سینما، رؤیا و مسئلهٔ مؤلف
سینما از یک جهت به رؤیا نزدیک است، اما مؤلفِ واحد ندارد و قاعدهها و بازار آن را خودآگاهتر میکنند.
خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←
در این جلسه نقد روانکاوانهٔ سینما با تمرکز بر انجمن شاعران مرده و فیلمهای مخملباف، بهویژه شبهای زایندهرود، انجام میشود. مشکل مؤلف در سینما، قواعد هالیوود، و تم عشق و خودکشی در اثر هنری مطرح است.
بازگشت به انجمن شاعران مرده
خب دوباره از انجمن شاعران مرده شروع کنیم. من یک خورده کنجکاوم ببینم از آن حرفی تا حالا کسی اعتراضی نداره، چیزی نیست، صحبتی نیست در موردش. یک خورده فکر میکنم در برخورد اول اینجور نگاه کردن به آثار هنری ممکن است عجیب و غریب باشه. مثلاً واقعاً احساس میکنید هر مثلاً فیلمی را بشود اینجوری تحلیل کرد.
هر داستانی، هر داستانی مثلاً شخصیتهاش موجودهای پراکنده داخل آدمها باشند. کاملاً یعنی چیز قانعکنندهای بوده براتون؟ یک خورده. این کلاً در نقد روانکاوانه یک جوری ادعای این است که به درد تحلیل هر جور اثر هنری میخورد. در واقع روانکاوی اصولاً یک ادعای پنهانی در آن هست که به درد تحلیل هر چیزی میخوره، هر پدیدهی فرهنگیای میخورد.
ولی حالا در مورد خود آن فیلم خاص میخواهم ببینم که چیزی نیست، یعنی احساس نکردید که یک خورده مثلاً دور شده باشین از محتوای اصلی یا نه واقعاً حرفهایی که زده شد قانعکننده بود. در مورد انجمن شاعران مرده درست است. خب، من انتظار داشتم که یک عدهای اعتراضهایی داشته باشند شروع جلسه را خود بحث بکنیم و اگر ندارید که خب خوب است به نفع منه.
نقد روانکاوانه و سینما
با خیال آسوده وارد این بحث میشویم.
من انتهای جلسهی قبل یک نکاتی را گفتم در مورد اینکه نقد روانکاوانه از یک جهت در سینما خیلی خوب کار میکند به دلیل اینکه منشأ اینکه چرا ما مثلاً میتوانیم یک داستان را مثل یک رویا بررسی بکنیم، یعنی با همان منطق نزدیک به رویا با استفاده از نمادگراییهای مثلاً فرویدی بررسی بکنیم، شیوهی تحلیل فرویدی یک حرفهایی زدم که اینکه تو سینما به این دلیل که تصویریه، یعنی واقعاً وقتی یک مؤلفی نشسته و دارد فکر میکند که یک اثر هنری، یک فیلم را خلق بکنه، در موقعیت کاملاً شبیه خیالپردازی قرار میگیرد. ذهنش با تصاویر دارد کار میکنه، اصلاً دارد تصاویر را خلق میکند.
خیلی از فیلمسازها بیشتر از اینکه حتی روی خط داستانی و اینها متمرکز باشن، ممکن است ایدههای فیلمشون از یک مجموعهی تصاویر بیاید. حالا مخصوصاً اینهایی که خیلی آوانگارد هستند که معمولاً به تصویر خیلی اهمیت میدهند. بنابراین از یک جهت سینما حتی نسبت به ادبیات داستانی و رمان مناسبتره برای اینکه نقد روانکاوانه روانکاوانه در موردش انجام میگیرد.
ولی از یک جهاتی هم مشکلاتی وجود دارد که مهمترینش این است که ما به آن معنای واقعی کلمهای که مثلاً فرض کنید تو ادبیات و شعر و سایر هنرها مؤلف داریم، در سینما مؤلف نداریم. یعنی این واقعاً نمیتوانیم مسئولیت خلق یک اثر سینمایی را رسماً بگذاریم به عهدهی یک فرد خاص.
مشکل مؤلف در سینما
معمولاً نویس، ممکن است یک نفر داستانی نوشته باشه، یکی تبدیلش کرده باشه به فیلمنامه، یک کارگردانی کار کرده باشه، تدوینگر ممکن است یک دخالتهایی کرده باشه، تهیهکنندهها به دلایل تجاری ممکن است دخالت بکنن، مخصوصاً تو سینمای هالیوود. و نهایتاً حتی بازیگر حرف خودش را یک جوری میزند.
یعنی شما وقتی که یک بازیگر را برای یک نقش انتخاب میکنید، اگر بازیگر معروفی باشه و یک جوری یک تیپ خاصی در واقع ازش در سینما تثبیت شده باشه، خودبهخود اثر هنری را ممکن است یک مقدار شیفت بده به یک سمت دیگهای که مورد نظر مثلاً نویسندهی فیلمنامه مطلقاً نبود. بگذارید من یک مثال از همین Dead Poets Society، رابین ویلیامز چه ویژگیای داره؟ نه یک ویژگی خیلی خاص دارد.
رابین ویلیامز یکی از معروفترین مقلدهای صدا در دنیاست. اصلاً شهرتش هم از همینجا شروع شده. اولین فیلمی هم که بازی کرد قبل از Dead Poets Society که خیلی خیلی شهرت پیدا کرد، یک فیلمی به اسم صبح بخیر ویتنام که در آن مجری یک برنامهی برای سربازهای آمریکایی تو ویتنامه که هر جور صدایی بگیرد از خودش درمیاره.
رابین ویلیامز و Dead Poets Society
یعنی جوک که دارد تعریف میکند جای همه حرف میزند. یک نمونه تو همین فیلم Dead Poets Society هست. آن صحنههایی که این ادای مارلون براندو و جان وین را درمیاره، در فیلمنامه نیست. وقتی که کارگردان این آدم را انتخاب میکنه، خب از دیگرش دارد استفاده.
نمیخواهم بگویم آن مستقیماً دارد این کار را میکند ولی کارگردان آن هوشمندی را دارد که حالا که من رابین ویلیامز را دارم، چرا اگر میخواهم یک صحنههایی نشان بدهم که ارتباط عاطفی این مثلاً معلم دارد با بچهها زیاد میشه، میگوید اینها را میخندونه و اینا، خب واقعاً از رابین ویلیامز استفاده خاصی کرده.
دیگر در دنیا کسی نمیتونست آن فیگور، نمیدانم جان وین و مارلون براندو و آن صدا را به آن شکل تقلید بکند. نکته دیگر هم در مورد سینما باز این است که شما اثر هنری خالص مثل مثلاً فرض کنید یک شعر یا داستان که یک یک شاعر ممکن است واقعاً در یک لحظه یک شعری بگوید بدون اینکه حتی قصد داشته باشه که این را چاپ کند.
کاملاً شخصی برای خودش یک ایدهای دارد تبدیل به شعر میکند. سینما اینجوری نیست. سینما همیشه ملاحظات اینکه حالا مردم باید این را ببینن، بنابراین یک کار محدودیتهای این کار را نمیتوانیم بکنیم، حتماً باید یک جاذبههایی مثلاً در این نحوه روایت ما باشه. که شما من دفعه قبل اشاره کردم در سینما برای نوشتن داستان، فیلمنامهنویسی یک عالم قواعد وجود دارد.
قواعد فیلمنامهنویسی هالیوود
اولین باری که یک نفر این قواعد را مثلاً آشنا میشود برایش ممکن است برایش خندهدار باشه که چه دیگر. یک بار من یک فیلم یک کتابی چاپ شده بود چندین خیلی وقت پیش به اسم چگونه در ۲۱ روز یک فیلمنامه بنویسیم. من خیلی با این کتاب شوخی میکردم با دوستام. نشونشون میدادم.
تقریباً نوشته بود دیگر روز اول چه باید بنویسی، روز دوم چه باید بنویسی. مثلاً روز نمیدانم نوزدهم قهرمان، آها مثلاً روز شانزدهم باید یک مشکلی برای قهرمان داستان پیش بیاید.
که مثلاً از روز هجدهم باید تماشاگر از این قهرمان موفق میشود ناامید شده باشه و دیگر خیلی احتمالش کم شده باشه ولی در روز نوزدهم مثلاً یک اتفاقی میافتد که واقعاً کتابه خوب دیدن اینجوری بود و خب خندهداره دیگر.
این مثل اینکه یک قالبهای خیلی سینمای هالیوود، ولی واقعاً حالا ممکن است خندهدار باشه ولی اگر این کتاب را بخونید، بعد چند تا فیلم موفق را نگاه کنید میبینید چقدر این قواعد کموبیش دارند رعایت میشوند.
اولین باری که یک آدم خیلی معروفی هست به اسم فیل، سید فیل، دو سه تا کتاب خیلی معروف در مورد مثلاً نوشتار سینمایی و اینها دارد که دو تاش حداقل به فارسی ترجمه شده. من حتی دیدم آدمهایی که آن کتابها را میخوانند تعجب میکنند از اینکه این چرا دارد این قاعدهها را میگوید.
اینکه دو تا نقطه عطف باید حتماً در فیلمنامه باشه. یکی حدود دقیقه مثلاً ۱۵ تا ۲۰، یکی نمیدانم چند دقیقه مانده به آخر فیلم. و به نظر من که آن اصلاً آن قاعدهها واقعاً یک جوری قاعدههای منطقی هستند. تقریباً هر فیلمی نگاه کنید یک جوری رعایتش میکند بدون اینکه آدمها بدونن که چنین قاعدهای وجود دارد.
یعنی روایت کردن یک داستان ظرف مثلاً حدود یک ساعت و نیم تا دو ساعت، خودبهخود یک قاعدههایی در واقع پیدا میکند. شما باید حتماً مقدماتی بگید، بعداً مثلاً یک تنشی باید پیش بیاد، بعد مثلاً در اینکه فیلم هم مثل تئاتر مثلاً به سه پرده باید تقسیم بشود. تئاتر هم همینجوریه. شما مثلاً در سه پرده میبینید، حتماً باید یک کشمکش وجود داشته باشه، درامی وجود داشته باشه به اصطلاح.
این هم مشکل سینماست دیگر. یعنی سینما به دلیل هم ارتباطش با مخاطب عام، با مردم و اینکه صنعت باید بفروشه مثلاً فیلم، طبعاً این ویژگی را پیدا میکند که شما مجبور میشوید که برخلاف آن چیزهایی که در مثلاً به طور آزاد شاید در ناخودآگاهتون هست که میخواهید بریزید بیرون، باید در یک چارچوبهایی جا بدهید.
خودآگاهی و محدودیت تجاری سینما
خودبهخود جنبههای خودآگاهانه سینما بیشتر میشود. یعنی که شما همهاش دارید خودآگاهیتون را روشن نگه میدارید و اینکه انگار باید یک قاعدههایی رعایت بشود. ولی همه اینها، اینها هیچکدومش مانع از این نمیشود که حتی بشود اجرا کرد که همه فیلمهای سینمایی را میشود از دیدگاه روانکاوانه نقد کرد.
منتها اینکه چقدر خوب بشود این کار را انجام داد مثلاً یا بعد دستاورد این دارد که چه مقدار خودآگاهی طرف روشن بوده، چقدر فروش فیلم کرده یا به مثلاً احساسات شخصی خودش، هرچقدر یک اثر هنری به بیرون ریختن احساسات شخصی یک آدم، یک نفر آدم نزدیکتر باشه، مناسبتره برای اینکه شما از دیدگاه روانکاوانه بررسیاش بکنید. اگر دیدگاه روانکاوانهتون فرویدی، همه حرفهایی که من دارم میزنم فرویدیه.
تکرار هم نمیکنم که من خیلی احساس همدلی با این نگاه ندارم یعنی بعداً مثلاً شاید همین فیلم یا فیلمهای دیگهای را یا آثار هنری دیگهای را از یک دیدگاهی که از نظر من یک خورده پیشرفتهتر هستند بررسی بکنیم.
من احساس میکنم که این دیدگاه خیلی محدوده، نه همونطور که در مورد یک دانه یک آدمیزاد خیلی از یک دید خاصی داریم نگاه میکنیم، طبعاً آثار هنری هم همونطور خاص داریم نگاه میکنیم.
حدود نگاه فرویدی به اثر هنری
ولی فکر میکنم که یک حقیقتی خلاصه تو این درست است کامل نیست، مثلاً جامع نیست، خیلی مشکل نقایص دارد این نگاه مثلاً روانکاوانه فرویدی، ولی اینجوری هم نیست که خالی از حقیقت باشه. یعنی یک چیزهایی به هر حال شما از با استفاده از این دیدگاه روانکاوانه کشف میکنید.
مثلاً همین که شخصیتها را ربط میدید به یک احساسات درونی در خود مؤلف یا چیزهایی که حالا در مورد همان فیلم قبلی دیدید، اینها اینجوری نیست که راهگشا نباشد در نگاه کردن به یک فیلم، ولی در عین حال نه. یعنی حالا من بعداً حداقل Jung مثلاً یک خورده در موردش صحبت بکنیم که همه چیز را نمیشود به ناخودآگاه، اصلاً همه ناخودآگاه، ناخودآگاه شخصی نیست.
بنابراین همه بحثهایی که در مورد یک کار هنری میکنیم، حتی اگر داریم اشاره به ناخودآگاه میکنیم، خودآگاهی را فراموش میکنیم، درست نیست که اینقدر خودمان را محدود بکنیم به ناخودآگاه شخصی مؤلف و هی مثلاً میخواهد روانکاوی فرویدی و نقد روانکاوانه فرویدی این حالت را دارد که شما انگار دارید یک ایرادها و عیبهایی از درون یک آدمی را بیرون میکشید.
حالتهای بیمارگونهی مثلاً هنرمندها را یک جوری برملا میکنید. کلاً هیچوقت در واقع یک جوری در مثبت نیست. هیچوقت نگاه فرویدی به یک آدم نگاه مثبتی نیست، همیشه به هر حال منجر به این میشود که ما بفهمیم که چه مشکلات وحشتناکی در درونش هست. همانطور که در فیلم قبل دیدید دیگه، یعنی شما هر فیلمی را نقد روانکاوانه با دیدگاه فرویدی بکنید، یک جوری خراب میشود.
یعنی اگر دوستش هم دارید، به نظرتون میآید فیلم خیلی خوبیه، مثلاً احساس میکنید که نه، این کلی مثلاً چیزهای وحشتناکی هم در آن بود که مثلاً توجه بهش نکردید یا الان در مورد همین فیلم هم همینجوری، یعنی کلاً این حالت به اصطلاح خراب کردن فیلم و خراب کردن هنرمند و همه اینها معمولاً تو نقد روانکاوانه فرویدی هست.
چرا شبهای زایندهرود مناسب نقد روانکاوانه است
با این حال خلاصه این تجربهی خوبی است. من دقیقاً این زمینه را آماده کردم که این فیلم به هیچ وجه مشکل اینکه مؤلف یا کارگردان داشته باشه را ندارد. به هیچ وجه مخملباف در فکر فروش فیلم نبوده. یعنی اگر تاریخچهی ساخته شدن این فیلم و چیزی در موردش بدونید، میبینید در این مدت بسیار بسیار کوتاه در اصفهان ساخته شده با هنرپیشههای غیرحرفهای.
یعنی یک روزی مخملباف یک پروژهی نسبتاً سنگینی را انجام داد، فیلم نوبت عاشقیشو تو ترکیه ساخت، خارج از کشور و خیلی طول کشید مقدماتشو فراهم بکنه، رفت و آنجا فیلمبرداری کرد و اومد، مثلاً بیشتر از یک سال شاید وقتشو گرفت. بعد وقتی آمده بود، مثلاً فکر میکنم در بهار آن سالی که، اگر اشتباه نکنم، ۶۸ ساخته شده، درسته؟
۶۹ بله. ۶۹ ساخته شده یا تو جشنواره، خب همان پس ۶۹ ساخته شده. یعنی من اینجوری یادمه که از، من در روزنامهها یک اطلاعیه چاپ کرد مخملباف که هر کسی میخواهد تو فیلم بازی بکنه، مثلاً بیاید یک جایی. بعد یک عده تو اصفهان، یک عده آنجا اومدن تست دادن و از بین همونا یک عده را انتخاب کردن.
فکر میکنم هیچ آدم حرفهای در فیلم نیست و خیلی کارهای فیلم را خودش انجام داده. همیشه تدوین را که انجام میداد، کارهای دیگر هم فکر کنم تو آن فیلم کرده و بهشدت فیلم شخصیایه. اصلاً هم احساس میکنید دیگه، چیز تجاری در آن نیست.
یعنی احساس کنید که مثلاً یک چیزی در آن گذاشته که مردم خوششون بیاید و بهشدت هم در دورانی به نظر من این فیلم ساخته شده که مخملباف یک وضع روانی مخدوشی داشته. بنابراین خیلی از این نظر، هرچه یک آدم واقعاً اثر هنری مخدوشتر باشه ذهنش، کنترل کمتری داشته باشه، طبعاً ناخودآگاهش فعالیت بیشتری میکند و روانکاوا بهرهی بیشتری میبرن از اینکه بتونن مثلاً از تکنیکهای خودشان استفاده بکنند.
به هر حال من این مقدمه را گفتم برای اینکه این فیلم فکر میکنم خیلی چیزه، یعنی به نظر من نمونهی اثر هنریایه که اصلاً بدون نقد روانکاوانه نمیشود فهمید. شما نمیتوانید بگویید انجمن شاعران مرده را بدون نقد روانکاوانه هیچی ازش نمیفهمید.
ولی من فکر میکنم این نمونهی یک کار هنری که سر و تهش را نمیتوانید به هم بیاورید. اگر یک جوری مثلاً ارجاع ندید به یک چیزهایی در درون خودِ هنرمند. حالا من به عنوان اینکه تجربهای بکنید، یک نفر میتواند سر و تهش را به هم بیاورد. جدی اصلاً همه،
پرسش و پاسخ
همه این را دیدن؟ نه، ندیدید شما. شما هم ندیدید. خب آنهایی که دیدن، کلاً نمیخواهم چیز کنیم.
ایده اصلی فیلم چیه؟ خب، حالا شما انجمن شاعران مرده را میتونستید بگویید ایده اصلی فیلم چیست. وقتی هم روانکاوانه نگاه میکنیم به فیلم، اینجوری نیست که خیلی از آن ایده اصلی که به نظر میآید دور شده باشیم. به هر حال فیلم در مورد مثلاً تقابل بین رمانتیسیسم و رئالیسم و اینجور چیزهاست.
واقعاً نقدش هم که میکنید همین را میبینید، منتها یک لایههایی یک خرده پنهانی ممکن است در فیلم باشه که همینطوری معلوم نشده، با نگاه روانکاوانه معلوم میشود.
ولی این فیلم را من، من، من شخصاً احساسم این است که خیلی نمیشود یک تئوری داد که، یعنی یه، یک ایده اصلی را گفت که همه فیلم را به همدیگه، من دفعه قبل که این حرف را زدم یکی از بچهها گفت که، گفت فیلم یک جوری عقاید سیاسی مثلاً مخملباف، با یک حالت یک مقدار اعتراضآمیز نسبت به انقلاب و، و شاید هم این احساس به وجود میآید به دلیل اینکه همه ما میدانیم این فیلم توقیف شده. خب، خودبهخود از لابهلای سیاسی بوده دیگه، یک چیزی گفته که مثلاً به یک عدهای بر خورده.
ولی واقعاً فیلم سیاسیه. من یادداشتهای مخدوشی که دارم، یادداشت کردم که از چه دقیقهای فیلم دیگر اصلاً میشود حرفی از سیاست نیست. از دقیقه ۳۸ به بعد. یعنی نصف فیلم اصلاً دیگر در آن چیزی بحث سیاسی نیست، فقط رابطه آن دختره با دو نفری که بهش ابراز علاقه میکنند و باید یکی را انتخاب کند.
تقریباً هیچچیزی دیگر نیست، یعنی آخرین صحنههایی که در مورد انقلاب و اینها هم میآد، من این دقایقی که نوشتم از دقیقه، از اول تا دقیقه ۱۶ خیلی سیاسیه. سخنرانیهای آن استاد دانشگاه را در کلاس درسش داریم و رفتنش به مثلاً، به اداره اطلاعات و این حرفها. تا مرگ همسرش.
بعد، یک دستوپاگریخته در خودکشیهایی که در فیلم هست، یک حرفهایی در مورد اینکه دلایل به نوعی اجتماعی هستند یا سیاسی هستن، زده میشود.
سیاست در فیلم و زمانبندی
یک سری صحنهها هم که مربوط به انقلابه. کل جمع بزنید چیزهای سیاسیتون رو، ۲۰ دقیقه نمیشود. خب، پس خیلی راحت نمیشود گفت که فیلم سیاسیه دیگه، اگر فیلم سیاسی بود باید یک مقدار، یه، یک تئوری میتواند این باشه که خیلی نمادگرایانه است.
مثلاً شاید آن دختر و عشقش، آن چیزها مثلاً یک جوری حالت نمادین دارد و مثلاً معنیهای سیاسی پیدا میکند. معمولاً در آن سالها حداقل از اینجور کارها مد بود که نمایشها مخصوصاً در تئاتر، مثلاً این نوع نگاه کردن بیشتر از تئاتر بود، که مثلاً آدمها یک جوری نماینده طبقات اجتماعی باشند.
مثلاً این دختر میتواند نماینده ملت باشه که بین نمیدانم مثلاً فرض کن یک چیز، دو تا مردی که گیر کرده، فیلم میخواهد انتخاب بکنه، مثل این است که ملت ایران باید بین مثلاً فرض کن این حالت، بین جمهوری اسلامی با یک چیز دیگر انتخاب کند. از این حرفها هم به هر حال میشود زد دیگه، ولی خیلی مثلاً به فیلم نمیخوره حالا.
به دلایلی که من سعی میکنم توضیح بدهم. من، به هر حال من به نظر من این نمونه یک فیلمیه که اصلاً همینجوری راحت نگاهش میکنید، راحت نمیتوانید جمعش بکنید و بگویید که کلاً در مورد چه دارد صحبت میکند. من واقعاً احساسم این است که در آن لحظه مخملباف یک مجموعهای از احساساتش که از جمله سیاست هم در آن بوده، همه را دور میریزه.
خیلی، خیلی آزادانه و بدون چیز، بدون طرح و برنامهای که مثلاً خیلی منطقی میشود روش فکر کرده باشه. اصلاً فیلم آن حالت فکرشدهی معمولی فیلمهای مخملباف را ندارد.
مخملباف قبل از این فیلم مثلاً فیلم دستفروش را ساخته یا بایسیکلران را ساخته، اینها فیلمهایی هستند که به وضوح حالتهای نمادگرایانه دارن، خیلی فکرشدهست، ولی اینجا اصلاً میبینید که همینجوری حالت خیلی متشنج و پراکندهای توی، هم، اصلاً بگذارید اینجوری بهتان بگم، باورکردنی نیست که این فیلم را مخملباف بعد از هفت، هشت تا فیلم ساخته.
خیلی شبیه فیلمهای اول آدمهاست که مثلاً هنوز به آنقدر تکنیک بلد نیستند. از نظر من یک اصلاً این فیلم خیلی خیلی پایینه. سطح پایینتر از فیلمهای قبلی مخملباف.
مثل یک جور بازگشت به دوران اولیه خودش از لحاظ کارگردانی، بازی یا از هر نظر. یک کار تجربیه دیگر با یک عده، مثل اینکه آدم بخواهد ببیند با بازیگر غیرحرفهای و آدمهایی که خیلی هم سینما را نمیشناسن، چگونه میشود کار کرد.
روش ورود به نقد روانکاوانه
و اینها این زمینههایی که من دارم میدهم برای اینکه این احساس خودم را بیان بکنم که از هر نظر این فیلم مناسبه، علت اینکه این را انتخاب کردم، مناسبه که در موردش از دیدگاه روانکاوانه بحث بکنم. خب، به دلیل اغتشاش، دفعه قبل یادتونه چگونه وارد بحث شدیم؟
من فکر میکنم آن نحوه ورود به بحث خیلی خیلی استاندارد و خوب است که اگر میخواهید نقد روانکاوانه بکنید، اول یک اول بگردید ببینید که وقتی فیلم را میبینید، احساستون نسبت به اینکه مؤلف چه میخواسته بگه، یعنی از خودآگاه، یعنی سعی کنید به اینجا برسید که اگر از مؤلف بپرسید که محتوای فیلم چیست یا به اصطلاح کلیشهای پیام فیلم چیه، چه میگوید به شما؟
مثلاً اگر از مؤلف فیلم انجمن شاعران مرده بپرسید، مثلاً خب یک چیزی برای گفتن دارد دیگه، میگوید من این فیلم را ساختم، میخواهم نشان بدهم که مثلاً رمانتیسیسم خیلی چیز خوبی است ولی باید احتیاط کرد، یعنی نباید رئالیسم را هم کاملاً کنار گذاشت، حالا در زندگی روزمره باید یک خورده آدم به واقعیتها هم دقت بکند.
این را اول یک چیزی میشود که از این داشته باشیم، یعنی آن دیدگاهی که انگار آن چیزی که در خودآگاهی مؤلف گذشته تا این اثر هنری به وجود اومده، بعد بگردید دنبال چیزهایی که نمیخونه. یعنی مثل اینکه از مؤلف سؤال کنید که اگر واقعاً منظورت این بود، این چیست تو فیلمت ظاهر شده؟ این صحنه چگونه اجرا شده؟ این شخصیت اینجا چه کار میکنه؟
یعنی همه اجزای فیلم را میبینید که با آن دیدگاه خودآگاه نمیشود در واقع تطبیق داد و آنها چیزهاییان که از ناخودآگاه اومدن. حالا میشود شروع کرد تحلیل کردن برای اینکه اجزای پراکندهای که با آن روال منطقی اصلی فیلم در واقع نمیخونن، آنها را در واقع یک جوری جمعش بکنیم و روی همدیگر به اصطلاح یک نقدی بسازیم که بخش عمدهای از خودآگاهی و ناخودآگاهی همه چیز را در بر بگیرد.
یعنی یک نقد خوب باید اینجوری باشه که برای هر صحنه فیلم یک توجیهی داشته باشه. از نمای فیلم یک توجیهی داشته باشه که در آن ذهنیتی که برایتان به وجود اومده، در واقع قابل توجیه باشه.
بنابراین ایده اصلی فکر میکنم برای پیدا کردن آن جنبههای ناخودآگاه و وارد شدن به نقد روانکاوانه فیلم این است که شما یک جوری اول آن هسته اصلی خودآگاه را پیدا بکنید، بعد سعی کنید انحرافهایی که از آن به وجود آمده را بزرگترین انحرافهایی که میبینید را پیدا کنید، بعد سعی بکنید که اینها را با همدیگر به اصطلاح یک جوری آن چیزهای انحرافی را با ایدههای روانکاوانه توجیه بکنید و نهایتاً به یک نقد کامل برسید.
بهعلاوه اینکه ما در مورد نقد روانکاوانه یک ایدههای کلی هم داریم. بگردیم ببینیم شخصیتها کدومشون مثلاً چه جنبههایی از وجود خود مؤلف را در واقع در بر میگیرن، کی اینجا خودآگاهی مؤلفه، مؤلف از طرف کی کسی دارد حرفهای خودش را میزند یا از طرف چه کسانی و همینجوری الی آخر.
میتوانید و اینکه طبعاً هرجور زیاد غذا خوردن یا چیزهای جنسی و اینها بود یا جنبههای نمادی در واقع به وضوح گاهی تو فیلمها ظاهر میشود. شما ممکن است یک فیلم را یک سکانس یک فیلم را ببینید و کلی محتوای ناخودآگاه در آن پیدا بکنید به دلیل نمادپردازیهای ناخودآگاهی که در آن هست. مثلاً نمادهای جنسی ممکن است ظاهر شده باشند و الی آخر.
یعنی اینجوری هم نیست که حتماً یک روش استانداردی وجود داشته باشه برای نقد کردن یک فیلم. ولی خب آن ایده ایده خیلی خوبی است که اول جنبههای خودآگاه را در واقع سعی کنید بهش دقت بکنید، بعد انحرافهایی که وجود داره، آن چیزهایی که قابل توجیه نیست به طور منطقی، آنها را سعی بکنید که توجیهش بکنید و اینجوری یک نقد روانکاوانه به وجود بیاورید.
که در مورد این فیلم چون آن خط اصلی یک جوری گم شدهست، تقریباً واقعاً من نشستم و فکر کردم که هم همانجوری این فیلم را هم همانجوری واردش بشویم. هرچه سعی کردم، نمیدانم چه چیزی را به عنوان ایده اصلی بگویم.
اگر بگویم مثلاً مخملباف این فیلم را ساخته و میخواهد که یک سری اعتراضهای خودش نسبت به مسائل سیاسی نشان بده، خب ۱۶ دقیقه این بیشتر توجیه نمیشه، یعنی نمیشود واقعاً این یک جمله بگم، دو جمله بگویم که یک بخش عمدهای از فیلم را در واقع در بر میگیرد.
یک جورهایی شاید بیشترین چیزی که میشود گفت این است که یک جایی، استاد دانشگاه، من اسمهای اینا، آقای این اسمش هست علاقهمند و اسمهای من، همینجوری اسم این چون چند نفر را قبلاً دیدم، یک یک استاد، استادی حالا اسمش را میگوییم استاد، یک همسری داره، یک دختری دارن، یک نامزد و دو نفر و یک یک چیز، یک جانباز که آن هم بعداً عاشق دختر میشود.
از سیاست به عشق در فیلم
همینجوری صحبت میکنیم در موردش. اسم دختره سایه. بله، سایه است اسم دختر. خب، اسم آن نامزد، نامزدش را من فقط یادم نمیآد، نام اولیه.
خب، یک چیزی در یک جایی این استاد وقتی نشستن کنار زایندهرود و قبل از اینکه این تصادف اتفاق بیفتد و همسرش فوت بکنه، میگوید که میگوید واقعیتش این است که من اصلاً سیاسی نیستم، یک چیز فلسفه زندگیم عشقه و سعی میکنم تو خانواده خودم پیاده بکنم این حرف را.
شاید کلیترین چیزی که در مورد فیلم میشود گفت این است که یک جوری باز، البته این واقعاً باز یک چیزی در مورد فیلم میشود گفت. یک یک چیزی در این فیلم وجود داره، از سیاست به سمت عشق رفتن.
این تو روال زمانبندی فیلم هم همینجوریه. یعنی شما از یک انبوهی حرفهای سیاسی شروع میکنید و استاد در نیمه اول فیلم وزن بیشتری از همه داره، کسی که حرفها را میزند. اصلاً ما شما فیلم که شروع میشود تا دقیقه ۲۰ که نگاه میکنید، شخصیت اصلی فیلم با وزن خیلی خیلی بالاتر از بقیه استاد دانشگاهست.
دخترش یک موجود کاملاً حاشیهای، زنش که اصلاً هیچی و آن نامزدم که هست، بوده. یعنی کاملاً فیلم در مورد یک استاد دانشگاهست و از نیمه فیلم به آنور کاملاً فیلم در مورد دختره. یعنی کاملاً استاد را میبرد تو حاشیه. این مخفیشدن فیلم یعنی همینجوریه. شما کلاً از نظر، اه، چگونه بگم، من اصلاً در ادبیات برای ورود و خروج شخصیتها داخل داستان یک ضوابطی وجود دارد.
تعویض قهرمان و قواعد روایت
نمیشود شما اصلاً یک داستان داشته باشید، نصف اولش یک قهرمان داشته باشه، بعد نصف دومش یک دفعه قهرمانش عوض بشود. مثلاً یه، مثلاً آخر فیلم، مثلاً حالا ببینید شما یک داستانی اینجوری تصور کنید، اینقدر مسخرهست. یک فیلمی باشه، مثلاً یک فیلمی وسترن، یک سری قهرمان داشته باشه و اینا، بعد کلی مثلاً اینها دشمنهایی داشته باشند.
معمولاً این پیش میرود در به اصطلاح ادبیات سینمایی میگویند که حتماً باید فیلم در انتها به یک کانفرانتِیشِن برسد. یعنی یا آدم بد وجود داره، یا آدم خوب وجود داره، یا یک عدهای که با همدیگر به هر حال کشمکشهایی دارند. لازم نیست کانفرانتِیشِن به معنای دوئل کردن و مواجهه مستقیم و اصلاً لازم نیست که زد و خوردی باشه.
ممکن است مثلاً داستان عاشقانه است، خلاصه در آخر این مثلث عشقی وجود داره، آخرش باید یک جایی به اوج کشمکش برسیم و یک جوری این شخصیتهای قهرمانهای فیلم با همدیگر مواجهه بشوند و یک جوری مشکل حل بشود. حالا ممکن است یک نفر کشته بشه، حذف بشود یا یک اتفاقی خلاصه در فیلم بیفتد.
حالا فکر کنید شما یک داستانی در نظر بگیرید که همه اینها رعایت میشه، تو کانفرانتِیشِن یک دفعه یک نفری که تا حالا در فیلم نبوده، میآید میزند همه اینها را میکشه. یا مثلاً آن آدم بده را یکی دیگر میکشه. خب این واقعاً شما چه احساسی دارید نسبت به این فیلم؟
اصلاً خب اگر آن آدم، آدمی بود که اینقدر قرار بود کنش مهمی در فیلم انجام بده، باید به ما قبلاً نشونش میدادید. مثلاً این کیه آخه؟ یک دفعه اومد، بعد هم خداحافظی کند برود.
مثلاً بعد دوباره فیلم ادامه پیدا کند. نمیشود اینجوری. میدونید؟ یعنی شما اگر قرار است که نهایتاً به یک نقطه اوجی برسید، شخصیتها با همدیگر تعاملی دارن، نمیشود خیلی راحت شما یک آدمی را به اصطلاح بگذارید.
فیلم روانی هیچکاک و شکستن انتظار
در کارهای آوانگارد و مدرن از اینجور تمهیدات استفاده میکنن، یعنی شکستن قواعد. بگذارید یک مورد خیلی خیلی معروف در سینما، فیلم روانی هیچکاکه. فیلم، کسی دیده این فیلمو؟ این فیلم خیلی خیلی دیدید شما. چه ویژگی وحشتناکی این فیلم داره؟
شخصیت اصلیش، هنرپیشه اصلی این فیلم، هیچکاک آدم خیلی شیطونی بوده. کلاً یعنی واقعاً یک شیطنتی در وجودش بود که با تماشاگر یک جوری لذت میبره، بازی میکند. هنرپیشه اصلی این فیلم، اه، چه اسمش؟ جنت لی. جنت لی در اوج شهرت هالیوود، شاید مثلاً ستاره اول هالیوود در آن زمان. تمام پوسترهای فیلم، عکس اصلی، عکس جنت لی.
فیلم شروع میشه، یک ماجرای عاشقانه است، جنت لی با نامزدش مثلاً پول ندارن، میخواهند ازدواج کنن، بعد جنت لی دزدی میکنه، میره، مثلاً فرض کن یک جایی در مثلاً در بیش از در ۳۰، نیم ساعت حداقل از فیلم گذشته و کاملاً شما دارید داستان یک فیلمی را در واقع دارید نگاه میکنید که داستانش یک دزدیه.
یک دزدی که با انگیزه عاشقانه انجام شده. حالا باید ببینیم که خلاصه معمولاً این داستان باید میدونی تمام بشود که این پشیمون بشه، مثلاً گیر نیفته، مثلاً اینجوری نیست که دستگیر بشود. ما دوست نداریم جنت لی مثلاً دستگیر بشود. یک جوری معصومانه این کار را انجام داده. تو این فکرا هستیم.
میرود یک جایی بارون میآد، خلاصه میرود تو یک متلی، یک نفر میزند این را میکشه. و هیچکاک هیچوقت با این موضوع خوب بازی نکرده که شما باورتون نمیشود این مرده. در حالی که تمام قرائن و شواهد نشان میدهد که خب، زنه را کشت. تا آخرین لحظه فکر میکنید که این حتماً نمرده. الان یکی میآید نجاتش میده، میبرتش بیمارستان.
و مخصوصاً یک صحنهای هست که دیگر آخرش جسد این را میندازه در صندوق عقب یک ماشین، ماشینش، ماشینا را دارد میندازه تو باتلاق. اینکه میندازه تو باتلاق، ماشین میرود پایین، شما همینجوری هاج و واج میشین نگاه میکنید که ماشین دیگر واقعاً دارد میرود اصلاً پایین دیگر. هیچکس اصلاً به اینجا نمیرسه اصلاً. وقتی میرود پایین، یک دفعه برمیگردد بالا.
همه اصلاً تو سینما یک دفعه میبینند که آها، خب این یک جوری مثلاً غرق نشد، بعد یک دفعه طلاق میرود پایین. کار تمام میشود. این هیچکاک ایدهاش این است که با این عادت تماشاگر دارد بازی میکند. انتظار ندارید قهرمان فیلمی که کسی بکشه. کسی که تازه همین الان تو فیلم وارد شده، مثلاً کیه؟
کسی که آنجا تو متل، چیز به اصطلاح رسپشن انجام میده، پسر مثلاً صاحب متل. چون میخواهد یک فیلم دلهرهزایی به اصطلاح بسازه و جالب است این است که هیچکاک در فکر میکنم پوسترهای فیلم و در تمام تبلیغاتی که از همه بینندهها خواهش کرده بود که به هیچ وجه داستان فیلم را برای کسی تعریف نکنن. چون اگر این داستان لو بره، همه این دلهره این چند دقیقهای وحشتناک فیلم، در واقع اینجوری از بین میرود.
خلاصه این الان واقعاً از نظر قواعد، بعد هیچچیزی آوانگاردی در آن نمیبینم، ترفندی نمیبینم. این مخصوص بودن مثلاً اینکه وزن قهرمان اصلی یک جوری عوض میشه، اینها نتیجه همان چیزی است که من به نظرم یک جور اختشاشه و فکر نشده بودنیه که به شدت از نظر احساسات به اصطلاح یک جوری مثل در شرایط خاصی قرار داشته که تو مسابقه.
از هنرمند شروع کنیم: مخملباف
خب، بیاید من به جای آن ایدهای که بیایم از فیلم شروع بکنیم و یک جوری مثلاً کمکم ایدههای اصلی را پیدا بکنیم و چیزهای فرعی، من به ذهنم رسید که یک کار دیگهای که میشود کرد، بیایم برعکس، از هنرمند، چون اینها را ما هنرمند نسبتاً میشناسیم، من میشناسمش. یعنی از اول تو جریان کاراش بودم، به هر حال اخباری که اطراف حول و حوشش بوده.
من میخواهم یک خورده مخملباف را سعی کنم معرفی بکنم، تا جایی که رسیدیم به این مسابقه. بعد یک چیزهایی کاملاً روشن میشود. اگر شک دارید که مثلاً فرض کنید این استاد حرفهایی که دارد میزند حرفهای مخملبافه، در واقع حرف مخملباف از طریق این آدم دارد حرفهای سیاسی روز خودش را میزنه، این به نظر من کاملاً روشن میشود.
ببین، در مورد مخملباف من خیلی مختصر بگویم که موقعی که انقلاب شد، قبل از انقلاب مخملباف ادعا میکند که خب یک فعالیتهای مذهبی-سیاسی داشته، حتی یک بار اقدام به یک چیزی شبیه ترور کرده و بعداً در آن نوگلدونش که چندین سال بعد از این فیلم ساخته، در واقع یک جور جالبی آن ماجرا را به نوعی بازسازی میکند.
که قبل از انقلاب در واقع مخملباف ادعاش این است که تلاش کرده که پاسبانی را مثلاً خلع سلاح بکند. دست یک ۱۸ سالهای بوده، دستگیرش کردن، افتاده زندان. این ماجرا را اینجوری دارد که من حالا خیلی دقیق تو جریانش نیستم، یک جایی خواندم.
وقتی انقلاب شد، خب این یک آدم مذهبی به شدت سیاسی وارد فعالیتهای سیاسی و آن موقع یک جریانی وجود داشت که مثلاً فرض کنید گروههای چپ، گروههای مارکسیست، خیلی سازماندهیشدهتر بودن از گروههای مذهبی. سرود داشتن، شعر داشتن، کتابهای هنری داشتن، به هر حال حزب داشتن و اینها همه به دلیل اینکه به یک در واقع جنبش مارکسیستی بینالمللی ربط داشتن، ایده میگرفتن.
مثلاً حالا معمولاً تئوریشون مثلاً اینجوری بود شما آن موقع مثلاً چیزهای سیاسی آن موقع را ببینید یک عدهای مثلاً فرض کنید یک گروهی بودن اینها طرفدار کوبا بودن، یک گروه طرفدار چین بودن، گروههای مارکسیستی، یک عالم گروههای مختلف کوچک داشتن، بر حسب اینکه طرفدار، یکی طرفدار فکر کنم یک گروهی بود طرفدار آلبانی بود.
آلبانی یک جوری در گروههای مثلاً کشورهای بلوک شرق یک ویژگیای داشت دیگه، یک چیزی بیشتر شبیه چین بود تا شبیه شوروی از نظر ایدههای ایدئولوژیک. بعد مذهبیها خیلی دستشون خالی بود.
انقلاب و خلأ فرهنگی مذهبیها
مثلاً وقتی انقلاب شد بلافاصله گروههای چپ، سرودهایی ساخته بودن، سرودهای انقلابی اینها از تلویزیون پخش شد. این ترانه معروفی که رضا رویگری خوانده ایران ایران ایران نمیدانم خون و اینا، این واقعاً در آن روزهای اول انقلاب بدون بلافاصله ساخته شد در حالت انفعالی.
آنها یک سرودهایی داشتن از تلویزیون پخش شده بود، هیچ چیز مذهبی وجود نداشت. کلاً ببینید مذهبیها هیچ چیزی در سینما، تا اولین فیلمهای سینمایی بعد از انقلاب را ببینید غالباً مایههای مارکسیستی دارند.
مثلاً همین آقای فرمانآرا که الان دوباره برگشته و فیلم میسازه، من یادم آن موقع یک فیلم خیلی معروف ساخته بود به اسم سایههای بلند باد، پر از پرچمهای قرمز و این چیزها بود.
کلاً آنها یک جوری به اصطلاح هنرمندهای سالهای سال فعالیت کرده بودن، هنرمند داشتن، مذهبیها نه غالباً اینجوری بود دیگر اصلاً موسیقی را قبول نداشتن، بنابراین موسیقیدان نداشتن، با موسیقی خیلی میانه نداشتن، سرود به زحمت میتونستن بسازن، فیلم که اصلاً هیچی، سینما مثلاً تحریم شده بود به یک نوعی.
اینکه یک گروههایی آدمهای جمع شدن که این را ترمیمش بکنن، این حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری سازمانی وابسته به سازمان تبلیغات اسلامی اینجوری ایجاد شد که جوونهای مثلاً با استعداد مذهبی بروند آنجا بشینن و کمکم یاد بگیرند فیلم بسازن، موسیقی تهیه بکنند و این حرفها.
حوزه هنری و فیلمهای اولیه
مخملباف جز پیشتازهای این جریان که رفتن تو حوزه هنری و شروع کردن یک کار کارهایی را انجام دادن. مثلاً مخملباف اولین فیلمی که ساخت سال نمیدانم دقیقاً چند بود، ۶۰، ۶۱ یک فیلمی ساخت به اسم دو چشم بیسو که بارها از تلویزیون من دیدم که پخش شد و تمام فیلمهای مخملباف تا سال ۶۴ منحصراً یک جوری در واقع در تضاد با گروههای مارکسیستی بیشتر از هر چیزی.
فیلمهای به غیر از این یک فیلم کاملاً مذهبی دارد که خیلی جنبه سیاسی ندارد ولی چیزهای سیاسیش در واقع برخورد کردن با مسائل گروههای مارکسیستی، مخصوصاً اوجش فیلم بایکوت که داخل زندان نشان میدهد.
کلاً هم اینجوری است که به شدت بد نشان میدهد آدمهای به اصطلاح وابسته به گروههای مارکسیست را در یک طرز یک مقدار توهینآمیزی خیلی آدمهای بدی نشان میدهد.
و تمام زندگیش در واقع تو این دوره بعد از انقلاب تا حدود سال ۶۳، ۶۴ در سرک این میشود که به اصطلاح یک جوری از نظر سیاسی به عنوان یک آدم مذهبی جلوی گروههای مارکسیست وایسته و از نظر فلسفی هم از مذهب دفاع بکند.
یک آدمی که برای ذهنش پر از سیاست و مسائل اجتماعی و فلسفه است، به شدت هم آدمیه که اصلاً مذهب را اینجوری بهش نگاه میکند به عنوان یک مثل یک تئوری ایدئولوژی انقلابی، مذهب شیعه، مثل شریعتی که جوریه.
شریعتی اصولاً دین را بیشتر از اینکه به آن جنبههای عرفانیاش توجه بکنه، به جنبههای سیاسی اجتماعیاش توجه میکند. مخصوصاً شیعه را به عنوان یک یک یک کتاب معروفی دارد شیعه حزب تمام. اینکه اصلاً شیعه یک جریان سیاسی اقلیته که ضد مثلاً عدالتخواه، که ضد چیز میجنگه، ضد حاکمیت میجنگه. مخملباف این مایه دست خوردن برای اختلافات طبقاتی، مخالفت با اینجور چیزها به شدت در آثارش هست.
یعنی شما تا سالهای سال نگاه میکنید، همینجا حتی در این فیلم خلاصه یک ذرهای باز این چیزها ظاهر میشود. اینکه یک عده مردم گشنه هستن، در حالی که عروسی خوبان اوج اینجور نگاه کردن، دیگر مارکسیستها در آن نیستند. اینکه در حالی که مردم گشنه هستن، مثلاً یک عده این بازاریها دارند میچاپن.
عروسی خوبان فیلمیه که از نظر سیاسی یک جوری سوال برانگیز بود دیگر. مخملباف کمکم از سال ۶۴ فیلم دستفروش را که ساخت و بعد بایسیکلران و عروسی خوبان راه خودش را کمکم از این حاکمیت در واقع جدا کرد. از حوزه هنری هم حالا انداختنش بیرون یا خودش آمد بیرون، فرقی نمیکند.
جدا شدن از حاکمیت و عروسی خوبان
به هر حال از حوزه هنری هم آمد بیرون و یک آدم به اصطلاح مستقلی شد بدون وابستگی به حاکمیت. در حالی که کاملاً تا زمان ساخت حتی عروسی خوبان در به اصطلاح جریانهای سیاسی وابسته به همان حوزه هنری بود و اونجای تصفیههایی انجام شد در حوزه هنری. یک تعدادی زیادی آدم از آنجا یک دفعه اومدن بیرون. یک ماجرای معروفیه سال نمیدانم ۶۶، ۶۷ اتفاق افتاده.
خیلیها بودن. این آقای سید ابراهیم نبوی هم آنجا بود. و دوست صمیمی مخملباف بود. و الان میبینید دیگر اینها ببینید به کجا رسیدن. اینها همه الان مخملباف الان فکر کنم تو پاریسه، نبوی در کجاست؟ آمریکاست مثلاً. دیگر کاملاً موجودات خارج از کشوریان. تبدیل به اپوزیسیون شدن. ولی یک موقعی اینها جریان اصلی در واقع حوزه هنری بودن.
کمکم خارج شدن ازش. به هر حال این یکی از چیزهای مشخص مخملباف آن دیدگاههای در واقع چپش به معنای حالا کلی که طرفداری از طبقات محروم و اینکه مخالفت با سرمایهدارها، آن چیزها تو آثارش خیلی زیاده. و در عروسی خوبان مثلاً ایده اصلیش این است که ما از شعارهای انقلاب کاملاً دور شدیم.
یک صحنههای معروفی در عروسی خوبان هست که این شخصیت بد فیلم که یک بازاریه مثلاً از اینهایی که خودشونو مثلاً مذهبی جا میزنن، حاج آقاییه که ولی خب هزار تا کار خلاف میکند. وقتی که دارد بنز میشه، دوربین و مخملباف یک جوری گذاشته در مثلاً فرض کن روی کاپوت بنز، وقتی این حرکت میکنه، شعارهایی که روی دیوار نوشته، این آرم بنز میافتد روی این شعارها.
مثل اینکه یک دوربین مثلاً چیز هدف گرفته این شعارها را. یک جوری اینکه کلاً این حرکت این بنز انگار یک چیزی ضدیت با آن شعارها دارد و همه فیلم در واقع محتواش همین است که ما خیلی دور شدیم از آن چیزی که اول انقلاب مثلاً شعارش را میدادیم و شعارهایی که روی دیوار هم نوشته، همین در واقع یک جوری مسئلهساز هستند.
و مخملباف خلاصه این چیزشه و کلاً ببینید اتفاقی که و من خودم اتفاقهایی که برای مخملباف افتاده چقدر طبیعی است از نظر من. این آدم واقعاً با یک چنین ایدههایی یعنی هنر به عنوان یک وسیله ما باید برویم. همانطوری که مارکسیستها مثلاً سینما را به عنوان یک ابزار تبلیغاتی بهش نگاه میکردن، حوزه هنری هم یک چنین جایی بود.
قرار نبود هنر خودش یک چیز مستقلی که مثلاً مورد علاقه کسی باشه واقعاً نه. ما اومدیم که برای مثلاً حفظ انقلاب در مقابل شعارهای طرفهای مقابل یک کاری انجام بدهیم. فیلم بسازیم، آنها اگر دارند سود میسازن ما هم سود داشته باشیم، آنها اگر فیلم میسازن برای مردم، برای تبلیغات، سازمان تبلیغاته دیگر.
کاملاً نگاه اولیه مخملباف و همه آدمهایی که تو حوزه هنری هستند به هنر به عنوان یک ابزار برای اینکه یک سری مقاصد خودشونو در واقع ایدئولوژی خودشونو بیان بکنند. و هنر کلاً این خاصیت را دارد که شما وقتی واردش میشوید یک جوری یک جاذبه خاص خودش را دارد دیگر.
اینکه یک کارگردان دیگر حالا باید اصول کارگردانی را رعایت بکنه، فیلم باید هنرمندانه باشه، از صریح، چون معمولاً فیلمهای مصرفی و سیاسی که ساخته شدن آن اوایل شعاریان دیگر. یعنی همینجوری با صراحت دارند اینها آدمهای بدیان، ما آدمهای خوبی هستیم. کلاً آدمی که وارد جو کار هنری میشود کمکم از این چیزها دور میشود. اینکه باید با یک لطافت و ظرافتی آدم مسائل را بیان بکند.
خودبهخود مخملباف ادعا میکند که روز آن موقعی که دوشیزه بیسود را داشت میساخت، ۵۰ تا فیلم بیشتر ندیده بود. و هم از همیننام کارگردانی. نه هیچ مدرکی که اصولاً مخملباف نداره، نه تحصیلات هنری داره، نه هیچی. همینجور فیلم نگاه کرده و اصولاً یاد گرفته که چه جوری باید مثلاً کات بکنه، چه جوری صحنهها را بگیرد و این حرفها.
دستفروش و تغییر موضع نسبت به سینما
به طور تجربی دیگر و این چیزی است که همه آدمهایی که تو حوزه هنری بودن فکر کنم همینجوری در واقع کار میکردند. بعد شما از دستفروش میبینید که مخملباف دیگر آن جنبههای هنری برایش واقعاً مهم شده. دستفروش اصلاً فیلم شعاری نیست، اصلاً معلوم نیست که به وضوح دارد چه میگوید و بهشدت هم تو حوزه هنری سروصدا ایجاد کرد.
که این دیگر چه کاریه؟ مثلاً یک این واسه اپیزود پیچیده حالت آبستره دارد و دیگر به نظر نمیرسه که آن چیزی است که قرار بود تو حوزه هنری ساخته بشود و از همونجا من یادمه که حرفها در مورد مخملباف تغییر کرده شروع شد برای اولین بار جامعه منتقدین سینمایی ایران به شدت از مخملباف تعریف و تمجید کردن در حالی که قبلش خیلی روابطشون جالب است یعنی اصلاً مخملباف کلاً نسبت به جامعه سینمایی ایران آنهایی که از قبل انقلاب بودن که همهشان باید تصفیه بشوند یک مصاحبه معروف با مجله سروش. داشت که اصلاً رسماً یک چنین حرفهایی زد ۵ ساعت مصاحبه خیلی طولانی بود بعد از ساخت دستفروش که تازه آنها که به
حمایتش آمده بودن و تعریف کرده بودن این ابراز نارضایتی میکرد که اصلاً اینها چه آدمهایی هستند که مثلاً میخواهند از من یادمه ازش میپرسیدن که مسعود کیمیایی گفته که من حاضرم با مخملباف کار مشترک انجام بدهم مخملباف دقیقاً یادمه گفته بود که من حاضر نیستم در یک تو شات یعنی یک نمای سینمایی که دو نفر با همدیگر در آن هستند من حاضر نیستم تو یک تو شات.
با مسعود کیمیایی جایی ظاهر بشوم که بخواهم باهاش مثلاً کار این که بیضایی کیمیایی همه اینها را اسم میبرد که اینها همه آدمهاییان که زمان شاه مثلاً کار کردن باید همهشان تصفیه بشوند نباید حق داشته باشند. اصلاً حرف بزنن و از این حرفها
یک چنین تیپی داشت و کمکم شما از دستفروش به بعد میبینید که دیگر نرم میشود جامعه منتقدین سینمایی ایران اصلاً جامعه سینمایی ایران یک جوری در واقع از مخملباف حمایت میکند فیلم ناصرالدین شاه آکتور سینما یک جوری عذرخواهی مخملباف از سینمای ایران یعنی از همه این حرفها و موضعگیریهای تندی که قبلاً داشته فیلمهای قبل از انقلاب را تو این فیلم مونتاژ کرده شما تمام شخصیتها و هنرپیشههای معروف قبل انقلاب را یک جوری در فیلم ناصرالدین شاه آکتور سینما میبینید و فیلم به شدت نسبت.
ناصرالدین شاه آکتور سینما و آشتی
به بعضی از کارهای سینمایی قبل از انقلاب حالت تجلیل دارد مثلاً نسبت به رگبار بیضایی یا نسبت به فیلمهای آقای شهید ثالث به هر حال اینکه مخملباف
عوض شد واقعاً مخملباف از سال ۶۵ به بعد عوض شد و روز به روز آن جنبه هنرمندیش در واقع به جنبه سیاسی و اینکه یک مبلغ حوزه هنری تبلیغات اسلامی چربیده.
بعد هم که دیگر از یک مدتی به بعد کاملاً از نظر سیاسی مخالف شد این شبهای زایندهرود به صراحت دیگر نشاندهنده این است که کاملاً از نظر سیاسی بریده و خیلی هم اساسی یعنی اینجوری نیست که عروسی خوبان اینجوری است که مثل اینکه همین الان فرض کنید انصار چه هستند انصار حزبالله مثلاً انتقادهایی به دولت مثلاً دارند خب که چرا جلوی بدحجابی را نمیگیره و فلان و ما اینها هم از این حرفها میزنند که ما از شعارهای انقلاب مثلاً دور
شدیم ها مثلاً زمان مثلاً آقای خاتمی این حرفها را میزدن. تو عروسی خوبان اونجوریه مخملباف نقد دارد نسبت به وضعیت موجود.
شبهای زایندهرود: خستگی از سیاست
ولی مثل اینکه از یک جناح حکومت دارد یک سری جریانها را نقد میکند ولی شبهای زایندهرود دیگر اینجوری نیست کل جریان انقلاب را حتی دارد نقد میکند کل جامعه ایران را به نوعی دارد زیر سوال میبرد تو این فیلم و مشخصاً این حرف دل مخملبافه که اصلاً از سیاست خسته شده به یک جایی رسیده که دیگر اصلاً آن آدم سابق نیست از سیاست خسته شده به شدت درگیر مسائل عاطفیه آن فیلم قبل از آن فیلم نوبت عاشقی را ساخت و روی صفحه اول فیلمنامهاش یادمه آن شعر سعدی.
را نوشته بود که مصرع دوم این است که یک شعری سر دارد که این چیزها نوبته این چیزها گذشت نوبت عاشقیه یکچند این اسم نوبت عاشقی از اینجا.
اصلاً آمده که انگار مخملباف وارد یک یک جایی تو یک مصاحبهاش نقل میکند که خیلی تحت تأثیر فیلم زیر آسمان برلین وندرس قرار گرفته بود این فیلمیه که به شدت هم محتوای عاشقانه دارد تلویزیون نشان داد این فیلم را داستان فرشتههایییه که میان روی زمین و بعد یکیشون تصمیم میگیرد که انسان بشود برای اینکه عاشق یک دختر شده و بعد هم با یک فرشته دیگهای آشنا میشود که نقشاش خیلی فیلم جالبیه منتها به هر حال خیلی با فضای ذهنی مخملباف این علتی که
گفتم فکر میکنم واقعاً با فضای ذهنی مخملباف. تو این سالها خیلی هماهنگی داشته که اینقدر تأثیرش را گرفته به هر حال یک آدمی که از خیلی زودتر من گفتم از همان ۱۵ سالگی مثل اینکه روی یک موج اتفاقهای سیاسی، وارد مسائل سیاسی، فلسفی، اجتماعی شده، مبارزه کرده، رفته تمام مدت مثلاً.
فکرش این بوده، حالا مارکسیستها رو، یک یک چیزی هم دقت بکنید، این نبودن مارکسیستها هم تو زندگی مخملباف خودش یک مشکلی ایجاد کرده. میبینید سالهای سال مثل اینکه این اصلاً تمام فکرش این بوده دارد با یک چیزی مبارزه میکنه، یک دفعه مثلاً سال ۶۰ و ۶۳ اصلاً از صحنه سیاست کشور حذف شدن، مخملباف یک جوری چیز است دیگه، یک دانه فیلم دیگر بایکوت هم بعدش ساخت.
همین همان حالت را داره، ضد ما، ولی هیچکسی وجود ندارد. هواداری ندارن، اصلاً میدانید ماجرا کلاً تمام شد. بعداً هم یک مدت بعدش اصلاً در تمام دنیا این اتفاق افتاد. بنابراین یک خلئی وجود دارد اینجا دیگه، مثل اینکه آن انگیزهای که این را به شدت در واقع وادار به فعالیت میکردم اصلاً این رفته بود تو این سالها.
من بیشتر به جای اینکه عملاً در مورد این فیلم صحبت کنم، دارم سعی میکنم بگویم مخملباف موقعی که میتونستیم ما داشتیم میساخت، تو چه حال و هوایی، یک یک عدهای فکر میکنند که این فیلم اصلاً فقط سیاسیه، یک عده فکر میکنند که من یک بار یک چیزی عجیبی در یک سایت واقعاً یک عده آدمها تو این دنیا زندگی میکنند خیلی آدمهای جالبیان.
یک سایتی یک بار من دیدم که همین الان حرفش این بود که مخملباف مزدور رژیم جمهوری اسلامی و همه اینها بازیه، تا همین الانش هم بازیه. میبینید اینکه مثلاً این اصلاً فلان و یک چیزی یک چیزهایی در علیهاش نوشته بودن.
واقعاً جالب است که یک اینتیپ آدمها وجود دارن، یعنی آدمهایی که شما هر کاری بکنید مثلاً همین کار انگلیسیها، مثلاً تو ایران نمیدانم انگلیسیها، چه میگویند توهم توطئه. خلاصه تا این حد هم مثلاً فرض کنید سوءتفاهم ممکن است نسبت به مخملباف وجود داشته باشه. خب، بگذارید فکر کنم کمابیش فضای کلی، من میخواهم بگویم که موضوع عشق، عشق و عاشقی و روابط عاطفی برای مخملباف خیلی جدیه.
اصلاً اینجوری نیست که بخواهیم آن قسمتهای عاشقانه به اصطلاح فیلم رو، اه، تعویل سیاسی بکنیم، بگوییم نمیدانم این نمادپردازی کرده، اصلاً کلاً این فیلم در مورد اه، زده شدنش از سیاسته و را آوردنش به یک چیز دیگه، مثل اینکه آن جنبههای هنری و عاطفی که در وجودش داشته رشد میکرده، یک جوری دارد تو این فیلم تبارز میکند.
این دقیقاً آها این را داشتم میگفتم، ببینید یک آدمیه که خیلی زودتر، آن موقعی که موقع عشق و عاشقیاش بود، داشت پاسبان خلع سلاح میکرد.
عشق و ازدواج ایدئولوژیک
و همینطور مثلاً فرض کنید ازدواج مکتبی هم کرد، بعد از انقلاب مثلاً با یک اه، کسی که فکر میکرد که مثلاً خیلی از نظر ایدئولوژیک به همدیگر نزدیک هستند، شما فضای اوایل بعد از انقلاب را ندیدید، یعنی حرفهایی که میزنم آنهایی که آن موقع بودن میدانند یعنی چی، مثلاً این گروههای داخل سازمانهای مارکسیستی هم با ازدواج میکردن، ازدواجهای ایدئولوژیک، که خانوادههای مثلاً فرض کنید، ما همین الان اتفاقاً ما در ایران خانوادههای تودهای داریم.
این حزب توده اتفاقاً از این نظر خیلی جالب است که ما واقعاً آدم تنهای تودهای من خیلی کم میبینم، یک کسی تودهای شده باشه. پدر، جد، میبینید مثلاً این خانوادهان تودهایان، تمام مثلاً فرض کنید عموها، داییها، همه ازدواجهایی که کردن همه یک جوری داخل سازمان اتفاق افتاده، داخل حزب اتفاق افتاده.
و مثل اقلیتهای دینی دیگه، وقتی یک موجوداتی در اقلیتان، یک جوری برای حفظ انسجام خودشان داخل خودشان ازدواج میکنن، مثلاً یک جوری یک سعی میکنند به اصطلاح کامیونیتی خیلی منسجمی به وجود بیارن.
خب مخملباف در آن دورانی که به هر حال یک چنین احساساتی میبایست داشته باشه، اینها همه در واقع کنار رفته و الان در این سن موقعیه که اینها دارد یک جوری در واقع دوباره را میآد، مثل اینکه یک کمبودهایی در زندگیش هست و از نظر سیاسی هم به شدت سرخوردهست.
من سعی میکنم تو این فیلم نشان بدهم این حرفهایی که میزند خیلی جدیه. بعد از این فیلم دیگر مخملباف فیلم سیاسی نساخت. فیلم بعدیش هنرپیشه است که درباره زندگی خصوصی یک هنرمنده.
همینجور از آن به بعد دیگر نگاه کنید، به غیر از یک فیلم کوتاهی که تحت عنوان تست دموکراسی ساخته، یک مجموعهای از این مجموعههایی که تو جزیره کیش ساخته شد، یک چند تا از این مجموعهها تهیه شد، آن موقعی که میخواستن تبلیغات بکنند در مورد جزیره کیش، چند تا کار سفارشی که معروفترین آدمهای سینمای ایران، بیضایی، تقوایی، مخملباف، مهرجویی، همه اینها پولهای خوبی گرفتن و یک چیزی از جزیره کیش ساختن.
آزادی عمل هم داشتن، قرار نبود درباره جزیره کیش باشه. یک قرار بود نماها و مثلاً فیلمها درگیریاش بگذریم. اسمش هم قصههای جزیره است فکر میکنم. دو تا چیز است هر کدام سه تا اپیزوده.
یکیش مال یک چیزی مخملبافه که در این جریانهای کیش ساخته که اسمش هست تست دموکراسی. فیلم سیاسیه به یک معنایی. یک فیلم دیگر هم ساخته به اسم در. آن سیاسی نیست.
حرفهای استاد همان حرفهای مخملباف است
به معنای شما هرچه نگاه کنید بعداً میبینید مخملباف کمتر واقعاً وارد. من میخواهم بگویم خمیر حرفهایی که این استاد اینجا میزند وقتی میگوید که من از سیاست خسته شدم، نمیدانم سیاست من این است که ایدهآل من این است که همه مردم عاشق هم باشند و اینها واقعاً حرفهای مخملباف در آن دورهست. یعنی شک نکنید تو اینکه به همین مقدمات را گفتم، برای اینکه این نتیجه خیلی ساده را از دل بگیریم.
تمام حرفهایی که استاد دانشگاه تو این فیلم میزند حرفهای سیاسی روز مخملباف درباره جامعه ایرانه که خب برای اینکه به هر حال راهی دارد که توقیف نشود فیلم داشته باشه این حرفها را از زمان شاه میزند. متوجه هستید؟ ولی هرچه میگوید به وضوح در مورد جامعه ایران و حتی جامعه ایران را فرق نمیکند قبل انقلاب یا بعد انقلاب.
اینکه ما اصولاً جامعهمون یک طوریه که یک کسی را شاه میکنیم این جزو مثلاً فرهنگ ماست. اینها چیزاییه که تو همان به اصطلاح اولین کلاس درسی که میبینید این حرفهایی که میزند که ما به اصطلاح مرادخواهی و مرید شدن و اینها جزو فرهنگ ما بوده.
میگوید که بعد مردم مییا، ستارخان یا باقرخان را شاهش میکردند.
باز دوباره یک نفر در رأس آنجوری که مثلاً فکر میشد مثلاً در اوایل انقلاب که ما به یک حالتی مثلاً دموکراسیای برسیم. این دقیقاً احساسش این است که ما به یک چیزی شبیه شاهنشاهی رسیدیم.
فکر میکنم همه آدمهایی که تصمیمگیرندهاند در مورد این فیلم نمایش داده شده این را میفهمیدن که این چیزهایی که دارد میگوید در سال ۱۳۶۸، ۶۹، ۶۹ مربوط به سال ۱۳۵۶ که نمیگوید.
دارد در مورد همین دورانی که الان در آن هستیم میگوید. و فقط مثلاً فرض کن از چیز استفاده میکند. از یک جور الفاظی استفاده میکند که به نظر میآید در دوران قدیم داریم میزنیم. ولی هرچه که در هر حال این آدم در فیلم از دیدگاههای سیاسیای که مطرح میکند اینها دیدگاههای سیاسی مخملبافه.
همه اینها را حرفها را قبول دارد و حتی این حرف که مثلاً فرض کنید من خیلی به دموکراسی و فاشیسم و اینها کار ندارم. ایدهآلم نمیدانم عشق و اینجور چیزهاست. اینها واقعاً حرفهایی که مخملباف در آن زمان در به اصطلاح فکرش هست و میخواهد بگوید. من کلاً از همین حرفها میخواهم نتیجه خیلی ساده بگیرم. استاد دانشگاه تو این فیلم همان مخملباف قدیمی است.
مخملباف سیاسی متفکر فیلسوفی که سالهای سال حداقل مثلاً ۱۰، ۱۵ سال درگیر مطالعات سیاسی بوده، درگیر تحلیلهای اجتماعی بوده و الان به اینجا رسیده. ما آن جنبهای از به اصطلاح وجود مخملباف که بیشتر به هم میخورد که استاد دانشگاه باشه تا مثلاً فیلمساز.
یک آدمی که خیلی در مورد مسائل سیاسی نظر داره، در مورد وضعیت جامعه یک دیدگاههای خاصی دارد و بهشدت هرچه تمامتر تو این فیلم میبینید که ناامیده.
از وضعیت کلی مردم. نه فقط یعنی کلاً ببینید در این فیلم حرفهایی که میزند این است که مردم ما اینجوریان. فرهنگ ما اینجوری است که ما به یک چنین جایی میرسیم. یعنی هی انقلاب میکنیم، مثلاً انقلاب مشروطه میکنیم، باز یک شاه دیگر میآید.
باز نمیدانم مثلاً مرتب یک جنبشهایی در ایران، این واقعاً یک ویژگی سیاسی عجیبی کشور ایرانه که دنیا ما از این نظر نظیر نداریم. اینکه تمام این منطقه را نگاه کنید، شاید غاره را نگاه کنید، هیچ کشوری مثلاً فرض کنید حدود ۱۰۰ و خوردهای سال قبل انقلاب نکرده برای دموکراسی و مشروطیت و این حرفها.
فرهنگ مرادخواهی و ناامیدی از مردم
ما خیلی خیلی پیشرو بودیم در جنبشهای سیاسی و به هیچ چیزی هم به نظر میآید نرسیدیم. یعنی کلاً از نظر اگر ایدهآل این جنبشها این بود که به یک چیزهایی مثلاً مشروطهای، نمیدانم دموکراسی چیزی برسیم، مدام در واقع یک حکومتهایی که حالت انفرادی دارند دوباره تثبیت میشوند.
یعنی اینکه مخملباف دارد اینجا سعی میکند بگوید که این مشکل، مشکل این یک سری آدمهایی که مثلاً آن بالا هستند مشکل دارند. فرهنگ ما اینجوری است که خلاصه یک مرادی میخواهیم. ۲۵۰۰ سال مثلاً شاه داشتیم و همیشه میخواهیم که یک نفر مثل شاه در واقع داشته باشیم. بنابراین خود به خود میریم به سمت مثلاً یک چنین چیزهای سیاسی.
این در واقع این ایدههایی که در فیلم میگوید کاملاً ایدههای شخصی مخملبافه. احساس اینکه وزارت اطلاعات ممکن است این را بخوادش. ها؟ ترس از اینکه ممکن است مورد بازخواست قرار بگیرد. در فیلم اینجوری در واقع بعد از همان کلاس اول شما میبینید که میخوانش، میرود آنجا و سعی میکند خیلی متواضعانه توضیح بده که من منظورم این نبوده، منظورم آن نبوده.
و در واقع یک جوری این توضیحات، توضیحاتی که در خود فیلم برای آن کسانی که بعداً میخواهند فیلمو ارزیابی بکنند که نمایش بدن یا ندن دارد میرود دیگر. نگاه کن. دارد بهشان میگوید که اگر سوءتفاهمی برایتان پیش آمده که من منظورم اینه، منظورم این نیست. دارم توجیه میکنم که مشکل از فرهنگ مردمه.
و این صحنه که آنجا اجازه میخواهد که را چه این چشمبندشو برداره و کسی نیست، این بازتاب این حالتی که واقعاً توهم این در واقع وجود دارد تو مخملباف و ممکن است بخوانش. یعنی واقعاً یک چنین اتفاقی نیفتاده که کسی مخملبافو نخواسته. مثل اینکه دارد به یک دانه عکس توضیح میدهد. مثل اینکه در درون خودش دارد یکی به یک موجوداتی توضیح میده، نه در عالم واقع.
در واقع آنجا یک جوری اشاره به همین که کاملاً انگار یک چیز ذهنیه. این ترس از اینکه به هر حال در یک چنین دورانی مخملباف احتمالاً خیلی جاها خیلی حرفها زده و حالا ممکن است مورد بازخواست قرار بگیرد. اینها من تأکیدم را این است که این را جدی بگیرید که این حرفهای مخملباف حرفهای خودشه، جدیه، اصلاً حالت چیز ندارد مثلاً بخواهد.
میبینی این حرفها را به عنوان حرفهای درست در فیلمش میبینیم. هیچوقت کسی مقابل این حرفی نمیزنه که شما. اگر حرف دیگهای هست خود این استاده میزند که اصولاً اصلاً سیاست خیلی چیز مهمی نیست و یک جوری ناامیدی و بدترین چیزی که در فیلم از نظر ناامیدی، ناامیدی شدید از مردم بوده.
یک احساس بسیار منفی در این فیلم نسبت به جامعه وجود داره، نسبت به مردم. تا جایی که اصلاً ادعاش این است که مردم زن مرا مثلاً کشتن چون کمک نکردن. فقط اگر یادتون باشه یک جایی در این فیلم یک صحنهای میآید که زمان انقلاب مردم عوض شدن. حالا کمک میکنند. خیلی با رشادت هم این کار را انجام میدهند.
همان جامعهای که یک روزی مثلاً این وقتی تصادف کرده بود حاضر نبودن این را زنشو ببرن بیمارستان و زنش مرد، ولی زیر مثلاً رنگ بار و گونی یک آدم زخمیشده را حالا برمیدارن میبرن و دوباره بعد از چند سال نشان میدهد که باز مردم همان شدن که قبلاً بودن. یعنی دوره انقلاب یک دوره خیلی موقتی بود که مردم خوب شدن.
یعنی کلاً این احساس مخملباف تو این فیلم، مردم ایران اصولاً مردم بدی هستند. تو دوره انقلاب یک دوره کوتاهی خوب شدن و حالا دوباره بد شدن.
اینکه مردم بدن، جامعه ایران جامعهایه که یک جوری از درون انگار فرهنگش فاسده و به درد نمیخوره و هیچ کاری نمیشود روش کرد، اینها به شدت تو این فیلم واقعاً موج میزند. این احساس سرخوردگی از مردم و احساس بدی که نسبت به مردم دارد.
فیلم بهمثابه وصیتنامه سیاسی
خب حالا این منطقی میشود که چرا فیلم اینجوری است از نظر زمانبندی، اینکه فیلم با این استاده شروع میشه، این قسمتی از مخملباف انگار میمیره واقعاً. دارد از روز به روز دارد تحلیل میرود.
این مخملباف از موجود سیاسی دارد تبدیل میشود به موجودی که بیشتر از لحاظ هنری و مسائل عاطفی برایش مطرحه. بنابراین فیلم با وزن خیلی زیادی این استاده شروع میشه، این حرفهای خودش را میزند و بعد از اینکه آن تصادف پیش میآید زنش فوت میکنه، از یک جایی از مثلاً دقیقه ۲۰، ۲۵ فیلم میبینید که کمکم فید میشود.
یعنی کاملاً دختره شخصیت اصلی فیلم میشود و این استاد دانشگاه دیگر زیاد حرف سیاسی هم نمیشنوه تا آخر فیلم. آخرین حرفها همین که در واقع مثل این است که این فیلم مثل وصیتنامه سیاسی مخملبافه.
میگوید این حرفها را میزنه، دیدگاههای خودش را مطرح میکند و میگوید که به نظر من عشق و مثلاً عاشقی و این چیزها مهمتر از هر چیز سیاسیه و بعد دیگر خود فیلم هم میرود سراغ عشق و عاشقی.
متوجه میشید؟ مثل اینکه یک یک تیکهای از وصیتنامه سیاسیه تا به یک جایی برسد که بعداً دیگر ادامه فیلم آن چیزهایی باشه که الان مخملباف بیشتر ذهنشو در واقع مشغول میکند.
سایه: هنر و عشق
خب. حالا برویم سراغ شخصیت اصلی فیلم که دختر سایه چه چیزی در درون مخملباف چه جوری چه ببینید اینکه سایه اینجا یک موجودیه که در واقع نقش چیزو بازی میکند دیگر موجودی که میتواند به اصطلاح معشوق باشه کلاً نقش سایه تو این فیلم موجودیه که حالا حداقل دو نفر تو این فیلم عاشقشند پدرم دوستش دارد یک موجودی که به شدت میبینید که با هنر در ارتباطه یعنی شما هر وقتی میبینید یا صدای موسیقی خوابهای طلایی آقای جواد معروفی را
میشنوید یا خودش نشسته پشت پیانو دارد میزند حداقل دو بار در. فیلم اینجوری است فکر میکنم اینکه مثل اینکه آن قسمت به اصطلاح همه آن احساسات جدید مخملبافیه نسبت به عشق نسبت به هنر اینها یک جوری متمرکز شده روی این شخصیت دختر این جابهجایی فیلم از شخصیت اصلی که استاده به دختر کاملاً از نظر حال و هوایی که مخملباف موقع ساختن این فیلم دارد.
طبیعی است یعنی دیگر مخملباف از یک جایی انگار تو خود این فیلم هم دلمشغولیش رسیدن به مسائل حول و حوش آن دختر کسی که در واقع هم یک جوری نماینده احساسات هنریه و هم به شدت نماینده احساسات عاشقانه حالا یک جوری باید این اینجا از آن جاهایی که
باید شما تصمیم بگیرید که این دختر یک موجود واقعیه در زندگی مخملباف که مثلاً اینجور آماج عشقه یا اینکه نه آن حس کلی مخملباف نسبت به مثلاً عشق که اینجوری بروز کرده متوجه هستید منظورم چیست شما یک شخصیت در فیلم میبینید لزومی.
ندارد آدمی وجود داشته باشه الان در جهان خارج که این آدم مثلاً احساسات مخملباف نسبت بهش احساسات عاشقانه ای باشه و بعد آن آمده باشه تو این فیلم تبدیل به این دختر شده باشه میتواند کلاً این احساس کلی نسبت به عشق باشه این را شما تبدیلش میکنید به یک موجودی در اثر هنری خودتان که مورد به اصطلاح چیز توجه از نظر عاشقانه. حالا آدمهایی که در فیلم هستند مثلاً
رقابتی در مورد این دختر وجود دارد بین نامزد سابقش و بعد کسی که بعداً پیدا میشود من میخواهم سعی کنم بگویم که به دلایلی اینجا مورد دوم درست است یعنی این یک جوری بازتاب یک رابطه واقعیه نه یک رابطه یعنی فقط یعنی این دختر یک موجود ذهنی نیست یک نوعی برمیگردد به احساسات مخملباف نسبت به یک آدم خاص خب اینجور جاها دیگر یک خورده سخت میشود تصمیم گرفتن چرا اینطوریه؟
همسر استاد و زندگی خانوادگی
بگذارید حالا یک خورده دیگر وارد چیز بشویم وارد شخصیتهای دیگر فیلم بشویم من فکر میکنم که این استاد دانشگاه یک همسری دارد که بینهایت اینطوری که تو فیلم میبینیم رابطه سردی با هم دارند رابطهای که از نظر استاد دانشگاه رابطه مناسبی نیست دیگر یک جایی با صراحت هم این را میگوید که من عاشق زنمم ولی مرا تحویل نمیگیره و این حرفها بعد از این زنش میمیره در یک دیالوگی میگوید که از وقتی که بچهها به دنیا اومدن دیگر زن من نبود مثلاً مادر بچهها بود که دیگر به من توجهی نمیکرد من. دوست نداشتم این احساس را که بعد از مرگ زنش در آن صحنهای که مثلاً خودکشی دارد میکند بیان میکند به
اضافه اینکه با تاکید خیلی زیاد صحنه تصادف اینجوری است که وقتی که اینها را زنش افتادن این استاده زنشو صدا میکند زنش تو آن حالت بیهوش و هوشیار دخترش را صدا میکند.
یعنی اینکه کلاً این نه اینکه این فکر از زبان آن آدم ما میشنویم این در فیلم کاملاً نمایش داده میشود که انگار همسرش دیگر هیچ توجهی به این ندارد و همه توجهش به بچههاست یک پدیدهای خیلی متداولی نه تو ایران تو تمام دنیا که خیلی از زنا بعد از اینکه بچهدار میشوند کلاً بیشتر به اصطلاح نقش مادری پیدا میکنند تا همسر دیگر یعنی اینکه دوباره بتونن اینکه یک زن بتواند یک تعادلی بین رابطه مثلاً فرض کنید خودش با شوهرش و رابطه اش با بچههاش برقرار بکند اصولاً کار. سختیه یعنی خیلی هنرمندی میخواهد که بشود این تعادل را برقرار کرد.
خیلی طبیعی زنا سوق داده میشوند به سمت یکی از این دو تا در فرهنگ ما عموماً به سمت بچهها و تو فرهنگ غرب که خب بچهها معمولاً خیلی جایی ندارند حالا آن مرده هم ممکن است جایی نداشته باشه، مردهایی ممکن است باشند.
یعنی همینجوری میبینید مثلاً بچههای متولد میشن، خانواده ممکن است از هم بپاشه، دوباره مرد دیگهای وارد زندگی زن میشود و زنها بیشتر ممکن است معطوف به همان رابطههای عاشقانه خودشان با مردها باشند و نسبت به این بچهها خیلی به اصطلاح آن حالت مادری صرف را که غرب هم در وظیفه مادری ندارد.
این در واقع به نظر من خیلی واضح است که زن این استاد مجموعه احساسات و افکاریه که مخملباف در آن لحظه نسبت به زندگی خانوادگی خودش دارد.
اینکه رضایتی از زندگی خانوادگی خودش ندارد و احساسش دقیقاً همین است که تو این فیلم دارد بیان میکند. اینکه همسرش بیشتر مادر بچههاست تا همسرش و حالا مخملباف به یک دورهای رسیده که احتیاج به رابطه عاشقانه دارد چون از ۱۰ سالگی اصلاً به قول معروف این چیزها اصلاً نه فکر کرده نه چنین نیازهایی داشته و همسری هم که دارد دیگر یک خورده انگار وقتش گذشته از اینکه شما بخواهید در بعد از اینکه حالا شاید بچه به دنیا آورده از اولش اصلاً خیلی شاید این روابط روابط عاشقانهای نبوده، روابط بیشتر چیز بوده دیگه، مثل یک رابطه.
ایدئولوژیک بوده، حالا بیاید مثلاً همسرش نقش معشوق را بازی بکنه، آن چیزی که بشود که مخملباف در آن لحظه نیاز دارد واقعاً یک چنین اتفاقی خیلی بعیده بیفتد.
بنابراین من فکر میکنم که هم آن زن اول در واقع همسر واقعی مخملبافه. یعنی فقط یک جور احساسات نسبت به یک زنی که خوب نیست، نیست. موجودی بودی دارد که این احساسات در واقع در حول و حوش آن دارد میگذره. وضعیت مخملباف موجود، ببینید کلاً فیلم اینجوری است دیگر.
یک مخملبافی بوده، سالهای سال زندگی کرده، آدم سیاسیای بوده، افکار فلسفی و اجتماعی داشته، همسری داشته، اینها پیر شدن. شما تو این فیلم مرتب میبینید که اینها یکیشون میمیره، یکی پیر میشود.
اینها دارند نقد میشن، همزمان دارند میمیرن، از دور خارج میشن، همین که فیلم اینها را از دور خارج میکند. فیلم به سمت جوانها میرود. موجودات جدیدی که در زندگی مخملباف هستند، در درون خودش و در بیرونش.
من احساسم این است چون این زوج اول خیلی واقعیه، یعنی اینها همهاش میتواند ببینید قضاوتهای شما باشه در مورد اینکه این فیلم را تا چه حد احساساتی که در آن بیان شده معطوف به چیز واقعی هست یا نیست.
شما یک شخصیتی در یک فیلم میتواند ظاهر بشه، کاملاً یک چیز درونی باشه که شما به طور نمادین تبدیلش کردید به یک شخصیت یا اینکه میتواند واقعاً یک موجود بیرونی آن احساسات درونی شما را به وجود آورده و حالا شما دارید آن را تبدیلش میکنید دوباره به یک شخصیت. لزوماً این اتفاق دوم همیشه نمیافته. ولی من دارم سعی میکنم بگویم که تو این فیلم اینجوری است.
یعنی استاد دانشگاه همان مخملباف به این معنایی که چند سال پیش زندگی میکرده و همه افکارش سیاسی بوده و یک چنین اینجوری زندگی میکرده، اینجور فکر میکرده، تمام مدت داشته در مورد مسائل سیاسی تحلیل میکرده و این حرفها و زندگی خانوادگی این استاد هم همان زندگی خانوادگی قبلی مخملبافه که هنوز هم ادامه دارد و اینکه مخملباف تو این زندگی خانوادگی آن چیزهایی جدیدی را که میخواهد میخواهد که زنش یک مقدار هنر مثلاً بفهمه.
ها؟ زندگی مخملباف پر از احساسات عاشقانه و هنری شده. همسرش اهل این چیزها مثلاً نیست. ها؟ بنابراین نمیتواند همدمش باشه در مثلاً ایدههای هنری که دارد و اینکه نهایتاً رابطه عاشقانه را نمیتواند برقرار بکند.
زنش تمام مدت مثلاً یک جوری معطوف شده به وظایف مادری خودش و این حس نارضایتی کلاً نسبت به نه مردم، نسبت به زندگی خانوادگی هم این استاد در واقع یک جوری دارد. و به همین دلیلی که همسرش تصادف میکند و میمیره. بله؟ خب حالا به اینجاش هم میرسیم. چرا زن مخملباف؟
بعد از ساختن این فیلم همسر مخملباف مرد. بله. بعدش. من فکر میکنم که در زندگی واقعی سازنده اثر هنری که خب، نمیدونم، شاید این نقد این فیلم نه. آیا مثلاً، آیا این که وارد، نه، نقد روانکاوانه اصولاً اینجوری است که میخواهد یک جوری رابطه بین اثر هنری و مؤلف را کشف کند. زندگی مؤلف و اثر هنری.
اثر هنری از چه بخشی از مثلاً احساسات، افکار مؤلف نشأت گرفته؟ اگر شما مؤلف را بشناسید، یعنی این رفت و برگشتی وجود دارد. من مؤلف را مثلاً فرض کن تا حدودی میشناسم و بعد میآم اثر هنری، آثار هنریشو میخوانم و بعد چیزهای بیشتری از نمیدانم زوایایی که نمیدانم میفهمم و بعد ممکن است بعضی از حوادث زندگی آن آدم برای من معنی پیدا بکند.
دوباره بیام تو فیلمها بگردم و کلاً آثار هنری، زندگینامه، همه اینها مجاز هستش استفاده. به هیچوجه نه. من فیلم قبلی را مؤلفش را نمیشناختم. چندان. و طبعاً تمرکزم روی خود اثر هنری بود. اینجا من این مؤلف را خب یک آدمیه که در تمام این سالهایی که کار کرده، کم و بیش من کارهاشو دیدم، مصاحبههاش مثلاً تا یک موقعهایی خواندم و طبعاً میشناسمش.
ماجرای زندگیش هم تا یک حدی ممکن است بدونم. و از خودم به اصطلاح خودم را محدود نمیکنم که من نباید به این چیزها ارجاع بدهم. برعکس، تو این اینجا چون این فیلم خیلی مخملباف و زندگیش برای من روشنتره، من زندگیشو شروع کردم. من به این نکتهای که اینجا گفتن، در مورد رابطه مخملباف و کلاً آها خب.
حالا میگویم که اینجور موضوعی، آیا رابطه، آیا رابطه سردی بوده یا مخملباف، خب، این موضوعی که هست، در واقعیت به راحتی میتوانیم بگوییم که این موضوعاتی که هست، در واقعیت وقتی که این تفاوت اثر هنری یعنی اثر هنری به من کمک میکنه، نه یک چیزهایی از زوایای پنهان مثلاً زندگی یک هنرمند بفهمم که به هیچوجه تو زندگینامههاش نمیتوانم بفهمم.
مثلاً من نمیتوانم از زندگی مخملباف از زندگینامهاش بفهمم که رابطهاش با همسر اولش چطور بوده. ولی اینجا تو این فیلم به نظر من به وضوح نمایشی هست در مورد سرد بودن روابط و نارضایتی شدید مخملباف از آن زندگی. خب، این را نمیدونم، اینجوری بوده، یعنی من فیلمو ندیدم.
پرسش و پاسخ
نه، دیگر فیلمو ندیدی، مخملباف را نمیشناسی، جلسه قبل هم نبودی. خب. خب. ببین، یک چیزی راجع به دوست داشتن اینجوری است که، این که من مثلاً در مورد دوستت دارم، وقتتون، اینجوری، آها، آها. میخواهم بگویم که آیا در زندگی مخملباف، یعنی شما اینجوری دارید، یعنی اینجوری که شاید از اول علایقی نبود، من میگویم اگر که میخواهید، بعدهای فیلم یک جوری بازی نه، اختیار دارید.
نه، چیزی که این شخصیت در فیلم میگه، بذارید، رابطه، این را بهتان بگویم که، بگذارید ادامه بدیم، من، که چیز سادهای یادم. خب، فیلم اینجوری پیش میرود که همسر مخملباف در تصادف کشته میشود. حالا فروید را بپرسی، چه بهتان میگه؟ نه، تمایل به مرگ همسرش در ناخودآگاهش وجود دارد.
بله. میخواست بکشتش، بکشتش. بعد کشتن فرق میکند با مردن، بله. آها، در فیلم، مؤلف، هر کسی در این فیلم میمیره، مؤلف این را کشته. آره، میگویم که این در نقد روانکاوانه همه کارها را مؤلف انجام میدهد. مؤلف میکشه، مؤلف زنده میکنه، آن مثل خداوند فیلمه، خودش دارد میسازه.
بنابراین، وقتی همسر این استاد میمیره در فیلم در یک تصادف، خب طبیعی است که ما اینجوری فکر بکنیم که مؤلف که در واقع به نوعی حالا آن شخصیتی که الان مخملباف به طور مخصوصی داره، خسته شده دیگه، میل دارد که این رابطه، حداقل میل به مرگ این رابطه، اگر نگیم مرگ میل خود آن شخص، حالا فروید واقعاً یک جوری گاهی میگوید وقتی که یک نفر در رویای شما میمیره، شما به یک جوری تعبیر میکنید که تمایل به مرگش دارید، حذف شدنش دارید.
حذف شدن کلمه خوبی است برای خاطر اینکه فقط با مرگ آدمها حذف نمیشن. وقتی من هم این را تأکید کردم. من یک جور خودمو محدود میکنم به اینکه از آنجا فرویدی نگاه کنم.
ممکن است شما از دیدگاه دیگهای نگاه کنید اصلاً این فیلمو اینجوری نبینید. ولی از دیدگاه روانکاوی فروید حذف همسر این استاد در فیلم به معنای تمایل مخملباف به حذف این آدم از زندگیشه. حداقل و همانطوری که فروید میگوید هرچقدر یک نفر تو رویاهای شما بمیره و شما ناراحت، بیشتر ناراحت بشید، بیشتر این معنی را میدهد.
اگر کسی تو رویاهای شما بمیره و شما هیچ چیزی نکنید به اصطلاح، عکسالعملی نشان ندید، اصلاً ممکن است این معنی را نده، اصلاً حالا معنیهای دیگر داشته باشه. هرچقدر گریهزاری و به اصطلاح چیز بعدش بیشتر باشه، مثل اینکه این توطئه چیز دیگر همراه با سانسور بوده، مثل خواستن اینکه بگذارید یک چیزی بهتان بگویم.
شما گاهی مرگ یک نفر را میخواهید در زندگیتون و ناخودآگاهتون هم میخواهید. آدم بدیه، دوست دارید مثلاً این بمیره. در رویاهاتون هم میبینید که مرده و کلی هم تو رویا خوشحالید. این نشانه یک توطئه ناخودآگاه در ذهن شما نیست.
وقتی که یک مرگی را میخواهید که نمیخواید مواجه بشوید با اینکه شما یک موجودی هستید که مرگ آن را میخواید، مثلاً یک دختری میل دارد مرگ مادرشو، مثلاً دخترا خیلی ظاهراً خوابهایی که مربوط به مرگ مادرشون میشود زیاد میبینند و فروید معمولاً تعبیرش این است که خب اینها مرگ مادرشون را میخواهند و معمولاً هم اینجور رویاها با گریهزاری خیلی زیاد و التهابهای زیاد همراهه و فروید نظرش این است که خب این تأیید میکند که پس خیلی چیز دارد به اصطلاح، چون ممنوعیت در آن دارد اینجوری است.
بنابراین این چیزهایی که بعد از فیلم پیش میآد، اینکه گریهزاری خیلی زیاد، عزاداری، خودکشی، ناامیدی، اینها همه از نظر فرویدی دال بر این است که اینجا یک چنین چیزی وجود دارد و این نمیخواد باهاش مواجه بشود و بنابراین آن حرف که من زنمو دوست دارم، این مرا تحویل نمیگیره، این دقیقاً یک حرفیه که ما بهطور معمول این کار را میکنیم دیگر.
وقتی که خودمان یک کسی را دوست نداریم، این را در روانکاوی بهش میگویند انعکاس. حالا من واژه انگلیسیش یادم رفته. یعنی اینکه من وقتی از یک نفر متنفرم، احساس میکنم آن از من متنفره. وقتی من یک نفرو دوست ندارم، احساس میکنم آن مرا دوست ندارد. وقتی ممنوعه.
من از یک نفر متنفرم که نباید باشم، این را نسبتش میدهم به آن برای اینکه خودمو راحت بکنم. این در خدا، این جزو مکانیسمهای دفاعیه. مخملباف در همین فیلم دارد یک جوری توجیه میکند که نه، مشکل از من نیست. اونه که مثلاً جواب عشق مرا نمیدهد. ولی فیلمساز خودش را دارد میزند.
یعنی واقعیت این است که به هر دلیل مخملباف خسته شده دیگر از این نوع رابطه سرد و بیعاطفه و مثلاً بدون شوری که تو زندگیش هست، در حالی که بهشدت الان آدم پرشوری شده بهطور غیرعادی.
به دلیل اینکه مخملباف خیلی خیلی دوران نوجوانی خودش را در واقع بهطور غیرعادی صرف کارهای دیگهای کرده، این استاد به وجود آمده و حالا الان دلش میخواهد که یک زن هنرمند داشته باشه که جواب مثلاً رابطه عاشقانه را بتواند بده.
خب، این که آیا زنشو واقعاً دوست داشته یا نه؟ نه، نه. در نه دیگه، این به نظر من واقعیت این است که دوست ندارد. در حد در حدی که تمایل قطع رابطه داره، تمایل حتی شاید حالا یک حادترش مرگ همسرشه. اصلاً نه، من سوالم این است که خب الان، الان من مرگ همسرش ندارم.
خب؟ نه، نه. ما چیزی در مورد گذشته که نمیتوانیم. ما الان میتوانیم از روی فیلم قضاوت بکنیم که الان اوضاع مخملباف چطوره. اینکه قبلاً رابطهشون چطور بوده، میگوید که از وقتی بچهها به دنیا اومدن، بچهها خیلی زود به دنیا اومدن احتمالاً. شما میتوانید از سن خانم سمیرا مخملباف بفهمید که کی بچهها به دنیا اومدن.
فکر کنم دختر پسر فرزند بزرگش سمیرا مخملبافه که الان ۲۵، ۶ سالی باید داشته باشه. خیلی زود بنابراین به دنیا اومدن. پس یعنی اگر همین حرفها را هم قبول بکنیم، این اعتراض و ماجرا خیلی خیلی اگر هم یک علاقهای بوده در روزهای اول، اصلاً ماههای اول. ولی این چیز مهمی نیست اصلاً.
این چیزی که دارید میگید، مهم این است که ما الان از روی اثر هنری میتوانیم الان، ولی در روزهای اول، در ماههای اول. و این چیز مهمی نیست اصلاً. این چیزی که داری میگی، مهم این است که ما الان از روی اثر هنری میتوانیم حدوداً بفهمیم الان در ذهن مخملباف چه دارد میگذره، تو روانش چه دارد میگذره، خودآگاهش، ناخودآگاهش، کاملاً اینجا ساز مخالف هم دارد میزند.
یعنی به نظر میآید که به هیچ وجه دیگر این رابطه برایش رابطه جالبی نیست ولی یک جوری دارد سعی میکند انگار این را بندازه تصویر اون، اونه که مشکل دارد نه من. بفرمایید.
این رابطه، این دختره تو آینده یک چیزهای مهمی، من احساس میکنم که این شاعر، این نامزد اولیه خود مخملباف بوده و بعداً که این شاعر، این دختره، دختر جذب این میشه، میرود این دختره را پشیمون میکنه، میگوید برو، این کارها را بکن، این کارها را بکن.
این عادت این است که میگوید بله من قبلاً یک جذب شدم، یعنی دارد محافظت میکند از آن احساساتش. این استاد منظورته؟ استاد خودش که دارد از خودش میگوید.
مخملباف جدید آن نامزد است. مخملبافی که تازه مثلاً جوانتره، مثل اینکه موجود جدیدیه که به اسم نماینده عشق به آن موجوده و آن آدم هم من حالا به قرائنی، همین که چون فکر میکنم آن زن یک جوری نماینده زن واقعی مخملبافه، این هم نماینده همسر دوم مخملباف در همان دوران واقعاً یعنی یک مثلث عاشقانه شکل گرفته ولی در فیلم استاده کاری به آن دومی ندارد.
یک کس دیگر ای هست که عاشق اونه، این عاشق این، مشکل دارد با زن اولش و اینجوری در واقع توضیح شده دیگر این شخص، جنبه های مختلف شخصیت در فیلم توضیح شده. این که همینطور که ایشان میگن، طبعاً بخش جدید مخملباف آن شخصیه که ما به عنوان مهرداد در فیلم میشناسیم.
و اینجوری است که حجم زیاد حرفهایی که مهرداد با سایه میزند که قانعش بکند که چرا یک ازدواج قبلی داشته، توجیه میشود. یعنی شما یک بخشی از این فیلم را میبینید که در جواب این سوال را مخملباف دارد انگار از زبان مهرداد میدهد که چطور شد که یک ازدواجی کرده حالا دوباره بعد از سالها آمده دنبال این.
مثل یک مرد متأهلی که میخواهد حالا با یک زنی که متأهل نیست، اولین ازدواجش ازدواج کند و دارد یک چیزی را به اسم مشکلی را انگار حل میکند.
نصف این فیلم رقابت به نوعی در واقع شروع یک رابطه عاشقانه دیگر در زندگی آن دختره و برگشت نامزدش و دیالوگهایی که بین نامزدش و آن دخترش هست که به نوعی در واقع دختر نهایتاً مجاب میشود که با همان نامزد قبلی خودش ازدواج بکند.
خب من تشخیص شخصی خودم اینه، نه واقعاً با رجوع به زندگی مخملباف که چنین اتفاقی به نظر میآید در آن افتاده، با رجوع به خود این فیلم که اینها در واقع ایده های مثل دیالوگهای درونی مخملبافه که انگار دارد خودش را آماده میکند که به یک نفر چه جوری باید توضیح بده. به یک نفری که احتمالاً آشنا هست. خب؟
من در مورد آن جانبازی خیلی نمیتوانم اظهار نظر قاطعی بکنم ولی فکر میکنم به طور ذهنی یا واقعی رقیب عشقیه دیگر. یعنی ممکن است در همان دورانی که حالا این اتفاق دارد میفته، اگر این حدس درست باشه که فکر میکنم خیلی از این، یعنی به نظر من این فیلم بی معنی میشود یک قسمتش اگر آن دختر را به عنوان موجود ذهنی فقط.
میتواند ذهنی باشه، ببینید میتواند اینجوری باشه که مخملباف دارد فکر میکند که حالا اگر عاشق شد، چه جوری باید به طرف پاسخگوی طرف باشه که چرا قبلاً ازدواج کرده، حالا مثلاً آیا زن قبلیشو دوست داشته، نداشته و الی آخر. درست؟ ولی باز دیالوگها را در یک گوش بدهید. و اینکه مخملباف قبلاً نامزده، مهرداد قبلاً این دختر را یک بار میشناخته، رابطهشون قطع شده، حالا دوباره برگشته.
این پیچیدگیهایی اینجا هست که اگر صرفاً یک موجود ذهنی بود و میخواست مثلاً فرض کن مخملباف تو این دوران، اینها را تا اینجاشو قبول کنیم. مخملباف با از زندگی زناشوییش ناراضیه در حدی که به فکر قطع ارتباطه، میخواهد این زن را از زندگی خودش حذف بکند و بعد به فکر یک رابطه عاشقانه است.
خب؟ و حالا تو دارد خودش دارد تمرین میکند که چه جوری این رابطه عاشقانه را برقرار بکند. چه بگه؟ گل ببره؟ یک یک بخشی از کارها را مثلاً کارهایی که رمانتیک و آن شخصیت مذهبی انجام میده، یک بخشی را مهرداد یک حرفهایی میزند در مورد اینکه قبلاً متأهل بوده.
میشود گفت این مجموع انگار حرفهایی که دارد بهش فکر میکند که چه جوری میتواند به اصطلاح این را وارد رابطه عاشقانه بکند. این یک یک تحلیل دیگه، میتواند درست باشه. میتواند الان هیچ شخصیت خاصی به عنوان معشوق وجود نداشته باشه و همه این بخش دوم فیلم، بخش عمده فیلم، ذهنیت مخملباف در مورد وارد شدن به یک زندگی عاشقانه جدید باشه. خب؟
اینجوری اگر نگاه بکنید، بخشی از حرکاتی که آن شخص به اصطلاح جانباز هم میکنه، اینها هم ذهنیات مخملباف. چه جوری میتواند مثلاً دل یک دختری را به دست بیاره؟ حلقه ببره، گل ببره، چه میدانم.
من خیلی از این تحلیل اینشکلی خوشم نمیآید. احساسم این است که واقعیتی وجود دارد و مخملباف از موضع مهرداد وارد فیلم میشود و آن یک رقیب عشقی که ممکن است حتی آن واقعیت داشته باشه.
یعنی در همان زمان آن شخص مورد نظرش اصلاً خواستگار دیگهای دارد یا از این حرفها، نمیدانم. اینها چیزهایی نیست که خیلی راحت بشود در موردش قضاوت کرد. من اینجور تحلیل که این شخصیتها را یک خورده واقعیتر تو این فیلم بگیرم را بیشتر میپسندم.
فکر میکنم جزئیاتی تو این فیلم هست که راحتتر توجیه میشود و اگر اینجوری نباشه، یک خورده سخت میشود. اینکه بخواهیم مثلاً صرفاً بگوییم که مخملباف دارد به طور ذهنی تمرین میکند برای یک رابطه عاشقانه.
فکر میکنم که یک خورده پیچیدگیها را نمیشود اینجوری توجیه. من نمیتوانم توجیه بکنم که چرا اینشکلیه که پس مخملباف فیلم را اینجوری ساخته که آدم جدیدی که عاشق این دختره میشه، قبلاً هم خواستگارش بوده.
قبلاً نامزدش بوده، جدا شده. بله. این زیادی چیز وجود دارد. یک خصوصیاتی وجود دارد که از حالت کلی این رابطه را میندازه. اگر صرفاً یک احساس عاشقانه باشه و دنبال و تفکر در مورد اینکه من چه جوری میتوانم با یک یک تو رابطه عاشقانه وارد بشم، لازم نیست که خیلی پیچ و تاب داشته باشه.
میتواند رابطه بعدی اینجوری باشه که یک شخصیت دیگهای تو این فیلم باشه، عاشق دختره میشود و حالا میشود یک رابطه عاشقانه خیلی ایدهآل را و حتی میتواند آن شخصی که عاشق یک دختری میشه، قبلاً متأهل بوده.
بنابراین از موضع مخملباف توضیحاتی بده در مورد اینکه زندگی قبلیش چطور بود و چه کار کردم و اینها، چرا قبلاً ازدواج کردم و این حرفها ولی اینجا باید توضیح بده که چرا قبلاً تو را ول کردم، چرا دوباره نمیدانم رفتم با یکی دیگر ازدواج کردم، دوباره برگشتم.
اینها یک خورده مسئله را پیچیده میکنه، یک خورده از حالت کلی خارج میکند. ولی به هر حال آن احتمالا وجود دارد که همه چیز را ذهنی فرض بکنیم.
و بگذارید یک خورده بگویید حالا بفرمایید. بگویید بگویید. بله. اینجوری است. کسانی که فیلم دیدن، آخرش از اینکه دختره این را واگذار کرده، اینها راحت میشود. دختره کمک کرده که این راه رفتنش دارد در واقع دوباره چیز بشود و در عین حال تصمیمی گرفته که به زندگی خودش برسد. خیلی غیرمنطقی بودن، این است دیگر.
غیرمنطقی اگر اینجوری بوده که مخملباف مثلاً اگر شما این را میبینید، پروژه، مثلاً دوست داشته که اینجوری بشه، مثلاً میآید مخملباف این را میخواهد. ولی اینکه من اینجوری مثلاً این دختره را نگاه میکنیم، فکر میکنم که آن شخصیتی که خب واقعاً نه، ببینید مخملباف این نوع تحلیلی که من میگویم که این آدمها را خود واقعی بگیریم، مخملباف مهرداده.
بنابراین دوست دارد که دختره آن را انتخابش کند. دقیقاً بله. و خیلی توجیه شده نیست. اینکه توجیه شده نیست خوب است دیگر. کمک میکند به این تحلیل. من میخواهم بگویم یعنی اگر مثلاً منطق فیلم اینجوری نیست که برود به سمت مهرداد. بعد از مدتها برگشته و دارد مثلاً یک حرفهایی میزند. خیلی توضیحاتش هم شاید قانعکننده نیست.
ولی چون مخملباف از آن موضع دارد نگاه میکند و دوست داره، دیگر خلاصه این را یک جوری سر و تهش هم میاره که نصیب مهراد بشود و این هم یک جوری خوب شد دیگر حالا این هم به راه خیلی هم این بد نشد آن هم به هر حال به یک چیزی رسید اینجوری بله بفرمایید نه مخملباف من یکی
از چیزهایی که فراموش کردم بگویم مخملباف همیشه حداقل از اوایل دهه ۶۰ تو کارهاش نسبت به حقوق زن حساسیت دارد کلاً در حرفهاش تو فیلمهاش مثل چیز دیگر شما.
ببینید در همه کارهای مخملباف تا این دوره مسئله فقر هست مثلاً یکی از آدمهایی که خودکشی کرده به مسخره میگویند که بخور نعمت به علت خودکشی اینکه آدمهای فقیر مثلاً خودکشی میکنند یک جوری مسائل سیاسی نسبت به ارتش اینجا آن خودکشیها موضوعهای مختلفی تو ذهن مخملباف هست که یک جوری بیرون میریزه ولی اینکه کلاً یک جوری حق زنها ضایع میشود و این حرفها شما مخصوصاً تو فیلمهای بعدی مخملباف که حالا با اصلاً مسئله چند تا زن گرفتن همیشه در فیلمهای مخملباف طعنه
کنایههایی به این جور ظلمهایی که به زنها میشود. هست بوده از خیلی قبل مثلاً فرض کنید از بایسیکل رانش یک چنین چیزی دارد اینکه سوء استفاده کردن از زن عروسی خوبانش یک جایی یک صحنه چند نفر عروسی خوبان را دیدن عروسی خوبان خیلی فیلم جالبیه یک صحنه فوقالعاده جالبی دارد که اول آن حاجی و بعد آن پسر عقب افتاده.
میروند بالا میکروفون حرف میزنند یکی از حرفهایی که حاجی حالش وسط عروسی حالش به هم خورده و میرود موجیه دیگر شروع میکند پرت و پلا گفتن که نمیدانم هندونهها را فروختیم خرج جهاز دخترمون را بدهیم و اینکه میگوید آنهایی که زنهای لنگه به لنگه دارند همیشه نسبت به این
آدمهای مرتجع سنتی اینکه میروند چند تا زن میگیرند احساس خیلی بدی در فیلمهای مخملباف هست حالا اینجا هم واقعاً آن حرفهایی که دختره میزند یک جوری اعتراضهای شخصی مخملباف از طرف مثلاً زنها نسبت به وضعیت زن در جامعه.
ایران هست یعنی حالا تناقضی هم که با این نوع تعبیر ایجاد نمیکند ها مثلاً دختره میگوید من خودم میخواهم ازدواج کنم ببینید مخملباف قدیم بخش قدیمتر مخملباف به شدت از مهراد حمایت میکند و مخالف شدیداً مخالفت میکند با ازدواج دختر با آن چیز به اصطلاح با آن جانباز اینها همه نشانههایی از این است که به هر حال یک جوری مخملباف نه در موضع هر دو نفر فقط موضع مهراد انگار دارد نگاه میکند و
همین توجیه نشده بودن جالب مثلاً نگاه دختر به مهراد هم به نظر من خیلی مناسبت دارد با. این جور تعبیرها ما که فیلم را داریم نگاه میکنیم شاید خیلی احساس نمیکنیم که آن ارجحیت دارد.
حالا به هر حال حالا نمیدانم اگر باز در این مورد بحثی دارید ببینید من واقعاً فکر میکنم یکی از وظایف کسی که نقد میکند این است که برگرده و جزئیات همین کار را بکند یعنی سعی کند بعد از اینکه حرفش را زد همه جزئیات فیلم را ببینیم میتواند توجیه بکند یا نه اگر خوب نگاه کرده باشید فیلم را اینکه مثلاً بخشهای خودآگاه را خوب درک کرده باشه بخشهای قدیم جدید توضیح احساسات بین شخصیتهای مختلف را خوب
فهمیده باشه باید بتواند کل فیلم و جزئیاتش را کم و بیش درک بکند. که چرا مثلاً این کنشها انجام میشود چرا این حرفها زده میشود و الی آخر هیچوقت در مورد یک فیلم همه چیز را نمیتوانید بفهمید برای اینکه واقعاً همه چیزهای درونی یک آدم را نمیشود شناخت.
ولی به هر حال هرچه بیشتر بتوانیم در مورد جزئیات اظهار نظر مستقیم بکنیم خوب است حالا من اگر فکر میکنم اگر جاهایی هست که واقعاً احساس میکنید که مثلاً صحنههایی هست مثل همین الان ایشان به یک دیالوگ اشاره کردن که لازم است بهش توجه بکنیم بگویید من خیلی نکته خاصی ندارم یعنی این چیزهایی هست منتها خیلی به نظر خودم مهم نمیاد یعنی وظیفه کسی که نقد میشنوه این است که مثل یک آدمی که یک تئوری فیزیکی حالا یک آزمایشی بکند ببیند میتونی این تئوری را نقض بکنی یا نه این است که شما.
اصلاً صحنههایی تو این فیلم هست یا دیالوگهایی اتفاقهایی که نخونه با این نوع نگاه آنها ممکن است باید بشود که آدم یک جوری در واقع نقد نه اینکه بگذارد کنار، تکمیل بکند.
مثلاً یک چیزایی، عنصرهای دیگهای هم لازم باشه که وارد نقد بکند. من یک جوری نسبت به هر حال گفتم دو تا احتمال میدهم. یکی اینکه از نیمه دوم فیلم مخملباف یک جوری به طور ذهنی دارد خودش را آمادهی رابطهی عاشقانه میکند.
تا یک جاهایی از نظر نقد روانکاوانه، به نظر من این چیزهایی که هیچچیز وجود ندارد این است که استاد مخملباف به معنای غریزیشه، آن شخصیت سیاسی اجتماعیشه که دارد از بین میره، همسرش همسر یک جوری رابطهی واقعی، خودش را با همسرش نشان میدهد تا مرگ همسرش و بعد اینکه دختر تو این فیلم به عنوان یک موجود واقعی فقط ظاهر میشود. اینکه دختر باز نمایندهی مثلاً رابطهی عاشقانه و هنر و ایناست، اینها که هیچ بحثی در آن نیست، به نظر من واضح است.
ولی اینکه ما در واقع این رابطه را به عنوان یک رابطهی ذهنی فقط تلقی بکنیم یا به عنوان یک رابطهی واقعی که دارد یک جوری انگار از سطح مخملباف میگذره، به نظر من دومی بهتر فیلمو توجیه میکند ولی ضرورت هم ندارد این دو تا. خب حالا اگر جایی واقعاً فکر، اگر نه
من میل دارم یک خورده برویم جلوتر، فیلم بعدی مخملباف، هنرپیشه را یک خورده من در موردش صحبت بکنم.
فیلم هنرپیشه و مرگ همسر
همین ماجرای مرگ همسر مخملباف و ماجرای خیلی عجیب و وحشتناکی بوده، اینها یک خورده در موردش صحبت بکنیم. من فکر میکنم مثلاً یک یک از در آن فیلم شما یک چیزهایی دوباره در مورد این فیلم میتوانید بگویید که الان در موردش صحبت نمیکنیم.
بگذارید حالا من بفرمایید. در مورد خود این فیلم چه میخواهید بگید؟ خب، استاد، اینها یک یک خودآگاهیای تو این مثلاً متنها هستند و همانطوری که چنین سیاسی اجتماعی فیلم، بله. من میگویم که من اصلاً الان ناخودآگاه بحث کردیم. بگذارید یک خورده، بگذارید نگیم. یک یک تم خیلی متفکرانه وجود داره، یک تم خیلی احساسی در کنار همدیگر.
اینکه این احساسیش بخشهاش خودآگاهه، اینکه مخملباف الان به عشق و هنر علاقهمنده و این دختر به شدت اینجا کانون عشق و هنر تو این فیلمه، شما یک یک ویژگی این فیلم در آثار مخملباف این است که یک جوری خیلی خاصی از موسیقی تو این فیلم استفاده میکند. مثلاً اینکه آدم فیلم موسیقی نداره، اصلاً موسیقی برایش ساخته نشده.
از قطعات آوازی استفاده میکنه، اینها برای آدم مثل مخملباف خیلی یک گام عجیب و غریبیه. یعنی برگشتن به مثلاً فرض کن آواز آواز ایرانی در فیلمش پخش بشه، اینها مثلاً تو حوزهی هنری خب اینها تو فکر ایجاد یک نوع موسیقی جدید میروند. موسیقی سنتی را همچنان احساس خوبی نسبت بهش نداشتن. الانو نگاه نکنید، فیلم مال خیلی وقت قبله.
و اینکه مخملباف آزادانه از انواع موسیقی استفاده میکند. موسیقی جواد معروفی تو فیلم هست، آوازهای ایرانی، اینها خیلی زیاد هم هست. مثلاً یک صحنههایی یک خورده عجیبی هست که گاهی یک جایی به نظر میآید دیالوگهایی که بوده بد دراومده، مخملباف خواسته حذف کنه، اصلاً کل دیالوگها را حذف کرده و روش موسیقی گذاشته.
آن صحنهی اولی که با اتومبیل دارند میرن، پدر پیاده میشود و یک آواز ایرانی روی آن صحنه هست، این به نظر میآید که چیز است دیگه، این دو تا آدم، دو تا شخصیت فیلم دارند با همدیگر حرف میزنند ولی شما صداشونو نمیشنوید و فقط صدای بلند آواز را میشنوید.
اینکه من میخواهم اینکه نگید خودآگاه و ناخودآگاه، اگر دو قسمت میخواهید بگید، بخشی از آن قسمتهای احساسی ناخودآگاهه. مثل هر وقتی که شما با احساساتتون کار هنری بکنید، شما را احساساتتون کنترل منطقیای ندارید که خیلی، که اگر از یک چیزی بدتون میآد، خوشتون میآد، نمیتونید، الان شما خودتان نمیتوانید توضیح بدهید که از چه چیزهایی بدتون میآید و چرا بدتون میآید.
فکر میکنید، شاید فکر میکنید میدانید ولی بعداً مثلاً برایتان معلوم میشود که این به یک تجربهی بد کودکیتون مثلاً ربط داشته. بنابراین آن بخش احساسی خودش یک بخش ناخودآگاهه. یک بخشهای خودآگاه داره، آن هم ستایش کردن از عشقه. ببینید حتی از زبان استاد هم شما این را میشنوید، این ستایش عشق را.
خب، حالا ببینید این دو تا مثلاً، یعنی مثلاً من میخواهم اگر بگوییم یک جوری توجیه کردیم که فیلم دارد در زندگی مخملباف، مثلاً الان مثلاً نقد و اینها میشود. چرا مثلاً این سه تا نماد این برای خاطر اینها عقاید سیاسی مخملباف، آنها مربوط به استاد، همیشه استاد را دارد آنها را میبیند. میبینید؟ نه، من میخواهم ببینید، این فیلم مخصوصبودنش همین است.
یک قسمت مثل وصیتنامهی سیاسی اجتماعی مخملباف که استاد دانشگاه نقششو بازی میکنه، همهی افکار خودش را در آن لحظه بیرون میریزه و یک جوری خسته شده از سیاست و همینو دارد میگوید. اینکه حاضر نمیشود دوباره تدریس بکند. اینها هم جزوهای قدیمی من هستن، بخوانید.
من بیا فلج شده، ببینید این فلج شدن، در اصل آن تصادف، اینها همه یک جوری نشاندهنده پایان کار این شخصیت در زندگی مخملباف و تمام آن چیزهایی که شما میگید، نگاه این آدم به مردم، هرچند تا یک جاهایی از این ادامه پیدا میکنه، این از پشت پنجره نگاه میکنه، مردم را میبینند که اینجوری میکنن، مردم را میبینند که آنجوری میکنن، خوب شدن، بد شدن، ادامه یا یک یک چیز سیاسی، آخرین چیز سیاسی که این از آن میرود در کلاس درس دانشگاه، تشویقش میکنن، میگوید من در اصل اینها انقلاب فلج نشدم. و این حرفها و یک جملهای میگوید و تمام.
میگوید جمله آخر وصیتنامه است دیگر. میگوید مردم، من اینها را میدانم عاشق میشن، دیوونه میشن، فلان میشوند و میرود از کلاس. و میخواهم بگویم که آنها جزو وجود مردم، بخش عمدهای از این فیلمه، برای خاطر اینکه استاد دانشگاه که مخملباف، کلاً حرفش در این فیلم این است که اینقدر به حکومت و این چیزها گیر ندید.
مشکل، مشکل عمیقی بود، این دارد در فرهنگ مردم، مردم ما هستند که بدیهایی دارند که باعث میشود هر بار هم که انقلاب میکنن، مثلاً فرض کن دوباره کار به همان جایی برمیگردد که قبلاً بوده. دقت میکنید؟ اینها آن قسمتهای مربوط به مردمش خیلی مهم است. دلسردی این استاد از مردم، ما یک چیزی به اسم، با Freud نگاه کنید، میگوید از این بازیهای معروف، بازیهای متداول ناخودآگاه دیگر.
مخملباف میخواهد دانشبنیه، از مردم هم بدش آمده. خب؟ یک جوری پیش میبرد که مردم مسئول مرگ، هر دو تا مثلاً یک جوری چیز میشوند. اینها آن را کشتن، حالا من از اینها بدهم میاد، در حالی که، ببینید اینکه کلاً شما به یک طور مسخرهای در فیلم مرگ همسر، یهو میبینید تقصیر مردمه. یک جوری میگوید که این اصلاً مردم زنش را کشتن.
پرسش و پاسخ
بفرمایید. آره، دقیقاً، آفرین، بله. این آن جنبهای که مخملباف نمیخواد در واقع کسی این حرف را بزند و این را بشنوه. آن قسمت اول زندگی مخملباف هم بد نبوده که، واقعاً یک جوری برای مردم داشته کار میکرده. و اینکه از این حالت دراومده و به یک جوری رابطههای خصوصی و فردی، این خیلی هم پیشرفت، از نظر مخملباف در این مقطع زندگیش، این پیشرفته.
اینکه من اصلاً قبلاً عاشقانه عشق را نمیشناختم، حالا دارم عشق را میشناسم، ولی یک جوری حس نسبت به مردم و اینها به هر حال داشته. حالا من این حرفی که دارید میزنید، به نظر من اینا، اینها بحثهای اینها جزو نقد نیست. این قضاوت ماست نسبت به اینکه حالا اگر فهمیدیم شرایط ساخته
شدن فیلم چیه، فیلم چه معانیای در خودش داره، حالا من ممکن است شخصاً قضاوت بکنم، بگویم مخملباف دارد سقوط میکند. فکر میکند مثلاً دارد وارد یک دوره خوبی از، مثلاً میگم، شما الان یک حرفی که میزنید این است که آره، اینکه این در واقع مخملباف دارد این را میگوید که عاشق مردم بوده، برای مردم کار میکرده، ولی این مردم استحقاقش را نداشتن.
نه. واقعاً نسبت به، نسبت به این مردم، این مردم استحقاقش را نداشتن. اینها آدمهای خوبی نبودن. یک احساس سرخوردی نسبت به همین، کلاً نمیگوید این حرف را. این، این مردمی که من برایشان اینقدر زحمت کشیدم و کار کردم، اینها آدمهای خوبی نبودن. و مردم این نیستند که عاشق هم باشند. عشق مهم است. حالا حداقل من سعی کنم تو خانه خودم مثلاً رابطههای عاشقانه داشته باشم.
خب، بیاید حالا برویم سراغ آن ماجرای دهشتناک مرگ همسر مخملباف که خب ما چیزهایی که در موردش میدانیم خیلی محدوده. در جراید بعد از اینکه این فیلم ساخته شد، سال ۶۹ یا ۷۰، نمیدونم، به هر حال بعد از ساخت این فیلم، این خبر چاپ شد که همسر مخملباف در یک سانحه آتشسوزی سوخته و به بیمارستان هم بردنش و مرد.
و خب یک چیزهای مبهمی هم در موردش گفتن و در مجموع یک جوری به نظر میاومد که خودکشی بوده. خودسوزی بوده اصلاً.
خودکشی بهعنوان تم اصلی
و هیچکدوم شما نپرسیدید که این فیلم چرا مالامال از، من انتظارم این بود یک نفر به این اشاره بکند. خب اگر این توجیهات ما درسته، چرا فیلم اینقدر پر از صحنههای خودکشیه؟ اصلاً خودکشی مایه مهم تم مهمی تو این فیلمه.
تمام شخصیتهای این فیلم یا میمیرن یا خودکشی میکنند. یعنی خود این استاد خودکشی میکنه، دختره خودکشی میکنه، ولی اینها نجات پیدا میکنند. همسرش میمیره، آن نامزد، به غیر از مهرداد، آن نامزد دیگر هم قبلاً خودکشی کرده و بقیه آدمهایی هم که تو فیلم وارد میشوند خودکشی کردن دیگر.
ما اینها را تو آن جاهایی میبینیم که این آدم سایه، روانشناسه و آدمهایی که پیشش میآرن که خودکشی کردن. اینکه اینقدر ذهن مخملباف با موضوع خودکشی در درگیره، این ماجرای مرگ همسر مخملباف را بگذارید کنار، میگویم حالا یک قرائنی هست که شاید خودکشی بوده.
چه این را کلاً تو ذهن چه چیزی میشه، چگونه میشود با نه، با همان حرفهایی که من دارم توجیه کرد که چرا تو این فیلم اینقدر خودکشی زیاده؟ بله. نه. خودشان را میکشن. آره، عوض کردن دیگر.
مثل اینکه یک آدمی همه این اجزا و افکار و تو یک دورانی قرار گرفته مخملباف، انگار همه چیزهایی که تو وجودش بوده را یک جوری دارد نابود میکند. به اصطلاح حالت تخریب کردن در آن هست.
وقتی یک موجودی در فیلم میمیره یا خودکشی میکنه، خودکشی کردن یک خورده با این مردن فرق دارد دیگر. وقتی میمیره میگی مؤلف کشتش. و ممکن است بهت بگویم نه، خودکشی یک جوری با خودآگاهانه کشتنه تقریباً. مثل اینکه آن قسمت شخصیت به هر حال خودشو، خود مؤلف هم انگار میداند که این کار، این کار دارد انجام میشود.
و اینکه تو این فیلم اینقدر نماهای خودکشی زیاده، درست است مخملباف از طریق آن آدمهایی که خودکشی کردن، یک کاری که دارد میکند دارد شرایط اجتماعی بد را نشان میده، ولی واقعاً فقط این نیست. فقط مسئله معطوف به نشان دادن، یکی دو نفرشون هستند که یک چیزهای اجتماعی میگویند. اصلاً موج میزند موضوع خودکشی تو این فیلم.
استاد خودکشی میکنه، دختره میآید میگوید حالا تو خودکشی کردی من هم میکنم، آن جانبازه خودکشی کرده برای خاطر عشق، یک نفر آن اول هست که خودکشی کرده برای خاطر یک زن و ادای خودکشی را دارد درمیآره.
همه اینها نشان میدهد که اولاً خب در درون مخملباف یک تحولات خیلی شبیه، انگار مخملباف بخشهای عمدهای از زندگیش یک جوری دارد نابود میشه، ولی به نظر من باز توجیه بهترش این است که واقعاً تو زندگی مخملباف پر از حرف خودکشیه.
وقتی یک نفر، حتی من میخواهم بگویم اگر این حدس درست باشه که با احتمال بالایی درست است که همسر مخملباف خودکشی کرده، بارها تهدید به خودکشی کرده. حتی شاید اقدام کرده.
اولین مورد یک آدمی که خودکشی کرده ولی ما، این دختره میگوید که اگر همیشه طوری خودکشی میکند که پیداش کنند و بیارنش اینجا. اینکه بیشتر دارد تهدید میکند تا همه اینها را بگذارید کنار. اینها حدس و گمانه، واقعاً ما من از زندگی مخملباف هیچ تحقیقاتی لازم نیست بکنم.
فقط کافیه فیلم هنرپیشه را ببینید که قانع بشوید که ماجراهای حالا فیلم هنرپیشه زندگی درون مخمل، خانه مخملبافه، این دفعه با یک صراحتی یک خورده بیشتر و اینکه آنجا چه دارد میگذره و چه گذشته در واقع و اینکه مخملباف با آن فیلم میخواست خودش را تبرئه کند. که اگر زن من مثلاً یک چنین کاری کرد، تقصیر من نبود، این اصلاً دیوانه بود.
شخصیت زن مخملباف در آن فیلم یک شخصیت مدام حرف خودکشی را دارد میزنه، مدام اقدام به خودکشی میکند و به سطوح آورده مخملباف رو، بهش میگوید برو یک زن دیگر بگیر، نمیدانم آنهایی که دیدن میدانند دیگه، جبر اسدی که تو این هنرپیشه دارد واقعاً خیلی خوب دراومده. برعکس این فیلم که خیلی از نظر سینمایی که مغشوشه، فیلم هنرپیشه خیلی خوب دراومده.
برای اینکه فکر میکنم این احساسات خیلی در مخملباف احساسات واقعی هستند و این حالت به سطوح اومدن تو آن فیلم خیلی خوب در واقع دراومده. جاهایی که اکثر آدمها مستأصل میشه، میگوید من یک یک جایی هست که اصلاً خیلی خوشم میآید که اونجایی که میرود آن زن دوم را عقد میکند و برمیگردد میآید تو ماشین میشینه میبیند این زنه باز دارد میآید گریه میکند.
اصلاً یادم نیست که میگوید دیگر من دیگر چیز میشود دیگه، میگوید من دیگر چه کار کنم؟ من بدبخت شدم. میآید همین الان میرم طلاقش میدهم. دوباره بهش میگوید نه، بیا. اصلاً این حالتی که این نمیفهمه آن زن خودش چه میخواهد. بهش میگوید برو زن بگیر، میگوید من نمیخواهم. بعد میگوید من به اجبارش میکنه، میرود میگیره، بعد آن باز دوباره ناراضیه که اینجا گرفته.
مثلاً هر کاری میکنه، آن خلاصه یک جوری ناراضیه دیگر. تمام اینها نمایشهای چیزن، نمایشهای به اصطلاح نگاهی هستند که مخملباف به گذشته خودش به نظر من تو خانواده خودش دارد. خب حالا اینکه نمیدانم به جای کارگردان رفته هنرپیشه را اکبر عبدی دیگر اینها که تدریه دیگر شما نباید انتظار داشته باشید.
همان زوائد حاشیه را میذارید کنار این چیز خانوادگی که در هنرپیشه هست به شدت به زندگی خصوصی مخملباف و در دورانی که این یکی فیلم ساخته شد نزدیکه. بگذارید من به یک چیز خیلی جالب اشاره بکنم در آن فیلم هنرپیشه. تو آن فیلم اتفاق برعکس میافتد. یک صحنهای هست که باز خیلی خوب اجرا شده که فاطمه معتمد زن مخملباف، زن اکبر عبدی خودکشی میکند واقعاً.
و این میآید بیرون و میزند تو سر خودش که ای بدبخت من زنم، زنمو کشتم. زنمو کشتم در حالی که دارد میزند تو سر خودش زنش بلند میشود از آن زن، نمرده. حتی آسیبی هم ندیده. این آرزوی بعد از ماجرای مخملباف که ای کاش، انگار اینجوری زنش زنده بشود.
ای کاش زنش نمرده بود، ای کاش این اقدام مثلاً به نتیجه نمیرسید. در حالی که در این، این وقتی که یک نفر دوست دارد یکی بمیره، خب اینجوری در میآید که طرف میمیره این برایش گریه زاری میکند.
آن وقتی که حالا نه مرده دلش نمیخواد حالا ای کاش نمرده بود، صحنه اینجوری است که آن خودش را کشته ولی بعد یک دفعه مثل یک حالت معجزه آسایی میبینیم نه نمرده و شادی در واقع به دنبال خودش میآید.
اینکه هنرپیشه، دیدن فیلم هنرپیشه همه این حدس و گمانها یعنی شما هیچ لازم نیست تحقیقی در مورد زندگی مخملباف و آن ماجراها بکنید. بگویم هنرپیشه خیلی وضوح زیادی دارد در اینکه چه گذشته و اینکه آنجا مسئله باردار شدنه که از نظر روانکاوی باردار شدن به خلاقیت مربوط میشود.
اینکه ایراد زن مخملباف این است که در زن اکبر عبدی تو هنرپیشه این است که نمیتواند بچه به دنیا بیاورد. اصلاً اصولاً تو رویا هم همینجوریه. باردار شدن مثل به دست آوردن ایده، پروراندن ایده، به وجود آوردن اثر هنری، همه اینها در واقع به نوعی به صورت بارداری میتواند ظاهر بشود.
اینکه به طور نمادین آنجا ماجرا این است که زن اول باردار نمیشود و دنبال یک زن دیگهای هستند که آن باردار بشود و بچه به دنیا بیاره، این همان تمایلاتیه که در این فیلم به نوع دیگهای به نظر من هست که زن مخملباف هیچ دریچه هنری ندارد. مخملباف احتیاج به یک همدمی دارد که یک جوری از نظر هنری درکش بکنه، باهاش همراه بشود و الی آخر.
و اینکه ما میدانیم که زن دوم مخملباف اینجوری هست. فیلم میسازه دیگر مشکلی که به اصطلاح انگار مخملباف با همسر اولش داشت این دفعه وجود ندارد. این با کسی ازدواج کرده که کار هنری میکند. خانواده مخملباف اصولاً کار هنری میکند.
و اینها به نظر من این حدس و گمانهایی که از خود فیلم شبهای زایندهرود میشود زد به اضافه آن خبر وحشتناک واقعی که به هر حال اتفاق بدی که افتاد و همسر مخملباف از بین رفت، ولی هنرپیشه ابهامها را به نظر من کاملاً رفع میکند.
من فکر میکردم که هر دو تا فیلم را قرار است ببینید حالا یک چیزی پیش آمد من بیشتر انگار تاکیدم روی این بود و اینکه بیشتر میخواستم در مورد این صحبت بکنم ولی احساسم این بود که آن هم میبینید و میشود با جزئیات یک چیزهایی از آن فیلم هم در واقع برای توضیح این فیلم گفت.
این دو تا فیلم دقیقاً مکمل همدیگر هستند. اگر این فیلم را خوب نگاه کنید و خوب بفهمید که چه چیزهایی دارد در آن گفته میشود و چه میگذره، بعداً خیلی خوب میفهمید که در فیلم دوم در واقع چه چیزی دارد اتفاق میافتد. من از فیلم هنرپیشه از یک جاهایی که خب به نظرم هنرمندانه است ولی خیلی ظالمانه است.
من این فیلم را میبینم با توجه به این پسزمینههای ذهنی که دارم خیلی همسرشو دیوانه کاملاً نشان میدهد در آن فیلم.
چرا این فیلم بدون روانکاوی جمع نمیشود
یک جوریه دیگر آدم به هر حال از نظر شخصی یک خورده برای من آن فیلم هنرپیشه عذابآور نگاه کردنش برای خاطر اینکه حس میکنم که مخملباف دارد توجیه میکند که خودش را تبرئه میکند از اتفاقهایی که افتاده با نشان دادن اینکه زنش چقدر مثلاً چیز بوده، یک جوری آنرمال بوده مثلاً غیرقابل فهم بوده.
نمیدانم ولی من واقعاً تقریباً تردیدی در این حرفی که دارم میزنم که آن فیلم یک جوری به اصطلاح نمادینی زندگی خصوصی مخملباف را دارد میشنویم، ندارد و اینکه مکمل این فیلمه.
ولی کلاً احساس من این است که حالا شاید ماجرا واقعاً اینجوری هم تو فیلم هنرپیشه اتفاق میافته، نبوده. به هر حال من این را این فیلمو انتخاب کردم به عنوان یک نمونهای اینکه با دیدگاه به اصطلاح روانکاوانه از دید فرویدی نگاه کنیم بهش، با اینکه اعتقادی به خیلی اینجور به اصطلاح نگاه فرویدی ندارم، ولی فکر میکنم یک چیزی در این بحث کردن این فیلم هست، آن هم اینکه واقعاً آثار هنری وجود دارند که اصلاً اگر روانکاوانه بهش نگاه نکنید، نمیتوانید بفهمید.
مثلاً بهتر فهمیدن نیست. گاهی یک اثر هنری آنقدر مخدوشه و چیزهای ناخودآگاه و خودآگاه با همدیگر قاطی شدن که شما نمیتوانید جوری دیگر در واقع اثر هنری را درک بکنید، مگر اینکه یک تحلیل روانکاوانه ارائه بدهید.
من واقعاً این را انتخاب کردم به دلیل اینکه نمونهای از چنین کار هنریه. به نظر من هیچکس نمیتواند اجزای پراکنده عجیب و غریب این کار شبهای زایندهرود را بگذارد کنار همدیگه، بچسبونه و بعد مثلاً بگوید این فیلم سیاسیه، فیلم عاشقانه است. فیلم دچار یک جور اغتشاشه. اینهمه صحنه خودکشی از کجا اومده؟
مثل یک لحظه انفجاره که هرچه تو دلش بوده، به اصطلاح همهجور احساسات خودش و افکار خودش و همهرو غرق و قاطی تو این فیلم گفته. و مطمئناً خود مخملباف هم خیلی اشراف نداشته و ندارد شاید که این کاری که به عنوان اثر هنری داده، مثلاً چه چیزی داره، چه مضمونی را واقعاً دارد تعقیب میکند. یک مجموعهای از افکار و احساسات در یک لحظه خاصه.
اتفاقاً این شاید سریع ساخته شدنش بیشتر اینجم را داشته باشه. فکر نشدهتره. در یک لحظه انگار یک چیزی به ذهنش رسیده، فوری اقدام کرده. این فوری اقدام کردن و اینها هم دلایل هنرمندانهای نداشته. اینها مربوط به نمایش در جشنواره فیلم فجر ما، سینمای ایران یک ویژگیای که دارد این است که یک ددلاین وجود دارد. اگر فیلم به آن ددلاین برسه، خوشبخت میشود.
اگر نرسه بدبخت میشود چون ممکن است یک سال دیگر مجبور بشی صبر بکنی برای اکران فیلمت. و معمولاً یک یک کاری داریوش مهرجویی ساخته، فیلم کمدی به اسم میکس که اصلاً کلاً ماجراهای رسوندن ماجراهای کمیک رسوندن فیلمها به جشنوارهست. چون فیلم بامزهایه. حداقل برای کسانی که در آن شرایط شبیه آن قرار گرفتن، فکر میکنم خیلی جالب است.
این سرعت ساخت اینجوری بوده که این باید مثلاً ظرف چند ماه، آن هم تابستون اقدام کرد و باید خیلی سریع میرسوندش به جشنواره. همه کارها را خیلی خیلی سریع انجام داد.
حالا به هر حال این مجموعه چیزهایی که من گفتم، حالا شاید هر دو تای این فیلمها را حالا اگر مایل باشید، شاید من اینها را واقعاً انتخاب کردم برای اینکه یک جوری نقد فرویدی اینجا میشینه در این دو تا فیلم.
ولی همین دو تا فیلم من با وجود اینکه اینجوری انتخاب شدن، اگر یک خورده تئوری روانکاوی پیشرفتهتری را بلد باشی، یعنی مثلاً یک خورده یونگ هم بلد باشی، میشود چیزهای دیگر از در آن درآورد.
یعنی میشود نگاههای یک خورده دیگهای به این حتی به این دو تا فیلم داشت با اینکه میگویم این دو تا فیلم من شخصاً یک جوری اینها را انتخاب کردم که مثلاً با دیدگاه فرویدی بشود در موردش راحت صحبت کرد.
نگاه یونگی احتمالی
مثلاً اینکه مرگ به نشانه آرزوی مردن و این حرفها. فکر میکنم اگر الان از دیدگاه روانکاوی یونگ همین فیلم را به اصطلاح بررسی بکنیم، یک جوری ممکن است یک جاهاییش کاملاً نوع نگاه را تغییر میدهد و تغییر دیگهای داشته باشه.
حالا فعلاً من با همین محدود کردن خودم به همینجور نگاه صحبت میکنم. بفرمایید. در این تیم بله دیگر. اصلاً اینکه خودش به خودکشی لااقل اجزایی از خودش دارد فکر میکند.
یعنی فقط واقعاً به نظر من صرفاً این نیست که مخملباف تحت تأثیر این جدی که تو خونهاش هست و بعد هم تو هنرپیشه میبینیم، چقدر این در هنرپیشه تکرار میشود. این تهدیدهای زنش به خودکشی و فضای اینکه انگار میخواهد خودش را بکشه.
ولی من فکر میکنم که بله این حتی بله میدانم بله حتی ممکن است یک جوری برای من این خیلی عجیبه با توجه به شناخت که از مخملباف دارم که به این موضوع فکر میکرده ولی به نظر من برآیند یک جور شرایط واقعی زندگی خودش و من اینکه مسئله خودکشی را تو فیلم مطرحه به اضافه آن حسی که واقعاً مخملباف به یک معنایی دارد خودکشی میکند. نه خودکشی کامل.
اینکه همه گذشته خودش را یک جوری انگار دارد دور میریزه. بنابراین بخشهای عمدهای از افکار و احساساتش دارد از بین میرود و طبعاً در یک چنین دورانی شما ممکن است خواب خودکشی ببینید، احساس خودکشی در ناخودآگاه شما باشه. بنابراین به طور ناخودآگاه وارد افکارتون بشود. و ولی فکر نمیکنم به خودکشی به خودش دارد فکر میکند.
در فیلم هنرپیشه که یک مقدار صراحتش از این نظر بیشتره، شما هیچوقت نمیشنوید که اکبر عبدی واقعاً یعنی احساس نمیکنید که آن به فکر این است که خودش را بکشه. یک جایی هم میگوید. فکر کنم یک جای دیگر برام خودم میکشم راحت میشم ولی فکر میکنم خیلی جدی نیست.
یعنی تو آن فیلم اینجوری نیست که واقعاً احساس کنید که اکبر عبدی خیلی جدی دارد فکر میکند. بعد باز هم آنجا ببینید این بازی اینکه طرف خودش دلش میخواهد یک زن دیگهای داشته باشه ولی مجبورش میکنند که زن دیگهای بگیرد. این هم باز با از نظر فرویدی خیلی چیز دیگر واضح است.
یعنی اگر مثلاً شما تو یک کار هنری کسی بیاید شما را مجبور میکند شما نمیخواید، اصرار کنید که من نمیخوام، یا اصلاً گریهزاری کنید که من نمیخوام، یعنی میخواهم. آنجا زن اولشه که اجبار میکند یک جوری هرچقدر مثلاً اکبر عبدی میگوید من نمیخوام، من تو را دوست دارم ولی مثلاً مجبورش میکند برود زن دیگر بگیرد.
حالا آن من نمیخواهم روی آن فیلم مانور بدم، فکر میکنم خیلیهاتون شاید ندیده باشید ولی فکر میکنم بعد از این فیلم دیدن آن فیلم خیلی نکات این فیلم را روشن میکند به اضافه اینکه فکر میکنم فاصله زیادی بین این فیلم و آن یکی افتاده. این مخملباف مدتی اصلاً تو شرایط عادی از نظر زندگی نبود.
کلی طول کشید تا به هر حال یک ضربه وحشتناکی بهش خورد. اینکه مثلاً فرض کنید در ناخودآگاه یک نفر تمایل به اینکه یک رابطه حذف بشود فرق میکند با اینکه در زندگی واقعی مثلاً زنش اگر واقعاً خودش را کشته باشه. یعنی خیلی خیلی شرایط سختی را تحمل کرد و هنرپیشه یک جوری خارج شدن مخملباف از بحرانه دیگر.
اینکه دارد خودش را توجیه میکند که تقصیر من نبوده و مثلاً زن من یک جوری معلوم نبوده اصلاً چه میخواهد از من، هرچه هم میخواست من کردم. یک حالت اینشکلی دارد. شما بهشدت دلتون به حال اکبر عبدیتون میسوزه که مثلاً گرفتاری چنین رابطه خانوادگی و اصلاً احساس بدی بهتان دست نمیدهد حتی اگر واقعاً آن زن خودش را بکشه.
معلوم نیست چه میخواهد که هرچه میخواهد هم میکند بازم مثلاً یک جوری به رضایت نمیرسه. یک جوری مریضه، مرتب دارد غر میزند. بیمار روانی. میرود پشت پنجره میشینه قلاب میندازه تو کوچه. کارهای عجیب و غریب میکند. خب این به هر حال من فکر میکنم که فیلمهای کمی نیستند.
تقریباً هر فیلمی یک جورهایی اگر روانکاوانه بهش نگاه کنید یک زوایایی ممکن است ازش روشن بشود که غیر از این روشن نمیشود. مخصوصاً اگر یک خورده دیدگاههای تئوری روانکاویتون پیشرفتهتر از تئوری باشه که تا حالا در موردش بحث کردیم. ولی واقعاً اینکه آثار هنری وجود دارند، داستانها و فیلمهایی وجود دارند که اصلاً راهی به غیر از ارجاع به ناخودآگاه و اینها نیست.
یعنی اصلاً شما به هیچ وجه نمیتوانید یک چیزی مرتب بکنید، یک نقد متعارفی و فیلم را در واقع در موردش حرف بزنید. این ارزش اینجور نگاه را در واقع نشان میدهد. در مواردی لازم این کار را بکنیم. سوالی که من چیز خاصی ندارم واقعاً در موردش بگویم به غیر از اینکه مثل شوخیه.
یک حالته. اصلاً روانی خیلی درهمریختهای که آن آدم تو آن لحظه دارد. و اینکه این شوخی شوخی نیست که مخملباف چیز کرده باشه به اصطلاح ابداع کرده باشه. یک نویسنده طنزنویس قبل از انقلاب بود این جمله را گفته بود که من پیکان دارم پس هستم.
بازی کردن با این جمله من فکر میکنم پس هستم یک جوری چیز است دیگر. خیلی عجیب و غریب. من واقعاً نمیتوانم بگویم ارتباط خاصی از نظر من با مظلومیت آره، اینجوریست. معروفترین جمله فلسفی و چه میدانم شوخی کردن با این جمله مثل شوخی کردن با فلسفه است.
یعنی فقط ارتباطش شاید با مضام- مضمونی که من میگویم مثل همین است که اینا، مثل این است که آن بعد از این ماجرا آن مخملبافِ فلسفهبافِ مثلاً استاد دانشگاه یک جوری به چیز رسیده به حالتی که انگار کل فلسفه برایش مثلاً مسخره شده. به جای جمله خیلی پایهای از فلسفه مدرن به اصطلاح، من فکر میکنم پسهستن از دکارت تبدیل شده به منِ نیشاورِ پسهستن.
یک جوری در واقع مثل زمینهسازی برای گوش دادن از افکار فلسفی و اجتماعی که قبلاً داشتیم. چرا میگویند حالا چرا نیشاورِ پسهستن؟ بهش فکر نمیکنم معنی خاصی داشته باشه. صرفاً در حد شوخی کردن با این جمله است. خب من دیگر موضوع نقد را فعلاً ببندیم.
من یک خورده مسیر را دوباره تغییر دادم. رفتم سراغ اینکه یک خورده بحثهای فرویدی بکنیم برای اینکه سعی کنم شما را قانع بکنم که مثلاً اینجوری علاقهتون را حفظ بکنید به اینکه پیشرفت کردن در تئوری روانکاوی، یعنی این احساس را بهتان دست بده که اگر همین یک مقداری که الان روانکاوی مثلاً من گفتم، باعث میشود خیلی چیزها را تحلیل کرد و اگر خیلی بیشتر بلد باشید، خیلی چیزهای بیشتری را و خیلی دقیقتر میشود تحلیل کرد.
جلسه بعد: آدلر و ادامه
اینکه این ادعا، ادعای چیزی نیست، ادعای به اصطلاح نادرستی نیست که واقعاً روانکاوی میتواند پایه تحلیل هر چیز فرهنگی باشه. از آثار هنری گرفته تا مسائل اجتماعی، سیاسی، همهچیز. حالا من نمیدانم یا یک جلسه دیگر اینها را ادامه میدهم.
یک ایدهای من این است که قبل از اینکه وارد آن بشیم، میخواهم یک یک جلسه خاص داشته باشیم که در مورد آدلر، یک چیزی در مورد آدلر هم حداقل گفته باشیم. آدلر یک آدمیه که جزو اگر چهار نفر روانکاوِ معروف در قرن بیستم میشد داشتن، حتماً چهارمیش حتماً آدلر.
سهتای اولش را میشود جابهجا کرد بنا به عقاید شخصیتون، ولی فکر کنم مقام چهارم آدلر را محرزه. هیچکس معتقد نیست آدلر از همه مهمتره و ولی به هر حال آدمیه که حرفهای کاملاً چیزی زده و آدلر هم وضعیتش مثل یونگ بود، یعنی جزو همکارهای رسمی فروید بود که بعداً از فروید جدا شد و کاملاً برای خودش یک تئوری، تئوری کوچیکی برای خودش دارد.
اینجوری نیست که خیلی پردامنه باشه. من اصلاً نمیخواهم در مورد تئوری آدلر یک جلسه بحث بکنم، ولی یک موضوع آدلری میخواهم حداقل مطرح بکنم. فکر میکنم بد نیست. چون یک کتاب خوبی به زبان فارسی وجود دارد که راحت میتوانید بخوانید. بعد، مثل اینکه دارم یک کتاب معرفی میکنم بهتان. ولی یک زمینه خاصی که مثلاً از ایدههای آدلری در واقع نتیجه گرفته شده.
حالا شاید تو آن جلسه خیلی مختصر ایدههای کلی آدلر را هم بگویم که تئوریش چیست. خیلی نه طرفداری دارد نه به آن صورت، ولی تأثیر گذاشته. مثلاً این موضوعی که من میگویم چیزی نیست که الان کسی این را ندونه و قبول نداشته باشه. شما ممکن است اصلاً یونگ را به حساب نیارید به عنوان روانکاو.
ولی مثلاً فرض کنید یک مفاهیمی مثل درونگرایی و برونگرایی که یونگ مطرح کرده یا آنیما و آنیموس، وارد فرهنگ روانکاوی شده. حالا شما حتی اگر فرویدی باشید، ممکن است از این واژهها استفاده بکنید. آدلر هم به هر حال یک چیزهایی داره، پروداکشنهایی دارد که تثبیت شدن. حالا مخصوصاً مثلاً در مورد تحلیل بعضی از چیزهای مربوط به خانواده و اینطرفها.
حالا یا یک جلسه دیگر فرویدی حالا در مورد فرهنگ عامه مثلاً، تحلیلهای فرویدی در مورد فرهنگ عامه برگزار میکنیم، بعداً میریم سراغ آدلر و بعد میریم سراغ بحثهای یونگ. یا اینکه حالا مستقیماً ممکن است جلسه بعد آدلر بگوییم. چون من دقیقاً نمیدانم که در مورد فرهنگ عامه به اندازه کافی و خوبی که مثلاً جذاب باشه بتوانم یک مطالبی تو یک جلسه بگویم.
بسیار خب. این بحثهای نقد را میبندیم. من بعداً فکر میکنم همینکه تئوریمون بیشتر میشه، حالا نه لزوماً به فیلم، یکی از به عنوان یکی از کاربردهای فرهنگی هی برمیگردیم در مورد آثار هنری صحبت میکنیم. ممکن است اینها نباشن، شاید هم همینا را مثلاً یک جلسه در مورد این دو تا فیلم با یک دیدگاههای دیگهای صحبت کنیم.