این جلسه از نقدِ روانکاوانهٔ سینما به خوانشِ «شبهای زایندهرود» میرسد: نخست امتیاز و مانعِ تصویر و مؤلف در فیلم، سپس قواعدِ روایت و خودآگاهیِ تجاری؛ آنگاه روشِ یافتنِ هستهٔ خودآگاه و انحرافهای ناخودآگاه. مسیرِ زندگیِ هنریِ مخملباف از حوزهٔ هنری تا جداییِ سیاسی، وصیتنامهای از سیاست به عشق، و لایههای حذف و انعکاس و خودکشی در شخصیتها، تا افقِ احتمالیِ خوانشِ یونگی، نقشهٔ همین حرکت است.
سینما نزدیکتر به رویا، دورتر از مؤلفِ واحد
نقدِ روانکاوانه ادعا میکند تقریباً هر اثرِ هنری و هر پدیدهٔ فرهنگی را میتوان با منطقِ نزدیک به تعبیرِ رویا خواند. در برخوردِ اول این ادعا غریب مینماید: اینکه هر داستان، شخصیتهایش را پارههای پراکندهٔ درونِ یک روان نشان دهد، و هر فیلم را بتوان همانگونه شکافت. با این حال همان ادعا در سنتِ روانکاوی پنهان است که «به درد تحلیل هر جور اثر هنری میخورد» و از این حد هم فراتر میرود. سینما از این میان جایگاهِ ویژهای دارد، چون مادهٔ خامش تصویر است و ذهنِ سازنده هنگامِ خلق، بیشتر در فضای خیالپردازیِ تصویری میماند تا در فضایِ استدلالِ خطی.
بسیاری از فیلمسازان، بهویژه در سویههای آوانگارد، بیش از خطِ داستانی به مجموعهای از تصاویر وابستهاند. همین وابستگی، شباهتِ کارِ سینمایی را به رویا بیشتر میکند: احساس و هیجان از کانالهایی میگذرد و به صحنهای دیدنی بدل میشود. از اینرو، در مقایسه با رمان و شعرِ صرف، سینما گاه میدانِ مناسبتری برای نقدِ فرویدی بهنظر میرسد؛ چون نماد و جابهجایی و تراکم در تصویر، بیواسطهتر از واژهٔ منثور دیده میشوند. این مناسببودن اما یکسویه نیست.
مانعِ بزرگ، فقدانِ مؤلفِ واحد به معنایِ ادبیِ کلمه است. «در سینما مؤلف نداریم» به این معنا که مسئولیتِ خلق را نمیتوان یکسره بر دوشِ یک نفر گذاشت. داستانی نوشته میشود، به فیلمنامه بدل میگردد، کارگردان شکل میدهد، تدوینگر برش میزند، تهیهکننده بهدلایلِ تجاری دخالت میکند، و بازیگر با تیپِ تثبیتشدهاش جهتِ اثر را جابهجا میکند. انتخابِ یک چهرهٔ معروف میتواند فیلم را به سویی ببرد که نویسندهٔ فیلمنامه هرگز نخواسته است. نمونهٔ آشنا در «انجمنِ شاعرانِ مرده» تقلیدِ صداهای مارلون براندو و جان وین بهدستِ رابین ویلیامز است: صحنههایی که لزوماً در فیلمنامه نبودهاند، اما با حضورِ همان بازیگر ممکن و حتی ناگزیر شدهاند.
شعر میتواند «کاملاً شخصی برای خودش یک ایدهای دارد تبدیل به شعر» باشد، بیآنکه قصدِ چاپ در میان باشد. سینما چنین خلوتی ندارد. همیشه باید دیده شود، بفروشد، و جاذبههایی در روایت بگنجاند. از اینرو خودآگاهیِ سازنده روشنتر میماند و بخشهایی از آنچه در ناخودآگاه میجوشد، پیش از رسیدن به پرده، از صافیِ قواعد و فروش میگذرد. این صافی نقدِ روانکاوانه را ناممکن نمیکند؛ فقط درجهٔ نزدیکیِ اثر به بیرون ریختنِ احساساتِ شخصی را تعیین میکند و با آن، بهرهٔ روانکاوی از متن را کم و زیاد میسازد.
قواعدِ روایت و روشنماندنِ خودآگاهی
سینمایِ تجاری برایِ روایت قالبهایی ساخته است که در نگاهِ اول مضحک مینمایند و در نگاهِ دوم تقریباً همهجا دیدهمیشوند. عنوانی چون «چگونه در ۲۱ روز یک فیلمنامه بنویسیم» ممکن است به شوخی گرفته شود، اما اگر پس از خواندنش چند فیلمِ موفق دیده شود، معلوم میگردد بسیاری از همان قواعدِ روزبهروز — از مقدمهچینی تا بحرانی که تماشاگر را ناامید کند و سپس چرخشی که امید را برگرداند — در عمل رعایت شدهاند. «دو تا نقطه عطف باید حتماً در فیلمنامه باشه» یکی از همین احکامِ مشهور است: نقطهای در ربعِ نخست و نقطهای نزدیکِ پایان، تا قوسِ تنش شکل بگیرد.
تقسیم به سه پرده، ضرورتِ کشمکش، و رسیدن به مواجههای که در زبانِ فیلمنامهنویسی اوجِ رویارویی خوانده میشود، همه از منطقِ زمان و انتظارِ تماشاگر میآیند. حتی بدونِ دانستنِ نامِ قاعده، بیشترِ روایتهایِ متعارف همان الگو را تکرار میکنند. تئاتر نیز از دیرباز با سه پرده و اوجگیریِ درام آشناست؛ سینما همان عادت را در مقیاسِ تصویر و صنعت بازتولید کرده است. نتیجه برایِ نقدِ روانکاوانه دوگانه است: از یک سو، قالبِ بیرونی روشن است و میتوان هستهٔ خودآگاهِ داستان را نام برد؛ از سوی دیگر، همان قالب مانعِ ریزشِ آزادِ خیال میشود.
«خودبهخود جنبههای خودآگاهانه سینما بیشتر میشود» چون سازنده مدام باید بداند کجا مقدمهچینی کند، کجا تنش بسازد، و کجا تماشاگر را نگه دارد. هرچه فروش و مخاطبِ عام پررنگتر باشد، این روشننگهداشتنِ خودآگاهی شدیدتر است. با اینهمه هیچکدام از این محدودیتها حکم نمیکند که فیلم را نتوان روانکاوانه خواند. پرسش این است که چقدر خودآگاهی مسلط بوده، چقدر احساسِ شخصی راه یافته، و نقد تا چه حد میتواند از سطحِ پیامِ رسمی به لایههایِ منحرف و نمادین برسد. هرچه اثر به اعترافِ هیجانیِ یک روان نزدیکتر باشد، ابزارِ فرویدی کارآمدتر میشود؛ هرچه بیشتر محصولِ کمیته و بازار باشد، همان ابزار بیشتر با لایههایِ دفاعی و قراردادی روبهروست.
نمونهٔ مقابل، فیلمی است که در مدتِ کوتاه، با بازیگرانِ غیرحرفهای، و بیمحاسبهٔ فروش ساخته شده باشد. در چنان شرایطی کنترلِ خودآگاه سستتر و میدانِ ناخودآگاه بازتر است. انتخابِ «شبهای زایندهرود» درست بر همین معیار استوار است: اثری که نه پروژهٔ تجاریِ سنگین است و نه ادامهٔ بیدرنگِ تکنیکِ پختهٔ سازندهاش، بلکه تجربهای شتابزده و شخصی مینماید. در چنین اثری، پراکندگی و تنشِ فرمی نه فقط ضعفِ کارگردانی که نشانهٔ وضعیتِ روانیِ سازنده نیز خوانده میشود — و همین، نقدِ روانکاوانه را از تفنن به ضرورت نزدیک میکند.
حدِ نگاهِ فرویدی و نمونهٔ مناسب
نگاهِ فرویدی به اثرِ هنری کامل و جامع نیست؛ اما خالی از حقیقت هم نیست. چیزهایی با این دیدگاه کشف میشود: پیوندِ شخصیتها با احساسهایِ درونیِ مؤلف، نمادهایِ آشکار، و شکافهایی که روایتِ رسمی توجیهشان نمیکند. همزمان، محدودیتی جدی در کار است. این نقد غالباً به سمتِ برملاکردنِ عیب و بیماریِ هنرمند میرود و به ندرت چهرهای مثبت از روان میسازد. «نگاه فرویدی به یک آدم نگاه مثبتی نیست»؛ پیامدش اغلب این است که فیلمِ محبوب نیز پس از تحلیل خراب بهنظر برسد، چون لایههایی هولناک یا ناخوشایند از زیرِ سطح بیرون کشیده شدهاند. این ویژگی را باید از پیش دانست تا از نقد انتظارِ ستایشِ اخلاقی نرفت.
افزون بر این، همهٔ ناخودآگاهْ شخصی نیست. افقهایی چون ناخودآگاهِ جمعی و خوانشهایِ پس از فروید نشان میدهند که محدودماندن به عیبیابیِ زندگینامهای، خود نوعی تنگنظری است. با این حال، برایِ تمرینِ روش، فیلمی لازم است که سر و تهِ رواییاش بدونِ ارجاع به درونِ هنرمند بهسختی جمع شود. «نمونهی اثر هنریایه که اصلاً بدون نقد روانکاوانه نمیشود فهمید» دقیقاً وصفِ همان وضعیتی است که «شبهای زایندهرود» در این بحث دارد. برخلافِ فیلمی چون «انجمنِ شاعرانِ مرده» که حتی پس از نقدِ روانکاوانه ایدهٔ اصلیاش — تنشِ میانِ رمانتیسیسم و واقعگرایی — قابلِ بیان میماند، اینجا هستهٔ واحدِ خودآگاه بهآسانی بهدست نمیآید.
بخشِ سیاسیِ فیلم کمتر از آن است که عنوانِ «فیلمِ سیاسی» را کامل توجیه کند. «از دقیقه ۳۸ به بعد» تقریباً دیگر بحثِ سیاست در میان نیست و رابطهٔ دختر با دو خواستگار مرکز میشود. اگر دقایقِ سخنرانی و ادارهٔ اطلاعات و صحنههایِ انقلاب را جمع کنند، بهزحمت به بیست دقیقه میرسد. پس خوانشِ نمادگرایانهای که دختر را ملت و دو مرد را دو نظام بداند، با وزنِ زمانیِ روایت جور درنمیآید. آنچه میماند مجموعهای از احساسهایِ درهم است که سیاست فقط یکی از آنهاست، و رها شدهاند بیآنکه طرحی منطقی همهشان را ببندد. پراکندگیِ فرمی — شباهت به کارهایِ اولیهٔ یک فیلمساز تا به فیلمِ هفتم و هشتم — خود نشانهای است که کنترلِ معمولِ مخملباف اینجا سستتر بوده است.
از همینجاست که روشِ ورود عوض میشود. بهجایِ آغاز از «پیامِ فیلم»، میتوان از زیستنامهٔ هنری و سیاسیِ سازنده آغاز کرد و سپس دید کدام پارههایِ فیلم با آن زیستنامه قفل میشوند. این وارونهکردنِ مسیر، وقتی مؤلف شناختهشده است، مجاز و حتی راهگشاست: اثرْ زندگی را روشن میکند و زندگیْ اثر را، در رفتوبرگشتی که نقدِ روانکاوانه از آن نمیگریزد.
روش: هستهٔ خودآگاه و انحرافهای توجیهناپذیر
روشِ استانداردِ پیشنهادی این است که نخست روشن شود اگر از سازنده بپرسند محتوایِ فیلم چیست، چه پاسخی میدهد. آن پاسخ، لایهٔ خودآگاه است. در «انجمنِ شاعرانِ مرده» میتوان گفت رمانتیسیسم ستایش میشود اما نباید واقعگرایی را یکسره کنار گذاشت. سپس باید سراغِ چیزهایی رفت که با همان پاسخ نمیخوانند: صحنهای که زیاد است، شخصیتی که بیدلیل سنگین است، چرخشی که از پیامِ رسمی خارج میشود. «اول جنبههای خودآگاه را در واقع سعی کنید بهش دقت بکنید، بعد انحرافهایی که وجود داره» همان دستورِ کار است. انحرافها مادهٔ ناخودآگاهاند؛ باید با مفاهیمِ روانکاوی به هم بافته شوند تا نقدی ساخته شود که هم سطحِ رسمی و هم سطحِ پنهان را پوشش دهد.
نقدِ خوب، در ایدهآل، برایِ هر صحنه و حتی هر نما توجیهی در همان ذهنیتِ بازسازیشده دارد. علاوه بر شکافِ خودآگاه/ناخودآگاه، شخصیتها را میتوان پارههایِ وجودِ مؤلف دانست: از زبانِ چه کسی حرفِ خودِ سازنده زده میشود، کدام شخصیت سانسور است، کدام آرزو. نمادهایِ آشکار — از زیادهروی در خوردن تا نشانههایِ جنسی — نیز گاه یک سکانس را یکباره به میدانِ ناخودآگاه بدل میکنند. روش واحد و مکانیکی نیست؛ اما بدونِ یافتنِ هستهٔ خودآگاه، تشخیصِ انحراف ممکن نمیشود.
در «شبهای زایندهرود» همان هسته لغزنده است. اگر گفته شود فیلم فقط اعتراضِ سیاسی است، دقایقِ اندکِ سیاست کافی نیست. نزدیکترین صورتبندی کلی شاید حرکت «از سیاست به سمت عشق رفتن» باشد. «واقعیتش این است که من اصلاً سیاسی نیستم» جملهای است که شخصیتِ دانشگاهی کنارِ زایندهرود بر زبان میآورد و فلسفهٔ زندگیاش را عشق میخواند؛ همان جمله میتواند چکیدهٔ چرخشِ سازنده نیز باشد. وزنِ زمانیِ روایت همین را تأیید میکند: در ربعِ نخست، شخصیتِ دانشگاهی تقریباً همهٔ صحنه را میگیرد؛ «از نیمه فیلم به آنور کاملاً فیلم در مورد دختره» و همان شخصیتِ دانشگاهی به حاشیه میرود. دختر — «اسم دختره سایه» — مرکزِ نیمهٔ دوم است.
این تعویضِ قهرمان در قواعدِ روایتِ متعارف نادر و مخاطرهآمیز است. نمیتوان نیمهٔ اول را با یک قهرمان پیش برد و نیمهٔ دوم را ناگهان به دیگری سپرد، مگر آنکه شکستِ قاعده خود معنادار باشد. در سینمایِ کلاسیک، حتی ورودِ دیرهنگامِ شخصیتی که گره را بگشاید ناموجه است، چون تماشاگر حق دارد بپرسد چرا آن نیرو از پیش نشان داده نشده. شکستنِ انتظار، وقتی آگاهانه باشد — چنانکه در فیلمِ روانیِ هیچکاک با حذفِ زودهنگامِ ستارهٔ پوستر رخ میدهد — تمهید است؛ وقتی از آشفتگی و نداشتنِ طرح بیاید، بیشتر به اغتشاش میماند. در فیلمِ مخملباف، سنگینیِ جابهجاییِ قهرمان با وضعیتِ درونیِ سازنده خوانده میشود: بخشی از روان که سیاست بود میمیرد یا کمفروغ میشود، و بخشی که عشق و هنر است جلو میآید.
مخملباف: از ابزارِ تبلیغ تا خستگی از سیاست
برایِ فهمِ اینکه چرا حرفهایِ شخصیتِ دانشگاهی را میتوان حرفِ روزِ مخملباف دانست، باید مسیرِ او از انقلاب تا ساختِ این فیلم دیده شود. پس از انقلاب، جریانهایِ چپِ سازمانیافته سرود و سینما و زبانِ هنری داشتند؛ مذهبیها در این میدان دستِ خالیتر بودند. حوزهٔ هنریِ سازمانِ تبلیغات شکل گرفت تا استعدادهایِ مذهبی فیلم و موسیقی بیاموزند. مخملباف از پیشگامانِ همین مسیر بود. فیلمهایِ اولیهاش تا میانههایِ دههٔ شصت بیشتر در جدال با گروههایِ مارکسیستی و دفاع از مذهب بهمثابه ایدئولوژیِ انقلابی خوانده میشوند — مذهبی نزدیک به خوانشِ شریعتی، با تأکید بر سیاست و عدالت، نه لزوماً بر عرفان.
نگاهِ اولیهٔ حوزه به هنر، ابزارِ بیانِ ایدئولوژی بود، نه غایتِ فینفسه. فیلمهایِ شعاریِ آن سالها صراحتاً خوب و بد را جدا میکردند. بهتدریج، ورود به حرفهٔ فیلمسازی ظرافت و فرم را پیش کشید. «دستفروش» نقطهای است که جنبههایِ هنری برایِ مخملباف جدی میشود و سروصدا در حوزه برمیانگیزد؛ همزمان منتقدانِ سینمایی، که پیشتر با او سرِ سازگاری نداشتند، شروع به ستایش میکنند. تناقضِ مشهور این است که هماندوران در مصاحبهای تند، سینماگرانِ پیش از انقلاب را لایقِ تصفیه میخواند؛ سالها بعد فیلمِ ناصرالدین شاه آکتور سینما گونهای آشتی و حتی تجلیل از پارههایی از همان سینما بهنظر میرسد. مسیر، حرکت از مبلغِ سازمانی به هنرمندی است که فرم و استقلال برایش سنگینتر شده است.
پس از «دستفروش» و «بایسیکلران»، «عروسیِ خوبان» هنوز نقدی از درونِ افقِ انقلاب است: فاصله از شعارهایِ نخستین، بنز و دیوارنوشته، بازاریِ ریاکار. مسیر روشن است که او «راه خودش را کمکم از این حاکمیت در واقع جدا کرد». «شبهای زایندهرود» اما از این سطح فراتر میرود و کلِ جریان و حتی خلقوخویِ جمعی را زیرِ سؤال میبرد. خستگی از سیاست اینجا صریح است. عنوانِ «نوبت عاشقیه» و فیلمِ «نوبتِ عاشقی» همان چرخش را در نام نیز ثبت میکنند: نوبتِ سیاست گذشته و نوبتِ عشق رسیده است. تأثیرپذیری از فیلمی چون زیر آسمان برلین نیز با همین حالوهوایِ عاطفی و وجودی سازگار است. دشمنیِ قدیمی با مارکسیستها وقتی طرفِ مقابل از صحنه حذف شده، خلأی انگیزشی میگذارد؛ انرژیای که سالها صرفِ جدال شده بود بیمصروف میماند و به سمتِ هنر و رابطه میچرخد.
در سالهایی که نوبتِ عشق بود، روایتِ زندگینامه از «پاسبان خلع سلاح» و زندان میگوید، نه از رمانس. بعدها «ازدواجهای ایدئولوژیک» اوایلِ انقلاب — شبیه الگوهایِ درونهمسری در اقلیتهایِ سازمانی — نیز در همین تصویر جا میگیرند: در سالهایِ فورانِ سیاست، زمان و زبانِ عشقِ رمانتیک کنار رفته بود؛ اکنون، در میانسالیِ هنری، همان کمبود بازمیگردد. پس از این فیلم، مخملباف دیگر به همان معنا فیلمِ سیاسیِ متمرکز نمیسازد و سراغِ زندگیِ خصوصیِ هنرمند و فرمهایِ دیگر میرود. این پیوستگیِ بیرونی، خوانشِ درونیِ «شبهای زایندهرود» را تقویت میکند: فیلم لحظهٔ عبور است، نه یک بیانیهٔ سیاسیِ تمامعیار.
وصیتنامهٔ سیاسی و بدبینی به مردم
حرفهایِ شخصیتِ دانشگاهی در صحنههایِ درس و بازجویی، همان حرفهایِ سیاسیِ روزِ مخملبافاند که برایِ کمتر تحریککردنِ سانسور در زمانهٔ شاهِ روایت گذاشته شدهاند، اما آشکارا به ایرانِ معاصر اشاره دارند. فرهنگِ مرادخواهی و میل به داشتنِ یک نفر در رأس، انقلابِ مشروطه که اگر پیروز میشد باز ستارخان یا باقرخان را «شاه» میکرد، و حسِ بازگشت به چیزی شبیهِ شاهنشاهی پس از انقلاب — همگی رنگمایههایِ ناامیدیاند از تکرارِ تاریخ. ترس از احضار به ادارهٔ اطلاعات، صحنهٔ چشمبند و توضیحِ متواضعانه، بیشتر فضایِ ذهنیِ تهدید را بازمیتاباند تا گزارشِ یک واقعهٔ بیرونیِ اثباتشده: انگار در درون، خطاب به ناظرانی نادیده، رفعِ اتهام میشود.
بدترین لایهٔ این ناامیدی، بدبینی به مردم است. «مردم ایران اصولاً مردم بدی هستند» خلاصهای تند از حسی است که در فیلم موج میزند: در انقلابْ موقتاً خوب شدند، زیرِ باران زخمی را حمل کردند، و بعد دوباره به بیتفاوتیِ پیشین برگشتند؛ همان بیتفاوتی که در روایتِ تصادف، به مرگِ همسر میانجامد چون کسی کمک نمیکند. فرهنگ از درون فاسد و بیعلاج تصویر میشود، و مسئولیت از لایهٔ حاکمان به خودِ مردم و خلقوخویِ جمعی منتقل میگردد. این انتقال هم تحلیلِ سیاسی است و هم دفاعِ روانی: خشم و سرخوردگی از بالای هرمِ قدرت به سویِ خلقوخویِ جمعی میلغزد.
از نظرِ زمانبندی، همین بخش مانندِ «این فیلم مثل وصیتنامه سیاسی مخملبافه» عمل میکند. دیدگاهها یکبار با شدت گفته میشوند، عشق مهمتر از سیاست اعلام میشود، و سپس فیلم واقعاً به سمتِ عشق و انتخاب و بحرانِ عاطفی میرود. شخصیتِ دانشگاهی روزبهروز کمفروغتر میشود؛ انگار آن پارهٔ سیاسیِ روان میمیرد تا پارهٔ دیگر زنده بماند. وصیتنامه پایانِ یک هویت است و آغازِ هویتی دیگر، و فرمِ شکستهٔ فیلم همان مرگ و تولد را همزمان نشان میدهد.
سایه، همسر، حذف و انعکاس
سایه موجودی است که هم معشوق است و هم «با هنر در ارتباطه»: پیانو، موسیقیِ «خوابهای طلایی»، و نگاههایی که به او خیره میمانند. در او احساساتِ تازهٔ سازنده نسبت به عشق و هنر متراکم شده است. لازم نیست در جهانِ بیرون یکبهیک با شخصی واحد یکی باشد؛ میتواند تبلورِ حسِ کلیِ عشق باشد. با این حال، نشانههایی در گفتوگوها و رقابتِ خواستگاران هست که رابطه را از نمادِ محض به بازتابِ موقعیتی واقعیتر نزدیک میکند. حجمِ حرفهایی که «مهرداد با سایه میزند» تا ازدواجِ پیشین را توجیه کند، انگار زبانِ کسی است که میخواهد گذشتهاش را برایِ معشوقِ تازه ببندد. اگر تحلیل را تا حدِ یکیگرفتن پیش ببرند، «مخملباف مهرداده» و روایت دوست دارد انتخاب به او برسد؛ منطقِ همدلانهٔ درام بیش از بیطرفی، به جانبداریِ ناخودآگاه میماند.
همسرِ شخصیتِ دانشگاهی تصویرِ زندگیِ خانوادگیِ سرد است: پس از آمدنِ فرزندان، مادر برجسته میشود و همسر کمرنگ. تصادف، لحظهای است که در بیهوشی نامِ دختر بر زبانِ زن است نه نامِ شوهر — نمایشی از همان جابهجاییِ عاطفی. از دیدِ فرویدیِ سختگیر، مرگ در اثر را مؤلف رقم میزند. «هر کسی در این فیلم میمیره، مؤلف این را کشته»؛ پس حذفِ همسر دستکم بهمعنایِ میل به حذفِ آن رابطه از زندگی است. شدتِ گریه و عزاداری و خودکشیِ پس از مرگ، در همین سنت، نه نفیِ میلِ حذف که نشانهٔ سانسور و ممنوعیتِ مواجهه با آن میلاند. «تمایل به مرگ همسرش در ناخودآگاهش وجود دارد» جملهای است که در همین افق معنا مییابد، بیآنکه برابرِ قتلِ واقعی در جهانِ بیرون گرفته شود.
مکانیسمِ «انعکاس» اینجا کار میکند. «این را در روانکاوی بهش میگویند انعکاس»: آنچه در خود تحملپذیر نیست به دیگری نسبت داده میشود. بهجایِ اعتراف به سردیِ خویش، گفته میشود طرفِ مقابل تحویل نمیگیرد. فیلم همزمان اعتراف و دفاع است: نارضایتی از رابطهٔ بیشور را نشان میدهد و تقصیر را به سویِ مقابل میلغزاند. سازندهای که سالهایِ نوجوانی و جوانی را یکسره به سیاست داده، اکنون تشنهٔ شور است؛ و همسری که در قراردادِ ایدئولوژیکِ کهن کنار اوست، بهسختی میتواند همان شور را تأمین کند. مرگِ داستانیِ آن رابطه، راه را برایِ ورودِ سایه و میدانِ تازه باز میکند.
رقابتِ عشقی و شخصیتهایِ پیرامون، لایههایِ دیگری از همین جابهجاییاند. جایی که دو نفر حرف میزنند و صداشان زیرِ آواز گم میشود، میتوان دو سطحِ خودآگاه و ناخودآگاه را دید: یکی شنیده میشود، دیگری فقط حرکتِ لب. و آنجا که روایت میکوشد مردم را مسئولِ مرگها نشان دهد، «از این بازیهای معروف، بازیهای متداول ناخودآگاه» در کار است — فرافکنیِ خشم به بیرون تا درون کمتر محاکمه شود.
خودکشی، خلاقیت و افقِ یونگ
بسامدِ خودکشی در فیلم پررنگ است: نامزدِ پیشین، مراجعانِ سایه در مقامِ کسی که با خودکشیکنندگان سروکار دارد، و فضایِ مکررِ ناامیدی. ذهنِ درگیر با خودکشی، هم اضطرابِ گناه است و هم بازی با مرزِ زندگی و مرگ در خیالی که هنوز به عمل نرسیده. در فیلمِ بعدی، «هنرپیشه»، زنِ روایت «مدام حرف خودکشی را دارد میزنه» و بحران را به سطح میآورد؛ پیوستگیِ مضمون نشان میدهد مسئله در یک فیلم بسته نشده است. بارداریِ ناکام نیز در همان زنجیره معنا مییابد: «باردار شدن به خلاقیت مربوط میشود» و ناتوانی از آوردنِ فرزند در نمادپردازیِ فرویدی میتواند ناتوانی یا اضطرابِ آفریدن باشد. رویا و اثر، هر دو، جایِ پروراندنِ ایدهاند؛ اختلال در یکی زبانِ اختلال در دیگری میشود.
این همه، با وجودِ بیاعتمادیِ اعلامشده به فرویدیسمِ تمامعیار، نشان میدهد برخی آثار بدونِ این زبان بهسختی خوانده میشوند. در عینِ حال، افقِ دیگر باز است. «اگر الان از دیدگاه روانکاوی یونگ» همین فیلم بررسی شود، جایِ مرگ و سایه و نقشها ممکن است عوض شود: مرگ همیشه آرزویِ مردنِ دیگری نیست؛ سایه فقط معشوقِ بیرونی نیست؛ و یکپارچگیِ روان بهجز افشایِ عقده، معنایِ دیگری مییابد. مفاهیمی چون «درونگرایی و برونگرایی» و «آنیما و آنیموس» حتی اگر کسی خود را فرویدی بداند واردِ زبانِ روانشناسیِ فرهنگ شدهاند و میتوانند بدونِ ردِ کاملِ فروید، زاویهای تازه بگشایند.
→ متنِ کاملِ این جلسه