این نوشته از تعریفِ فرهنگِ عامه آغاز میکند: آنچه توده میسازد و هیچ نخبهٔ منفردی مؤلفش نیست. از آنجا به پرسشی روششناختی میرسد که چرا همهگیریِ فوتبال و طلا و اتومبیل با فایدهٔ آشکار توضیح نمیشود و روانکاوی درست آنجا به کار میآید که احساس از منطق جدا شده است. همان پرسش به موسیقیِ مردمپسند منتقل میشود، چون تکثیرِ صنعتی جای خالیِ روانیِ نوجوانِ پس از جنگ را به بت و صنعت بدل کرد. پاسخ در گسستِ نسلی و جدایی از خانواده پیدا میشود، و دو نمونهٔ اسپرینگستین و کلپتون دو مسیرِ ادیپی را از هم جدا میکنند. اتومبیل در پایان همان رشته را به امتدادِ بدن و حسِ استقلال میبرد، و نشان میدهد که خوانشِ فرویدی در این میدان هنوز غالب است حتی وقتی تنگ به نظر میرسد.
فرهنگ عامه ساختهٔ توده است، نه اثرِ نخبه
فرهنگِ عامه نقطهٔ مقابلِ هنری است که گروهی محدود آن را میسازند و گروهی محدود آن را میبینند. آنچه اینجا موضوع است پدیدهای است که میانِ مردم جا میافتد، طرفدار پیدا میکند، و جمعیتی عظیم را درگیر میکند بیآنکه بتوان مؤلفی واحد برایش نام برد. فوتبال، اتومبیلِ شخصی، و موسیقیِ مردمپسند از این جنساند: اجتماعیاند، جلوههای فرهنگی دارند، و دقیقاً چون همگانیاند به نظریهپردازی نیاز پیدا میکنند. نیاز وقتی حس میشود که شدتِ دلبستگی از فهرستِ فایدههای فنی بیشتر باشد.
کتابی که این میدان را با زبانِ روانکاوی میخواند «روانکاوی فرهنگ عامه» نام دارد، نوشتهٔ بری ریچاردز، با ترجمهٔ پایدار، از انتشاراتِ طرح نو، چاپِ نخستِ سالِ ۸۲. فصلهای موردیاش فوتبال و اتومبیل و موسیقیِ پاپ را جداگانه برمیدارند، نه برای آنکه سه سرگرمیِ بیربط را کنار هم بگذارند، بلکه برای آنکه نشان دهند هر سه از یک سنخاند: پدیدههایی که عموم را گرفتهاند و توضیحِ سرراستِ منطقی کم دارند. در بازارِ کتابِ فارسی دستکم دو سه اثرِ مستقل نیز دربارهٔ نظریههای فرهنگِ عامه هست؛ هیچکدام یکسره روانکاوانه نیستند، اما معمولاً فصلی به این دیدگاه میدهند. پس روانکاوی یکی از جریانهای مهمِ نقد در این میدان است، نه تنها مدخلِ ممکن.
قرنِ بیستم ظرفِ این همهگیری است. شیوعِ بازیهای ورزشی، بهویژه فوتبال، و پیدایشِ موسیقیِ مردمپسند پیش از این قرن به این معنا وجود نداشت. آنچه محلی و کمشمار بود، با صنعتِ تکثیر به مقیاسِ توده رسید. صفحهٔ گرامافون، نوار، لوحِ فشرده، و سرانجام بارگیری از اینترنت موسیقی را از تالارِ متخصصان بیرون آوردند و به خانه بردند. امروز هر قطعهٔ تولیدشده را میتوان رایگان شنید، و صنعتِ موسیقی یکی از پرمصرفترین کالاهای هنری جهان است. شمارِ گروهها از حدِ شمارش گذشته است. این تکثیر شرطِ امکان است، نه خودِ معنا: امکان میدهد میلی که پیشتر در محفل میماند ناگهان آزمونِ جهانی ببیند.
باید میانِ موسیقیِ مردمپسند و شاخهای که در انگلیسی پاپ نامیده میشود فرق گذاشت. مردمپسند راک و بلوز و جاز و پاپ و بسیاری سبکهای قرنِ بیستمی را در بر میگیرد، هرچه را عموم زیاد میشنوند و در آغاز چندان دعویِ هنرمندانه نداشته است. موسیقیِ کلاسیک و برخی جریانهای مدرن بیرون از این دایرهاند. بیشترِ چهرههای مهمِ مردمپسند تحصیلاتِ رسمیِ موسیقی ندارند؛ استعدادی داشتهاند، خود آموختهاند، یا حتی از رشتهای چون فیزیک به گروه رسیدهاند. این فاصله با آموزشِ نخبهگرا همان چیزی است که پدیده را برای روانکاوی مناسب میکند: پشتش تفکرِ بنیادیِ مدون نیست، و شکلگیریاش بیش از حدِ معمول به ناخودآگاه نزدیک است.
همهگیری وقتی از فایده جدا شود نیازمند روانکاوی است
روانکاوی در هر پدیدهٔ انسانی ممکن است حرفی داشته باشد، اما فرهنگِ عامه ویژگیای دارد که آن را مناسبتر میکند. وقتی درصدِ بزرگی از مردم به چیزی علاقهمند میشوند، حس این است که نیازی مشترک برآورده شده است. غذاخوردن همهگیر است چون زیستشناسی همه را به غذا میکشاند. اگر میلیاردها نفر شبی یک مسابقه را ببینند، باید پرسید چه چیزِ مشترکی در روان هست که از آن لذت میبرد. مدلهای روانکاوی درست برای یافتنِ همین اشتراک ساخته شدهاند.
پرسش اما این نیست که چرا موسیقی بهطور کلی خوشایند است. ریتم و صوت میتوانند دلایلِ فیزیولوژیک داشته باشند و به روانکاوی نیازی نباشد. پرسش این است که چرا پس از تکثیرِ مکانیکی همان سمفونیهای پیشین میانِ مردم نگرفت، و چرا این نوعِ خاص، با همین تفاوتها نسبت به ماقبل، متداول شد. در ورزش نیز دو لایه هست: علاقه به تماشای رقابت یک چیز است، و اینکه فوتبال عمومیترین ورزش شده و والیبال و بسکتبال در سراسرِ دنیا به آن اندازه نگرفتهاند چیزِ دیگر. بسکتبال زمینِ کوچکتری میخواهد و در کوچههای آمریکا همان نقشِ فوتبال را بازی میکند؛ با این حال جز در آمریکا و چند نقطهٔ مرتبط شیوعِ جهانی نیافته است. پس بحث محتوایی است: در حرکات و مقرراتِ فوتبال چه هست که مقبولیتِ عام ساخته؟
پاسخ را نباید از زبانِ خودِ مردم انتظار داشت. «با احساس خودشان مردم تصمیم میگیرند.» از کسی بپرسند چرا فوتبال را از بسکتبال بیشتر دوست دارد، توضیحِ دقیقی نمیدهد؛ همانگونه که کمتر کسی میتواند بگوید چرا خوانندهای خاص خوانندهٔ محبوب اوست. آنجا که انتخاب منطقی نیست، احتمالِ دخالتِ ناخودآگاه بالاست. هنرِ پیشرو و نخبهگرا کمتر چنین میدانی به روانکاوی میدهد. یادداشتهای فاینمن پرطرفدارند چون مفاهیم را خوب طرح میکنند؛ دلالتِ ناخودآگاهِ ویژهای در کار نیست. فستفود و زیپ نیز، هرچند پدیدههای قرنِ بیستماند، ریشهای اجتماعی و آشکار دارند: شتابِ زندگیِ آمریکایی و نیاز به بستنِ سریع. سفرنامهای روسی از میانهٔ قرن و توصیفِ بودریار از نیویورک در دههٔ نود هر دو همان دویدن و شلوغی را میبینند. غذایی که باید زود خورده شود در چنان شهری نظریهٔ میل نمیخواهد.
اتومبیل و طلا از این سنخِ ساده بیرون میمانند. حملونقلِ عمومی اگر تا درِ خانه هم برسد، حس نسبت به خودروی شخصی نمیمیرد. شوقِ عوضکردنِ مدل، اصرار بر اینکه مردِ خانه خودرو داشته باشد، و فرهنگی که گردِ رانندگی نشسته، مسئله را از جابهجایی فراتر میبرد. خودکار اگر در هر دیوار باشد خریده نمیشود؛ خودرو چنین نیست. طلا نیز زیبایی و ماندگاریِ شیمیاییاش توضیحِ کافی نیست: فلزهای کمیابتر و سنگهای زیباتر بازارِ پایدارِ طلا را نگرفتهاند. کتاب فصلی در طلا ندارد، اما مثال نشان میدهد فرهنگِ عامه لزوماً پدیدهٔ قرنِ بیستم نیست؛ چیزهایی قرنها بیدلیلِ قانعکننده شیوع داشتهاند. مخالفت با لباسِ خز وقتی از حفاظتِ منطقی به خشونت و آتشزدن میرسد، همان خروج از تعادل است که روانکاوی را فرامیخواند: شورِ غیرعادی نشانهٔ دخالتِ ناخودآگاه است.
نکتهای جغرافیایی این ادعا را که همهگیری فقط محصولِ تبلیغاتِ آمریکایی است سست میکند. بیشترِ پدیدههای مردمپسند از آمریکا آمدهاند، اما فوتبال از آمریکا نیامده است و آمریکاییها هنوز دوستش ندارند. اگر تبلیغات و تلویزیون کافی بود، بیسبال و رادیوی ورزشیِ آمریکا جهانگیر میشد؛ بیسبال در کوبا و ژاپن ماند، کریکت در کشورهای مشترکالمنافع. فوتبال از اروپا آمد و بدونِ دستگاهِ تبلیغیِ متمایز جهانی شد. بلوز نیز قرنها در جمعیتهای کوچکِ آفریقایی و سپس میانِ بردگانِ آمریکا مانده بود تا ارتباطاتِ وسیع و دسترسی به ابزارِ صوت آن را در آزمونِ جهانی برنده کرد. مصرفگراییِ سرمایهداری عرضه را گشاد کرد؛ اینترنت هر فکر را فوری به همه میرساند. فیلمِ کوتاهِ خانگی میتواند در یکی دو هفته یک میلیون بازدید بگیرد. «امکان پاپیولار شدن» ویژگیِ قرنِ بیستم است، و هرچه پدیده عالمگیرتر باشد انتظار از روانکاوی بیشتر است، چون نیازِ مشترکِ نوع را بهتر لو میدهد.
موسیقی مردمپسند از تکثیر به بتسازی رسید
کتاب میگوید روانکاوی درست آنجا حرف دارد که احساسات ضدونقیض و عجیب گردِ پدیدهای جمع شده باشند. موسیقیِ مردمپسند در نیمهٔ دومِ قرنِ بیستم چنین جایی است. ریشهٔ بیشترِ سبکها به فرهنگِ سیاهپوستانِ آمریکا برمیگردد: بلوز موسیقیِ آنان است، جاز به دستشان افتاد، رگی از جامائیکا آمد، و رپ از فرهنگِ هیپهاپ. در آمریکا موسیقیِ اروپایی و سپس برادوی و کانتری هم بودند؛ کانتری هنوز نیرومند است اما هیچگاه جریانِ غالب نشد و در حاشیه ماند. نیمهٔ اولِ قرن شور و هیجان داشت، اما آنچه از تعادل خارج شد از دههٔ پنجاه آغاز شد، با راکاندرول و نامی چون الویس پریسلی.
خریدارانِ اصلی دیگر میانسال نبودند. سنِ مصرف پایین آمد تا پیکِ آن به نوجوانانِ زیرِ بیست رسید. الویس به پدیدهای بینالمللی بدل شد که هواداریاش سابقه نداشت: محافظ باید حلقهاش کند وگرنه لباسش پاره میشود؛ نمیتواند بهآسانی از خودرو پیاده شود و روی صحنه برود. ستارهٔ راک پیش از این وجود نداشت. واژهٔ بت مدام برای این چهرهها به کار رفت. از نظرِ فنی موسیقیِ الویس ارزشِ هنریِ چشمگیری ندارد؛ آنچه غیرعادی است اوجِ فرهنگیِ هواداری است. تهیهکنندگان جای خالی را دیدند و کسی را علم کردند، اما پرسش این است که چرا جای خالی وجود داشت. تبلیغات فروش را زیاد میکند؛ بت نمیسازد مگر زمینهای روانی آماده باشد.
ترانهها از رمانسِ نیمهٔ اولِ قرن به اظهارِ صریحِ میلِ جنسی و خشونت لغزیدند. شاخهای پرطرفدار چون متال حتی سازندگانش لزوماً ادعای زیبایی ندارند. سروصدا، خشونت، و بهکارگیریِ وحشیانهٔ ساز ملاک را از زیباشناسی به تخلیهٔ خشم برده است. صداهایی که با هیچ معیاری زیبا شمرده نمیشوند خواننده میشوند، و کسی که تجربهٔ این فضا را ندارد ممکن است فکر کند شوخی است. موسیقی پُرسرصدا شد و ابرازِ خشم شد. مشتریِ اصلی همچنان جوان است؛ بزرگسالی که مردمپسند میشنود معمولاً همان چیزی را تکرار میکند که در نوجوانی شنیده. الویس هنوز طرفدار دارد، اما طرفدارانش همان نسلاند که پیر شدهاند.
پس از جنگِ جهانی انفجارِ جمعیت آمد، چنانکه پس از جنگِ ایران و عراق نیز آمد. در آمریکا این نسل نام گرفت: بیبیبومرز، کودکانی که در میانهٔ دههٔ پنجاه نوجوان شده بودند و راک میشنیدند. تحلیلِ بازاری ساده میگوید نوجوان موسیقیِ تند میخواهد و صنعت آن را داد. تهیهکنندگان این را میفهمیدند و هدایت میکردند. اما چیزِ عجیب را نمیتوان فقط به تبلیغ نسبت داد. کتاب انواعِ موسیقیِ مردمپسند را به گسستِ نسلها و مسائلِ عمیقِ داخلِ خانواده پیوند میدهد. دو فصلِ آن یکی را به اسپرینگستین و دیگری را به بلوز و اریک کلپتون میدهد؛ منسجمِ یک نظریهٔ فراگیر نیستند، چون مردمپسند شلوغتر از آن است که با یک کلید طبقهبندی شود. راه همان بررسیِ موردی است.
گسست نسلی جای خالی موسیقی را میسازد
کتاب وقتی از روانکاوی حرف میزند بیشتر به فروید نظر دارد، اما خود میگوید نظریهپردازیِ خالصِ فرویدی ساده نیست. تحلیلها پسافرویدیاند: از کسانی استفاده میکند که خود را فرویدی میدانستند و پیش رفتند. ردپای لاکان نیز هست؛ برخی اصطلاحات در واژگانِ فروید جا ندارند. این صداقتِ روش است: میدان را با یک کلیدِ جنسیِ خام قفل نمیکند، اما محور را همان رشدِ خانوادگی میگذارد.
در خانوادهٔ مدرن پدیدهای هست که در الگوی سنتی به این شدت نبود. نوجوانی التهاب میآورد، و موسیقیِ مردمپسند جای خالیای را در روانِ نوجوان پر میکند. اگر پانصد سال پیش همین تکنولوژیِ تولید بود، چنین سبکی و چنین هواداریای پدید نمیآمد. فضای روانیِ روابطِ خانوادگیِ مدرن نوجوان را به این پدیده جذب میکند. نامِ این فضا گسستن از خانواده و جداافتادن است، و به فرایندِ تثبیتِ فردیت گره میخورد: کودک بهتدریج از خانواده جدا میشود و به فرد بدل میگردد، خواسته یا ناخواسته. در خوانشِ فرویدی ناخواسته است. کودک نمیخواهد از اتحاد با مادر خارج شود؛ شخصِ ثالث، پدر، این پیوند را میشکند. خصومت نسبت به پدر ممکن است پیش آید، اما کتاب هشدار میدهد که آموزشِ واقعیِ فروید را نباید به خصومتِ دائمی فروکاست. رابطهٔ مهرآمیز با والدِ همجنس میتواند دوران را به خیر بگذراند. آنچه میماند مایهای دوگانه از مهر و کین است: پدر مسئولِ جدایی است و همزمان میتواند راه به زندگیِ مردانه و جهانِ بزرگتر بگشاید.
«نهاد خانواده روز به روز دارد متزلزلتر میشود» و جدایی در نوجوانی با سرعتی رخ میدهد که الگوی قدیم نمیشناخت. جدایی به معنای واقعی: دور شدن، استقلال، و گاه قطعِ ارتباط برای مدتی طولانی. در آمریکا و اروپا میزانِ علاقه به سرپرستیِ کودک کاهش یافته و عصیانِ نوجوان نسبت به خانواده پدیدهای است که پیشتر به این شکل وجود نداشت. نسلِ عصیانگرِ دههٔ پنجاه، از این دیدگاه، نتیجهٔ ساختارِ تازهٔ خانواده است که صحنههای ادیپی را تشدید کرده است. سبکهای گوناگونِ مردمپسند انعکاسِ انواعِ روابطِ خانوادگیاند: خصومت با پدر، نوستالژی نسبت به دورانِ پیشاادیپی، یا رابطهای مهرآمیزتر. موسیقی میتواند واپسروی باشد و به لذتهای دهانی یا کودکی برگردد، چون رشد هیچگاه کامل نیست و امکانِ بازگشت همیشه هست.
مشتریِ اصلی از دههٔ پنجاه نوجوان و جوان مانده است، تقریباً میانِ پانزده و بیستوپنج. بعد اگر تا پایانِ عمر بشنوند، همان موسیقی را تکرار میکنند. پدر و مادر هنوز آهنگِ جوانیِ خود را میگذارند و فرزندان سبکِ تازهای برمیگزینند. کتاب عبارتی دارد که موسیقی را «وسیلهای برای تامین ابزاری نمادین برای سرگذراندن یا مهار اضطرابهای جدایی» میخواند. تولیدکنندگان و مصرفکنندگان «با تصاویر درونی والدین در گفتگو هستند.» هر کس جذبِ خوانندهای میشود که احساسِ مشابه دارد. اگر پیوند با جدایی از مادر و عشقِ اولیه پذیرفته شود، شیوعِ عشقِ ناکام در ترانهها شاهد است: آن عشق همیشه ناکام است، و کمتر سرودی از کامیابیِ پایدار میگوید. خطابِ «بیبی» در روابطِ نوجوانی، تملک و وابستگی، بازسازیِ رابطهٔ مادرانه را لو میدهد. احیایِ دورهایِ موسیقیِ بیستسی سال پیش نیز چنین خوانده میشود: نسلِ تازه موسیقیِ والدین را بازمیسازد.
الویس تصویر آرزوی مادر است
دو موردِ اصلیِ کتاب اسپرینگستین و اریک کلپتوناند، اما پیش از آنها الویس بهعنوان پدیدهٔ جریانساز بررسی میشود. آنچه امروز از الویس میدانیم این است که شخصیتِ صحنهاش کاذب بود. در زندگی پسری خجالتی و وابسته به مادر بود؛ روی صحنه قرار شد نقشِ مردی تهاجمی را بازی کند، در ترانه و در رفتار با دخترانِ پای صحنه. تهاجم به معنای دههٔ پنجاه: اظهارِ صریحترِ میل، بوسیدن، عبور از عشقِ رمانتیکِ محض. نگاه و رفتار ساختگی بود و مردی قدرتمند با نیروی مردانه را منعکس میکرد که در زندگیِ واقعی نبود. لقبِ شاه هنوز بر او مانده است.
تحلیلِ کتاب این است که شمایلِ الویس، آن موجودِ خیالی که شاید در یک آدمِ واحد جمع نشود، همان چیزی است که مادر میخواست پسرش باشد. مادری که با پدر و با شوهر رابطهٔ خوبی نداشت مردی را در زندگیِ واقعی نیافته بود و مجموعهٔ آرزو را روی پسر گذاشته بود. الویس را مادرش تولید کرد، نه به معنای توطئهٔ تهیهکننده، بلکه به این معنا که تصویرِ تخیلیِ مادرانه در او مجسم شد: خوشگل، مهربان، قدرتمند، و از نظرِ جنسی مردانه. چون بازتابِ آرزوی ناخودآگاهِ یک زن بود، زنان و دخترانِ آن دوره عاشقش شدند. بت از اینجا ساخته شد، و امروز که میدانیم آن تصویر واقعی نبود، همان سازوکار روشنتر دیده میشود. بررسیِ ستاره یعنی رفتن سراغِ رابطه با پدر و مادر و چارچوبِ کودکی، و آنگاه پرسیدن که چرا متنِ ترانه و شدتِ تأثیر چنین است.
اسپرینگستین از این الگو جدا میایستد. موسیقیِ مردمپسند از نظرِ تاریخی مرزهای جنسیت را محو کرده است. ستارههای راک نخستین کسانی بودند که شهرتِ جهانی داشتند و رفتارشان متعارف نبود. همجنسگرایی پدیدهٔ مدرن نیست؛ بتِ علنیای که همجنسگرا باشد پدیدهٔ مدرن است. تا دههٔ پنجاه اگر بود پنهان و قبیح بود؛ پس از آن در غرب ترویجِ علنی یافت. دیوید بویی لباسِ زنانه میپوشید و شایعهٔ تغییرِ جنسیت داشت؛ التون جان، جورج مایکل، فردی مرکوری، مایکل جکسون، مدونا: بزرگترین نامها یا گرایشِ همجنسخواهانه دارند یا انحرافی را پنهان نمیکنند. بعضی نیز تظاهر میکنند چون نامتعارفبودن مدِ شهرت شده است. در چنین فضایی اسپرینگستین بهشدت متعارف است: موسیقیاش مردانه است، از دیدِ مرد، با ویژگیهای سنتیِ مرد. ترانههای عاشقانهاش عرضِ قولِ مرد به زن است، شبیه ترانههای قدیمی، نه صراحتِ همجنسخواهانهٔ بعضی از رپهای نسلِ بعد.
دو مسیر ادیپی: اخلاق کارگری و بلوزِ مادرِ ازدسترفته
کتاب اسپرینگستین را نمونهٔ تولیدکنندهای میداند که مرحلهٔ ادیپی را نسبتاً خوب گذرانده و با پدر رابطهٔ مهرآمیز داشته است. اینها واقعیتِ خانوادهٔ اوست، و کسانی که این موسیقی را میپسندند نیز چنین مایهای در زندگیشان هست: همدلی با خواننده. هیکلِ ورزشکار، حرکاتِ قدرتمند، نوازندگی، موضعِ سیاسیِ صریح، گرایش به چپ و طرفداری از کارگران، کمک به اعتصاب، تورِ رایگان برای اقشارِ محروم، کنسرتِ بدونِ بلیت در ورزشگاههای بزرگ: زندگیاش فقط پولدرآوردن از موسیقی نیست. «اسپرینگستین ادا درنمیاره.» بسیاری از ترانهها به رابطهٔ مثبت با پدر یا جانشینِ نمادینِ پدر اشارهاند، اما همراه با احساسِ گناه و دریغ: پدری که مرده یا برای ارتباط دیر شده. در گروه، نوازندهٔ سیاهپوستِ ساکسیفون با جثهٔ بزرگ چون سایهٔ پدر حاضر است؛ خطابِ «مرد بزرگ» همان حالتِ پدرگونه را تکرار میکند. اکثرِ ستارههای راک خصومت با پدر یا بازگشتِ بیمارگونه به پیشاادیپی را بیان میکنند؛ اسپرینگستین نمایندهٔ دستهٔ متعارفتر است.
کلپتون مسیرِ دیگر است. پدر جدا شد و رفت، مادر در آلمان ازدواج کرد، کودک والدین را ندید. روانکاو در چنین زندگیای اختلالِ اساسی انتظار دارد: رابطه با مادر شکل نگرفته است. دو واکنش ممکن است همزمان بیاید: خصومتِ کلی نسبت به زنان و جهان، چون مادر دریغ شده؛ و آرمانیکردنِ وجودِ زن، ساختنِ مادری تخیلی که در زنانِ واقعی جستوجو میشود و شاید وجود نداشته باشد. دورههای اعتیاد به الکل و مواد، سپس ترک، در همین ریشه خوانده میشود. نکتهٔ اساسی تحمل است: با رنجِ بسیار نمرده، خودکشی نکرده، پس از سالها ترک کرده و هنوز کار میکند. در سالِ ۹۰ پسرِ کوچکش از پنجره افتاد و مرد؛ ترانهای برای آن مرگ ساخت. غمگین است اما با غم کنار آمده، و موسیقیاش برای کسانی که اندوهی از این جنس دارند میتواند مفید باشد. حتی در ترانههای عاشقانه خشمی فروخورده در نحوهٔ نوازندگی هست.
واژههایی که کلپتون برای گیتار و بلوز به کار میبرد، از جمله «طنین زنانه گیتار»، در این خوانش جای مادرِ آرمانی را پر میکنند. بلوز برای او قداست یافته است. گروهها را عوض کرده چون احساس میکرده بلوز بازاری شده یا اصالتش حفظ نمیشود؛ در اوجِ موفقیتِ تجاری قطعِ رابطه کرده تا زیبایی و قداستِ آرمان بماند. بلوز بهطور کلی غمِ غربت و نوستالژی دارد و ویژگیِ پیشاادیپی: ابژهٔ ازدسترفته را، به تعبیرِ لاکان، دوباره دستیافتنی مینماید و امیدِ بازیافتن میدهد. شمارِ زنان در بلوز بهطور غیرعادی کم است؛ اگر بلوز جایگزینِ زنِ آرمانی شود طبیعی است که بیشتر در انحصارِ مردان بماند. پاراگرافِ آخرِ آن فصل جدایی و میل به بازگشتِ پیشاادیپی را از ویژگیهای تمدنِ مدرن میداند، به دلیلِ اختلال در خانوادهها. بلوز تسکینِ غمِ دوری از کودکی است، نه فقط شرحِ حالِ یک نوازنده.
نقدِ روانکاوانه در هر هنر نخست رابطهٔ اثر با خالق را میبیند و سپس اثر را بر مخاطب. طرفدارانِ اسپرینگستین زندگی و احساسی شبیه او دارند؛ کسی که بلوز میشنود اندوهی دارد. در جنوبِ ایران موسیقیِ زار، آمده از آفریقا با غلامان، برای جنزدگی و افسردگیِ بیدلیل اجرا میشود؛ بلوز در انگلیسی خود به معنای غم است و از همین سنخِ تسکین است. موسیقی بیش از فیلم و داستان ناخودآگاه تولید میشود: الهام، گاه با مواد، و گوشدهنده نیز خودآگاهانه خوشش نمیآید، همینطور خوشش میآید. ترانهٔ عاشقانه ممکن است از کسی باشد که تجربهٔ عاشقانهٔ خوبی نداشته و احساسِ چیزِ گمشده را اغراق کرده است. متال با سروصدا و ابرازِ مردانگیِ غیرعادی کمبودی را جبران میکند. آدمِ متال روحیهاش با بلوز یا کانتری یکی نیست؛ داد و شلوغ لازم است، ترانهها غالباً سیاسی و خشمگیناند، و رمانس در متال نمینشیند. گاسپل از همخوانیِ کلیساهای سیاهپوست آمده و از آن سولِ عاشقانه زاده شده؛ کسی که صبح متال شنیده اگر بلافاصله سول بگذارد ترک میخورد. در ایران سالها دسترسی بسته بود و ولعِ چشیدنِ همهچیز از رپ تا راک هست؛ روزی همه پینک فلوید میشنیدند و لد زپلین حتی نامش را نداشت. با این حال سلیقه بهتدریج حولِ هستهٔ احساسی جمع میشود.
اتومبیل امتداد بدن است، نه فقط وسیلهٔ نقل
فصلِ اتومبیل، مانندِ فصلِ فوتبال، از نظرِ این خوانش فهرستوار است: دیدگاههای بسیار را میشمارد و نقطهٔ محوری را سفت نمیکند. با این حال چند رشته از همان پارچهٔ فردیت و جدایی در آن دیده میشود. خودروی شخصی آدم را از خانهٔ خصوصی به محفظهٔ خصوصیِ دیگری میبرد و به اتاقِ کارِ خصوصی میرساند. شیشه بالا، کولر روشن، موسیقیِ خود: حسِ جدایی از جامعه و از اینکه در کدام کشور و میانِ چه کسانی است. این گریز واقعی است، هرچند وزنش نسبت به دیگر دلالتها در کتاب روشن نمیشود.
«طبق معمول اتومبیل از دیدگاه روانکاوی» دلالتهای جنسی نیز دارد: بدنه ممکن است زنانه خوانده شود، و راه باز کردن یا تزریقِ سوخت نرینه. این نکته اساسیِ فصل نیست. طراحیِ درون، نشستن، کمربند، آسایش، چون آغوشی است که به بازگشتِ جنینی تعبیر میشود: نه فقط پیشاادیپی، که پیش از آن، آرزوی پنهانی که در خوابها هم ظاهر میشود. نزدیک به همان گریز است: محیطِ خصوصیِ آرامشبخش.
رشتهای که سنگینتر مینشیند امتدادِ بدن است. آدم با بدن جابهجا میشود؛ سوارِ پا است. خودرو موجودی بیرونی است که همان کار را با فرمان انجام میدهد، و در لحظهٔ سواری «همه یک جزئی از بدن من شده.» تصادف آخ برمیآورد، چنانکه آسیب به عضو. واژگانِ پیری و نقصِ عضو دربارهٔ ماشین به واژگانِ بدن میماند؛ کتاب این را بیشتر در انگلیسی میبیند و چند بار به بحثِ واژگانی برمیگردد. مسئله حملونقلِ صرف نیست: جسم به شیء سپرده میشود و این خوشایند است.
کلیدیتر از همه استقلال است. کودک وقتی راه میافتد دیگر لازم نیست حملش کنند؛ میتواند از پدر و مادر از نظرِ فیزیکی دور شود. آن لحظه تجربهٔ نمادینِ استقلال است. هر وسیله که با اراده راه برود و آدم را ببرد نشانِ رسیدن به استقلالِ کامل میشود. خودرو این حس را میدهد، در جامعهای که بر آزادیِ فردی فشار میآورد. پس دوباره به فردیت و جدایی برمیگردد، همان محوری که موسیقی را هم میخواند.
فوتبال در این نوشته باز نمیشود؛ احساس این است که نگاهِ فرویدی از زاویهای تنگ به آن نزدیک شده و تحلیلهای بهتری ممکن است، چنانکه دربارهٔ خودرو نگاهی یونگی میتواند عمیقتر باشد. با این حال وقتی سخن از روانکاویِ فرهنگِ عامه است، «بحثها فرویدیه.» کتابهای یونگی در این میدان کمترند؛ نقدِ ادبی شاید بیشتر یونگی شده باشد، اما کاربردهای روانکاوی هنوز با جانشینانِ فروید و گاه با لاکان پیش میروند، درست مانندِ همین کتاب. ختمِ تمرکزِ فرویدیِ یک دورهٔ آموزشی به معنای ابطالِ این ابزار نیست؛ به معنای آن است که تنگیاش دیده شده و باید در میدانهای تازه آزموده شود. فرهنگِ عامه سطحِ کماهمیت نیست. آنچه میلیونها نفر را به سکو و بلندگو و فرمان میکشاند نزدیکترین آزمایشگاهِ ناخودآگاهِ جمعی است، به شرطِ آنکه نقل از نظریه جای دیدنِ خودِ پدیده را نگیرد.
→ متنِ کاملِ این جلسه