیتها کمتر بود و خیلی هم خط به اصطلاح آن خودآگاهش خیلی چیز روشن و واضح بود و یک بخش عمدهای از فیلم را میپوشوند این فیلم
یک خورده از یک جاهایی درهمبرهمتره. ولی قطعاً به عنوان یک فیلم سینمایی فیلم بهتریه حالا من قبل از اینکه شروع بکنم در موردش بحث کنم یک خورده این بهتر بودنشو میگویم از چه جهتهایی بهتر است خب برویم سراغ یک چند تا تذکر جلسه قبل گفتم الان هم باز این نکته را تکرار میکنم که من کلاً در این جلساتی که در مورد فیلمها صحبت میکنم یا در مورد مثلاً آثار هنری صحبت میکنم مخصوصاً روایتها حالا به صورت داستان باشه یا فیلم هدف شخصی خودم این است که نزدیک بشوم به اینکه یک چارچوبهای مشخصی برای نقد روانکاوانه. پیدا کنم یعنی مثلاً اینکه کلیتش چیست به کجا میخواهیم برسیم متدش چیست مثلاً از کجا شروع بکنیم
واقعیتش این است که من خودم شخصاً نه جایی دیدم و نه خودم یک چارچوبهای خیلی منظم و مشخصی دارم این است که نکته جالب برای خودم این است که هی مثلاً در مورد فیلمهای مختلف تکرار بشود تا اینکه برسیم به یک حالتی که اگر نه یک متد خیلی روشنی که بتوانیم مثلاً استپ استپ بیانش بکنیم ولی بالاخره یک راه کلی برای نزدیک شدن به یک اثر هنری در واقع پیدا کرده باشیم بعد نکته خیلی مهم این است که من روی این خیلی اصرار دارم که نقد روانکاوانه اگر یک مورد شما فقط بشنوید به نظرتون میآید که خیلی حرفها دارد دلبهخواه زده.
میشود و اصلاً خیلی نظم مشخصی ندارد ولی اگر ۱۰۰ تا نقد روانکاوانه را کنار همدیگر ببینید متوجه میشوید که دلبهخواه نیست یعنی همیشه تقریباً یک کار مشخصی داریم میکنیم محدودیتهایی داریم اینجوری نیست که از مثلاً فرض کنید هر چیزی را به معنای نمادین مثلاً بگیرید کمکم مشخص میشوند که چیا هستند و چگونه در واقع ازشان استفاده میشود.
اولویت بخش تئوریک
این به هر حال نکتهای که من مجدد دارم تکرار میکنم که این بخشهای تئوریک پیدا کردن این چارچوب برای من اولویت دارد. مثلاً سینمای فرهادی بهانهست. بنابراین هر چقدر که شد وقت میذارم برای اینکه بحث تئوریک بکنم.
نکته دوم که خیلی خیلی مهم است از نظر من این است که من معمولاً این سوءتفاهم پیش میآید وقتی که در مورد یک چیزی صحبت میکنم حالا هرچه باشه. این سوءتفاهم این است که مثلاً اگر در مورد Freud دارم درس میدهم به نظر میآید که کاملاً هرچه را که دارم میگویم قبول دارم و کسی غیر از Freud در دنیا وجود ندارد. هرچه هست اول و آخرش Freud.
من در مورد این هم که حرف میزنم همین شبهه پیش میآید که صددرصد من طرفدار مثلاً Jungام و الانم فکر میکنم ممکن است همین شبهه در مورد این جلساتی که داریم میذاریم پیش بیاید که این چیزهایی که من دارم میگویم اینها دیگر آخر مثلاً فرض کنید نقد روانکاوانه یا حتی نقد این آثار هنری که در موردش داریم صحبت میکنیم.
من به شدت همیشه با به اصطلاح با مسئولیت محدود صحبت میکنم. الان دارم سعی میکنم بگویم که اگر تئوریهای Freud و Jung درست باشند نقد روانکاوانه این آثار چه میشه؟ درست غلط بودن یک چیز است که حالا ممکن است یک نفر بگوید که درستن، غلطن، نزدیک به حقیقتن یا دورن. اینکه همهچیز نیستند که واضح است.
یعنی قطعاً در مورد این فیلمها از یک دیدگاههای دیگهای هم میشود حرفهای خیلی جالبی زد. من هیچ کاری ندارم. من اینجا هدفم این نیست که حرف آخر را در مورد مثلاً آثار آقای فرهادی بزنم. هدفم این است که بگویم که با تئوری Freud و Jung با روانکاوی تا اونجایی که یاد گرفتیم، Lacanام بگذاریم کنار، چه چیزهایی میشود گفت.
و امیدوارم این چیزهایی که میگویم به اندازه کافی باارزش باشه. وگرنه شما نقد روانکاوانه یک نوع نقده در یک جغرافیایی از نقدهایی که وجود دارد. مثلاً فرض کنید شما یک کتاب نظریه ادبی بردارید، آنجا میبینید که مثلاً یک سری رویکردهای سنتی وجود داره، نقد ساختارگرا وجود داره، پساساختارگرا وجود داره، نمیدانم نقدهای فمینیستی وجود داره، نقد مارکسیستی وجود دارد.
مثلاً و در ایران هم فکر میکنم اصولاً نقدهایی که مایههای مارکسیستی دارند کلاً مد بودن و هنوزم در فضای مثلاً جامعه منتقدین ایران یک خورده بیش از اندازه از این حرفها میزنند. مثلاً به راحتی میگویند که فیلم شهر زیبا یک فیلم اجتماعیه. نقد مارکسیستی اینجوری است که برمیگردونن اثر هنری را به شرایط اجتماعی.
خب خیلی واضح است که هنرمند و بنابراین آثار هنری به شدت تحت تأثیر شرایط اجتماعی خاص هستند. مثلاً یک نقد مارکسیستی به شما توضیح میدهد که تو دوران مثلاً فرض کنید تو قرن هجدهم چرا یک چنین رمانهایی، چرا یک چنین مکتبهایی به وجود آمد.
و تو ایران فکر میکنم اصولاً سابقه فرهنگی چپ وجود داشته، هنوزم که هنوزه یک خورده شاید بار اجتماعی فرض کردن و اجتماعی نقد کردن آثار هنری یک خورده بیشتر از حد معموله. به هر حال ما کاری به انواع و اقسام حرفهایی که میشود زد نداریم. من کاری به این ندارم که مثلاً شرایط اجتماعی که در آن رقص در غبار و شهر زیبا به وجود آمده چیست.
آثار فرهادی در کنار هم
یک نفر میتواند آثار آقای فرهادی را نقد کند در کنار همدیگر و نقدشون بده به تحولاتی که تو دهه ۸۰ مثلاً اتفاق افتاده. میدانید تو دهه ۸۰ تحولات زیادی اتفاق افتاده. یعنی در جامعه ایران بالاخره دگرگونیهای بزرگ اجتماعی داشته و خب ممکن است خیلی خوب بتوانید بگویید که اینها در آثار مثلاً هنرمندا تو دهه ۸۰ یک بازتابهایی داشته.
هزار جور حرف میشود زد به هر حال. من دارم نقد روانکاوانه میکنم با محدودیت به Freud و Jung. بنابراین همهچیزو نمیگویم. خب یک مقدار میخواهم حالا کاری که انجام بدهم در مورد رقص در غبار یک حرفهای تئوریکی که میشود مثال پیدا کرد در رقص در غبار و یکی دو تا نکتهشو بگویم که به نظرم خوب است.
گاهی یک چیزهای کلی میگویم بعد احساس میکنم که شاید هیچ مثالی در واقع نزدم که روشن بکند که منظورم چیست. حالا هر کدام این فیلمها را که نگاه کنین اگر یک مسئلهای را بشود یک مثال خوبی پیدا کرد از در یکی از این اثرها، سعی میکنم که این کار را انجام بدهم.
بگذارید من یک مختصری تکرار بکنم که هرچند این اذیت میکند مختصر کردن حرفهایی که جلسه قبل گفتیم ولی اشکال ندارد. بگذارید مختصراً بگویم که به یک چیز خیلی خلاصه اگر بخواهم بگویم به چه رسیدیم در مورد رقص در غبار، این است که رقص در غبار یک جوری بیان رنجی که از ناکامی در عشق در واقع به وجود میآید و دو تا شخصیت آنجا وجود دارند که یکی تونسته این ناکامی و این رنج را در واقع میتواند پشت سر بگذارد و یکی نتونسته و این نفر اول که در واقع میتواند چون خودخواهی ندارد و حس مالکیت ندارد میتواند از این رنج رها بشه، آن نفر دوم را هم در واقع اینجوری تحت تأثیر قرار میدهد و مثل پادزهر برایش عمل میکند.
این یک ایده کلی رقص در غبار بود که و این آن بخشی بود که به اصطلاح خودآگاهانه انگار داشت بیان میشد. من سعی کردم بگویم که اولاً عشقی که اینجا دارد توصیف میشود یک جور عشق نگیم کودکانه، نوجوانانه است و آن شخصیتی هم که به عنوان تولیدکننده پادزهر دارد در فیلم ارائه میشود بیشتر در واقع حاصل تفکر و تخیله نه حاصل تجربه واقعی.
یعنی اینجوری نیست که اگر شما بخواهید مثلاً فرض کنید کل این ناکامی را یک حسی در مؤلف فرض کنید اینشکلی نیست که مؤلف واقعاً تونسته باشه با همان راهحلی که در فیلم دارد ارائه میدهد این ناکامی را پشت سر گذاشته باشه. سعی کردم دلیل بیارم که چرا اینجوری است دیگر.
مثلاً نکته خیلی مهم این است که شما همه آن راهحل را فقط در کلام، در دیالوگ میشنوید در حالی که توصیف خیلی عمیق و جالبی از ناکامی و رنج در این فیلم وجود دارد.
انگار آن قسمتش واقعیه، عمیقاً تجربه شده در حالی که این بخش به نظر میآید که بخشی در واقع تجربهشدهای نیست بلکه یک جور حالت خیالپردازی دارد و مثل آرزو میماند. در واقع رقص در غبار مثل این است که، فیلم رقص در غبار اینجوری است که انگار یک نفر که دچار ناکامی و رنج شده دارد بهطور با خیالپردازی سعی میکند خودش را اینجوری آروم بکند. مثل اینکه دارد آرزو میکند که ای کاش اینجوری بود و اگر اینجوری باشه مشکلش حل میشود.
من یک نکتهای میخواهم بگویم. آها یک یک چیزهای دیگهای هم حالا هست که در ادامه چون هی برمیگردیم. من کاری که تو این جلسات دارم میکنم این است که وقتی در مورد رقص در غبار صحبت دارم میکنم کاری به کمکی نمیخواهم بگیرم از فیلمهای بعدی تا حد ممکن.
ولی الان که در مورد شهر زیبا داریم صحبت میکنیم هرچقدر که دلمون بخواهد از رقص در غبار کمک میگیریم. به فکر میکنیم که داریم همینجوری به ترتیب مثلاً این اثرها تولید میشوند و ما هم در موردشون داریم بحث میکنیم. فکر میکنم این تجربه بهتریه تا اینکه مثلاً پنج تا را همینجوری تو در تو هرچه دلمون میخواهد.
مثلاً من جلسه قبل که داشتم هی استدلال میکردم که این راهحل خیالپردازانه است، واقعی نیست و آن شخصیت حیدر واقعاً متحولشدنش واقعی نیست و اینها یک نفر اشاره کرد که یک دلیل خیلی خوب این است که در شهر زیبا آن شخصیت دوباره دارد تکرار میشود. حالا میشود اینجوری استدلال کرد ولی یک جوری غیرمجازه دیگر. یعنی به وضوح شهر زیبا چیز اثبات خیلی محکمیه که آن شخصیت متحول نشد.
شخصیت از بین نرفته، از بیابان درنیومده، هنوز دارد در بیابان زندگی میکند. آن روایت رقص در غبار آخرش واقعی نیست. حالا نکته تئوریکی که من چندین بار در حرفهام این را از خیلی وقت قبل گفتم که شما کلاً در آثار هنری حداقل سه تا لایه متمایز وقتی یونگی روانکاوانه نگاه میکنید، یک لایه خودآگاه دارید، یک لایه ناخودآگاه جمعی دارید.
یک لایهای لایه ناخودآگاه شخصی داریم و این لایههای ناخودآگاه و خودآگاه یک جوری به اصطلاح ساز مخالف همدیگر ممکن است بزنن. یعنی خودآگاه یک چیزی میخواهد بگوید ولی چیزی که ناخودآگاه دارد بیان میشود یک جوری ضد آن انگار عمل میکند.
یک مثال خیلی خوب در همین فیلم رقص در غبار این است که شما یک بیان خودآگاهانه دارید که واضح است که مؤلف چه میخواهد بگوید و اینجا نظر یک جوری حالت یک قهرمانی اه چیزی وارستهای دارد که حس مالکیت نداره، تونسته آن رنج نه تنها ناکامی را در خودش از بین ببره در دیگران هم پادزهر هم تولید کرده برای دیگران. این چیزی است که خودآگاه نمیخواد گفته بشود.
بعد یک لایه لایه ناخودآگاه که اتفاقاً این نکتهای که من دفعه قبل هی میگفتم که حالا دلیلی ندارد که فرض کنیم که این تمثیل بیابان، مارگزیدگی که اینها فوقالعاده تمثیلهای خوبی هستند برای اه ناکامی در عشق، شاید بهترین نمادهای ناکامی در عشق باشند هم حضور در بیابان هم مارگزیدگی. میگفتم شاید خب مؤلف اینها را خودآگاهانه مؤلفهای چیز را انتخاب کرده.
اه حتی اگر رفتن سمت این نمادها خودآگاهانه بوده، بالاخره آن سطح نمادینی که تو این فیلم به وجود آمده توسط ناخودآگاه دارد کنترل میشود. چرا؟ یعنی کنترل از کنترل مؤلف خارجه. چون اگر کنترل شده بود شما نباید باید انتظار داشته باشی که در پایان فیلم نظر توسط مار گزیده نشود.
مارگزیدگی و نیت مؤلف
یعنی این کاملاً مخالف با نیت مؤلف این اتفاقی که اینجا میافتد. ببینید مارگزیدگی از نظر نمادین دقیقاً همان چیز است به اصطلاح آن حس اه از دست دادن آن آنیمایی که پروجکت شده، پروجکشن از بین میرود و این نیروها انگار یک جوری معطل میمونن، حالت ناکامی و گزیدگی و اینها پیدا میشود.
شما اگر قرار است که نظر آدمی باشه که زهر را چشیده و بعد دارد پادزهر تولید میکنه، بلکه دیگری را هم دارد نجات میده، اصلاً یک جوری تو سطح نمادین که نگاه میکنید این اتفاق دارد برعکسش میافتد. یعنی اونه که توسط مار گزیده میشه، نه اونی که مارگیره و خیلی هم تو مارگیری انگار موفقه. میدانید منظورم چیه؟
یک جوری شما اگر آن حالا لایه خودآگاه را نگاه نکنید، این چیزی که در سطح ناخودآگاه در بیابان دارد واقعاً اتفاق میافتد و ما میبینیم، این خیلی در واقع متناسب با چیز نیست. یعنی اگر نمادها را تعبیر بکنید به یک چیزی مخالف آن چیزی که قرار بوده گفته بشود میرسید و دقیقاً چیز درستیه دیگر.
من میخواهم بگویم این خودش تأیید خیلی خوبی است که آن نظر و آن حالت به اصطلاح اه پادزهر تولید کردن اینهاش کاملاً خیالپردازانه است، واقعی نیست. اگر واقعی بود مثلاً یک چیز تجربه شده بود، آنوقت این اتفاقها نباید میافتاد.
ببینید اه من حسم این است که خود آن ناکامیه به شدت تجربه شده است، این است که اتوماتیک نمادهای خیلی خوبی تولید شده برای بیان آن رنج و ناکامی.
حضور در بیابان، در محاصره مارها بودن، اینها همه نماد از نظر نمادین خیلی درستن. نشان میدهد از یک احساس خیلی عمیق واقعی میآید. ولی وقایعی که دارد آنجا اتفاق میافتد خلاف آن چیزی است که انگار باید اگر واقعاً به طور عمیق مؤلف تونسته بود ناکامی را در خودش جبران بکند و به یک حس عمیق مثلاً عشق بدون مالکیت دست پیدا کنه، آنوقت این در همان سطح نمادین به خوبی وقایع پیش میرفت و حالا که پیش نمیره نشان میدهد که در واقع آن حرفهایی که من میزدم را تأیید میکند که این بخشها به نوعی حالت خیالپردازی و تفکر داره، در سطح خودآگاه دارد اتفاق میافتد.
این مثال خیلی خوبی است که یک جاهایی لایههای به اصطلاح نمادین اثر مخالفت میکنند با لایههای خودآگاه. آنها دارند واقعیت را بیان میکنند. لایه خودآگاه یک جوری تحریف شده است. به دلخواه مثلاً دارد یک چیزی را پیش میبرد که درست نیست. این یک نکته تئوریک خوب یعنی یک مثال خوب از این اه تعارض بین لایههای خودآگاه و ناخودآگاه یک اثر.
طلاق و توجیه روایی
خب، یکی برای من خیلی مهمه، آخر جلسه، آخرین چیزی که در موردش صحبت کردیم این بود که خب، یکی از معماهای فیلم رقص در غبار این است که چرا آن مسئله جدایی از معشوق این شکلی اتفاق میافتد که تهمت مثلاً روسپیگری مادر و اینها وجود دارد و خب خیلی چیز عجیبیه دیگه، یعنی هزار جور من سعی کردم بگویم که چقدر ورژنهای دیگر میشد اگر آن لایه خودآگاه را در نظر بگیرید چقدر چیزهای بهتری میشود دلیل طلاق و جدایی باشه تا این اتفاقی که اینجا دارد میافتد که نه واقعگرایانه است نه من یک توجیهی گفتم آخرش که خیلی نمیخواهم وارد این بحث بشوم چون پرسیدید گفتم که یک توجیهش میتواند این باشه که
در عشق نوجوانانه و نابالغ هنوز چون مرد هم با معشوق در واقع طرف هم با مادر. یعنی این پروجکشن هنوز این دو تا از همدیگر تفکیک نشدن، خود به خود یک جور در رابطه با معشوق حس گناه وجود دارد برای خاطر اینکه یک چیزی از مادر هم انگار آنجا هست، بعد این میتواند با استفاده از این ورژن تبدیل به یک همچین، یعنی به جای اینکه من حس را در خودم ببینم مثل اینکه در واقع مثل اینکه یک احساس گناهی وجود داره، به جای اینکه من بگویم که مشکل از درون منه، میگویم که انگار آنجا واقعاً یک مادر گناهکار وجود دارد. حالا من میخواهم بگویم که چرا این حرف را زدم و چقدر حرفهای دیگر میشد زد.
دو تا نکته در واقع اینجا وجود دارد که به نظر من مهم است. خب، ببینید مشکل توجیه این مسئله چیه؟ شما اگر بحث از ناخودآگاهی نکنید و همانجوری مثلاً فرض کنید فکر کنید که یک مؤلفی هست که قصد کرده که یک فیلمی بسازه در مورد اینکه پادزهر مثلاً ناکامی در عشق چیست و چگونه میشود تولیدش کرد و نظرم در واقع یک شخصیتیه که این کار را دارد نمایش میدهد.
خب، اینجوری که فکر میکنید، یعنی یک آدمی که اینجوری نقد میکند اثر هنری را که انگار همه اجزا را مؤلف چیده تا به یک نتیجهای برسد که هیچوقت اینطوری نیست، یعنی یک درصد بزرگی از آثار آثار هنری همیشه از ناخودآگاه میآید.
اگر کسی این را فکر نکند و فکر کند که اینها همه توسط مؤلف مثلاً فیکس شده هست، آنوقت هیچ توجیه معقولی برای اینکه مادر مثلاً نمیدانم معشوق روسپیگری میکند و این با عامل جداییه نمیشود تو این فیلم پیدا کرد. که چرا این ارجحیت پیدا کرده که این شکلی مثلاً این جدایی اتفاق میافتد.
ولی به محض اینکه شما نقد را حالت به اصطلاح روانکاوانه بهش میدید، یعنی سعی میکنید که روایت را برگردونید به درون مؤلف، به لایههای ناخودآگاه مؤلف، آنوقت یک امکانات جدیدی، من تأکیدی که دارم میکنم روی این است که اصولاً یک نوع امکان جدیدی شما پیدا میکنید برای توجیه کردن بعضی از چیزهایی که در اثر دارید میبینید.
یعنی در واقع امکاناتتون اضافه میشه، چیزی از دست نمیدید. تا یک جایی را من میتوانم بگویم که خب اینها بخشهای خداآگاهه، هرچه که با خودآگاه توجیه نمیشود را برمیگردونم به یک حسهای ناخودآگاهی در درون مؤلف. اینجا هم یک حسن وجود دارد هم یک خطر. بگذارید حالا من همین بحث را میخواهم یک خورده باز بکنم تا معلوم بشود که خطرش در چیست.
خب، امکانی که پیدا کردیم چیه؟ در واقع من میتوانم اتفاقهایی که در روایت دارد میافتد رو، شخصیتهایی که وجود داره، اینها را توجیه بکنم با یک چیزی در گذشته مثلاً مؤلف. در واقع بگویم که مؤلف خودش هم نمیدونه ولی این روایتش به این دلیل این شکلی اینجاش پیشرفت که به یک خاطرهای تو کودکی، به یک تجربهای در نوجوانی خودش برمیگرده، خب؟
خاطرههای کودکی و خطر تقلیل
حالا این خطر این است که این برگردوندن میتواند خیلی بیماری باشه. مثلاً بگذارید من الان یک توجیه بگم، یک توجیهش ظاهراً روانکاوانه، یعنی از این امکانات جدید استفاده بکنم، بگویم که اینجا چرا یک چنین واقعهای دارد این شکلی روایت میشود.
خب، میتوانم بگویم که مؤلف اثر در دوران نوجوانی عاشق یک دختری شده بود که مادرش همین شغل روسپیگری داشت و واقعاً خانوادهاش موافقت نکردن با ازدواج و نتیجهاش این شد که دچار حرمان و ناکامی شد و این فیلم از اینجا میآید.
یعنی ببینید چون من یک امکانی باز کردم که وقایع را به غیر از ذهنیت خودآگاه میتوانم به اتفاقاتی در زندگی مؤلف مثلاً برگردونم، ممکن است یک نفری چنین روایت جعلی سر دستی بگوید هرچه در یک فیلم ببینه، بگوید که خب این تو زندگیش اتفاق افتاده بود این را تبدیل کرد به این روایت.
این برمیگردد مثلاً این واقعاً یک نفرو دوست داشت، همین رفت به مامانش گفت، مامانش گفت که ما تحقیق کردیم اصلاً مادر بدی داره، نذاشتن باهاش ازدواج بکند. این کلید مثلاً چیز خورد، روایت رقص در غبار خورد.
حالا بیماری بودنش معلوم است دیگر و اینجور چیزها معمولاً اه من حالا نکته دومی که میخواهم بگویم اصلاً یک یک جورهایی اه این حرفها را زدن اه خلاف آن نیت اصلی نقد روانکاوانه است.
یعنی اولاً خیلی کار را سطحی میکند بعدم حالا اصلاً من سعی میکنم بگویم که این حرفها چرا نه اینکه ضرورت نداره، درست نیست. بیاید یک خورده این توجیهو بگذارید من حرفی که زدم اگر این حرف یک جوری از یک طرف اکستریم باشه، اینکه عین آن واقعه را من فکر کنم که در زندگی مؤلف اتفاق افتاده.
حالا هر جایی هر مشکلی در یک اثر پیدا کردم میگویم بله این مؤلف در بچگیش یک چنین اتفاقی برایش افتاده. آن چیزی که من گفتم یک جوری اکستریم اینورشه که به هیچ چیزی در زندگی مؤلف، یک چیز کلی در مورد انسان.
فقط از این دارم استفاده میکنم که به نظر میآید اینجا عشقی که دچار ناکامی شده یک عشق نوجوانانه است. بنابراین بنا به یک تئوری این میتواند در واقع تبدیل بشود به یک چنین تخیلاتی در مورد مثلاً فرض کنید مادر معشوق. حالا بین این دو تا اکستریم یک عالم شما میتوانید برای خودتان مدل درست کنید.
مثلاً یک نفر میتواند بگوید که خب این واقعهای که دارد روایت میشود آن چیزی که در زندگی مؤلف مثلاً هست این است که مؤلف یک نفرو مثلاً یک دختری را دوست داشته که مثلاً بگذار من یک مدل درست کنم. مؤلف در یک خانواده سنتیه، معشوق در یک خانواده اه مدرنه.
خب حس خانواده سنتی نسبت به کل فضا جامعه مدرن این است که اینها همه زناشون مثلاً روسپیان. بنابراین فکر کنید یک یک نفر یک دختری را از یک قشر دیگهای دوست دارد و جامعه سنتی در مقابل این عشق وایساده و تهمتی که وجود دارد در واقع یک جور یک چیزی شبیه روسپیگریه دیگر.
اینشکلی در مثلاً بگویم یک چنین واقعهای تو زندگی مؤلف یک چنین تجربهای هست، این به این شکل روایت شده حالا.
تهمت، پاکی و دوگانگی روایت
حالا مثلاً اه از یک طرف مؤلف میخواهد بگوید که این تهمت دروغه، بنابراین دختره کاملاً پاکه، از یک طرف یک چیزهایی هم بوده. یعنی این حرفایی که زده میشد بیما مثلاً فرض کنید اه واقعاً یک خانواده خیلی سنتی ممکن است یک خانوادهای که در آن حجاب رعایت نمیشود را کاملاً همان احساس کنند که خب دیگر زنی که حجابو رعایت نمیکند در حد این است که مثلاً یک موجود اه چیزه، از نظر اخلاقی منحطه. خب بنابراین من میتوانم بگویم که این چیزی که اینجا دارد روایت میشود واقعیتش تو زندگی مؤلف اینجوری اتفاق افتاده.
حالا یک یک خورده اونورترش مثلاً بگویید که نه این اصلاً اینشکلی نیست. یک یک نفر با یک دختری یک رابطهای برقرار کرده، مثلاً یک خورده رابطه از حد چیز گذشته، مثلاً فرض کنید گناهی هم اتفاق افتاده حالا در یک لول، خب؟ خب وقتی که یک نفر اعتقادات مذهبی خودش داره، حالا احساس دوگانهای نسبت به این معشوق پیدا میکند.
از آن جهت که یک گناهی اتفاق افتاده این روسپیه، از یک طرف هم معشوقه. این دو تا را تفکیک کرده مؤلف که نه، دفاع بکند که نه این خیلی دختر خوبی بود. مادرش مثلاً آن رفته در یک شخصیت دیگهای. حالا چند تا از این مدلها میشود ساخت، همینجوری فکر کنید برای خودتان قصهسازی.
نکتهای که من میخواهم بگویم این است که آن اه هیچکدوم این مدلها ربطی به من میخواهم این نکته را توضیح بدهم. یک بار گفتم در کلاس، جلسه اول این سری جدید و یک خورده بحث شد که یعنی چی؟ که من میگویم که هدف نقد روانکاوانه فهمیدن یک چیزی در مورد مؤلف زندگی مؤلف نیست. خارج از موضوعه. ما نمیخوایم روانکاوی مؤلفو دربیاریم.
نقد روانکاوانه درباره اثر دارد بحث میکند. این الان جای خوبی است برای اینکه من این را توضیح بدهم. ببینید اه من برای وقتی که نقد روانکاوانه خودم را انجام بدم، هیچ احتیاجی ندارم بگویم کدام یکی از اینها درست است. کدام یکی از اینها برای مؤلف اتفاق افتاده. ما یک لایهای از زندگی مؤلف، زندگی مؤلف شما در نظر بگیرید وقایعشو.
این زندگی مؤلف هرچه بوده، یک احساساتی تولید کرده. این احساساتان که اثر را دارند به وجود میآرن. من برای اینکه وقتی دارم نقد روانکاوانه میکنم، میخواهم به این احساسات دست پیدا بکنم. میخواهم به این دست پیدا کنم که پشت این اثر ناکامی در عشق وجود دارد. میخواهم به این دست پیدا بکنم که عشقش حالت نوجوانانه دارد.
به هیچ وجه لازم ندارم که بروم تو آن لایه واقعیت ببینم که چه اتفاقی این احساسات را تولید کرده. گاهی ممکن است برای بیان آن تئوریای که میخواهم بسازم، یک مدل درست کنم. مدلی که قابل فهم بکند که اتفاقهایی وجود دارن، وضعیتی وجود دارد که این احساسات پیچیده را تولید کند.
ولی به هیچ وجه روان کسی که دارد نقد روانکاوانه میکنه، نباید دنبال این باشه که ببیند آن حالا مدلش درست است یا نه. من نمیگویم نمیشود از روی اثر پی به زندگی مؤلف برد. میگویم این نقد روانکاوانه نیست. یک چیز دیگهایه، یک رشته دیگهایه.
مدلهای توجیه تلاقی روایت
فکر کنید من الان بتوانم بین هفت هشت تا مدلی که میتواند توجیه بکند که چرا این روایت در ابتداش اینجوری در واقع تلاقی صورت میگیره، شاید بتوانم یک تکنیکهایی آموزش بدهم که شما بین این انواع مدلهایی که میشود ساخت، تو این طیف قضاوت بکنید که کدومش به حقیقت نزدیکتره. این یک کلاس دیگهای میخواهد. یک آدمی بیاید اسمش را یک چیز دیگهای بگذاریم. مثلاً نقد روانکاوانه مؤلف، نمیدانم مؤلفشناسی روانکاوانه مثلاً.
تکنیکهاش به درد ما نمیخوره که ما چگونه میتوانیم بفهمیم کدام یکی از این مدلها کار میکنن، کدومهاش به واقعیت نزدیکترن. چیزی که ما لازم داریم، یک اصطلاحی در مخصوصاً فیزیک هست، احتمالاً شاید شنیده باشید، میگویند Toy model. شما که حتماً شنیدید. میخواهند یک چیزی را توضیح بدن، مثلاً فرض کنید قوانین فیزیکی را.
یک مدل اسباببازی درست میکنند. میگویند فکر کنید مثلاً یک سری گلوله قرمز و آبی اینجا هست، با همدیگر یک اینترکشنهای اینشکلی دارند. حالا بررسی میکنند ببینن این اتفاقی که در این مدل میافتد چیست. این به ما الهام میدهد که مثلاً در مدلهای پیچیده چه اتفاقی میافتد. ما در نقد روانکاوانه به شدت نیاز به Toy model داریم.
گاهی برای بیان چیزی که میخواهیم بگیم، گاهی یک پیچیدگیهایی وجود داره، ممکن است من همینطوری نتونم این حسها را بیان کنم. یک داستان درست میکنم برای زندگی مؤلف و شما از روی این داستان میفهمید که حسی که پشتش وجود دارد چیست.
آن حس واسطه را میفهمید و حالا درک میکنید که در اثر هنر، اثر هنری از چه احساساتی دارد به وجود میآید و چرا مثلاً این به این دلیل میشود انسجامی در آن دید. نکته این است که این حسها هیچوقت این نگاشت از آن لایه زندگی به این حسها یکبهیک نیست. یعنی صدها چیز، صدها واقعه، صدها موقعیت ممکن است به یک حس منجر بشوند.
کی میتواند تضمین بکند که البته حالا من نمیخواهم بگویم شاید آنهایی که مؤلفشناسی روانکاوانه کار میکنند بتونن تضمین کنند. کی میتواند تضمین بکند که کسی که مؤلفه که این اثر رقص در غبار را ساخته، اصلاً هیچوقت عاشق نشده، اصلاً نمیدونه این چیزها چیست. داستان خوانده یا فیلمهای دیگران را دیده و یک حسهایی بهش منتقل شده بر اساسش مثلاً رقص در غبار را ساخته.
درست میشود اینجوری باشه دیگر. یک آدمهایی ممکن است حسهاشون را از هنر گرفته باشند. اصلاً از اتاقشون هم تا حالا بیرون نیومدن، هیچ دختری هم ندیدن، نمیدونن دختر مادر هم دارد یا ندارد ولی مثلاً فرض کن یک حسهای پیچیدهای از خواندن یک داستان یا فیلم گرفتن، این اگر واقعیت هم این باشه، به نقد ما آسیبی نمیرسه.
ما داریم تو آن لایه چیز کار میکنیم. اینکه چه حسهایی اینجا وجود داره، حسها از کجا اومدن، زندگی این آدم چیه، این آدم مثلاً من میگویم عشق نوجوانانه، شاید یک عشقی باشه ولی در سن ۲۰ سالگی اتفاق افتاده. خب ولی من سر حرفم هستم.
عشق نوجوانانه است که خود دیر عشق نوجوانانه اتفاق افتاده. و آن چیزی که ما سرش وایمیستیم، این است که اینجا این حسها ایناست. ناکامی عشقی، عشق حالت یک خورده کودکانه دارد و نمیدانم اینکه دروغه اگر فکر بکنیم که روایت این شکلیه که این حس برطرف شده.
جدا کردن حس روایت از زندگی مؤلف
حالا واقعیت زندگی مؤلف هرچه میخواهد باشه.
من فکر میکنم این توضیح توضیح مهمی است برای اینکه ما حساب خودمان را جدا کنیم از یک مجموعه نقدهایی که به شدت آن گرایشها را دارند که هی میخواهند از تو مؤلف، از در اثر هنری یک چیزی در اعماق مثلاً نمیدانم تجربههای زندگی مؤلف را دربیارن که نه کار جالبیه نه حالا تازه من یک محدودیتی هم که دارم همه حرفهایی که دارم میزنم مجدد تکرار میکنم با فرضهای فرویدی و یونگیه بنابراین ممکن است کسانی مثلاً با یک نوع روانکاوی پیشرفتهتری یک چیزهای دیگهای بگویند.
به هر حال ما من دارم سعی میکنم که نقد روانکاوانه یک لول از آن چیزی که معمولاً آدم میفهمد آدم را جلو میبرد حالا ممکن است خیلی بهتر از این هم بشود کار کرد.
آها یک باز یک نقطه تئوریک خیلی مهم است. ببخشید من اگر هی این را تکرار میکنم چون فکر میکنم یک عده ممکن است برایشان خیلی خود فیلمها مهم باشه. برای من این چیزها مهمتره. اینکه از در این فیلمها یک مثالها و چیزهای خوبی برای توضیح دادن تئوری دربیاریم.
من جلسه قبل این را گفتم و فکر میکنم اکثر شما هم همین با تو این احساس من چیز بودید به اصطلاح شریف بودید که فیلم «نفس عمیق» از نظر عاطفی خیلی را آدم اثر نمیذاره. یعنی من حداقل من «نفس عمیق» را که نگاه کردم و الان نگاه میکنم هیچ جاش خیلی چنین نظر عاطفی برای من اثرگذار نیست. شخصیت نظرم خیلی نظر مرا جلب نمیکند.
اونجایی که مثلاً آن پیرمرد از تو چیز میآید بیرون گریه میکنم برای من از نظر عاطفی هیچ تأثیر خاصی نمیذاره. چون ما که نمیدونیم اصلاً این تا جالبیش آن صحنه اصلاً به نظر من یک جوری اگر فرض بر این است که میتواند تأثیر عاطفی بگذارد یک اشتباه بزرگه. برای خاطر اینکه زوده دیگر من داستان زندگی این آدم را بعداً میفهمم.
شاید دفعه دومی که یک نفر فیلم را ببیند اگر از این آدم خوشش آمده باشه آنجا ناراحت بشود که این طفلک چه رنجی دارد میکشه. آنجا که من نمیدانم این برای چه دارد گریه میکند. قبل از اینکه در ماشین را ببنده برود تو آخرین چیزی که ما ازش شنیدیم این است که آدم کشته.
خیلی چنین حس کتکزده آدم ما چیزی ندیدیم که خیلی بعداً میفهمیم که این آدم عاشقه و فلان. بنابراین لااقل در نگاه اول آن صحنه اصلاً اشتباهست دیگر اگر قرار است که ما باهاش از نظر عاطفی یک جوری چیز کنیم.
اگر قرار است ممکن است یک نفر بگوید نه خب گاهی یک فیلمساز میتواند یک صحنه تو فیلم خودش بگذارد برای اینکه دفعه دوم که میبینی بفهمی یا وقتی فیلم تمام شد بفهمی.
و واقعاً اینجور صحنهها در بعضی از فیلمها فوقالعاده صحنههای خوبی است و من شخصاً اینجور صحنهها را دوست دارم. به نظرم این صحنه از آن نوع صحنهها نیست. صحنههایی که شما در زمان همینجور جریان فیلمی که دارید میبینید مبهمان و بعداً روشن میشوند و تازه تأثیر میذارن.
بگذارید من یک صحنه بگویم که فکر نمیکنم گفتنش چیز داشته باشه، اشکالی داشته باشه.
فیلم زندان زنان
یک فیلم قشنگی هست به اسم «زندان زنان». چند نفر دیدن؟ هیچکس ندیده؟ یک نفر؟ ورژن فارسیش دیگر منظورمه. یک خارجیش هم نه «زندان زنان» یک فیلم فارسیه که خانم منیژه حکمت ساخته. فیلم قشنگیه ببینید این فیلم. به نظرم من زیاد فیلم فارسی نگاه نمیکنم.
فیلمهای فیلمهای فرهادی را همه را دیدم ولی تو ۷، ۸، ۱۰ سال اخیر یکی از فیلمهای خوبی است که من دیدم. به دلیل موضوعش البته من خیلی نمیخواهم بگویم که حالا خیلی اثر فیلمنامهاش، کارگردانیش خوب است ولی موضوعش یک طوریه که جذابه. خیلی اگر همهش آنور خط قرمز نباشد دیگر کلاً اینور خط قرمز هیچی ندارد.
روی خط قرمز و آنور خط قرمز فیلم ساخته شده. از موضوع گرفته، بیحجابی، هرچه که بخواهید. فیلم بیحجابی در آن دارد دیگر. رسماً زنا در زندان بیحجابان و حالا به هر حال فکر کنم هیچ فیلمی در ایران ساخته نشده که در این حد بیحجابی داشته باشه که به یک طریقهایی توجیه شده باشه که چرا تو یک صحنهای تو این فیلم هست به نظر من صحنه فوقالعادهایه که یک یکی از این دخترهایی که زندانیه فیلم زندان زنان تو سه مقطع یک زندان را نشان میدهد قبل از انقلاب بعد از انقلاب مثلاً حول و حوش اوایل ۶۰ و مثلاً همین الان زمان حال خود فیلم بعد آن در حول و حوش دهه ۶۰ هر
سه بار هم قهرمان فیلم یک آدمهای ثابت تو زندان هستند مثلاً فکر کن یک آدمهایی که هفت تا ابد خوردن آدمهای ثابت زندانن و یک عده میان و میروند دیگر.
بسته به اینکه یعنی یک شخصیتهایی عوض میشود که یک شخصیت در هر سه تاش خانم آهنگرانی یک نقش تو هر سه تا قسمت بازی کرده که مثلاً نقش مهم هر قسمته در قسمت دوم نقش دختری را بازی میکند که به دلایل سیاسی زندانه و اعدام میشود ما نمیدونیم که اینجوری است خیلی نشانههای واضحی هم نیست که این یکی زندانی سیاسیه و مثلاً یک جوری وقتی میان میبرنش یعنی دارند میبرن اعدامش بکنند یک جایی تو این فیلم میان از زندانیها میپرسن یک مراسمی
هست قرار است یک جشنی برگزار بشود میگویند کی میتواند موسیقی اجرا بکند این دختر میگوید که من ویولنسل میتوانم. بزنم که خب این خودش نشان میدهد که از یک خانواده غیر از آن تیپ آدمهایی که آنجا یعنی جنسش اصلاً اینجوری فرق میکند آنها همه مشکل مواد مخدر و فحشا و اینها دارند این یک آدم یک زندانیه جوانی که میتواند ویولنسل بزند آن هم ویولنسل جالبیاش به این ساز که حالا ساز واقعاً هم شخصیت خود ساز و هم بعد آهنگی که باید زده بشود خیلی مناسب انتخاب شده آن جلسه جشن تشکیل میشود و این چیزو میزند این موسیقی این ترانه معروف امشب در سر شوری دارم یک ترانه خیلی قشنگه مثلاً قبل انقلاب ما
وقتی این اتفاق دارد میافتد نمیفهمیم.
خط قرمز و مرثیه اعدام
یعنی چه ولی فردا صبح این را میبرن اعدام میکنند مثل اینکه شب آخره شما فیلم که تمام میشود یا دفعه دومی که این صحنه را تون اثر میگذارد میفهمید مثل اینکه دارد مرثیه برای خودش یک چیزی میگوید و اینجور صحنهها خوبن حالا اولاً اینکه از روی خط قرمز پریدنه ساختن این اگر این صراحت داشته باشه مثلاً اینجور مرثیهای برای دختری که دارد اعدام میشود که نمیشود این است که خلاصه در دید روی مردم خیلی به اکثر مردم فیلم را میبینند و خیلی این احساس بهشان دست نمیدهد مگر اینکه احتمالاً دوباره ببینن و بالاخره اینجور چیزها اینجور پس و پیش کردن یک چیزهایی در روایت فکر میکنم خیلی
خوب است. یعنی اطلاعاتی را شما بعداً بدهید که یک چیزهایی در قبل معنی پیدا بکند نمونه خیلی واضحش تو کارهای آقای فرهادی یک صحنهای تو فیلم درباره الی که میرود نمکدون بیاورد از تو آشپزخونه معطل میشود کات میخورد داخل آشپزخونه که همینطور نمکدون تو دستشه و وایساده شما آن لحظه آن فکر نمیکنید که به چه دارد فکر میکند حسش چیست ولی بعداً میفهمید که دارد به چه فکر میکند و احساسش چیست و اتفاقاً خب آن صحنه صحنه خوبی است لازم نیست دوباره هم بروید.
فیلم را ببینید همین که تو ذهنتان بمونه و بعداً معنی پیدا بکند جالب است ولی این صحنهای که من دارم ازش حرف میزنم تو فیلم رقص در غبار را من احساسم
این است با توجه به طولانی بودنش و اینها یک جورهایی شاید انتظار این بوده که همونجا یک تأثیر عاطفی بده حالا این نکتهای که من میخواهم نکته تئوریکی که میخواهم بگویم چیست ببینید من یک صحنه مشخص از این فیلم را در نظر بگیرید صحنهای که آخر نزدیک آخر فیلم میرود پول را مهریه را پرداخت بکند به همسر سابقش و یک انبوهی از پیراهنها ملافههای سفید آنجا پهنه و خودش هم سر تا پا سفید پوشیده به نشانه مثلاً یک جور طهارت و پاکی در مقابل مادرش این چیزی که در آن فیلم خیلی روش دارد تأکید میشود.
خب اگر شما لایه خودآگاه فیلم را بفهمید این صحنه صحنه مؤثری نیست بلکه یک جور اغراق بیمزه هم شاید در آن هست بیش از اندازهای در آن هست این همه ملافه پهن کردن اصلاً یعنی چه در مثلاً فرض کنید فیلمی که در جهت آن ناکامی عشقی و نمیدانم پادزهر و اینها ساخته شده، آن صحنه آخر فیلم مهم است که آن پیرمرد عکسو برداشته برده، ربط دارد به محتوای فیلم.
ولی این صحنه، این همه تاکید روی پاک بودن این دختر، یک جورهایی به نظر میآید زیادیه. ولی من چیزی که میخواهم بگویم این است. من واقعاً یک بعد از اینکه این فیلمو با دقت دیدم و مثلاً یک جوری سعی کردم تحلیلش بکنم، دفعه بعد از اینکه تحلیلش کردم، دفعه بعدی که این فیلمو دیدم، این صحنه به شدت از نظر عاطفی روی من تاثیر گذاشت.
برای اینکه حالا من میفهمم که این چیز است دیگه، این یک یک حسه. مثل اینکه ببینید، مثل اینکه یک نفر واقعاً یک معشوقی داشته، از دست داده و فکر کنید حالا یک مدل برای خودتان بسازید که واقعاً یک تهمتی وجود داشته نسبت به خودش یا حالا هر چیزی.
اینجا یک عشق واقعی وجود دارد و یک حس عمیقی از اینکه یک جور ابراز وفاداری. من تحت تاثیر این حرفها قرار نگرفتم. من همینو تو را پاک میدانم. این صحنه مثل یک یک جوری کلاً این فیلم یک حس مثل آرزوی خداحافظی کردن با آن معشوق تو شهرست.
خداحافظی با معشوق در شهر
مثل اینکه این ماجرا تمام شد. دیگر انگار مولف دارد نهایت سعیشو میکند که پرونده را ببنده دیگر. چه جوری ببنده؟ اولاً یک راه حل پیشنهاد کرده که خب من عشق خودمو میتوانم داشته باشم، حس مالکیت نداشته باشم، مشکلم حل میشود دیگر. حس خیلی بدی ندارم. بعد هم اینکه در ادامه اینکه من احساس بدی پیدا نکردم، اینکه من اینجوری نیست که پذیرفته باشم.
من همچنان عاشق آن موجودم. موجود پاکی بود و به اضافه اینکه یک حس بدهکاریای که وجود داره، آن صحنه آخر کاری که دارد میکند این است که انگار با فدا کردن یک انگشت دارد یک جوری این بدهکاری هم صاف میشود. مثل اینکه هر کاری دارد انجام میشود برای اینکه آن پرونده بسته بشود یک جور.
حالا این شکلی که نگاه میکنید، یعنی اینکه واقعاً احساس کنید که زیر این صحنه یک حس وفاداری عمیقی نسبت به یک کسی که قبلاً دوست داشته وجود داره، حالا اتفاقاً این حالت اغراقآمیزش جالب است و برای خاطر اینکه آدمو به عمق مثلاً آن حس نزدیک میکند که در این حد میخواهد با تمام توان آخرین باری که این معشوقو نشان میده، این را القا بکنه، این حس دوست داشتن خودش را القا بکنه، اینکه هیچ خدشهای به این عشق وارد نشده.
من نکتهای که میخواهم بگویم این است. شما اگر تحلیلی روانکاوانه خوب اتفاقاً باید ویژگیش این باشه که یک چیزهایی را روشن بکند و یک عواطف جدیدی را اضافه بکند. شما اگر یک انسانو با همه رنجهای واقعیش و عشقهاش پشت یک اثر هنری بتوانید ببینید، احساسهای عمیقی که وجود دارد را کشف بکنید، شاید همه اگر خوب تحلیل بکنید، همه صحنههای فیلم به یک نوعی موثرن.
حتی ضعف یک صحنه برای شما معنی پیدا میکند. مثل اینکه آن هم نشاندهنده یک حسیه. ببینید نکتهای که من میخواهم بگویم از نظر تئوریک این است که نقد روانکاوانه دقیقاً وقتی خوب انجام بشه، حسهای جدیدی به تماشاگر اضافه میکند وقتی دارد تماشا میکند یک فیلمو.
یک جاهایی که به نظر بیمعنی میاومد و معنیدار میکنه، یک جاهایی که بیحس و حال میاومد و یک حس و حالی ورای آن چیزی که در ظاهر دیده میشود میدهد. من فکر میکنم اکثر آدمها وقتی که فیلمو همینجوری میبینن، این صحنه خیلی روشون شاید تاثیر عاطفی نذاره، ولی اگر به یک چیز عمیقی پشتش پی برده باشن، میتواند خیلی موثر باشه.
حالا شما تمام صحنههای بیابان را حالا میتوانید به عنوان یک وصفی از یک حس عمیق انسانی بر روحتون تاثیر بگذارد و بالاخره فیلم معنیدارتر و اثرگذارتر بشود. خب من توضیحات ارجاع به سابقم یک خورده طول کشید ولی من پشیمون نیستم. بیاید برویم سراغ فیلم شهر زیبا.
من کاری که میکنم اول یک خلاصه طبق معمول از چیز میگم، یک خیلی مختصر سعی میکنم داستانو تعریف بکنم هرچند به راحتی نمیشود مختصرش کرد از بس که پیچ دارد در داستان و من یک توضیحات کلی در مورد تفاوتهاش با رقص در غبار از نظر فنی میگم، بعد سعی میکنم بحثو به همان شکل سابق.
یعنی اول یک سری بحثهایی که سعی کنیم یک رویای خدا در حد خودآگاه بسازیم وقتی که مثلاً تمام شد حداکثر سعیمون را بکنیم اگر چیزی باقی موند که توجیهی ندارد برویم سراغ یک بحثهایی که اجباراً ارجاع میدهند به ناخودآگاه.
ساخت رویای خودآگاه
خب خلاصه شهر زیبا این است که از در یک ندامتگاه نوجوانها شروع میشود که بچهها برای یکی از شخصیتهای فیلم جشن تولد میگیرند و شما ناگهان میبینید که به جای خوشحالی این گریه میکنه، عصبانی میشود و ناراحت میشود. بعداً میفهمید که این جشن تولد ۱۸ سالگیشه و چون محکوم به اعدامه ۱۸ ساله شدن یعنی اجرای حکم اعدام.
از اینجا استارت داستان فیلم میخورد. یکی از بچههایی که دوستشه تصمیم میگیرد که به هر طریق ممکن بیاید بیرون و رضایت شاکی را جلب بکند که دوستش اعدام نشود. کل داستان فیلم از اینجا شروع میشود. یعنی ما یک مقدمهای میبینیم که اتفاقاً برخلاف فیلمهای آقای فرهادی این فیلم کوتاهترین مقدمه را دارد.
معمولاً یک ویژگی فیلمهای آقای فرهادی این است که مقدمههای طولانی دارند. فیلم دیر شروع میشود. مثلاً اگر فیلم رقص در غبار از اینجایی شروع میشود که داستان واقعی از اینجا شروع میشود که نظر میرود تو بیابان و اینکه اتفاق بدنه اصلی فیلم رابطه بین نظر و آن پیرمرده حدوداً دقیقه ۳۰ اتفاق میافتد.
معمولاً میگویند که فیلم باید تو دقیقه ۱۵ تا ۲۰ شروع بشود. این مقدمه مثلاً ۱۵-۲۰ دقیقه وقت هست که شما مقدمات را بگویید وگرنه تماشاگر خسته میشود. بقیه فیلمها مثلاً من حالا درباره الی که از نظر ساختاری کاملاً نامتعارفه فیلم اگر از غرق شدن الی شروع میشود که دقیقه ۴۰-۴۵ شما اصلاً از کجا داستان فیلم شروع میشود و از وسطهای فیلم تقریباً شروع میشود.
و اینجا ۱۰-۱۵ ۱۵ دقیقه هم نمیشود فکر میکنم این مقدمه. یعنی شما خیلی سریع این چیزها گفته میشوند و آن اعلا شخصیت اصلی فیلم از زندان میآید بیرون و میرود سراغ خواهر اکبر که محکوم به اعدامه. خب فیلم اینجوری است که یک شخصیتی به اسم اعلا به قصد گرفتن رضایت از شاکی دوستش که نزدیک اعدام بشود میآید بیرون.
از طرف همان یک شخصیتی اینجا وجود دارد که جزو سرپرستهای آن ندامتگاهه که شخصیت مثبتیه تو فیلم کاملاً نقش مهمی بازی میکند که باعث آزادی اعلا میشود که میآوردش ازش میخواهد که با همراه با خواهر دوستش که در فیلم اسمش فیروزه است دو تایی با هم بروند پیش شاکی که خب تصمیم معقولیه برای اینکه به وضوح آن پسر را سراغ شاکی فرستادن احتمال ۹۹ درصد کار را خرابتر میکند.
آن هم همینو میگوید که با توجه به شخصیتش با این برو که مثلاً احتمال موفقیتش بیشتره. بعد فیلم اینجوری ادامه پیدا میکند. شما یک بار اعلا با فیروزه دوتایی میروند. فیروزه میرود داخل سعی میکند کسب رضایت بکند و موفق نمیشود.
بعد یک بخش طولانی هست که اعلا میرود سعی میکند با یک ترفندهایی رضایت آن پدر در واقع چیز را جلب بکند که ما در این دو تا صحنه تازه میفهمیم که اصلاً ماجرا چیه، قتل چه بوده. تو ندامتگاه نمیدونیم فقط میدانیم یک قتلی اتفاق افتاده. حتی قتلم نمیدونیم اتفاق افتاده. از اینکه میشنویم یک شاکیای دارد و حکم قصاصه حدس میزنیم که احتمالاً قتله.
قصه قتل و حکم قصاص
ولی در این دو تا قسمت کمکم داستان در واقع تو حرفها روایت میشود.
ماجرا این است که آن اکبر که قاتله تو سن ۱۶ سالگی دختر این پیرمردی که اسمش ابوالقاسمه را دوست داشته بهش ندادن و دختره را کشته. حالا در تو همینها روایت میشود توسط اعلا که قصد داشته خودش را بکشه دختره گفته که اگر تو خودتو بکشی من هم میکشم بعد قرار شده هر دو تا کشته بشوند ولی یکیشون کشته شده.
حالا اینها را ما از قول اعلا میشنویم نه دیدیم نه معلوم است که اینجوری باشه. معلوم نیست که روایت اکبر اینجوری باشه. شواهدی نداریم که لزوماً حرفهایی که اعلا دارد میزند از قول اکبر. شواهد کافی نداریم. ولی یک جورهایی فضای فیلم اینجوری است که اینها را آدم باور میکند که ماجرا این شکلی اتفاق افتاده.
خب، اعلا میرود و به نظرش میرسد که موفق شده یک مقدار نرم بکند شاکی را. ولی فرداش میبینیم که نه، شاکی نرم نشده بلکه برعکس مصممه که حتماً باید قصاص انجام بشود و رفته دادگاه ببیند چگونه میتواند جلو برود. از یک جایی زن دوم شاکی وارد ماجرا میشود.
با یک انگیزه متفاوت، با انگیزه اینکه اگر رضایت داده بشه، پولی بهشان میرسد که میتواند خرج دختر معلول خودش بکند. از اینجا داستان، شما ببینید، شما این روایت را ببینید، داستان را همین یک روایت کلاسیک میتواند اینجوری باشه دیگر. یک دوستی شدیدی هست، اعلا میآید بیرون، میرود مراحلی را میگذرونه تا رضایت شاکی را بگیرد و در پایان دوستش آزاد بشود.
یک قصه کلاسیک، یک قصهای که میتواند مثلاً یک داستان عامیانه باشه، تبدیل به یک اسطورهای، مثلاً یک ملی بشه، حالا نزدیک بشود به یک زبان اسطورهای. معمولاً اینجوری است دیگه، قهرمان میآد، تلاشهایی میکنه، شکست میخوره، پیروز میشود تا خلاصه یک جایی موفق میشود به یک ترتیبی آن چیز را به دست بیاورد.
اینجا آن اکسیر که باید به دست بیاد، رضایت شاکیه و بعد داستان اینجوری تمام بشود که آن اکبر آزاد بشود و این هم برای تلاشهایی که کرده به مزد خودش برسه، عاشق مثلاً خواهر اکبر شده، باهاش ازدواج بکند و همهچیز به خوبی و خوشی تمام بشود که خیلی سادهایه اگر فکر کنید که یک فیلم آقای فرهادی اینجوری تمام میشود.
فیلمهای آقای فرهادی حتماً باید همهچیز کاملاً خراب بشود. تعهد ایشان انگار این است که هیچ چیز خوبی اتفاق نیفته. خب، من میخواهم بگویم که در این حالا روایت کلاسیکِ مثلاً رمان رمانسگونه، یک چیزی که اضافه است، این زن شاکیه که یک دفعه وارد میشه، یک دختر معلول پیچیده میکند اصلاً داستان.
یک دفعه از یک جایی اصلاً کلاً داستان در ۲۰ دقیقه، ۲۵ دقیقه آخر پرت میشود به یک جایی که هیچکی فکرشو نمیکرده. یک پیچ خیلی خطرناک در پایان داستان وجود دارد که خیلی اصلاً اونجای داستان این پیچ کلاسیک نیست. کلاسیک نیست، این معنایش این نیست که این بده. کلاسیک نیست دیگه، حالا الان که کلاسیک نباشد میگویم خوب است.
خب، حالا اتفاقی که اینجا میافتد این است که زن شاکی به این دلیل ثانوی وارد کار میشود و پیشنماز محل را یعنی دو نفر آدم جدید شروع میکنند رضایت را جلب کردن.
اعلا، فیروزه و جلب رضایت
جالب است که دیگر تقریباً اعلا و فیروزه، یعنی آن دو تا نفر اول بعد از آن تلاش اولیه دیگر خیلی نقشی در گرفتن رضایت ندارند. آدمهای جدیدی وارد میشوند با یک انگیزههای جدیدی که سعی میکنند رضایت را بگیرند.
حالا داستان این شکلی دوباره ادامه پیدا میکند که دو بار روحانی مثلاً صحبت میکند با شاکی و از یک طرف دیگر مثلاً خود زن شاکی هم یک جایی مستقیماً دو بار باهاش صحبت میکنه، یک بار تشویقش میکند که اگر این رضایت را بدی میتوانیم برای این دختر من که حالا مثلاً دخترخوانده آن میشه، عمل عمل جراحیاش بکنیم و این حرفها.
نکته این است که از جایی که این زن و روحانی وارد میشوند برای رضایت گرفتن، آن دو نفر آزاد شدن دیگر. آنها به همدیگر علاقهمند میشن، یک داستان ظاهراً فرعی شروع میشود. کاری دیگر ندارند که رضایت بگیرند و شروع میکنند مثلاً با همدیگر مناسبات عاشقانه برقرار کردن، در حالی که شما میدانید که دختره شوهر دارد.
و بنابراین یک بخشی از این فیلم یک حس یک خورده عجیبی در آن وجود دارد. یک حسی که این دیگر چه جوری دختریه که مثلاً شوهر دارد. مخصوصاً این صحنهای تو این فیلم هست، جایی که پلیس میآد، شوهره را ببره و این احساس وجود دارد که این عمداً کاری میکند که شوهره را ببرن.
میدونی خیلی بعداً شما میفهمید که شوهرش نیست، ولی تا آنجا کاملاً این روابطی که اینها با هم دارند برقرار میکنن، یک جور روابط گناه بودی به نظر میرسید. کما اینکه پسرم پس میکشه یک روزی که قرار است برود. این چند تا صحنه است.
یکی آن صحنهای که صبح دختره پا شده و دارد آرایش میکند خودش را و پسرم نمیآید. کلاً اینجوری است. یک یک این فضای رابطه عاشقانه باز یک پیچهایی دارد در آن. یعنی خیلی این شکلی نیست که فکر کنید اصلاً نباید باشه. اینجوری انگار گناهه و بعد شما یک جایی میفهمید که اینطوری نیست.
از همان جایی میفهمید که اینطوری نیست، یک دفعه اتفاقی که میافتد این است که طی یک مراحلی نهایتاً در صحبت نسبتاً تأثیرگذاری که حالا در مجموع همه این حرفهایی که زده شده، یک صحبتی که زن دوم ابوالقاسم باهاش میکنه، بالاخره در یک شرایطی راضی میشود که رضایت بده و به نظر میرسد که کار خوب دارد پیش میرود دیگر.
مخصوصاً این همان شبیه که پسره با شادی برمیگرده، میفهمد که دخترم شوهر ندارد و همه چیز دارد به خوبی و خوشی تمام میشود که ناگهان به دلیل اینکه اینها پول ظاهراً ندارند و نمیتوانند بدن، یک پیشنهاد عجیب و غریب غیرقابل پیشبینی از طرف زن دوم ابوالقاسم میشود که شرط رضایت دادن این باشه که به جای اینکه پول بگیرند و بروند دختر معلول را عمل بکنن، این اعلای بیچاره بیاید آن دختر معلول را بگیرد.
با آن ازدواج کند که اکبر آزاد بشود. من با مادرم این فیلم را میدیدم و تمام که شد گفتم یک پیشنهاد بهتر دارم. خب خودمان اکبر بیاید این را بگیرد. چشمش کور میخواست دخترا را نکشه.
پیشنهاد شوهر و پیچش اخلاقی
این بدبخت چه کار کرده این وسط که این خیلی پیشنهاد بهتریه. اگر قرار است یک شوهر برای آن پیدا کنید، من اکبر را پیشنهاد میکنم. نه ولی قرار است که الا و بلا این اعلا باید بیاید برای اینکه دوستش آزاد بشه، بیاید یک دختر معلول را به عنوان همسر بگیرد.
که خودش یک جایی میگوید من خرم اگر تو بگی من این کار را میکنم. حالا بالاخره و هم طبق روال از اینجا به بعد کارهای آقای فرهادی فیلم همینجا نیمهکاره تمام میشود.
یعنی در شرایطی که فیروزه علیرغم علاقهای که به اعلا دارد دیگر در را روش باز نمیکنه، چون باز کردن در روی اعلا یعنی اعدام شدن اکبر و این هم در بین آن خانه و این خانه نوسان دارد. دوباره پیرمرده هم برمیگردد سر اینکه من رضایت نمیدم. اگر پول نیارید. بالاخره در یک شرایط سردرگمی از شخصیتها سردرگم هستند.
معلوم نیست چه میشه، فیلم پایان پیدا میکند. خب خیلی روایت عجیب و غریبیه. این یعنی آدم وقتی چنین چیزی میشنوه خیلی کسی که اهل نقد روانکاوانه است خیلی سر ذوق میآید که حالا این را چگونه جمعش کنیم دیگر. این با هیچ تئوری خودآگاهی جمع نمیشود این داستان. الان بیاید شروع کنیم.
من قبل از اینکه شروع کنم بحثهای خودآگاهی مثلاً موجود را بگم، یک چند تا نکته بگویم که علیرغم این نقطه ضعفی که در این فیلم هست که یک جوری درهموبرهم و پراکندهگویی به نظر میآد، پیچهای تند غیرقابل پیشبینیای دارد و خیلی خیلی معلوم نیست که خلاصهاش آخرش چه قرار است گفته بشه، ولی از نظر فنی یک چیزی همه منتقدین سینمای ایران یک چیزی توافق دارند که هر فیلم آقای فرهادی از فیلم قبلیاش نمیشود گفت فقط بهتر است.
یک جوریه میشود گفت یک جهشه از نظر فنی. یعنی شما اصلاً نمیتوانید این فیلم را با رقص در غبار از نظر کارگردانی، فیلمنامهنویسی، بازیگری، از همه نظر واقعاً شما پیشرفت را تو این کار میبینید.
بازیهای فیلم فوقالعادهست. حداقل سه چهار نفر تو این فیلم عالی بازی کردن. من همه فیلمهای خانم علیدوستی را ندیدم ولی این چهار تایی که مال آقای فرهادی دیدم به نظرم این بهترین بازیشه. خیلی خوب بازی کرده. غریبیان عالی بازی کرده. آن خانم آهو خردمند را من خیلی نمیشناسم.
اگر هم جایی دیدم یادم نیست. خیلی خوب بازی کرده. حتی آن اعلا که به نظر میآید خیلی هنرپیشه حرفهای نیستم بازی خوبی دارد حالا اگر نگیم خیلی خوب. بعد دیالوگنویسی این فیلم فوقالعادهست نسبت به اصلاً قابل مقایسه با رقص در غبار نیست. الان آقای فرهادی قطعاً بهترین دیالوگنویس سینمای ایرانه.
اگر نگیم بهترین دیالوگنویس تاریخ سینمای ایران، ولی الان که کسانی که دارند کار میکنند از همه بهتر، رقص در غبار را من تمام شده فرض میکنم کارشو. و اصلاً در رقص در غبار طلیعهای از چنین دیالوگنویسی فوقالعادهای حتی به نظر من وجود ندارد. خیلی آنجا دیالوگها معمولیان.
من باورم نمیشود بین این دو تا فیلم یک سال فاصله باشه. رقص در غبار خیلی قدیمیتره. یعنی واقعاً ممکن است من اصلاً رقص در غبار یک ایدهایه که از دوره مثلاً دانشجویی شروع شده، به هر حال نوشته شده و در این زمان ساخته شده.
دیالوگ و صحنه عاطفی
اینقدر فاصله بین دیالوگنویسیها را من اصلاً نمیتوانم بفهمم که چگونه اتفاق افتاده. دیگر از نظر عاطفی واقعاً چند تا صحنهی فوقالعاده مؤثر در این فیلم هست.
جایی که ابوالقاسم رضایت میدهد و میرود آن واکس را برمیداره، شما میبینید که پشت آن قابعکس، قابعکس دیگهای هست که زنش توشه، خیلی صحنهی خوبی است. یا صحنهای که خانم علیدوستی میرود از کل آن سکانسی که میرود التماس میکند برای برادرش، از دم در تا آخرش فوقالعادهست واقعاً. بازیها فوقالعادهست. صحنه، صحنهی مؤثریه.
این حالت به اصطلاح التماس کردن و این حرفها را آقای فرهادی خیلی خوب درآورده و درمیاره. و آن صحنهای که باز هرچند از نظر روایی یک خرده عجیب و غریبه، ولی صحنهای که آن دو نفر اومدن به فیروزه دارند میگن، آن پیشنهاد را میکنند و میگویند تو برو به آن بگو و این بلند میشود میرود به بهانهی بچهاش گریه میکنه، واقعاً صحنهی مؤثریه یک جوری.
کلاً فیلم از نظر عاطفی تأثیرگذار هست، برعکس رقص در غبار. دقیقاً ببینید آن صحنهی رضایت دادن پیرمرده که گریه میکنه، اینجا به شدت خوب دراومده. اگر بذاریدش مقابل آن صحنهی گریه کردن حیدر، آن یک جوری بیمعنیه.
یعنی اصلاً شما حداقل ببینید چیزی که آنجا به شدت این حالت را ایجاد میکند که آن تحولی که قرار است در آن پیرمرد رقص در غبار اتفاق بیفته، اتفاق نیفتاده، مثل اینکه فقط ما میشنویم.
کل تحول در اثر یک سری دیالوگ به وجود آمده و تحول را ما یک جورهایی میشنویم و حدس میزنیم، چیزی نمیبینیم. اینجا شما لااقل آن لحظهای که این پیرمرد خلاصهداره رضایت میدهد را میبینید و یک حسی میکنید که بالاخره به یک جایی رسید که رضایت داد.
مقدمات نسبتاً خوبی چیده شده که به یک چنین چیزی در واقع برسیم. حالا من در موردش بیشتر صحبت میکنم. خیلی خوب است که این فیلم کمتر از رقص در غبار شوخی دارد. چون به نظر من یکی از ضعفهای رقص در غبار این است که زیاد شوخی دارد و شوخیها بدن و اصلاً کار نمیکنند.
این فیلم کم شوخی دارد ولی شوخیهاش بهتر از اونجاست و یک جوری حداقل من به شدت احساسم این است که آقای فرهادی روی شوخیهای رقص در غبار حساب کرده بود و به شدت فهمید که شوخیهای خوبی ننوشته و در این فیلم یک جوری دارد این را انگار جبران میکند. یعنی اصلاً کلاً سراغ خندوندن تماشاگر به آن شکل نرفته.
یک جاهایی هم که یک شوخیهایی هست خیلی محتاطانهست. حالا من شاید اگر وقت شد یک جایی بگویم که منظورم چیست که محتاطانهست. خب بگذریم. من خواستم که قبل از اینکه بحث در مورد فیلم را شروع بکنم، یک خورده تعریف کرده باشم از فیلم. فیلم از نظر ساخت، از نظر فنی خیلی خیلی فیلم جالبیه.
در کارنامهی آقای فرهادی بعد از آن فیلم نسبتاً حالا متوسطی مثلاً رقص در غبار. هرچقدر رقص در غبار آن خط خودآگاهش منسجمه، به نظر میآید خیلی روش کار شده و فکر شده، اینجا این شکلی نیست. اینجا به شدت به نظر میآید که این پالسهای عاطفی همینجور این روایت را اینور و آنور دارند میبرن.
سر و ته روایت
هیچوقت سر و تهش با یک چیزی سر هم نیامده. حالا بیاید سعی کنیم سر و تهشو هم بیاریم. خب بیایم فکر کنیم که آقای مثلاً مؤلف چه میخواسته بگوید با این فیلم؟ موضوع اصلی فیلم در خودآگاهی مؤلف چیه؟ یک چیز دربیاریم، یک چند تا تئوری دربیاریم. ببینیم چقدر از فیلم را میشود باهاش توجیه کرد.
مسئلهی اعدام و کل یک چیز حقوقی که در ایران وجود دارد. حالا اینکه بخواهیم بگوییم که این جنبه حقوقی دارد یا جنبه اجتماعی داره، حول و حوش قانون قصاص دارد میچرخه.
خب این تئوری اگر مقایسهاش بکنید با آن تئوری خندهداری که یک نفر بگوید که رقص در غبار درباره مارگیریه، این اصلاً تئوری اینشکلی نیست. یعنی خیلی چیزها به نظر میآید که تو یعنی شما یک خط داستانیه.
بخش عمدهای از فیلم همین است دیگر. شما چیزی که در فیلم دارید میبینید این است که یک اعدامی قرار است اتفاق بیفته، یک نفر قرار است کشته بشود و شرط کشته نشدنش رضایت دادن یک آدمه و همه دارند تلاش میکنند که این رضایت داده بشود.
بهاضافه این تفسیر که رضایت معادل با گرفتن پول هم هست. بنابراین یک عدهای خارج از موضوع هم وارد میشوند برای خاطر آن پول مثلاً تلاش میکنند که رضایت بگیرند. و برده مثلاً فرض کنید این مسئله قصاص را در یک بافت اجتماعی خیلی خیلی طبقه پایین که توانایی پرداخت پول ندارن، نه اونی که میخواهد جلوی قصاص را بگیره، نه اونی که میخواهد قصاص بکند.
برای خاطر اینکه داستان طوریه که یک پسر یک دختری را کشته، دیه این نصف اونه یا آن باید دیهاش را بده یا این نصف دیه را بده، هیچکدوم نمیتوانند بدن.
خب یک جوری به نظر میآید این پیچیدگیهایی که در لای قانون قصاص و اینها هست، مخصوصاً وقتی که در مثلاً فرض کنید یک ماجرای ماجرا در یک طبقه خیلی سطح پایین اتفاق افتاده باشه، یک پیچیدگیهایی پیدا میکند که فیلم حول و حوش این دارد میچرخه.
خب خیلی چیزها تو این فیلم حالا تحت این تئوری یعنی بگوییم که این یک فیلم با یک مثلاً چیز به اصطلاح معنای بار اجتماعی در مورد مسئله قصاص. من آن دومین چیز را میگویم. این چه را توجیه نمیکنه؟ خب بهوضوح داستان فرعی پررنگ فیلم را توجیه نمیکند. چرا قصاص حول و حوش عشق دارد میچرخه؟
چرا دو نفر اینجا عاشق همدیگر میشوند و بعد اصلاً یعنی آن پیچ پایانی که یک دفعه مسائل خیلی پیچیده میکنه، آنها دیگر خارج از محتوای حقوقی قانون قصاص و روابط اجتماعی طبقه پایین و این حرفاست.
بنابراین یک لایهای بهوضوح در فیلم وجود داره، یعنی نه یک خط باریک، یک خط کاملاً پررنگ. تو نیمه دوم فیلم وجود دارد که شما نمیتوانید با گفتن اینکه کارگردان یک فیلم درباره قصاص ساخته، آن را توجیهاش بکنید.
حالا اگر یک نفر اصرار داشته باشه که این فیلم تماماً حول و حوش مسئله قصاص دارد میچرخه، آنوقت شما باید یک جوری مثلاً توجیه بکنید که خب آن یک داستان فرعی تو این فیلمه و یک جوری مثلاً به آن پیچیدگی پایانی فیلم هم دارد کمک میکند که حالا قصاص میتواند حتی کارش به اینجاها برسد که یک درخواستهای نامعقولی مثلاً پیش بیاید و این حرفها.
قصاص بهمثابه موضوع اصلی یا فرعی
ولی خب واقعاً توجیه خوبی نیست دیگر. حالا خط دوم داستان میتواند یک یعنی من فکر میکنم هستند آدمهایی که فیلم شهر شهر زیبا را میبینند و برداشتشون این است که این یک فیلم عاشقانه است. فیلم درباره یک عشقه و اینکه یک سری چیزهای دست و پاگیر، یعنی میتوانید بگویید که کل ماجرای قصاص و اینها مانع تحقق یک عشق میشوند.
مثل اینکه یک مشکلات اجتماعی نمیذاره که دو تا آدمی که بهشدت به همدیگر علاقهمند شدن و شما هم حس میکنید که مخصوصاً بهدلیل وضعیت ناهنجاری که دختره داره، خیلی ممکن است تماشاگر هم سمپاتی پیدا بکند که این عشق به ثمر برسه، ولی اینطوری نمیشود. چه چیزی اینها را از هم جدا میکنه؟
خب یک مانعی که اینجا آن مسئله قصاص و یک سری چیزهای حقوقی جامعه است مثلاً که شما به هر حال اینکه یک حس بزرگی مثلاً عاشقانه اینجا وجود دارد را نمیتوانید انکار بکنید. خب واضح است که اگر ما بخواهیم یک تئوری خودآگاه بسازیم، بگوییم که مؤلف چه میخواسته بگه، فکر میکنم لازم است بگوییم که هر دو.
یعنی بگوییم که دو تا خط موازی در این داستان دارد که هر دو تا برای مؤلف مهم است. مؤلف هم میخواهد در مورد قصاص صحبت بکنه، هم در عین حال آن مسئله عاشقانه هم برایش جدیه و نهایتاً هم اینها را در همدیگر یک جوری پیچونده دیگر. پایان عجیب و غریب فیلم همه چیز را در همدیگر مثلاً یک جوری ادغام میخواهد بکند.
حالا شما اگر اولاً وقتی که شما یک تئوری میبافید که میگویید که دو تا خط موازی وجود داره، خود این نقطه ضعفه. ممکن است نتونید حرف دیگهای بزنید، ولی اگر من بتوانم بگویم که نه، یک چیز بیشتر وجود نداره، آنوقت تئوری بهتری دارم.
دقت کنید، اگر من مثلاً فرض کنید یک فیلم خیلی پراکندهست، بگویم آقا این فیلم این تیکهاش، این صحنهاش مربوط به اینه، این صحنهاش معنایش یک چیز دیگر است.
مؤلف چند تا موضوعی که تو ذهنش بوده را ادغام کرده و یک اثر هنری را مثلاً خلق کرده. هرچه من بتوانم به انسجام بیشتری تئوری فلان برسم، قطعاً بهتر است. حالا بیاید این نقطه ضعف رو، من فکر نمیکنم بشود این دو تا را با همدیگر خیلی تلفیق کرد.
بگوییم که مثلاً شما یک موضوعی را بگویید که هر دو تا اینها مثلاً در آن به خوبی در واقع تجلی پیدا بکند. بگذار هر کدام اینها یک بخشهایی از این فیلم را توجیه میکنند که بعضی از این بخشهای فیلم اصلاً بدون اینکه آن فرض را بکنید ممکن است قابل توجیه نباشد.
یعنی یک جوری به نظر میآید که حتماً باید هر دو تا را کنار همدیگر داشته باشید. مثلاً من همینجوری پشت سر هم میگویم که اینکه فیلم درباره قانون قصاص باشه و پیچیدگیهای قانون قصاص، چه صحنههایی تو این فیلم مربوط به این میشن؟
مقدمه فیلم و صحنه قتل
کل مقدمه مربوط میشود. شما در فیروزه فیلم میبینید که بفهمید که قتلی اتفاق افتاده و یک نفر در حال کشته شدن و یا شاکی دارد که باید رضایتش گرفته بشود.
کل دیدگاه، کل فیلم از اونجایی که اعلا فیروزه را میبیند و میروند برای گرفتن رضایت تا آخر اینکه مثلاً شب اعلا با فرض اینکه طرف نرم شده و برمیگرده، همهاش در جهت قصاص. شما در این صحنه رابطه خاصی بین اعلا و فیروزه نمیبینید، بلکه با همدیگر یک تعارضهایی هم پیدا میکنند.
یک تو دهنی که اعلا میخورد به نظر میآید قهر کردن با همدیگر. شما در تا اینجای فیلم چیزی ندارید که اینها دارند با همدیگر رابطهای، مگر یک جرقههایی. مثلاً فکر کنید بگویید که یک جایی به همدیگر یک جوری نگاه کردن یا نمیدانم آن به این آب داد خورد و این حرفها، کل ماجرا تا اینجا همهاش حول و حوش همان مسئله قصاصه دیگر.
تا اینجا شما میتوانید فرض کنید که کاملاً آن یکدست و چیزی فرعی هم در آن پیش نمیآید. مخصوصاً من میخواهم تأکید بکنم، فیلم وقتی به اینجا میرسد که آن ابوالقاسم میرود دادگاه و اونجای بحثهایی در مورد دیه میکند که دیگر اصلاً هیچ توجیهی ندارید به غیر از اینکه بگویید که مستقیماً دارد قانون قصاص را در موردش بحث میکند.
یکی قانون را میگه، یکی توجیه میکند که از نظر دینی چرا یک چنین قانونی وضع شده.
اینها که واضح است که به شدت این قسمتهاش در شما اتفاقاً اگر کسی بخواهد یک حرفی در مورد این فیلم بزند و بگوید که مسئله قصاص، قانون قصاص تو این فیلم هیچ چیزی نداره، به اصطلاح هیچ نقشی نداره، باید این صحنه را توجیه بکند. هیچ توجیهی برای این صحنه نیست. این صحنه مثل یک قطعه مستند در مورد لایحه قصاصه.
بنابراین مؤلف قطعاً قصد دارد در مورد قصاص تو این فیلم حرف بزنه، به دلیل این صحنه دادگاه. همهشان میشود گفت که مقدماتیان که برای اینکه نمیدانم آن عشقی که به وجود میآید پیچیده بشود و این حرفها. دیگر این دادگاهها را که نمیتوانید بگویید که این آدم رفته آنجا در مورد دیه بحث کرده، آنها بهش توضیح دادن، توجیه دینی کردن.
بحثهای روحانی سه بار پیشنماز مسجد، یک بار مستقیماً با خود این آقا، یک بار به صورت سخنرانی در مسجد و یک بار با اعلا در مورد قصاص بحث میکند.
یک بار میگوید که خداوند بیشتر نظرش به این است که بخشش باشه، یک بار برای مردم سخنرانی میکند که مثلاً رحمت بهتر از انتقام و این حرفهاست و یک بار هم به اعلا برعکس توجیهی که اصلاً چرا قانون قصاص اینها را بیان میکند.
اینها را هم شما نمیتوانید بگویید که مثلاً دارند تنشهای موجود تو آن عشق را بالا میبرن.
ادعای محوریت قصاص
من میخواهم بگویم که آن نگاه اول که کل این فیلم در مورد یک نفر اگر این ادعا را بکند که فیلم موضوع اصلیاش مسئله قصاص و بازتابهای اجتماعیشه، خیلی قسمتهای این فیلم هست که به وضوح در آن جهتان و بعضیهاش هیچ توجیهی به غیر از آن ندارد.
دیگر صحنههای دیگهای تو این فیلم که باز هم مربوط به مسئله رضایت و عدم رضایت و این حرفها میشه، جایی که خانه را میخواهد بفروشه، زنش را کتک میزند تا نهایتاً رضایت میده، اینها هیچ ربطی به رابطه بین اعلا و فیروزه ندارد.
یعنی حجم زیادی از این فیلم و این چیزها میگیرد که تا نهایتاً وقتی که اعلام رضایت میکند و آن پیچ پایانی داستان هم بالاخره به مسئله قصاص ربط دارد.
حجم بیشتر این فیلم، از نظر زمان بگیرید، حجم بیشترش به این مسئله اختصاص پیدا میکند. یعنی مسئله، مسئله قصاصه. حتی یک جاهایی به قانون قصاص و جزئیاتش اشاره میشود. ولی مسئله آن بخش عاشقانه هم اصلاً چیز نیست، کمرنگ نیست. یعنی این مثلاً اگر ۶۰، ۷۰ درصد فیلم را شما فکر کنید که با این تئوری توجیه میشه، حداقل ۳۰، ۴۰ درصدش میماند.
شما باز بهطور مشخص شما به این مسافرتهای بینشهری که اینها با دو نفر با اتوبوس میکنند نگاه کنید. میخواهم بگویم تعمّدی که وجود دارد که به رابطه اینها دارد اشاره میکند. شما یک بار مثلاً فرض کنید اولین بار که میشینن، آن نشسته، این سر پا وایساده.
دفعه دوم میبینید که نشستن ولی یکی اینور راهرو، مثلاً میبینید آنور. دفعه سوم کنار همدیگر نشستن. دفعه چهارم کنار همدیگر نشستن و یکی سرش را میگذارد را شونهاش. و اینکه یک خطی وجود دارد که شما ببینید که یک رابطه دارد اینجا ایجاد میشود. نمیتوانید این را نبینید. این دیگر ربطی به قصاص پیدا نمیکند.
یک صحنهای هست در بیمارستان که غذا بهش میدهد که شروع یک جور رابطه عاطفی بین خودشونه که مخصوصاً یک صحنهای هست که بعد از اینکه روحانی بهشان یک اطمینان میدهد که من رضایت را میگیرم، مثل اینکه دارند جشن میگیرن، میروند با همدیگر غذا میخورن که کوتاه هم نیست که کاملاً بعدش هم سوار هم اتوبوس میشن، برمیگردن.
تمام صحنههایی که بعدش در خانه میگذره و اینها این شکلیه. روز بعدشون آرایش کردن دختره کاملاً یعنی انگار اصلاً موضوع قصاص و اینها رفته کنار. یک بخشهایی از این فیلم انحصاراً در مورد این رابطه دارد صحبت میکند.
و نهایتاً شب بعد از رضایت که دختره بیان میکند که من اصلاً شوهر ندارم و اینجوری است و پسرها را دعوت میکند که آنجا در دکه شوهرش بخوابه و حالا بالاخره یک جوری حتی آن حس بیخواب شدنشون و نمیدانم اینکه پسره بلند میشه، یک چیزی وجود دارد دیگر.
حالا دیگر نگاهها و حرفهایی که دارد زده میشود کاملاً این حس را به وجود میآورد تا حالا من در مورد ۲۰ دقیقه، ۲۵ دقیقه پیچیده پایان فیلم زیاد حرف نمیزنم که مربوط به کدام دوتاش میشود.
بالاخره به نظر میرسد که لازم داریم که بعضی از صحنهها را بگوییم که بیان مثلاً این رابطه عاشقانه است، بعضیها را هم بگوییم که مربوط به قصاص میشود.
لایههای قصاص و رابطه عاشقانه
حالا یک نفر میتواند بگوید خب، یک فیلمی که سراسرش در مورد قصاصه خستهکننده است. گاهی اینجوری هست دیگر. این فیلمهای هالیوودی یک رابطه عاشقانه بیربطی هم یک گوشهاش خلاصه هست که مردم خسته نشن. میتوانیم بگوییم بالاخره این دو تا کنار همدیگر یک فیلم را ساختن.
و طبق عادت، هر دو تای اینها هم به بنبست میرسد دیگر. هم رابطه عاشقانه به بنبست میرسه، هم رضایت گرفتن از آن پیرمرد به بنبست میرسد و همهچیز در حالت ابهام و نزدیک به ابهام، نزدیک به بدبختی تمام میشود.
و یک جور دیگهای حالا یک نفر میتواند نگاه کند. بگوید که یک خط دیگهای هم که تو این فیلم هست، شخصیت خود اعلاست که برای دوستی چه کارهایی دارد میکند. مثل آن خط ساده داستانی خانه دوست کجاست؟ این دویدنها اتفاقاً این هی میدوه، اینور آنور رفتن و اینها یک جورهایی این را چیز کرده دیگر.
شما میتوانید و اینکه به نظر میآید اعلا در طول فیلم تغییر کرده. اعلای پایان فیلم، آن پسر نوجوان لات اول فیلم که مثلاً در ندامتگاه دیدیم دیگر نیست. در اثر این تلاشی که کرده، عشقی که پیدا کرده، یک جوری آدم متفاوتی شده.
بنابراین یک خط حالا که این شخصیت دارد رشد میکند که نمیتوانیم بگوییم خط داستانیه، ولی آن دوستی و برای مثلاً دوستی و عشق کار کردن، این خودش به هر حال یک نکته فرعیه که واردش نکنیم بهتر است. زیاد این نفس را در واقع دو تا تئوری را تبدیل به سه تا تئوری نکنیم. این خیلی چیز لازم نیست.
خب من کل حرفی که دارم میزنم این است که شما اگر به خودآگاهی بسنده بکنید، حداکثر حرفی که به نظر میشود به نظر میآید که میشود زد این است که دو تا تئوری موازی بگین و بگین که اینها در کنار همدیگر بدون اینکه خیلی به همدیگر ربط داشته باشن، مثلاً آن عشق کاری به لایه قصاص نداره، جزئیات دیگر هم کاری به آن عشق نداره، ولی بالاخره اینها در کنار هم دارند روایت میشوند.
اگر کسی تئوری خودآگاهانه بهتری دارد که فکر میکند توضیح میکند صحنههای فیلم را بگه، اگر ندارین یک خورده تو یک لایه پایینتر ببینیم که این را چگونه میشود جمعش کرد.
بفرمایید. اینکه در قصه هم یک مایه عاشقانه هست، این را دارید میگویید. اینکه میتواند مثلاً فرض کنید قصاص در مورد یک آدمی قرار باشه انجام بشود که ربطی، قتلش ربطی به عشق نداشته باشه، ولی آنجا هم من باید از یک آدمی که تئوریش قصاصه بپرسم که چرا اینجوری؟
چرا حتی آنجا هم تو آن قصه یک رابطه عاشقانه وجود داره؟ خب سؤالی کردید که خوب است دیگر. مثل من یک راهی که دارم این است که الان یک سری سؤال بپرسم که این چرا اینجوریه، آن چرا ولی لازم نمیبینم.
چون اصلاً نتونستم یک تئوری خودآگاه بسازم. یعنی معمولاً یک تئوری مثلاً رقص در غبار، یک تئوری خودآگاه خیلی خوب جمعوجورش میکند. حالا لازم است که بگوییم که یک جزئیاتی مانده. اینجا اصلاً جزئیات نیست. یک تئوری نمیشود ساخت. بنابراین مستقیم میتوانیم برویم سراغ یک سری بحثهای در مورد ناخودآگاهی که در اثر وجود دارد.
که مثلاً همین را هم سعی کنیم توجیه کنیم. چرا تو قتل عشق نیست؟ اگر حالا یک تئوری بگوییم که یک خورده این چیزها بیشتر در آن توجیه بشه، خیلی چیزهای توجیه نشده الان هست. اینقدر زیاده که من احساس نمیکنم لازم است بروم انگشت بگذارم. یک روایت پیشدرپیچی پر از جزئیات که با هیچ تئوری سادهای سر و تهشو نمیتوانیم هم بیاریم.
خب، بگذارید من مستقیماً الان حق دارم از حرفهایی که در مورد رقص در غبار زدیم اینجا استفاده کنم. یعنی یک انتظاری داریم دیگر از اینکه کسی که آن فیلم را ساخته، اصلاً مشکلش چیه؟ حسش چیه؟ من فکر میکنم رقص در غبار تحلیلش به همین میرسد که آن حس عمیقی که آنجا وجود داره، ناکامی در عشقه و خلاص نشدن از این ناکامی.
تلاش برای خلاص شدن، اینکه یک عشق ناکامی هست که زندگی یک آدم را تحت تأثیر قرار داده، بیابانزدش کرده. حالا هر جوری ممکن است آن فیلم دارد سعی میکند این آدم از بیابان برگرده، مثل اینکه زندگی به روال عادی برگرده و به نظر میآید که همان فیلم نشانههایی در آن هست که این اتفاق نمیافته.
مایه عاشقانه در قصه
یعنی من فکر میکنم باید انتظار داشته باشیم که تو آثار بعدی هم تا جایی که این مشکل حل نشه، شما این حس را ببینید. خب، دقیقاً نکته اصلی شهر زیبا همین است دیگر. یعنی شما چیزی که در شهر زیبا میبینید، در همه جای شهر زیبا میبینید. همین چیز، همین حس، حالا اسمش را بد نیست یک اسم برایش بگذاریم.
بیابانزدگی اسم خوبی است یا مارگزیدگی، این حالت از بین رفتن آنیما مردگی هم یک خورده چیزه، یک به تئوریهای ما دارد ارجاع میدهد. یک آدمی که آنیماش را از دست داده، آنیما یک جایی پروژه شده، هر چیزی میتواند باشه. یک چیزی که حس آنیما را برای این آدم دارد.
احساسات یک مرد، احساسات یک مرد یک جایی پروژه شده، این از بین رفته. به نوعی این عشق قابل فراموش کردن نیست. حالا چه کار باید کرد؟ همه فیلم همین است. یعنی هیچ لازم نیست شما تئوری یعنی مشکل فیلم اینه، مشکل فیلم قصاص نیست. قانون قصاص نیست.
مشکل همه فیلم، تمام آن صحنههایی که در مورد قصاصه، به غیر از یک دو تا دو دقیقه مثلاً حرفی که یک روحانی در جواب مسئله دیه دارد میزند که میتوانید آن را کاملاً یک اپسیلون با یک تغییر اپسیلون بذاریدش کنار، قرار نیست که تمام جزئیات دقیق به دقیقه فیلم را توجیه بکنید. کل فیلم در مورد همین است. آیا، سوال اینه، آیا میشود عشق را فراموش کرد یا نمیشود عشق را فراموش کرد؟
وقتی عشقت از بین رفت، چه کار باید بکنی؟ با ناکامی در عشق چیکار، آنیما که از بین رفت، عکسالعملت چه جوری میخوای بگذری؟ چه جوری میخوای این مرحله را پشت سر بذاری؟ مشکل ابوالقاسم این است که دچار همین بیابانزدگی شده دیگر.
شما لحظهای که رضایت میده، لحظهایه که زنش، زن دومش، به روش میآره، انگار به آگاه، بهش این آگاهی را میدهد که مشکل تو مرگ دخترت نیست، مشکلت این است که زنت و دخترت مردن. یعنی این دختر به این دلیل مرگش خیلی غمانگیزه برای این آدم و نمیتواند بگذره که این یادگار زنش بوده.
آنیما و عشق ازدسترفته
آن عشق از دست رفتهای که در با مرگ زنش از بین رفته بود، مثل اینکه آن آنیمائه همهاش پروجکت شده بود روی آن دختره.
حالا این دختره که رفته دیگر هیچی نمونده. این آدم به معنای واقعی کلمه بیابانزدهست. این موجودی که عشق خودش را تو زندگی از دست داده. آن صحنه مؤثر فیلم همین است که این میره، خیلی چیز قشنگی درست کرده که این پشت این قاب عکس، یک قاب عکس دیگهای هست.
ماجرا این انگار این، این دختره و مرگش به این دلیل اینقدر بزرگ شده که وقتی کنار میرود شما تمام، تمام زندگی این آدم انگار با مرگ این دختر از بین رفت. آن و آن قاب عکس پشتی که دختره کوچولوئه و آن وسط نشسته، این حس را به آدم میدهد که اصلش زنشِ که از زنه مرده، این را برایش باقی گذاشته و این نتونسته این را نگهش دارد.
دختره را یکی زده کشته، چه جوری از این بگذره؟ مثل اینکه از همه زندگی عاشقانهای که در قبل داشته، اولاً شما حس میکنید که این آدم که الان اینقدر سنگدل به نظر میرسه، این، این خیلی توی، این عین همان شخصیت حیدره اونجاست.
آدمی که شما اول احساس میکنید یک آدم بیاحساس و بیعاطفه و سنگدله، یک جایی نظر بهش میگفت که تو که نمیدونی عشق یعنی چی، معلوم است چند مدت تو این بیابان بودی فقط مار گرفتی.
یعنی، یعنی آن فیلم هم شما را به این سمت میبرد که حیدر یک موجود کاملاً بیعاطفه است، بعد یک دفعه شما میفهمید که نه، اتفاقاً تو این بیعاطفگی شدید، یک عشق خیلی بزرگ وجود دارد که از بین رفته و حالا این آدم اینشکلی شده.
ابوالقاسم که همینه، اصلاً ابوالقاسم همان آدم مارگیر اونجاست که اینجا به یک شکل دیگهای شما دارید میبینیدش. کسی که عشق زندگیش را از دست داده. آنجا فقط فرقش این است که یک حس خیانت همسر وجود داره، اینجا مسئله این است که یک نفر یک عامل خارجی اومده، یه، یک مرگ و یک قتل در واقع آنیمای این آدم را با خودش برده.
بگذارید من حالا یک جایی از فیلم را نشان بدم، دو قسمتیه. کل محتوای فیلم با صراحت در شما این دیالوگی که اینجا هست، هر چیزی که در رقص در غبار هست و به صراحت گفته نشده بود که ماجرا چیه، در این دیالوگ دارد میآید. میشود عشق را فراموش کرد یا نه؟
این فراموش کردن عشق، عشق به دختر ممکن است باشه، آنیماست، خلاصه. مردانهست، همسر، معشوق، مادر، در این دیالوگ یک جایی میآید که یک نفر از این آدمهایی که معشوق، اعدام، عاشق مادرش بوده و برای مادرش مرتکب قتل شده. اینکه آیا وقتی که عشق میآید و نابود میشه، نظر مشکلش چیست در رقص در غبار؟
عشقی را نمیتواند فراموش بکند. ریحانه مشکلش چیه؟ بهش پیشنهاد میشود که مادرت را فراموش بکن، مادرشو نمیتواند فراموش بکند. حیدر، زنش را نمیتواند فراموش بکند. ابوالقاسم، زن و دخترش را نمیتواند فراموش بکند. چون نمیتونست ببیند که معشوقشو به کس دیگهای بدن، مرتکب قتل شد، میخواست خودکشی هم حالا بکند.
به هر حال اینجا توضیح داده میشود تو همین تو این اگر شما نفهمیدید که موضوع چیه، این آقای غفوری به شما توضیح میدهد که مشکل اکبر چه بوده که مرتکب قتل شد.
توضیح غفوری درباره اکبر
میخواست خودشم بکشه. به هر حال آنجوری که اعلای یک جایی که باید میکند. اعلا مشکلش تو فیلم چیه؟ آمد برای چه اومدی اینجا؟ نمیتواند فیروزه را فراموش بکند. کلاً یک موضوع دارد دیگر.
تمام این دو تا فیلم در تمام شخصیتهاشون یک مشکل دارند که یک عشقی داشتن از بین رفته و نمیتوانند فراموشش بکنند. حالا به طریقهای مختلف. اینجا یک چند تا چیز هم که ما ندیدیم هم اضافه میشود. مورد میتواند مربوط به مادری که بدهکار نمیدانم به یک نفره مرتکب قتل شده و الی آخر.
خب. حالا اینجوری که نگاه کنید این صحنه صحنهایه که خیلی آگاهانه اینجا قرار داده شده دیگر. یعنی هنوز ما خیلی دور نشدیم از تحلیلهای آگاهانه. یک نفر میتواند بگوید که موضوع این است. قصاص اینجا به این دلیل موضوع فیلمه. در واقع موضوع فیلم واقعاً قصاص نیست به غیر از این چند تا صحنه کوتاه. موضوع رضایت گرفتنه.
حالا یک قانونی وجود دارد در ایران که شما میتوانید در موردش بحث بکنید خوبه، بده. ولی موضوع این فیلم خیلی اینجوری نیست که در مورد قصاص بیایم حرف بزنیم. موضوع این است که آیا حتی بحثهای مذهبی که میشود بحث این است که رحمت چیز خوبیه، گذشت چیز خوبی است. انگار از طریق مذهبی دارد توصیه میشود که فراموش بکنید.
اگر یک نفری عزیزی را مثلاً از شما گرفت چون رضایت دادن در مورد قصاص از همین مدله دیگر. منظورم چیه؟ این مشکلی که هی تو این فیلمها دارد تکرار میشه، فراموش کردن عشق، رضایت دادن به در مورد یک کسی که مرتکب قتل شده، یک جور گذشت کردن از یک عشق نابود شدهست.
بنابراین مناسبت قصاص با موضوع فیلم، باز من میخواهم برگردم به همان حرفی که در مورد رقص در غبار زدم. نه رقص در غبار، نه این فیلم. نمیشود گفت در مورد عشقه. در مورد ناکامی در عشقه. حتی بحث قصاصش هم همینطوره. و این الان این حرفی که من زدم، همچنان در لایه خودآگاه فیلمه.
به دلیل این حالا همهش هست یا نه را نمیدانم ولی به دلیل وجود این صحنه، این صحنه اشارهای به ابوالقاسم نمیشود که آن هم که رضایت نمیدهد مشکلش همین است. به همین دلیل میگویم شاید نتونیم بگوییم که این ولی بالاخره محتوای جفت این فیلمها تو این دیالوگ دارد گفته میشود.
مشکل مثل یک چیزی که در فیلم اول اصلاً در خودآگاهی نبود یا بهش اشاره نشد، اینجا تو یک دیالوگ دارد توسط این آقای غفوری اسمش غفوریه دیگر. اسمش لابد به همین مناسبت غفوریه که به هر حال حرف از چیز دارد. گذشت و اینها دارد میزند.
و جالب است که آ ببینید یک یک نکتهای که از همینجا خوب است که در موردش صحبت بکنیم چون تو کارهای آقای فرهادی من جلسه پیش هم گفتم تو این جلسه هم، قضاوت در مورد دیگران یکی از مایههای اصلی کارهای آقای فرهادی.
ممکن است بگویید تو این دو تا فیلم اول فرعیه ولی بالاخره وجود دارد. همینجور که میرود جلو، کمکم یک جوری تبدیل میشود به یک مایهی اصلیتر.
قضاوت شتابزده در رقص در غبار
شما در تو رقص در غبار، قضاوت شتابزده در مورد آن مادر آن دختره و خود دختره را میبینید. اینجا ما یک جوری به دلیل اینکه اطلاعات نداریم در مورد فیروزه قضاوت بدی میکنیم که بعداً اصلاح میشود. یعنی فیلم ما را به یک قضاوتهایی میکشونه که تعمدیه.
مثل اینکه ما را به اشتباه میندازه. تو این دیالوگ یک چیزی که خیلی پررنگه این است که قاضیها چون این چیزها را نمیدونن، انگار عجولانه قضاوت کردن که این آدمها را محکوم به اعدام کردن. یک جور حرف از مسئله این است که انگار قضاوت پیچیدهتر از این است. حتی در مورد این قتل شما به راحتی نمیتوانید بگویید که این آدم کشته.
آن چیزشو به اصطلاح حالت بیاحساس قانونیشو آن یکی سرپرست ندامتگاه یک جایی میگوید که آدم کشته باید اعدام شه. مثل یک چیز دیگر. عین چیزی که تو قانون نوشته. هرکی آدم کشت باید اعدام شه. حرف این فیلم یک حرف فرعیش این است که قضاوت کردن به این راحتی نیست.
حتی اگر یک نفر آدم کشته، دارد چه آدم کشته؟ یک جایی آخر حرفاش میگوید که من هم الان به تو دارم میگویم که مثلاً از عشق بگذر ولی ممکن است خودم عاشق بشوم و نتونم این کار را بکنم.
اینجا مدام در یک چیزی که باید یک خورده در موردش صحبت بشود این است که بین عشق و مرگ، عشق و قتل، هی یک چیزایی، رابطههایی دارد برقرار میشود که خب یک خورده عجیبه.
بگذارید پس فعلاً یک چیز خوب پیدا کردیم که یک بدون اینکه خیلی حالا به لایههای ناخودآگاه بریم، حداقل از تحلیل رقص در غبار یک ایدهی خیلی ساده داریم. اگر این صحنه که به صراحت دارد یک حرفایی زده میشود در آن نبودن، به وضوح میشد این را فهمید که این ابوالقاسم همان مشکل حیدر را دارد و همهشان همان مشکلو دارند.
به نوعی در واقع ادامهی همان بحثه که به این راحتیها نمیشود از عشق، عشقو فراموش کرد وقتی که به ناکامی منجر میشود. اینجا مسئله این را تعمیم داده شده.
فقط عشق به یک دختر نیست، عشق به همسری که مرده و دختری که ازش باقی مونده، هر چیزی، هر چیزی که به یک معنای یونگی، هر چیزی که بتواند نقش آنیما را بازی کند تو نقش در اه زندگی یک مرد.
و اتفاقاً شما اگر بگویید بیابانزدگی که تو رقص در غبار بود یا مارگزیدگی نتیجه چیه؟ نتیجه گم کردن آنیماست. نتیجه اینکه آنیما یک جایی پروژه شده و آن پروجکشن از بین میرود و یک جور سرگردانی و مرگ آنیما مثلاً پیش میآید.
خب حالا یک خورده چیز دیگه، من ببخشید این صحنه را چون فکر میکنم وقت کم دارم بدمم نمیاد که یک خورده این حرفها را اکبر اکبر یک نفرو کشته برای اینکه نتونسته عشقشو فراموش بکند.
تا اینجا ممکن است خیلی الان این سوالی که شما کردید به وضوح آن هم جزو این فیلمه دیگر. آن هم یک نوع در واقع آدم کشته چون نمیتواند عشقو فراموش کند. الان اگر الان نتونه عشق فیروزه را فراموش بکند یا فیروزه نتونه عشقو فراموش بکنه، اکبر میمیره.
عشق فراموشنشده و مرگ
عشقهایی که اگر فراموش نشن، میتوانند به مرگ یک نفر دیگر منجر بشوند. اینجا خودش کشته، اینجا یک جوری غیرمستقیم به مرگ منجر میشود. کلاً عشق به مرگ منجر میشود و نمیدانم.
خب این معادلهای که همهش تو این آثار اکبر اکبر یک نفرو کشته. خب، چشم میگویم. پس حالا که عاشق یک نفره میتواند فراموش کند. میتواند اگر میشود که حالا خواهر اکبر را فراموش کند. یک نه، اصلاً یک لحظه فکرم نمیکنی. این دیالوگه، دیالوگ جالبیست در حالا فنی ولی چیزش بامزهست دیگر. هی سوال به خودش که برمیگردد بلافاصله میگوید نه.
در مورد دیگران بلافاصله میگوید بله. برام این آخرش خود آقای غفوری هم میگوید خب من هم شاید اگر من هم الان میگویم که فراموش کن ولی اگر خودم عاشق شده بودم شاید نمیتونستم فراموش کنم. خب، حالا که کشته مادرشو کشته. این چقدر موضوع جالبیه. یک نفر که طلبکار مادرشو کشته چون عاشق مادرش بوده.
یک یک یک سری چیزها تو این فیلم جا نمیشد تو این دیالوگ و الا مثلاً ورژنهای مختلف و ممکن بود اگر این دیالوگ نباشد بعداً یک فیلمی ساخته بشود که این هم در آن باشه. خوشبختانه هرچه بود تو این دیالوگ آمد. راحت شد آقای فرهادی. فیلم به دردش دیگر. این را گفتیم. وقتی که دیدم آدم دیگر باشه.
گفتین دیالوگش را من جلو زدم پیدا نشد که میگوید که قاضیهایی که این حکما را دادن به این نکته دقت نکردن. اینجا یک مشکلی وجود دارد. خب حالا بیایم یک خورده چیزتر بحث کنیم. الان من میخواهم سعی کنم بگویم که این نکتهای که تو شهر در غبار، شهر زیبا هست، شهر در غبار.
خب این دو تا فیلم را را هم دیگر میشود اسمش را گذاشت شهر در غبار چون خیلی به همدیگر نزدیکان و محتواهاشون هم نزدیک به همدیگر. چیزی که اینجا هست، بگذارید حالا یک خورده آن تحلیلی که در مورد رقص در غبار کردیم را ازش استفاده بکنیم. ببین این فیلم را من میتوانم اینجوری بهش نگاه کنم.
یک راهحلهای ذهنی در رقص در غبار تلاش شد، مثلاً یک جوری انگار با خیالپردازی. انگار نه انگار که فکر کند که اگر من هیچ خودخواهی نداشته باشم و حس مالکیت نداشته باشم، از بیابان میتوانم بیام بیرون و چقدر خوب میشد که اینجوری میشد و بعداً فیلم به خوبی و خوشی تمام شد ولی به وضوح اینجوری نبود.
بنابراین شما میتوانید اینجوری فکر کنید. رقص در غبار بیان آن بیابانزدگی بود و یک راهحل اه عملیاش، حداقل نه که غیرعملی، در مورد یک آدمی ممکن است عملی باشه، ولی عملی نشده بود. بنابراین شما اگر رقص در غبار را دیده بودید، باید انتظار داشته باشید فیلم بعدی باز این مشکل در آن باشه.
و من میخواهم بگویم نه تنها این مشکل در آن هست، این مثل یک زخمی که درمان نشده، خیلی خیلی بدتر شده. یعنی شهر زیبایی که شما دارید میبینید، آن شدت در واقع این احساس در آن به این معنا هم عمیقتره، هم اینکه تعدادشون زیاد شده. یعنی همه آدمها دیگر تو این فیلم مشکل را انگار دارند. مثل یک عفونتی که پخش شده و دقیقاً به یک حالت اضطراری رسیده.
به یک حالت اضطراری که شما اگر فکر کنید که شخصیتهای یک فیلم، اجزای درون یک آدم هستن، مؤلف هستن، این احساسه دارد یک بخشی را میکشه دیگر.
شخصیتها بهمثابه اجزای درون مؤلف
مسئله این است که مثل یک حالت اورژانسی پیش اومده، این آن قسمت عفونی که نمایندش ابوالقاسمه، دارد یک بخشی از وجود این آدم را اصلاً اعدام میکنه، از بین میبرد. مثل یک خطری پیش آمده و همه موجوداتی که تو این فیلم هستند که اجزای درون مؤلف هستن، همه دست به دست هم دادن ببینن میتوانند این مشکل را حل کنند.
یعنی شما چیزی که تو این فیلم میبینید، تلاش همهجانبه همه هست برای اینکه آن آدمی که در واقع مثل آن موجود بیابانزده را یک جوری در واقع راضی بکنند که مرتکب چیز نشه، آن یک بخشی از این روان را انگار حذف نکند.
و بنابراین من میتوانم شهر زیبا را اینجوری ببینم. عواقب درماننشدن واقعی بیابانزدگی. اگر رقص در غبار یک توصیف خوبی از این حوادث بعد از ناکامی در عشق بود و یک راهحل غیرقابل انجام دادن، حداقل برای مؤلف اثر، شما شهر زیبا را میتوانید اینجوری نگاه کنید که حالا این موضوع مونده، تبدیل به یک مسئله جدی شده، خطرناک شده اصلاً.
الان دیگر کار به آدمکشی و اینها رسیده. بگذارید من قبل از اینکه ادامه بدم، یک نکته بگویم که حالا برای خودم جالب است. من آن موقعی که همین تصادفاً در یک جلسهای در دانشکده سینما تئاتر قرار شد درباره فیلمهای آقای فرهادی، مخصوصاً درباره الی صحبت کنم، رقص در غبار را نداشتم، فیلم جدایی نادر از سیمین هم ندیده بودم.
تصادفاً اینجوری شد که سه تا فیلم را داشتم و قبل از اینکه رقص در غبار را گیر بیارم، داشتم با کیفیت خیلی بد که ندیدمش، فکر میکردم خیلی هم مهم نیست.
دوست داشتم به ترتیب ببینم ولی فکر کردم حالا اشکال نداره، فعلاً این سه تا را میبینم، بعداً. تجربه جالبی که برای من پیش اومد، به دلیل این محدودیتی که بود، برای خودم یک توجیه خوبی هم پیدا کردم.
گفتم خب، من حسم این بود که این چهار تا فیلم را ببینم، حدس بزنم که جدایی نادر از سیمین را که ندیدم، چه جوری باید شده بود، چه جور فیلمی باید باشه. بعد به نظرم آمد خب این هم چلنج جالبیه، این سه تا را ببینم، حدس بزنم که رقص در غبار چه بوده.
و در این کار خیلی موفقتر بودم از دومی. و دومی بد نبود یعنی حدس زدن اینکه جدایی نادر از سیمین چه جور فیلمی باید باشه، ولی این خیلی برای من اصلاً جالب بود که من فیلم شهر زیبا را اول دیدم و واقعاً خب شما اگر این فیلم را دیده باشید، این فیلم را ندیده باشید، ندونید قبلش چیه، بدونید یک فیلمی هست، من این فیلم را نگاه کردم و چیز عجیبش این بود که این ماجرای قتل چیست دیگر.
دو سال پیش چه اتفاقی افتاده که اینها همه عواقب این، این فیلم مثل اینکه عواقب یک ماجرایی در گذشتهست، یک چیزی که ما تو اینجا نمیبینیمش.
واقعاً به نظرم آمد که رقص در غبار باید ماجرای آن اکبر با آن دختره باشه و دقیقاً هم اینجوری است. اکبر نظره و قتلی که آنجا اتفاق افتاده، همان قتله.
قتل در رویا و مرگ رابطه
شما قتل اگر تو رویای خودتان ببینید که یک نفر مرد، یکی از دوستاتون مرد، به طور نرمال معنایش این است که رابطهتون با آن آدم از مرده یا دارد میمیره. بنابراین قتلم همینجور، قطع رابطه میتواند به صورت نمادین به صورت قتل ظاهر بشود.
دقیقاً من از همینجا میخواهم شروع بکنم که یک چیزی که خیلی واضح است این است که آن کسی که آنجا گیر افتاده، اونیه که آن عشق اول را قطع کرد. ببینید، یک حس گناهکاری در رقص در غبار بود و من بهش اشاره کردم، ولی شاید خیلی پررنگ نه.
این همه تلاشی که این آدم دارد میکند که بدهی پرداخت بکند به معشوق خودش. احساس بدهکار بودن مثل و اینکه خب شما وقتی آن فیلم را میبینید توجیه خوبی وجود ندارد که نظر چرا پایداری نکرده و عشق خودش را رها کرده.
مثل اینکه یک حس گناه وجود دارد نسبت به اینکه به این راحتی قبول کرد که این عشق از بین برود. این اکبری که در واقع مرتکب قتل شده به همین معنا که آن رابطه را بدون اینکه توجیه خوبی داشته باشه از بین برده. حالا دارد عواقبشو میبیند.
در آن موقع مثل اینکه من واقعاً نمیخواهم بگویم که من به نظرم از در این دو تا فیلم اگر یک نفر بیاید فیلمهای مشابه هم پیدا بکنه، من یک چیزی که حالا باز نکته تئوریکه، من یک پرانتز باز بکنم، قبلاً یک یک کاری که نقد روانکاوانه یک کاربردی که میتواند داشته باشه برای تئوری روانکاوی.
چطور مثلاً فرض کنید تئوری روانکاوی از در تعبیر رویا دراومده؟ یونگ این همه اجزای روان را از کجا پیدا کرده؟ آنیما و آنیموس و نمیدانم اینا، سلف و شدو، رویا، ۱۰۰ هزار تا رویا را تحلیل کرده و توشون یک چیزهای مشترک پیدا کرده، دیده لازم است که برایشان اسم بذاره، یک سری روابط بینشون کشف کرده و تبدیل شده به تئوری روانکاوی.
همینطور شما از روی حکایتهایی که از مراجعین به مطبهای روانکاوی میشود در مورد زندگی خودشان حرف میزنند که معمولاً حکایتهای خیلی موثقی نیست، کلی باید روانکاو کشف بکند که واقعیت چیه، میتوانید تئوری روانکاوی بسازید کما اینکه کلی از نفسهای فرویدی از اینجا آمده و از راه مشاهده کردن بچهها.
خب یک یک کاربرد نقد روانکاوانه این است که من آثار هنری را به این قصد مطالعه بکنم. مثل مثلاً فرض کنید من آن فیلم بد رونالدو که در موردش بحث میکردیم گفتم خب یک نفر میتواند بیاید بگوید ما یک سندروم مثلاً رونالد کشف کردیم.
بگوییم که اینقدر مثلاً موضوع عمومیای هست که برایش اسم بذاریم، بگوییم آقا یک مشکلی وجود داره، نمیتوانیم بگوییم بیماری روانی، ولی یک مشکلی پیش میآید که مثلاً دخالت مادر یک آدمی را اینجور پرتاب میکند به یک فضای بستهای که در آن دیگر نمیتواند ابراز عشق بکند و الی آخر.
من به نظرم میآید این دو تا فیلم را کنار همدیگر بگذارید با یک تعداد مطالعه را باید وسیع بکنید، آثار هنری مشابه جمع بکنید، ببینید که این مرگ آنیما، ناکامی در عشق چه عواقبی داره؟ چگونه پیش میره؟ وقتی اگر درمانش نکنی به کجا میرسه؟
شهر زیبا و رشد پس از قطع
من فکر میکنم شهر زیبا ماده خام خیلی مناسبیه برای اینکه ببینید چه بلایی سر یک آدم میآید وقتی که این رشد میکنه، میمونه، چند سال میگذره، اینجا مثلاً از آن قطع، ببینید اینجا ایده اینه، از آن ماجرای اول که عشق رها شد، یک چند سالی گذشته، حالا دیگر زندگی آن موجود خودش در خطره.
مثل اینکه شما فکر کنید یک آدمی در یک دورهای از زندگیش همان مثل تعبیرهای فرویدی، یک گناه بزرگ مرتکب شده و این یک جوری به ناخودآگاه خودشان را برده. یک آدمی یک اشتباه خیلی بزرگ انجام داده با خودآگاهی خودش، تصمیم خیلی غلطی گرفته. نتیجهاش چیه؟ چرا آدمها گاهی به دلیل خطاهای بزرگی که میکنند روانی میشن؟
یعنی ایگوشون در واقع یک جوری از بین میرود. من اینکه مرتکب خودآگاهی که مرتکب یک خطای بزرگ بر علیه خودش شده، کمکم از طرف اجزای دیگر روان انگار طرد میشود دیگر. نمیدانم منظورم چقدر روشنه.
من اگر مثلاً فرض کنید در یک دورهای از زندگیم یک کار خطای بزرگی را به یک انگیزهای انجام دادم، حالا بگذارید حالت شدیدشو بگذاریم کنار، من یک انگیزههایی باعث شده یک خطای بزرگی بر علیه خودم بکنم.
مثلاً نیازهای واقعی سلف را در نظر نگرفتم به دلیل وابستگیای که به مادرم داشتم. خب؟ چه انتظار دارید چه اتفاقی بیفته؟ به خودم یک آسیب شدیدی زدم به دلیل یک وابستگی عاطفی به مادر.
هرچقدر که آن آسیبی که زدم ازش بگذره و بیشتر در واقع عمق پیدا بکنه، رابطه من با مادرمو چیز میکنه، از بین میبرد. مثل اینکه چرا این اتفاق افتاده؟ به دلیل آن عاطفه دیگر. من یک عاطفهمو از دست میدهم یا رابطهام به هر حال یک جوری در چیز با مادرم قطع میشود.
مثل اینکه این سیستم روانی انتقام خودش را میگیرد از آن عاملی که باعث ضربه زدن به خودش شده. خب اکبر نماینده به نظر من آن بخشی از حالا خودآگاه یا حالا همه آن عواطف نوجوانیه که پایداری نکردن و آن عشق از بین رفت و یک ترومای شدیدی به وجود آمد. الان دیگر وقتی به اصلاً دارند نابودش میکنند دیگر.
مثل اینکه این بخش روان دارد طرد میشود. دارد به دلیل آن شدت احساساتی که آنجا هست. شما کل این فیلم را میتوانید اینجوری نگاه بکنید که انگار یک یک لطمه روانی، احساسات شدیدی که وجود دارد یک بخشی فشار میاره به یک بخشی از روان. انگار آن را دارد طرد میکند از کل صحنه به اصطلاح روانی این آدم.
حالا بقیه اجزای روان همه جمع شدن که جلوی این کار را بگیرند. یک جوری میخواهند با حل کردن آن مشکل، آن نارضایتی و آن لطمهای که وارد شده، به نوعی برگردن وضعیت را به یک حالتی که آن بتواند ادامه حیات بده. به نظر میرسد اکبر خیلی نزدیک به ایگوئه دیگر. حداقل یک منه به یک معنای قدیمیتر.
خب چیز که تکلیفش روشنه. فیروزه که آنیماست. آنیما، یک آنیمای مجسم شدهست. یعنی موجودی که زنی که در واقع میتواند معشوق جدید باشه. یا بگذارید من یک چیزی اضافه بکنم. شما آن ماجرای عشقی که دارد پیش میآید اینجا، شما قبول دارید که وقتی که یک عشق ناکام وجود داره، عشق دومی نمیتواند تولید بشود.
عشق ناکام و مانع عشق دوم
مشکل به وجود میآید دیگر. من همینجوری مثلاً یک رابطه عاشقانه داشتم، بدون دلیل موجه ولش کردم. حالا میخواهم یک عشق دیگهای را ببینم. چه چیزی این عشق دوم را تو این فیلم متوقف میکنه؟ همان سابقهست. این همه چیز تو این فیلم تحت تأثیر آن سابقهست.
اینکه من میگویم من این فیلم را دیدم کنجکاو شدم که احتمالاً رقص در غبار توضیح میدهد که آن سابقه چیه، تمام این فیلم، همه اتفاقهای بدی که دارد در آن میافته، برای خاطر آن قتله دیگر.
شما حتی اینکه اکبر و فیروزه نمیتوانند با هم ازدواج بکنن، بالاخره ریشهاش تو این است که اکبر در واقع اعدام میشود اگر مثلاً اینها با همدیگر برسن. خب فیروزه آنیماست. در واقع یک جوری اگر در رقص در غبار آن ریحانه آنیما بود، این آنیمائه، آنیماییه که یک خورده شما باید انتظار داشته باشید در آثار یک مؤلف مرد، آنیما تغییر کند.
انتظار داشته باشید که مثلاً هر نه هر فیلم به فیلم بعد، مثلاً یا داستان به داستان بعد، ولی مثلاً فرض کنید تو نوجوانی آنیما یک فرمی داره، کمکم فرم خودش را تغییر میدهد تا به یک حالتی چیزی برسه، پایداری برسد. ما یک یک بخشی از آنیمای ما شکل میگیرد به دلیل تجربههایی که داشتیم.
یک آنیما یک مردی که هیچ تجربهای نداشته، یعنی آنیماش را هیچجایی پروجکت نکرده، یک آنیمای خیلی خیلی ممکن است مطلوب انتزاعی داشته باشه. ولی بالاخره وقتی که یک رابطه واقعی برقرار میکنه، یک تأثیر و تأثرایی در آنیما ظاهر میشود. این آنیما تغییر شکل میدهد.
اگر یک مردی بتواند آنیماش را منطبق بکند کاملاً به ویژگیهای جدیدی که در معشوق واقعی خودش دارد میبیند که خب خیلی موفقه و گاهگداری برعکس، مردها آنیمای خودشان را ثابت نگه میدارن، سعی میکنند آن موجود خارجی را شبیه آنیمای خودشان بکنند یا حالا یک مکانیسمهایی که این دو تا را به اصطلاح با یک تریدآفی این کار انجام بشود.
هرچقدر این آنیمای انتزاعی درون با آن آنیمای چیزی که روش پروجکت شده شبیهتر دربیاد، بهتر است. من به شدت احساس میکنم که این آنیماهای، این آنیما آنیمای چیزی است تحت تأثیر پروجکشنه. دلیل نمیارم ولی فکر میکنم این آنیما واقعیتر از آن آنیمای اولیه است. آن آنیما به نظر من که اینجوری است که مادر دختر جدا شدن از همدیگر.
اینجا حالا من به یک دلایلی که خیلی لازم نیست طول و تفصیل بدیم، فقط شما یک یک نکتهای در نظر بگیرید که اگر به آنیمای آقای فرهادی بخواهیم آنیمای آقای فرهادی را مطالعه بکنیم، فیلم ارتفاع پست فیلم خوبی است. برای اینکه آنجا به شدت آن چهره آنیمای لیلا حاتمی آنجا بارزه که در آن باردار بودن هست.
کلاً بچه داشتن و باردار بودن در آنیما، این یکی از چیزهاست دیگه، یکی از آنیما، حسهایی که مرد نسبت به زن داره، چه ویژگیهایی در یک زن یک مرد را به اصطلاح روشن میکنه؟ به روشن کردن turn on و turn off. چه آن میکند یک مرد رو؟ خب مثلاً بعضی از مردها وجود بچه برایشان بینهایت تأثیرگذاره.
یعنی زن وقتی بچهدار میشود یا زن باردار، به دلیل آسیبپذیری، به دلیل اینکه باردار یک فرزندیایه، خیلی خیلی مردها، خیلی احتمالاً این را زیاد شنیدید که مخصوصاً مردهای سنتی وقتی که زن باردار میشه، عشقشون به زن ۱۰ برابر میشود یک دفعه.
بارداری و تغییر عشق
این طبیعی هم هست. در کارهای آقای فرهادی آنیما را که نگاه کنید خیلی در آن هست، باردار بودن و بچه داشتن. من به این دلیل احساس میکنم که این دختره که یک بچه کوچیک داره، زیبایی که به وضوح خب جزو ویژگیهای عمومی آنیماست که مثلاً شما در فیلم ارتفاع پست، آن آنیما نقشش توسط لیلا حاتمی، چهره جذابی داره، باردار هم هست، یک بچه معلول هم دارد.
اینها انگار یک چیزهایی، یک مشخصاتیه که در یک زن میتواند خیلی جذاب باشه دیگر. برای بعضیها ممکن است باشه، برای بعضیها ممکن است نباشد. من به هر حال به یک دلایل سوابق و لواحق فکر میکنم که این آنیما به واقعیت تجربهشده یک جورهایی نزدیکه. اگر این را به این معنا نگیرید که آقای فرهادی دختری را که یک بچه یک ساله داشته دوست داشته.
آها فقر. فقر در آنیمای اصلاً این بگذارید اینجوری بهتان بگویم. اگر من بخواهم آنیمای آقای بگویم آقای فرهادی چه چیزی در زنها آسیبپذیری و نیاز مثلاً مالی داشتن و اینها به شدت چیز است. انگار در این موجوداتی که در آثار فرهادی نقش آنیما را بازی میکنن، این خیلی خیلی پررنگه.
شما الان من نمیخواهم مرور بکنم. هنوز مستخدمان. کار میکنند مثلاً برای خاطر پول، محتاجن. در چهارشنبهسوری اگر خود چهره آنیمایی که آن باز ترانه علیدوستی بازی میکند چیز نیست، باردار نیست ولی آن یکی زن ثروتمند باردار، این دو تا کنار همدیگر انگار خلاصه یک بخشی از این آنیما رفته آنور و خود این هم که یک مستخدمه.
در چیز باز ما یک مستخدم باردار داریم در فیلم آخر. الی مستخدم نمیشود بهش گفت ولی مربی مهدکودکشون مستخدم پیچیده، چیز پیشرفتهست، مدرنه و آنجا هم که در ریحانه به هر حال یک مشکل اساسی فقر و اینها وجود دارد. اینجا هم که وحشتناک مسئله فقر و بچه داشتن و این حرفها.
من نکته اصلی که باید بگویم تو این وقتی که مانده در مورد وقتی که نمونده. خب بگذارید من اشکال ندارد اول جلسه آینده فکر میکنم ۲ ساعت کامل تمام شه. حالا با این حرفهای چیز هم بدهم نیست که آگاهداری یک چیزهایی بمونه، شاید یک بار دیگر خواستید فیلم را ببینید.
من چیزهایی که میخواهم در موردش صحبت بکنم در مورد اعلا و اکبره که اینها چه حساب میشوند و یک مقدار در مورد اینکه آن پیشنهاد ازدواج عجیب و غریب آخر چه معنیای دارد. فعلاً فکر میکنم حالا تو این جلسه حداقل به اینکه این چه وضعیت روانی را فیلم دارد تجسم میبخشه، حداقل آن خطوط اصلیشو گفتم.
بگذارید به عنوان آخرین چیز و هی من میگویم که همه اجزای روان بسیج شدن برای اینکه این مشکل را حل بکنند. شما یک خورده ساختار این فیلم را که نگاه بکنید، یک چیزهایی هست در افسانههایی که مثلاً فرض کنید یک هیولاهایی هست، یک قهرمانهایی هستند یکییکی مثلاً برادر بزرگتر میره، کشته میشه، برادر هی تا اینکه مثلاً یکی آخری موفق بشود.
ساختار آزمونهای پیاپی
اینکه یک موجودی یک جایی نشسته، مثلاً یک نفرو زندانی کرده، حالا هی یکییکی میرن، شکست میخورن تا به یک جایی برسد داستان. آن ساختار این فیلم را که نگاه میکنید، یک جورهایی این ابوالقاسم مثل همان دیوه، در یک جایی نشسته.
اولین کسی که میرود مثلاً این آنیما میرود داستان اینجوری برای خودتان تعریف بکنید که اولین کسی که میرود به جنگ این یک نفر میرود با التماس و بدبختی و یک زن تنها مثلاً رفته آنجا نشسته که این را میگیرد پرت میکند بیرون این کارش هر کدام هم تقریباً یک بار میروند کارشون تمام میشود دیگر این را پرت کرد میرود نفر دوم اعلاست عین همین اعلا با فریب و.
حیله میرود مثلاً یک نامه دروغکی میبرد میخونه و اینها آن هم گولش میزند میگوید برو من فکر کنم فردا میخواهم بشینم بروم دادگاه اینها هم از سر خودش باز میکند بعد مثلاً یک چیز میآید بخش عقاید مذهبی به صورت آن روحانی که تو آنجا صحبت میکند
و سخنرانی ها که این را اینجوری مثلاً به جنگش بروند که اینها را هم قبول نمیکند حتی یک جایی میگوید که من با. خدا مشکل دارم خود خدا هم بیاید این رضایت نمیدهد تا خلاصه.
آخرین اتفاقی که میفته یک ترکیبی از در واقع مواجه شدن با واقعیت و وضعیت همان فرزند معلول و ایناست که نهایتاً یک جوری به یک جایی میرسد که رضایت میدهد تا اینکه آن پول را بگیرد زنشو کتک زده خلاصه آن شرایط آخرین کسی که یک جوری به نظر میآید پیروز میشود واقعاً اعلا نیست اعلا فقط خبرشو انگار دارد میشنوه اتفاقی که آنجا میفته و این آدم رضایت میدهد بین خودش را زن دومش و بچهاش بیشتر نه انگیزه های
مذهبی زیاد در آن هست ممکن است بگوییم همه اونای اثرایی گذاشته. ولی آخرین مرحله در واقع اینجوری است این یک چهار خان پنج خان مدرنه که این شکلی و آن هیولاش هم آن چیز ابوالقاسم که ما شما اتفاقاً ببخشید من یک خورده دارم زیادی طول میدهم شما مقدمه فیلم شما پالپ فیکشن یادتونه یک مقدمه ای داشت که هی این مارسلوس والاس را بزرگش کند هی مثلاً فرض کنید در موردش حرف میزدن و حساسیتشون نسبت به زنش برای اینکه آن صحنه بیرون رفتن وینسنت با زن این خوب در بیاید و هیجان انگیز بشود و تنش داشته باشه هی خطر اینکه کسی دست به این بزند مثلاً پرت یک موجودیه که یک نفر از طبقه چهارم
پرت کرده پایین و آن صحنه هایی که از پشت نشونش میدهد کله کچلش با آن لحن حرف زدنش و اینها هی به عنوان یک موجود خطرناک مجهول شما یک چیزی.
حالا من نمیخواهم بگویم آن که حالت کاریکاتوری دارد اینجا یک حالتی مقدمه چینی برای ابوالقاسم تو فیلم وجود دارد دیگر اول میشنوید که یک شاکی هست که میخواهد این اکبر را بکشه اونجایی که فیروزه دارد حرف میزند که من اصلاً دستشو ببوسم با مشت زده تو سرم هنوز.
بسیج عقاید مذهبی و پایان
سرم درد میکند یعنی موجودیه که خطر از نظر فیزیکی هم خطرناکه حالت مهاجم دارد و اینها تا اینکه خلاصه شما میبینید پرت میکند بیرون و داد و فریاد میکند و به هر حال تا
رضایت بده این اینکه هی میگویم بسیج شدن همه یک جوری هی میروند تو این خانه عقاید مذهبی میان شکست میخورن نمیدانم آنیما میآید شکست میخورد تا اینکه خلاصه به یک نتیجه ظاهری یک جایی. میرسد من ببخشید تمام نشد اول جلسه آینده در مورد شهر زیبا صحبت میکنم امیدوارم که تو جلسه بعد اگر هیچ حرف تئوری نزنیم بتوانیم در مورد چهارشنبه.
سوری هم بحث کنیم و تمومش کنیم من دو تا کتاب آورده بودم که معرفی بکنم حالا دیگر چون اگر نکنم دفعه دیگر هم باید با خودم بیارم بگذارید این کار را انجام بدهم من دفعه قبل یک کتابی معرفی کردم که آن اورجینالش این کتاب است که ترجمه شده و چاپ شده کتاب
اسطوره در سینما گفتم از روی آثار کریستوفر ووگلره.
ارجاع به ارغنون و برادول
و این اصل آن کتاب کریستوفر ووگلره به اسم سفر نویسنده که انتشارات انتشارات این را چاپ کرده انتشارات مینو خرد و یک مقاله ای از در این ارغنون شماره ۲۳ از آقای جورج ویلسون به اسم روایت فیلم و معنای روایت این مقاله خوبی است من کلاً اگر ارغنون ها را دارید یا دسترسی دارید توصیه میکنم که بخوانید یک.
نقدیه به در واقع آرای برادول که خوبیش این است که این ایده که شما یک جوری فکت جمع بکنید سعی کنید یک تئوری بسازید که فکت ها را توجیه. بکنید ناهنجاری که در فیلم وجود دارد باید تئوری را پیچیده بکند و این حرفها نه به این
صراحت ولی کلاً در این مقاله وجود دارد به نظرم مقاله خوبی است برای اینکه کلاً بگوییم که وقتی داریم نقد میکنیم چه کار داریم میکنیم ساعت شد ساعت بیشتر شد