بحثِ فهمِ اثرِ هنری

این جلسه الگویِ خواندنِ اثر را از قصدِ خودآگاه جدا می‌کند و دو توجیه برایِ حقیقتِ فراتر از مؤلف می‌گذارد: مخزنِ درونیِ ناخودآگاهِ جمعی، و مخزنِ بیرونیِ زبان. همان دو توجیه مدلِ لایه‌ای را لازم می‌کند، چون هنر پیچیده‌ترین فعل است و مدلِ سبک را برنمی‌تابد؛ سپس اثر برآیندِ حقیقت و اعوجاج خوانده می‌شود تا زیباییِ آمریکایی و لنگرگاه اعوجاج را در خودِ متن نشان دهند. الهام و انیمیشن اثر را به رؤیا نزدیک می‌کنند، و تمایزِ میل و پیش‌بینی فقط با بافتِ اثر — نه با قاعدهٔ یک‌دو‌سه — بسته می‌شود.

قصدِ خودآگاه اثر را تمام نمی‌کند

الگویِ خواندنِ اثر هنری، اگر فروید و یونگ با هم به کار روند، فقط ابزارِ نقدِ سینما یا شعر نیست؛ همان الگو برایِ هر نگاهِ فرهنگیِ روان‌کاوانه نیز به کار می‌آید. نظریهٔ کلاسیک معنا را با قصدِ خودآگاهِ مؤلف یکی می‌گرفت. بیشترِ نظریه‌پردازانِ نامدارِ ادبیِ امروز، به‌ویژه منتقدانِ فرانسوی، این یکی‌گرفتن را رد می‌کنند: فهمِ اثر یعنی درکِ آن قصد نیست. اگر روان‌کاوی پذیرفته شود، و به‌ویژه اگر افقِ یونگی پذیرفته شود، این رد دیگر شگفت نیست.

قصدِ خودآگاهِ هیچ انسانی معنایِ کاملِ کار یا سخنِ او نیست. آدمی بسیار کار می‌کند و بسیار می‌گوید و گمان می‌برد دلیلش همان است که به خاطر دارد؛ حال آنکه بسیاری از واکنش‌هایِ اجتماعی از ناخودآگاهِ فرهنگی می‌آید و عامل به آن اشراف ندارد. هستهٔ روان‌کاوی همین است: «خودآگاهی آن‌قدر که فکر می‌کنید مهم نیست».

ناخودآگاه، چه در روایتِ فرویدی و چه در روایتِ یونگی که به اقیانوس بدل می‌شود، تعیین‌کنندهٔ بخشِ بزرگی از رفتار است. خودآگاهی روکشی است که کارهایی می‌کند، اما اساسِ رفتار لایهٔ ناآگاه دارد. اگر ایده‌هایِ یونگی پذیرفته شود، فکت‌هایی که نظریهٔ ادبی به آن‌ها تکیه می‌کند قابلِ توجیه و حتی قابلِ پیش‌بینی می‌شوند. انتظارِ طبیعی این است که در اثر، حتی اگر مؤلف فرهنگِ خود را هم نشناسد، حقایقِ عظیم دیده شود؛ همان انتظاری که دربارهٔ رؤیا هست. اگر کسی رؤیا یا دیدِ درونیِ خود را نقاشی کند، محتوایی ممکن است در آن باشد که نه خودِ او می‌فهمد و نه کسی تا قرن‌ها بعد خوانده است.

اسطوره روشن‌ترین نمونه است. اگر معنا فقط قصدِ مؤلف باشد، باید پذیرفت که سازندگانِ اسطوره‌هایِ کهن همان حقایقی را می‌فهمیده‌اند که امروز از متن بیرون کشیده می‌شود. حال آنکه آن سازندگان تقریباً فاقدِ خودآگاهیِ لازم برایِ چنان درکی بوده‌اند؛ پس دخالتِ چیزی مانندِ ناخودآگاهِ جمعی ناگزیر است. بدونِ این دخالت، عمقِ اسطوره یا معجزه است یا توهمِ تفسیر؛ با این دخالت، عمق انتظار است نه استثنا. همان منطق دربارهٔ رؤیایِ کسی که خود رؤیایش را نمی‌فهمد نیز جاری است: محتوا می‌تواند از تجربهٔ شخصیِ او بزرگ‌تر باشد.

این جدایی از قصدِ خودآگاه به معنایِ رها کردنِ اثر به هر سلیقه نیست. معنا از مؤلف کنده می‌شود تا به لایه‌ای گسترده‌تر برسد، نه تا ناپدید شود. آنچه رد می‌شود انحصارِ خودآگاهی است، نه خودِ فهم. اگر قصدِ خودآگاه همهٔ محتوا بود، هیچ رؤیا و هیچ اسطوره‌ای بیش از دانشِ روزِ سازنده‌اش نمی‌گفت. اثر پنجره‌ای است به اقیانوسی که هم جمعی است هم شخصی؛ سطحِ آن را خودآگاهی می‌بیند و عمقِ آن را فقط مدلی می‌خواند که ناخودآگاه را جدی گرفته باشد.

دو مخزن برای حقیقتِ فراتر از مؤلف

منتقدانِ ادبیِ نامدار یونگی نیستند و جمعیتِ یونگی‌ها چندان نیست که انتظار رود رولان بارت یا دریدا از ناخودآگاهِ جمعی دفاع کنند. «این ساختارگراها و پساساختارگراهای فرانسوی هیچ ارتباط خاصی با یونگ ندارند». اگر پیوندی با روان‌کاوی داشته باشند، بیشتر با فروید و لکان است. لکان فرانسوی بوده و کسانی چون کریستوا هم شاگردِ رولان بارت‌اند و هم در مکتبِ لکان کار کرده‌اند. با این حال همین منتقدان پدیدار شدنِ حقایقی فراتر از فهمِ هنرمند و حتی فراتر از فرهنگِ زمانه را در اثر می‌پذیرند. چگونه این را توجیه می‌کنند بی‌آنکه به مخزنِ درونیِ جمعی معتقد باشند؟

پاسخ از سوسور می‌آید. زبان بیرون از اشخاص است: واژه‌ها و ساختارها اطلاعاتی ذخیره کرده‌اند که از ارتباطِ شخصی فراتر می‌رود. زبان وسیلهٔ سادهٔ پیام‌رسانی نیست؛ در سیرِ تکاملش، بیرون از دسترسِ ایده‌هایِ فردی، حقیقت‌نما شده است. تصادفی نیست که یک واژه دو معنا دارد یا ترکیب‌هایِ خاصی در زبانی شکل گرفته است. وقتی نویسنده از آن زبان استفاده می‌کند، چیزهایی فراتر از آنچه می‌خواسته بگوید واردِ اثر می‌شود، حتی اگر نداند.

نمونهٔ مشهورِ دریدا خوانشِ افلاطون است. افلاطون گفتار را اصل می‌داند و نوشتار را درجهٔ دوم. برایِ نوشتار واژهٔ فارماکون را به کار می‌برد: در یونانی هم زهر است هم دارو؛ ترجمهٔ مناسبِ فارسی نزدیک به تریاق است، چون هر دو معنا را نگه می‌دارد. افلاطون آشکارا معنایِ سم را می‌خواهد، اما متن را می‌توان چنان خواند که فارماکون دارو شود و نوشتار شفادهنده گردد.

افلاطون می‌توانست واژه‌ای برگزیند که معنایِ دارو ندهد؛ همان واژه را برگزید. «این متن دیگر از مؤلف جدا شده». شبکهٔ واژگان قرائتی می‌دهد که گاه حقیقتش از ذهنِ خودآگاهِ نویسنده بیشتر است. از همین‌جاست آن جمله که برایِ فهمِ کارِ دریدا گفته‌اند: «دیدا انتقام ادبیات را از فلسفه گرفت». فلسفه خود را بالایِ علوم و ادبیات می‌نشاند؛ این خوانش متنِ فلسفی را همان‌گونه می‌خواند که شعر یا داستان را، و نشان می‌دهد فرایندِ نوشتن فکر را تحت‌الشعاعِ قاعده‌هایِ خود می‌گذارد.

پس دو توجیه در برابرِ هم می‌ایستند. یکی مخزن را درون می‌گذارد: اطلاعاتِ عظیم در ناخودآگاهِ جمعی است و از آنجا به اثر می‌رسد. دیگری مخزن را بیرون می‌گذارد: اطلاعات در ساختارِ زبان و فرهنگ ذخیره شده و با دست‌زدن به زبان واردِ اثر می‌شود. محک این است که پدیدهٔ ظهورِ معرفتِ عمیق در کدام هنر بیشتر دیده می‌شود: در هنرهایِ زبانی‌تر مانندِ شعر و داستان، یا در هنرهایِ تصویری‌تر مانندِ فیلم و نقاشی. اگر جایی که زبان غایب‌تر است پدیده قوی‌تر باشد، توجیهِ ناخودآگاهِ جمعی بهتر کار می‌کند، چون آن مخزن بیشتر تصویری است؛ اگر در ادبیات قوی‌تر باشد، توجیهِ زبانی دستِ بالا را دارد. بارت بیشتر به پدیده‌هایِ اجتماعی و ادبیاتی پرداخته تا سینما، و این خود نشان می‌دهد که سنتِ فرانسوی از کدام سو تغذیه کرده است.

اصلِ لکانی می‌تواند این دو را به هم نزدیک کند: ناخودآگاه ساختاری مانندِ ساختارِ زبان دارد. اگر این اصل پذیرفته شود، اطلاعاتی که در زبانِ بیرون ذخیره شده همان است که در ناخودآگاهِ جمعی خوانده می‌شود، و برعکس. دستورِ زبانِ همگانی با لایهٔ جمعی مطابق است؛ شاخ‌وبرگِ هر زبان با ناخودآگاهِ فرهنگیِ آن جامعه؛ و بارِ عاطفیِ واژگانِ شخصی با ناخودآگاهِ شخصی. دو موضع دیگر دشمن نیستند؛ دو نام برایِ یک تطابق‌اند. تا وقتی این اصل باز نشود، همان محکِ زبانی در برابرِ تصویری کافی است که دو توجیه را از هم بازشناسد.

مدلِ سنگین برای فعلِ پیچیده

هر دیدِ تحلیلیِ روان‌کاوانه رفتار را لایه لایه می‌بیند: از خودآگاه تا ناخودآگاهِ شخصی، ناخودآگاهِ فرهنگی، و ناخودآگاهِ جمعی. طیف از ناخودآگاهیِ کامل تا خودآگاهیِ کامل در هر کارِ انسانی هست. فعلِ ساده این طیف را لازم ندارد. سیلی و فریاد را می‌توان مانندِ پرتابِ سنگ فهمید: مسیری تجربی طی می‌شود و نیازی به ناخودآگاهِ جمعی نیست. هرچه رفتار پیچیده‌تر شود، مدل باید پیچیده‌تر شود. هنر، و به‌ویژه شعر، پیچیده‌ترین فعلی است که از انسان سر می‌زند؛ پس جایِ درستِ آزمایشِ مدل همین‌جاست.

اثر برآیند است: نیازِ عمیقِ جمعی، اعوجاجِ فرهنگی، میلِ شخصی، و خواستِ خودآگاه رویِ هم می‌نشینند. نباید انتظار داشت همهٔ لایه‌ها با دقت از هر اثر بیرون کشیده شوند، و نباید از مدلِ سنگین برایِ مسئلهٔ کوچک استفاده کرد. در سنتِ آموزشیِ ریاضی، به کار بردنِ قضیه‌ای عظیم برایِ مسئله‌ای خرد را «با کانک به شکار مگس رفتن» می‌نامیدند. روان‌کاوی برایِ فهمِ یک جملهٔ معمولی همان توپ است و ابلهانه می‌نماید؛ اما اثر هنری همان شکار است که توپ می‌طلبد. مدلِ فرویدی برایِ بسیاری از آثار کفایت نمی‌کند و باید سنگین‌تر شود، نه سبک‌تر، چون پدیده‌هایی چون ظهورِ ناگهانیِ حقیقتِ علمی در یک اسطوره نشان می‌دهند که موضوع از مدلِ سبک بزرگ‌تر است.

مکتبِ یونگی ادامه‌دهنده‌ای هم‌تراز ندارد؛ شاگردِ بزرگی که کار را خوب پیش برده باشد دیده نمی‌شود. در سنتِ فروید، اگر لکان در همان خط دیده شود، کسی هست که با خودِ فروید قابلِ مقایسه باشد. در همان خط، ژیژک بیشتر تحریک‌کننده است تا بسط‌دهنده. فیزیکِ مدرن کارِ ده نفر است؛ روان‌کاوی هنوز در حدِ سه ظهور مانده و دانشی نوزاد است. سه مکتب بیشتر با هم زورآزمایی می‌کنند تا الگوهایِ دقیق بسازند. پیچیدگیِ انسان از آنچه تا کنون قاعده‌گذاری شده جلوتر است، و همین مقدار پیشرفت غنیمت است نه سقف.

مدلِ یونگی زبان ندارد: واژگان و دستور را به پدیده‌هایِ روان پیوند نمی‌دهد. از همین‌رو تحلیل به سینما و انیمیشن می‌رود که تصویری‌ترند و جایِ خالیِ زبان کمتر آزار می‌دهد. اگر مدلی بیاید که ساختارِ زبان را هم ناخودآگاه بداند، راه به متنِ کلامی باز می‌شود و ایده‌هایِ لکانی در خواندنِ شعر و داستان وزن پیدا می‌کنند. تا آن مدل نرسد، ترس از پیچیدگی بی‌جاست: موضوع خود پیچیده است و مدلِ ساده خیانت به موضوع است. هنر جایی نیست که قضیهٔ سبک را به شکارِ مگس برد؛ جایی است که توپ را باید آورد و نشانه را در تصویر جست.

اثر برآیند است نه انتقالِ خالص

اثر وقتی شکل می‌گیرد که سازنده با حقیقتی روبه‌روست. نمونهٔ روشن پاراجانف است و زندگیِ سایات‌نووا. آنچه خواسته می‌شود زندگیِ روزمره نیست؛ عمیق‌ترین احساسِ شاعر است، به عنوانِ پدیده‌ای که سازنده گمان می‌کند حس کرده و درک کرده است. حقیقت در ناخودآگاهِ شخصی منعکس می‌شود، چنان‌که در برخورد با آدمی تازه خودآگاه رأیِ مساعد یا نامساعد می‌دهد و ناخودآگاه عکس‌برداری می‌کند و بعداً در رؤیا نشان می‌دهد. «برای همین است که رؤیاها حالت‌های پیش‌گویانه دارند»: اطلاعاتی از موقعیت و حتی از آیندهٔ نزدیک وارد می‌شود که آگاهی از آن بی‌خبر است.

همان ناخودآگاهِ جمعی می‌تواند سایات‌نووا را خوب در خود منعکس کند. اما وقتی بیان آغاز می‌شود، همهٔ اطلاعاتِ درست بیرون ریخته نمی‌شود و با میل‌هایِ شخصی، برداشت‌هایِ شخصی، خودآگاهی، سفارش‌دهنده، فرهنگ، و ادارهٔ سانسور قاطی می‌شود. این دخالت‌ها گاهی خودآگاه‌اند، گاهی نیمه‌خودآگاه، و گاهی یکسره بیرون از دیدِ سازنده. نتیجه انتقالِ خالص نیست؛ برآیند است. هنر همیشه حالتی مستند دارد، حتی وقتی موضوع واقعی نیست: حسی هست که باید بیان شود، و در بیان دچارِ اعوجاج می‌گردد؛ دسترسی به حقیقت از راهِ لایهٔ جمعی ممکن است و بیرون ریختنِ بی‌اعوجاجِ آن ممکن نیست.

کارِ خواندن این است که حسِ پایه را از جاهایی که از جایِ خود حرکت کرده‌اند جدا کند: کدام اعوجاج فرهنگی است، کدام شخصی، کدام سفارش یا محدودیتِ فنی یا سانسور. روان‌کاوی عمدتاً یک سرِ طیف را می‌دهد: پایهٔ جمعی، که بدونِ این افق اصلاً دیده نمی‌شود. سرِ دیگر، قصدِ خودآگاه، معمولاً خواندنی است؛ فرهنگ نیز قابلِ مطالعه است و اعوجاج‌هایش زمینهٔ مشخص دارد. آنچه می‌ماند اعوجاجِ شخصی است، و آن را با حذفِ لایه‌هایِ دیگر می‌توان دید. این فرایند ساده نیست و اطلاعاتِ بسیار دربارهٔ سازنده و شرایطِ کار می‌خواهد؛ قرار نیست در هر اثر همهٔ لایه‌ها روشن شوند.

رنگِ انار از این حیث ساده است. هر دو سرِ طیف پیداست: اشعار و زندگیِ سایات‌نووا حقیقتِ پایه را می‌دهند، و قصدِ آغازینِ فیلم اعلام می‌کند که زندگیِ درونیِ شاعر موضوع است. بسیاری از مزاحمت‌هایِ سینمایِ هالیوود کنار رفته‌اند. اعوجاج‌ها، از جمله احساساتِ هم‌جنس‌گرایانهٔ سازنده، خود را به صورتِ ناهماهنگیِ درونی نشان می‌دهند. تکهٔ ناساز با بقیه تو چشم می‌زند — همه سبزند و یکی ناگهان سرخ است — و شخصیت کاری می‌کند که از او برنمی‌آید. لازم نیست نخست به زندگی‌نامه پناه برد؛ خودِ اثر محلِ ترک را نشان می‌دهد.

اعوجاج در خودِ اثر خوانده می‌شود

زیباییِ آمریکایی نمونهٔ اعوجاجی است که بیرون از اثر نمی‌خواهد. احساساتِ ضدِ زن در آن چنان غلیظ است که محتوا نزدیک به ابرازِ نفرت از زنِ آمریکاییِ خاص می‌شود: زنِ نمادنما و رقیبِ مرد، نه همراهِ مرد. سازندگان — که یک نفر نیستند — اگر پرسیده شوند همین احساس را تأیید می‌کنند. یکی از اوج‌هایِ عاطفیِ فیلم پخشِ ترانهٔ معروفِ «American Woman» از گروهِ راکِ «Guess Who» است، با این محتوا که «زن آمریکایی من، بدهم میاد، طرف من نیومد». هم نقشِ مرد نامزدِ اسکار شد و هم نقشِ زن؛ مرد جایزه گرفت و زن نگرفت. بازیگرِ زن زحمت کشیده، اما نقش را بهتر از آن نمی‌شد بازی کرد، چون نقش بازی‌کردنی نیست.

شخصیتِ مرد هماهنگ است و چنین آدمی می‌تواند وجود داشته باشد؛ شخصیتِ زن چندپاره است، چون میلِ خراب‌کردنش بر ساختنش غلبه کرده است. در هر صحنه تکلیفِ بازی روشن نیست. «این شخصیت، شخصیت منسجمی نیست». یک جا از فروش‌نرفتنِ خانه زار می‌زند؛ جایِ دیگر می‌خندد؛ جایِ دیگر مشت گره می‌کند؛ و در پایان هفت‌تیر درمی‌آورد تا شوهر را بکشد و پیش از آن دیگری شوهر را کشته است. هم ضعیف است، هم خائن، هم قاتلِ بالقوه. این‌ها در یک بافتِ واقعی کنار هم نمی‌نشینند و اثر شبیه دفاعیهٔ مردی است که می‌خواهد خود را تبرئه کند و زن را متهم.

میلِ شخصی که واقعیت ندارد، در متنِ واقعیت جا نمی‌گیرد و تو چشم می‌زند. سازنده می‌خواهد مردِ چهل‌وچندساله‌ای را که عاشقِ هم‌کلاسیِ دخترِ خود شده بامزه ببیند؛ خواننده طرفِ زن می‌ایستد. بازگشت به نوجوانی — رها کردنِ شغل، رفتن به همبرگر فروشی، بردنِ سابقهٔ درخشان نزدِ مسئولِ استخدامِ جوان — از نظرِ سازنده شیرین است و از نظرِ بیننده چندش‌آور. زن پس از رها شدنِ شغل می‌گوید از این پس تمامِ قسط‌ها را باید او بدهد؛ اعتدالی در کار است که سازنده آن را هم شوخی می‌گیرد. صحنهٔ گریهٔ زن رقت می‌آورد نه نفرت، و حقیقتِ جمعی نمی‌گذارد احساسی که سازنده می‌خواهد القا شود القا شود؛ ناخودآگاهِ خواننده منفعلِ ناخودآگاهِ شخصیِ سازنده نیست.

همین منطق در لنگرگاه بی‌نیاز از زندگی‌نامه است. نوشته‌ای از سایات‌نووا در آغازِ هر فصل با محتوایِ فصل می‌خواند، جز یک فصل که کاملاً ضدِ آن نوشته است. «لازم نیست که بگویم سایه نووا چه جوری آدمی بوده یا نبوده». همان‌جا باید انتظار داشت اعوجاجِ درونیِ مؤلف بار شده باشد. هرچه اثر طولانی‌تر و پیچیده‌تر باشد این ترک نمایان‌تر است، و در یک دقیقهٔ کوتاه اطلاعات کم است و ترک پنهان می‌ماند؛ تشخیصِ درست و غلط و اعوجاج خیلی وقت‌ها داخلِ خودِ متن است، نه در پروندهٔ بیرون.

الهام نزدیک به رؤیا و انیمیشنِ شغل

نطفهٔ بیشترِ آثار از الهام‌هایی می‌آید که خودِ سازنده نمی‌تواند توضیح دهد چرا به ذهنش رسید. در بیداری با واقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که اطلاعاتِ پنهان دارند؛ آن‌ها به ناخودآگاه می‌روند، داستانِ نمادین می‌شوند، و در رؤیا دیده می‌شوند. رؤیا ممکن است فراموش شود، اما حسِ آن بماند، و وقتی ذهن برایِ خلق باز می‌ماند به همان تحلیل‌هایِ فراموش‌شده دسترسی پیدا می‌کند. هرچه خودآگاهی بیشتر کنار برود، امکانِ بروزِ نمادهایِ جمعی بیشتر می‌شود. روان‌کاوی فقط نمی‌گوید لایه‌ها هستند؛ با اسطوره و رؤیا شیوه‌ای می‌دهد که نمادهایِ موردِ علاقهٔ ناخودآگاهِ جمعی کلاسیک شوند و بازگشایی گردند.

انیمیشن نزدیک‌ترین فرم به ساختنِ رؤیاست، نه فیلمِ واقعی؛ در انیمیشن هیچ چیز غیرممکن نیست. سفارش‌دهنده معمولاً اغراضِ سیاسی از آن نمی‌خواهد، چون برایِ کودکان و برایِ سرگرمی ساخته می‌شود. اثری که هدفش غیرِ ایدئولوژیک و سرگرم‌کننده است، حتی در سینمایِ زنده، محتوایِ ناخودآگاهِ بیشتری دارد. منطقِ داستان سفت گرفته نمی‌شود و ایده‌ها آزادتر می‌آیند. اشیایی که در رؤیا ظاهر می‌شوند معنایِ نمادینِ خود را دارند، جدا از اینکه سازنده چرا آن‌ها را گذاشته است؛ هر اثر را می‌توان خوابی دانست که باید تعبیر شود.

در انیمیشنی از مسابقه‌هایِ احمقانه، شخصیت‌ها سوارِ چیزهایِ عجیب‌اند و به‌جایِ رسیدن «دارند سعی می‌کنند که بقیه را پنچر کنن». آنچه سوار می‌شوند نشانهٔ شغل است. این دیوانه‌بازی، بخواهند یا نخواهند، بازتابِ محیطِ شغلی است. رقابتِ ناجوانمردانهٔ کاری اگر در رؤیا ظاهر شود، تبدیل به چنین شلوغیِ بی‌خودی می‌شود. نطفه ممکن است فقط رانندگیِ خنده‌دار در بزرگراه بوده باشد: کسانی که بیشتر از رسیدن می‌خواهند جلوتر از دیگران برسند، و راه و خطر برایشان مهم نیست. این تصویر رقابتِ شغلیِ آمریکایی است، نه رانندگیِ ایرانی.

شخصیت‌هایِ اصلی نظامی‌ها و گنگسترها هستند، با زنانی که تازه واردِ محیطِ کار شده‌اند، دانشمندان و مهندسانی با انعطافِ تکنولوژیک، و کسانی که هیئتِ ماقبلِ تاریخ دارند. بامزه‌ترین گروه دو موجودند که حرف نمی‌زنند. سازنده اصناف را یکی‌یکی طراحی نکرده؛ ذهن را آزاد گذاشته و تیپ‌ها به‌تدریج آمده‌اند.

گروهی که بیشتر به فکرِ خراب کردنِ کارِ دیگران است هیچ‌وقت نمی‌برد. اگر همین انیمیشن در ایران ساخته می‌شد، ناخودآگاهِ محلی بعید نبود خرابکاران را همیشه اول کند. اینجا آن گروهِ دو نفره که مدام در فکرِ توسعه‌جویی‌اند هر بار از خطِ پایان رد نمی‌شوند و به دلیلی احمقانه می‌بازند. هیچ جامعه‌شناسِ آمریکایی شاید به این دقت نکرده باشد، چون سازندگان فقط می‌خواسته‌اند سرگرم کنند و منطق و محدودیتِ نمایشی را کنار گذاشته‌اند؛ حتی اژدهایی در یکی از اتومبیل‌ها هست که آتش می‌دهد و شکل عوض می‌کند. انیمیشن گاهی بیش از یک گزارشِ اجتماعی اطلاعات می‌دهد، درست چون هدفِ خودآگاهِ سنگینی تعقیب نمی‌کند.

میل یا پیش‌بینی، از رویِ بافت

هر تفاوتی که میانِ تعبیرِ فرویدی و یونگیِ رؤیا هست، در تفسیرِ هنری نیز هست. فروید نماد را بیشتر به میلِ ناآگاه برمی‌گرداند و پیش‌فرضش این است که آدم دوست دارد آن‌گونه باشد. اگر در شب‌هایِ زاینده‌رود همسرِ شخصیتِ اصلی بمیرد، تعبیرِ فرویدی فوری این است که «آرزوی ناخودآگاه مرگ همسر اینجا وجود دارد».

یونگ به این آسانی حکم نمی‌کند. وقایعی که در رؤیا می‌آیند — مرگِ اطرافیان، بیماری، و هزار واقعهٔ دیگر — «این‌ها ممکن است پیش‌بینانه باشند». فروید هم احتمالِ پیش‌بینی را رد نمی‌کند، اما با درصدی بسیار پایین. یونگ آسان‌تر شک می‌کند که اطلاعاتی تحلیل شده و واقعیتی که در راه است به این صورت ظاهر شده باشد. پس از دیدگاهِ یونگی همان مرگ می‌تواند نه آرزو، که خبردار شدنِ ناخودآگاه از واقعه‌ای در زندگیِ سازنده باشد.

تشخیصِ میل از واقعیت قاعدهٔ یک‌دو‌سه ندارد. مانندِ تعبیرِ رؤیا، روشِ استانداردِ جهانی در کار نیست؛ قضاوت بر ویژگیِ خودِ اثر سوار می‌شود. نشانهٔ اصلی این است که واقعه در بافتِ منطقی و طبیعیِ اثر جا می‌گیرد یا ناگهانی و بیرون از مقتضیاتِ متن می‌چسبد. ناهماهنگی مهم‌ترین اثرِ دخالتِ ناخودآگاهِ شخصی است. ناخودآگاهِ جمعی اگر بخواهد واقعیتی را نشان دهد، جریانش را از سراسرِ اثر می‌توان گرفت؛ ناخودآگاهِ شخصی یک جا می‌گیرد و قطع می‌کند. ناگهانی بودن ذهن را به سویِ میل می‌برد، نه به سویِ تحمیلِ حقیقت.

پایانِ سرخ و سیاه نمونهٔ فشاری است که حتی از بیرون می‌آید، نه فقط از میل. استاندال داستان را پاورقی می‌نوشت؛ قرارداد تمام شد و تمدید نشد، و در یک یا دو شماره باید تمام می‌کرد. ناگهان شخصیتِ اصلی کسی را می‌کشد که معلوم نیست چرا، اعدام می‌شود، و داستان بسته می‌گردد. «تا مثلاً ۳۰، ۴۰ صفحه آخرش را خوانده باشید، اصلاً انتظار ندارید». راهی جالب به ذهنِ نویسنده نرسید که سر و ته را هم بیاورد؛ پس این‌گونه هم آورد. این کرنشِ سازنده است، نه حقیقتِ عمیق.

گریه‌زاریِ بیش از اندازه پس از واقعه، در افقِ فرویدی، نشانهٔ میل است: حذف در رؤیا رخ می‌دهد و بعد جبران با اندوه می‌آید. مردنِ کسی در داستان بسیار غیرنمادین‌تر از آن است که خورشید در هیئتِ قهرمان ظاهر شود. دومی به لایهٔ جمعی نزدیک‌تر است و اولی بیشتر جایِ پرسشِ میل یا فشار است.

آثاری که دوزِ ناخودآگاه در آن‌ها بالاست، جایِ درستِ این مدل‌اند: لنگرگاه که لایهٔ جمعی در آن پررنگ است، انیمیشنی که ذهن را آزاد گذاشته، و حتی فیلمِ تلویزیونیِ کم‌خرجی که از حیثِ کارگردانی و بازی و فیلم‌نامه ضعیف است اما محتوایی جمعی دارد. کسانی که بلد نیستند داستان بگویند، از درونِ خود بیشتر می‌ریزند و نمی‌دانند چه می‌کنند؛ «دوز ناخودآگاهی آثارشون بالاست». چنین اثری به عنوانِ سینما درخشان نیست؛ به عنوانِ جایی که ناخودآگاه کمتر سانسور شده، خواندنی است. مدلِ سنگین را باید آنجا برد که شکار به اندازهٔ توپ باشد، و ترک را آنجا دید که بافت ناگهان از خودش جدا می‌شود.