بحثِ فهمِ اثرِ هنری

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه الگوی بررسی محتوای اثر هنری از دیدگاه تلفیقی فروید و یونگ توضیح داده می‌شود و نقد نظریهٔ قصد مؤلف خودآگاه طرح می‌گردد. ساختارگرایی، فارماکون دریدا و دو توجیه ناخودآگاه جمعی و ساختار زبان مقایسه می‌شوند. نمونه‌هایی چون رنگ انار، American Beauty و انیمیشن به‌مثابه نزدیک‌ترین فرم به رویا بررسی می‌گردند.

الگوی بررسی محتوای اثر هنری

خب، من می‌خواهم سعی کنم، در واقع، حالا با هم یک یک دانه الگویی که از اثر هنری داریم، حالا به یک دلیل خاصی در واقع من این را انتخاب کردم، این را زنگ‌زنا، اه، این چیزی که این است که در واقع، اه، از این ناخودآگاه جمعی که خیلی پررنگه، من می‌خواهم سعی کنم حالا با استفاده از حرف‌هایی که در مورد همین فیلم زدم و یک سری بحث‌هایی که قبلاً از دیدگاه فرویدی در مورد یک سه تا فیلم و کار هنری دیگر کردن، امروز یک خورده توضیح بدهم که به هر حال به طور کلی به چه ایده‌ها و الگوهای کلی می‌رسیم در مورد شیوه بررسی کردن محتوای اثر هنری.

و فکر می‌کنم که این جلسه جای مناسبی هست که قبل در حین اینکه دارم این کار را می‌کنم، به اصطلاح یک راهی هم باز بکنیم برای سایر حرف‌هایی که غیر از نقد هنری می‌خواهیم بزنیم.

یعنی، اه، تقریباً می‌شود گفت ایده‌های کلی که اینجا وجود داره، به نوعی ایده‌های کلی‌ای هستند که تو هر جور نگاه فرهنگی با استفاده از دیدگاه روان‌کاوانه و این‌ها حالا تلفیق یونگ و فروید می‌توانیم داشته باشیم.

یادآوری قصد مؤلف و نظریه روان‌کاوی

بگذارید من این یادآوری مختصر بکنم و یک تکمیلی از آن بحثی که، اه، در واقع از سه چهار جلسه قبل شروع شد، جلسه قبل من سعی کردم بگویم که چگونه با استفاده از روان‌کاوی می‌شود یک مشکلی را تو مقوله ادبی حل کرد و حالا می‌خواهم یک در واقع سوالی را که جا داشت بپرسی و دیدی هم ندارد که من مطرح بکنم، به یک دلیلی حالا می‌خواهم یک اشاره‌ای بکنم.

اه، نکته اگر یادتون باشه این بود که، اه، اکثریت تقریباً آدم‌های معروف نظریه ادبی در حال حاضر، مخصوصاً منتقدهای فرانسوی که یک جوری پیشگام هستند توی، اه، نظریه ادبی، اه، طرفدار این هستند که، اه، فهم اثر هنری به معنای درک قصد مؤلف نیست. یعنی این نظریه کلاسیک مربوط به، اه، معنای در واقع اثر هنری را قبول ندارند.

و من سعی کردم بگویم که، اه، اگر شما دیدگاه‌های روان‌کاوانه را قبول کنید، مخصوصاً دیدگاه یونگ را قبول کنید، خیلی بدیهیه که نباید این دیدگاه را داشته باشید که قصد مؤلف، به معنای قصد خودآگاه مؤلف، همه محتوای اثر هنری باشه، کما اینکه قصد خودآگاه هیچ آدمیزادی معنای کاری که می‌کند یا حرفی که می‌زند نیست.

یعنی ما در طول زندگیمون خیلی کارها می‌کنیم، خیلی حرف‌ها می‌زنیم که خودمان فکر می‌کنیم که به این دلیل داریم می‌زنیم ولی واقعاً این‌جوری نیست.

کما اینکه عکس‌العمل‌هایی که مثلاً در جامعه می‌بینید، خیلی وقت‌ها از ناخودآگاه فرهنگی‌شون می‌آد، اشراف ندارند به اینکه چه کار دارند. پس اساس آن اون، اه، به اصطلاح هسته مرکزی نظریه روان‌کاوی اصلاً همین است دیگر. اینکه خودآگاهی آن‌قدر که فکر می‌کنید مهم نیست.

یک چیزی وجود دارد به اسم ناخودآگاه، حالا چه فرویدی، چه مثلاً یونگی که تبدیل به اقیانوس می‌شه، که آن در واقع یک جوری تعیین‌کننده خیلی چیزهاست و ناخودآگاهی هم اینجا یک جور یک روکشیه که خلاصه یک کارهایی دارد می‌کند ولی اساس رفتارهای انسان به طور کلی بخشی ناخودآگاه دارد.

اگر ایده‌های یونگی را بپذیرید، آن‌وقت مشکل آدم‌هایی که این نظریه را در واقع می‌دهند که می‌گویند بر اساس در واقع یک جور فکت‌های تجربی ما این حرف را داریم می‌زنیم، حل می‌شود. یعنی فکت‌های تجربی‌ای که می‌آیند کاملاً قابل توجیه و قابل پیش‌بینیه.

فقط می‌شود بین اینکه یک چیزی رو، یک نظریه، یک چیزی را توجیه می‌کند با اینکه خیلی به طور طبیعی و سرراست پیش‌بینی می‌کنه، یک هرچند تفاوت توی، اه، مرز مثلاً فرمال، رسل‌این را می‌شود کشید، ولی فرق می‌کند با اینکه من یک نظریه داشته باشم، یک نحوی حالا یک مقدار کار کنم، یک پدیده‌ای را توجیه می‌کنم.

با اینکه این نظریه را دارند که اصلاً اگر این آدم‌های فرانسوی این حرف‌های نظری را بودن و از یک آدمی، از یک آدمی یونگی می‌پرسیدید که انتظارت چیست از اینکه در اثر هنری برای مثلاً دیدگاه مؤلف و حتی فرهنگی که مؤلف در آن دارد زندگی می‌کنه، آیا ممکن است این حقایق عظیمی را ببینن؟ به طور بدیهی جواب مثبت. برای خاطر اینکه عین همین حرف را ما در مورد رویا داریم می‌زنیم.

بنابراین اگر یک آدم اصلاً رویای خودش را تبدیل به اثر هنری بکنه، یک ویژن خودش را نقاشی بکنه، در آن یک محتوای عظیمی ممکن است وجود داشته باشه که نه این آدم نمی‌فهمه، هیچ‌کس تا حالا نفهمیده و اصلاً هم ممکن است هزار سال دیگر یکی بیاید بگوید که این اسطوره مثلاً یک چنین محتوای جالبی دارد.

نمونه خیلی واضحش همان مقوله اسطوره‌شناسیه که جزو فکت‌هایی‌ایه که شما اگر با دیدگاه قصد مؤلف بخواهید معنای اسطوره‌ها را بفهمید، یعنی می‌خواهید بگویید همه این چیزهایی که تو این اسطوره‌ها مثلاً حقایقی که دارد بیان می‌شود را این آدم‌های ۵۰ سال قبل درک می‌کردن، این‌ها اصلاً تقریباً فاقد خودآگاهی بودن.

بنابراین نه اگر حالا آن اثر هنری و فعل انسانی، معلوم است که شما باید معتقد بشوید که اینجا دخالتی در واقع وجود دارد از طرف مثلاً یک چیزی مثل ناخودآگاه جمعی.

سؤال از منتقدان غیر یونگی

خب، آن سؤالی که من می‌خواهم بپرسم و سعی کنم اشاره کنم به جوابش حداقل، جا داشت بپرسید این است که خب این افرادی که تو نظریه ادبی هستن، این‌ها یونگی که نیستند. ها؟

یونگی‌های آدم‌هایی هستند به هر حال خیلی جمعیتشون زیاد نیست که انتظار داشته باشید مثلاً یک آدمی مثل رولان بارت، نمی‌دونم، حالا دریدا مثلاً این‌ها هم به هر حال جزو آدم‌هایی هستند که هرچند مستقیماً وارد این بحث نمی‌شود ولی عملاً این بحث را در واقع یک جوری تو آثار شما می‌بینید که استفاده می‌کند ازش.

این ساختارگراها و پساساختارگراهای فرانسوی هیچ ارتباط خاصی با یونگ ندارند. اگر ارتباط با روان‌کاوی داشته باشن، این‌ها بعضی‌هاشون با فروید و لکان یک ارتباط‌های حسنه‌ای دارند. به هر حال لکان فرانسوی بوده، خیلی از این آدم‌ها یک جورهایی حتی با لکان یک ارتباط واقعی دارند. مثلاً فرض کنید یک آدمی مثل کریستوا هم شاگرد رولان بارته، هم آدم به نوعی لکانیه، حداقل در مکتب لکانیه کارهایی کرده.

خب من سؤال موجهی که باید می‌شد بپرسم این است که این‌ها چگونه این را توجیه می‌کنن؟ فرض کنید که این‌ها این حرف را دارند می‌زنند که بله در آثار هنری یک آدمی حقایق عظیمی به ناخودآگاه جمعی هم اصلاً معتقد نیستند.

من گفتم که این تأییدیه برای اینکه این را اصلاً می‌شود به عنوان حرف‌های این آدم‌ها را و در واقع پدیدار شدن یک سری حقایق ماورای فهم هنرمند و ماورای فهم حتی فرهنگی که هنرمند در آن دارد زندگی می‌کند تو یک اثر هنری را می‌شود تأییدی، یک تأیید تجربی، یک فکت تجربی که تأییدکننده وجود ناخودآگاه جمعی را گرفت.

خب این آدم‌ها به ناخودآگاه جمعی به نظر من معتقد نیستن، یونگی نیستند. چگونه این را توجیه می‌کنن؟ این فکر کنم سؤال موجهیه دیگر. اصلاً توجیه نمی‌کنند. می‌گویند که خب این یک چیزی هست، ما نمی‌دونیم چرا این‌جوری می‌شه، اتفاقاً عجیبی می‌افتد. ببین این فکت، فکت عجیبیه دیگر.

من بگویم که یک آدم یک چیزی، یک اثر هنری‌ای تولید کرده که اصلاً هم تو آگاهی خودش و اجدادش هم یک چنین چیزی نیست ولی مثلاً فرض کن یک حقیقت علمی در این اثر هنری‌اش مثلاً بروز کرده.

فرویدی هم که نگاه کنی خیلی نباید قابل توجیه باشه. فروید هم از درک این محتوای ناخودآگاه شخصی یک آدم ممکن است این‌جوری بروز کرده باشه، نه اینکه یک حقایقی درباره جهان را مثلاً من ورای همه این چیزهای شخصی بتوانم ببینم.

ساختارگرایی، سوسور و زبان

توجیهی که این‌ها می‌کنند و اصلاً اساس ساختارگرایی خمیره، ساختارگرایی یک نهضتیه که یک جوری برمی‌گردد به یک آدم زبان‌شناس معروفی به اسم سوسور که یک ایده‌های کلی‌ای در مورد زبان‌شناسی داشت.

بعداً حالا تلفیق شد این ایده‌های سوسور، مکتب سوسور که به وجود آمده بود تو فرانسه با یک سری ایده‌هایی که از انسان‌شناسی و اینجا اسطوره‌شناسی این‌ها می‌اومد تا نهایتاً تبدیل شد به یک مکتب خیلی مشخصی به اسم ساختارگرایی. بعداً هم یک دوره‌ای بعدش یک عده‌ای اومدن که آدم‌های خیلی مهم و معروفی هستند که اصطلاحاً پساساختارگرا هستند.

ایده‌های این ایده این‌ها این است که زبان زبانی که چیزی است ورای آدم‌هایی که مثل این مثل یک چیزی خارج از زبان انسان یک سری واژه‌ها وجود دارند و یک سری ساختار زبانی وجود دارد و این واژه‌ها این ساختار زبانی در آن یک حقایق و اینفورمیشن عظیم ذخیره شده که به هیچ وجه ممکن است من به این چیزهایی که آنجا هست دسترسی نداشته باشم.

زبان این چیز شخصی که نمی‌دانم یا یک وسیله ارتباطی ساده نیست. انگار در طول تاریخ همه زبان‌ها به نوعی واجد یک چیزی بیش از اطلاعات شخصی ما هستند.

یعنی مثلاً این تصادفی نیست که یک واژه در یک زبان هم این معنی را می‌دهد هم آن معنی را می‌دهد. تصادفی نیست که یک ترکیب‌های خاصی مثلاً در آن زبان به وجود آمده.

زبان در طی تکامل خودش خارج از در واقع دسترسی ایده‌های شخصی من و شما برای خودش یک جور حقیقت‌نما شده، یک جور وجود. یعنی اینفورمیشن‌هایی در آن هست که شما می‌توانید ازش استفاده بکنید. می‌گوید زبان یک چیز مستقلیه، برای خودش انگار دارد زندگی می‌کند و یک جورهایی حقایق را در خودش در واقع جا می‌دهد.

این ایده‌ایه که تو ساختارگراها وجود دارد و اگر حرف از این می‌زنم که مثلاً اثر هنری‌اش چه یا نمی‌دانم یک کار ادبی مثل یک داستان مخصوصاً وقتی که زبان در کار باشه، چیزهایی فراتر از چیزی که نویسنده می‌گه، می‌گویند بله دیگر این شکلیه. برای خاطر اینکه این آدم دارد از آن زبان استفاده می‌کند.

ممکن است ندونه که یک مثال یک مثالش مثلاً استفاده‌ای که دریدا می‌کند از همین تشابهی که بین واژه‌ها وجود دارد در روند اصطلاحاً ساختارشکنی خودش یا شالوده‌شکنی خودش، یک مثال معروفش این است که به یک متن افلاطون اشاره می‌کند جایی که افلاطون نوشتار را نسبت به گفتار حقیرتر می‌داند. گفتار را اصل می‌دونه، نوشتار را یک چیز در درجه دوم می‌داند.

فارماکون و قرائت دریدا از افلاطون

می‌گوید خب این ایده خودآگاه به اصطلاح حالا واژه‌های خودآگاه این‌ها را من دارم استفاده می‌کنم. حالا در همین واژگانی که خودمان این‌جا داریم دارم یک جوری ترجمه می‌کنم. این ایده خودآگاه افلاطونه. می‌خواهد بگوید که زبان، نوشتار در یک لول پایین‌تری از نظر ارزش نسبت به گفتار قرار دارد.

و اصطلاحی که به کار می‌برد افلاطون در مورد نوشتار به صورت تمثیلی از واژه فارماکون استفاده می‌کند. این زبان می‌تواند فارماکون به معنای زهر در زبان یونانی فارماکون یک جور شاید بخواهیم یک ترجمه خوبی به فارسی بکنیم، تریاک یا تریاق یعنی یک چیزی که حالت اصلاً سمی دارد. ولی به این دلیل ترجمه خوبی است که در یونانی فارماکون به معنای دارو هم هست.

افلاطون به وضوح دارد به معنای سم ازش استفاده می‌کند. ولی شما می‌توانید افلاطون را بگذارید خودآگاهش را کنار. این متنی که افلاطون نوشته را طوری بخوانید که آن فارماکون معنای دارو به خودش بگیرد. چه اشکال زبان این امکان را به شما می‌دهد که فارماکون را دارو معنی بکنید برای خودتان. من می‌دانم که افلاطون می‌خواهد چیز دیگه‌ای بگوید.

بنابراین می‌دانم که چون می‌خواهد این را بگوید وقتی دارم متن را می‌خوانم می‌گویم اینجا فارماکون را به معنای سم استفاده کرده. ول کنید که افلاطون چه می‌خواسته بگوید. این متن را نوشته، این متن دیگر از مؤلف جدا شده. وارد حیطه می‌تونست از یک واژه‌ای استفاده بکند که معنای دارو نمی‌داد. ولی از این واژه استفاده کرده.

حالا این متن را اگر از خودآگاهی افلاطون جدا بکنید، این واژگان دارد به شما اجازه می‌دهد که متن را طوری دیگه‌ای بخوانید. متن را این‌جوری بخوانید که نوشتار داروئه. مثلاً یک چیز شفادهنده‌ای در نوشتار هست.

بنابراین آن شبکه واژگان و ساختار زبان به ما یک امکاناتی برای قرائت‌هایی می‌دهد که گاهی این قرائت‌ها حقیقت بیشتری در آن هست تا آن چیزی که تو ذهن خودآگاه آن آدمی بوده که داشته این متن را به وجود می‌آورده. بنابراین یک آدمی مثل دریدا خب قطعاً طرفدار این است که شما متن را مطلقاً جدا از مؤلف قرائت بکنید.

و آن واریاسیون‌هایی که به دلیل ابهامات زبانی در واقع به وجود می‌آید را به خودتان اجازه بدهید که اعمال بکنید و گاهی از در یک متن نوشته شده چیزی در بیاورید که خیلی خیلی فراتر از در واقع آن چیزی است که در ذهن مؤلف هست. ببینید ایده اینجاست که سم و جاری به جاری در زبان یونانی واژگان مشترک پیدا کردن.

هر چیزی که مثلاً خاصیت جاری دارد می‌تواند سم باشه، هر چیزی که خاصیت ممکن است یونانی‌ها فکر نکردن به اینکه این‌جوری است ولی یک جوری انگار همین تجربه بشری دارد جلو می‌ره، یک چیزهایی در واقع تو زبان ایجاد می‌شود که حقایقی را در خودشان دارند و این‌ها وقتی که شما می‌خواهید ایده‌های خودآگاه خودتان را پروجکت بکنید در زبان بدون اینکه بخواهید نهایتاً سراغ واژه‌هایی می‌رید که یک ساختار زبانی انعطاف‌پذیر ایجاد می‌شود که گاهی حقیقتی که آنجا در واقع شما خواننده می‌تواند به دست بیاورد خیلی خیلی عمیق‌تر و فراتر از آن چیزی است که آن آدم می‌خواسته بگوید در واقع تو ذهنش بوده.

دو توجیه: ناخودآگاه جمعی و ساختار زبان

من این را دارم می‌گویم برای خاطر اینکه فقط می‌خواهم اشاره بکنم به اینکه اینجا در واقع من الان توجیهم برای خاطر اینکه چطور ممکن است که در آثار هنری یک جوری حقایقی در واقع ایجاد بشوند که خیلی عمیق‌تر از درک مؤلف یا درک بشر از آن زمان باشه، مثل اسطوره‌ها، دارم استفاده می‌کنم از اینکه مخزن اطلاعات عظیمی در درون همه ما به صورت ناخودآگاه جمعی هست و آن را که دارد بروز می‌کند.

آن‌ها در واقع یک جوری معتقدن که این منبع اطلاعات در ساختار زبانی که بیرون بشر فرهنگ در واقع وجود دارد و وقتی می‌خواهید دست به دامن این زبان استفاده بکنید، کلی ممکن است چیزهای جالب در اثرتون ظاهر بشود که اصلاً شما بهش توجه نداشتید.

اگر بخواهیم یک قضاوتی بکنیم که کدام ایده‌ها بهتر است می‌توانیم این در واقع یک یک محک در واقع یک آزمایش ترتیب بدهیم. کدام آثار هنری هستند که این پدیده مشاهده شدن چیزهای خیلی عمیق، ادراکات خیلی عمیق، معرفت‌های خیلی عمیق در آن بیشتر مشاهده می‌شود. آن‌هایی که زبانی‌ترند مثل شعر و داستان یا آن‌هایی که تصویری‌ترند مثل مثلاً فرض کنید فیلم و نقاشی و این حرف‌ها.

خب هر کدام آدم‌ها ممکن است اتفاقاً آدم‌هایی که در فرانسه هستند به شدت آدم‌های نظری ادبی‌ان، اهل ادبیات‌ان. خب من خیلی یادم نمی‌آید بارت مثلاً به موضوع سینما اصلاً گیر داده باشه. همیشه در خدمت مثلاً ارائه کردن تفسیرهای جالب از خیلی پدیده‌های اجتماعی و ادبیاتی.

خب اگر من می‌گویم که جاهایی که تصویری‌تره زبان در آن غایب‌تره، بیشتر این پدیده اتفاق می‌افته، خب به نظر می‌آید که این توجیه ناخودآگاه جمعی که در واقع دارد به یک چیز منبع اطلاعاتی که بیشتر تصویریه رجوع می‌کنه، بهتر دارد کار توجیه می‌کند.

اگر بگویم که در ادبیات که به زبان در واقع مربوط می‌شه، شعر و داستان این‌ها بیشتر پیش می‌آد، خب یا متن مثلاً فرض کنید دیدا متن‌های فلسفی را آن‌جوری می‌خونه.

کاری که دیدا می‌کند این است که من یک بار به این اشاره کردم، جمله جالبی برای اینکه محتوای تفکر دیدا را درک بکنیم می‌گویند که دیدا انتقام ادبیات را از فلسفه گرفت. که این‌ها خودشان را مثلاً در یک مقامی مشتق در همه علوم دیگر و ادبیات و این چیزها می‌دانند و ادیبا باید بروند از آن‌ها بپرسن که مثلاً ما چیکاریم.

دیدا کاری که می‌کند این است که با تکنیک‌های نقد ادبی متن فلسفی را می‌خونه و نشان می‌دهد که این طرف در این چیزی که گفته مثلاً این را نمی‌خواسته بگه، آن را می‌خواسته بگوید.

این‌جور قضاوت‌های ایده‌های فلسفی را یک جوری با استفاده از نقد ادبی که انتقام گرفتن به این معنا که یک جوری در دیدگاه‌های دیدا ادبیات که متن ادبی را به عنوان یک متن فلسفی را به عنوان یک متن ادبی که یک نفر نوشته به همان سبک و سیاق می‌خونه که یک شعر یا یک داستان می‌خونه.

یعنی ادبیات انگار اصل می‌گیره، فلسفه هم یک زیرمجموعه‌ای از ادبیات‌اشون. در آن هیچ کاری نمی‌کند به غیر از اینکه یک اثر ادبی دارد تولید می‌کند. حالا دستش هرچه می‌خواهد باشه، دارد یک نوشته تولید می‌کند. این فرایند تولید نوشته آن‌قدر تأثیرگذاره و قواعد خودش را دارد که افکار فلسفیش یک جوری تحت شعاع این فرایندی قرار می‌گیرد که آن فکر را می‌خواهد به صورت نوشته بیان بکند.

حالا متوجه هستید دیگر که دو تا توجیه وجود دارد و به نوعی می‌شود روش قضاوت کرد با این ایده که کدام یکی از این آثار محتوای بیشتر در یک‌سری خارج شدن از حیطه خودآگاهی مؤلفه.

اما نکته‌ای که همه این حرف‌ها را دارم می‌زنم این است که اگر این جمله معروف، این در واقع اصل معروف روان‌شناس روان‌کاوی لکانی را که می‌گوید ناخودآگاه در واقع ساختاری مانند ساختار زبان دارد را به تعبیری یکی از معروف‌ترین اصول روان‌کاوی لکانی که حالا یک روزی اگر در مورد لکان صحبت کردیم، این یکی از پایه‌های در واقع زبان را بحث در واقع زبان را لکان وارد حیطه روان‌کاوی می‌کند و ایده اصلی‌ش این است که ناخودآگاه ما ساختارش شبیه ساختار زبانه.

اگر این را به عنوان یک اصل بپذیری، آن‌وقت اصلاً قضاوتی دیگر نداریم. جفت این طرفین اگر لکانی نگاه کنید به یک معنایی یک چیز دارند می‌گویند. یعنی اگر ساختار زبان در آن یک اینفورمیشنی ذخیره شده، این انگار همان اینفورمیشنیه که شما به نوعی می‌توانید بگویید در ناخودآگاه جمعی هست و برعکس.

یعنی به نوعی این زبانی که در بیرون وجود داره، یک جور تطابقی با ناخودآگاه درونی آدم‌ها دارد. حالا اینکه این ایده حرف لکان درسته، غلطه، نمی‌دانم معنایش دقیقاً چیست را می‌خواهم بگذارم برای بعد.

می‌خواهم بگویم که این حرف‌هایی که من دارم در مورد توجیه مسائل نظریه ادبی در حل مسئله اصل مؤلف با ناخودآگاه یونگی گفتم، اگر یک جوری این دیدگاه‌های لکانی را اضافه بکنیم، یعنی فکر کنید که یونگ بپذیره که ناخودآگاه جمعی به نوعی با ساختار زبان ساختارش یک ارتباطی داره، آن‌وقت توجیهی که تو نظریه ادبی به معنای متداولش هست برای اینکه چرا یک چنین پدیده‌ای اتفاق می‌افته، همونیه که در نظریه یونگی حالا روان‌کاوی هست.

و من کلاً از این اصل لکانی طرفداری می‌کنم و فکر می‌کنم که اینجا هر دو تا توجیه به نوعی با همدیگر هم‌گراست. منتها فعلاً فقط گفتم که یک چنین ماجرایی هست، حالا بعداً اگر در این مورد صحبت کردیم، می‌گویم که خود دقیق‌تر معنی آن حرف لکان چیست و چرا حالا با یک مقدار از البته پایین‌بالا کردن این حرف‌ها یک جوری می‌شود این دو تا توجیه را به همدیگر وصل کرد.

پرسش: تطابق زبان و ناخودآگاه جمعی

خب، برویم سراغ آن کاری که داشتیم می‌کردیم، یعنی بیان بفرمایید.

لایه‌های خودآگاه و ناخودآگاه در تحلیل

خب حالا بگذارید برویم سراغ اینکه بدونیم خیلی بترسیم که حالا خیلی دیدگاه‌های پیچیده‌ای برای مثلاً تحلیل یک اثر هنری داشته باشیم، یک مقدار ببینیم که به چه رسیدیم اینجا.

من از اینکه چندین بار در واقع این را گفتم که از وقتی شما با زبان‌کاوی سروکار دارید و هر دید تحلیلی زبان‌کاوی اساساً انسان رو، رفتار انسان رو، هر کاری که انسان می‌کند را یک جوری لایه لایه می‌بینید.

یعنی از این لایه‌های خودآگاه در واقع شروع می‌شه، ناخودآگاه شخصی، ناخودآگاه مثلاً کالچرال، ناخودآگاه جمعی، یک طیفی از ناخودآگاهی کامل تا خودآگاهی کامل را در واقع در یک اثر، در هر کاری که انسان انجام می‌دهد در واقع می‌بینید.

طبعاً هر جور تحلیل زبان‌کاوانه نسبت به هر پدیده‌ای، هر فعلی که از انسان سر زده، مخصوصاً خب یک اثر هنری که ممکن است این‌قدر پیچیده، شما یک فعل ساده‌ی یک آدم رو، خب خیلی لازم نباشد که تحلیلش بکنید، به‌راحتی می‌شود فهمید که چه جوری این فعل ایجاد شد.

مثلاً اگر من بزنم تو سر یک نفر و فریاد بزنه، لازم نیست که اینجا بیام از ناخودآگاه جمعی‌ش و نمی‌دانم فرهنگی‌ش بگویم که چرا این‌جوری فریاد زد.

یک جورهایی به نظر می‌رسد که این مثل همان همون‌قدری که من یک سنگ را پرتاب بکنم، یک مسیری را طی می‌کنه، یک تحلیل تجربی‌ه و هرچقدر فعل، رفتار انسان پیچیده‌تر می‌شه، طبعاً احتیاج داریم که یک مدل‌هایی داشته باشیم و از این مدل استفاده بکنیم که این رفتار پیچیده را درک کنیم.

برای همین است که هنر اصولاً جای خوبی برای اینکه تحلیل زبان‌کاوانه در آن آزمایش بکنیم و اینکه واقعاً شاید پیچیده‌ترین فعلیه که مثلاً شعر گفتن شاید سطح بالاترین و پیچیده‌ترین فعلیه که از انسان کلاً سر می‌زند. خب بنابراین هر تحلیل زبان‌کاوی این حالت لایه لایه کردن این فعل را در واقع دارد. یعنی من به نوعی می‌گویم یک فعلی مثلاً پیچیده را درک کردم.

اگر بگویم که این محتوای ناخودآگاه جمعی در این در واقع رفتار یا تو این اثر هنری هست و یک لایه‌هایی از ناخودآگاه فرهنگی را در آن در واقع نشان بدن، این کلاً یک مثل اینکه یک بیس‌یی تدارک ببینم، بگویم این محتوای مثلاً ناخودآگاه‌شه، بعد روش یک سری انگار اعوجاج‌های فرهنگی، یک سری اعوجاج‌های شخصی و یک سری هم در واقع خواسته‌های خودآگاه‌مون را داریم که مجموعاً این برآیند این خواسته‌های خودآگاه، نیازهای ناخودآگاه جمعی مثلاً و آن میل‌هایی که این وسط، میل‌های شخصی و فرهنگی که آن وسط دارن، را هم در واقع این اثر فرهنگی را به وجود آوردن. این رفتار مثلاً ساده‌ست.

بنابراین وقتی که شما این مدل زبان‌کاوی‌تون را برای خاطر اینکه به‌اصطلاح کامل بشه، این لایه‌ها را در نظر می‌گیرید، یک چیز پیچیده‌ای مثل مثلاً مدل یونگی، یک سری آرک‌تایپ داریم و این‌ها اگر یک چنین چیزی را قاعده‌گذاری، طبعاً وقتی از این مدل می‌خواهید استفاده بکنید، نباید خیلی انتظار داشته باشید که کار ساده‌ای باشه از این مدل استفاده کردن و نباید انتظار داشته باشید که مدلی که برای مثلاً تحلیل هنری ازش استفاده می‌کنید، مدل ساده‌ای باشه.

در آثار هنری، پیچیدگی‌ها و چیزهای عجیب و غریب مثل همین که یک دفعه ممکن است حقایق علمی در یک اسطوره ظاهر بشوند وجود دارد.

بنابراین پدیده پیچیده است و مدل هم در آن نسبت باید پیچیده شده باشه که بتواند در واقع و البته ما می‌گویم یک اصطلاحی که از استادهای ما در دانشکده ریاضی شریف به کار می‌برد، گاهی که یک نفر از یک قضیه خیلی اساسی مثلاً ریاضی استفاده می‌کرد برای اینکه یک مسئله خیلی کوچیکی را باهاش حل بکنه، می‌گفت چرا فرض کنید این فانکشن این خاصیت را داره، مثلاً بنا به قضیه آتی استینگر حالا آن حالا این قضیه یک چیز خوبی که در مثلاً آسمان ریاضیات هست، برای حل مشکلات خیلی بزرگ آن را درست کردن.

حالا این را این که می‌شد مثلاً به انگلیسی مشتقش را بگی معلوم بشود که آن خاصیت را داره، حالا این که از یک قضیه آتی استینگر استفاده بکنید، به این جور استفاده‌ها نگاه با کانک به شکار مگس رفتن.

استفاده کردن از الگوهای مثلاً ایده‌های روان‌کاوانه برای پی بردن به اینکه آدم مثلاً اینجا چرا این حرف را زد، خیلی از آن کار مثلاً ممکن است بشود با کانک مگس را شکار کرد، ولی کار یک جوری ابلهانه‌ای ممکن است به نظر برسد.

ولی اثر هنری، تحلیل هنری فکر می‌کنم در خور چیز هست، این دقیقاً یک چیزی است که با کانک باید به شکارش رفت و شما اگر به نظر من مدل فرویدی برای خیلی‌ش کفایت نمی‌کنه، با اینکه حالا خودش نسبتاً پیچیده است، شما باید مدل را پیچیده‌تر و پیچیده‌تر بکنید.

وضعیت مکاتب روان‌کاوی

الان مدل یونگ، منظورم اول هی گفتم و هنوزم می‌گم، که زبان در آن نیست، نتیجه‌اش این است که هی ما می‌ریم سراغ سینما و انیمیشن و این‌جور چیزها که تصویری‌تر باشند برای خاطر اینکه چندان ایده‌ای نداریم که وقتی زبان وارد می‌شه، مثلاً این ایده‌ای که حالا من گفتم و خودمونیش بخش شد، اگر یک نفر بیاید یک مدل ارائه بکند بگوید زبان هم ساختارش ناخودآگاهه، آن‌وقت چقدر در درک مثلاً فرض کنید متن ممکن است بتوانم از ایده‌های روان‌کاوی لاکانی حالا استفاده بکنم، در حالی که این یک جوری فاقد یک چنین ویژگی‌ای که بخواهد مثلاً زبان رو، واژگان رو، نمی‌دانم ساختار گرامری را اصلاً به عنوان یک پدیده ربط بده به پدیده‌های روان.

یعنی من می‌خواهم بگویم که یک خورده از این پیچیدگی نترسید، ما داریم کار پیچیده‌ترین رفتارهای انسانی را در واقع تحلیل می‌کنیم و انسان واقعاً موجود پیچیده‌ایه. من احساسم این است که روان‌کاوی هنوز برای این کار پیچیده نشده، یعنی هنوز الگوهای خیلی خوب و دقیقی نداریم در اینکه در مورد رفتار انسان بحث بکنیم.

حالا همین مقداری که پیشرفته، غنیمته ولی واقعاً فکر می‌کنم دانشیه که حالا تو قرن بیست و یکم شاید جای مثلاً مهمی را در دانش بشری اشغال بکند. فعلاً هم این سه تا مکتب هستند که با همدیگر بیشتر زورآزمایی می‌کنند و انرژی‌شون بیشتر صرف این می‌شود که جلوی مثلاً تهاجم همدیگر را بگیرند و از این کارها.

خیلی من بارها این را گفتم، الانم می‌گم، مثلاً شما واقعاً تو سنت یونگی، مثلاً یک دانه شاگرد بزرگ نمی‌بینید که کار یونگ را خوب ادامه داده باشه.

فروید حالا شاید بشود گفت دخترش، دو نفری کارهایی کردن که هم‌سطح فروید نبوده ولی به هر حال یک حالا لاکان اگر اون‌طوری که خودش ادعا می‌کند از سنت فروید در نظر بگیرید، خب آدم بزرگیه که قابل مقایسه با خود فروید هست.

ولی مثلاً در همین سنت لاکانی هم، آدم معروفی مثل مثلاً این ژیژک که هیچی، کلاً می‌شود گفت بیشتر تحریک‌کننده‌ست تا اینکه مثلاً یک جوری بسط‌دهنده کارهای لاکان باشه.

خود روان‌کاوی در واقع این مشکلو داره، سه تا آدم مجزا که یک حقوق داشتن، یک چیزهایی به وجود آوردن و به نظر نمی‌آید هنوز خیلی آدم‌های بزرگی که یک جوری در هر کدام از این سنت‌ها بیان و همون‌طور که مثلاً تو فیزیک چه اتفاقی می‌افته؟ شما فیزیک مدرن را نگاه بکنید، کجاش کار کیه؟

اصلاً آدم بزرگی که وجود ندارد. ۱۰ نفر را باید شما اسم ببرید تا بگویید این فیزیکی که ما الان داریم، اگر ۱۰ نفر همه را باید اسم ببرید تا بگویید این به وجود آمده از نتیجه کار این‌ها. حالا فعلاً روان‌کاوی در حد این سه نفر تو ظهور کردن، یک دانش خیلی نوزاده.

مدل فرویدی و یونگی در تحلیل اثر

خب، من می‌خواهم حالا این مقدمه را گفتم که از پیچیدگی این که ممکن است تو بحث این‌جوری خودش پیش بیاد، واهمه نکنید. قرار نیست که همه لایه ها را به طور دقیق در اثر هنری در واقع ما بکشیم بیرون.

ایده اساسی که در روانکاوی وجود دارد این است که خودآگاهی در تمام افعال انسان یک جزئی از در واقع دلیل رفتار را و محتوای رفتار را که خودش داره، یک چیزی به اسم ناخودآگاهی تأثیر می‌گذارد. تو این دیدگاه یونگی ناخودآگاهی خیلی عمیقه، خیلی بزرگه، پر از اطلاعات درست است و پر از نیازهای واقعی بشریه که در همه انسان ها به طور ثابت و مشترک وجود دارد.

و بنابراین شما وقتی که به ایده های فرویدی نگاه می‌کنید و احساستون این است که مثلاً یک کاری که انسان دارد انجام می‌دهد تلفیقی از میل های ناخودآگاهش، مثلاً در اید هست با محدودیت های سوپر ایگو و مثلاً میانجی گری که ایگو دارد می‌کنه، کل رفتارها را می‌شود در چنین قالبی در واقع توضیح داد و آن رفتارهای اید هم میل هایی که اید دارد همه معطوف به لذت بردن هستند به معنای فرویدیش. یعنی از رنج رسیدن به یک حالت مثلاً بدون استرس.

حالا وقتی به یونگ نگاه می‌کنید، آن میلی که در انسان وجود دارد از میل سلف که یک چیز بشری خیلی عمیقه، در واقع یک نیازهای واقعی رشد انسان، چیزهایی که برای انسان برای طی کردن مراحل رشد لازمه، میل به آن نیازهای عمیقی که در انسان به عنوان یک موجود زنده وجود داره، در این میل ها هست تا میل های ناخودآگاه شخصی که کاملاً ممکن است به دلیل سابقه لذت ها و رنج هایی که یک آدم تو زندگی خودش تجربه کرده به وجود آمده باشند و با و کاملاً ممکن است این میل ها ساز مخالف با آن میل های عمیق بشری.

در واقع مشکل بشر این است که یک مجموعه نیازهایی دارد که این‌ها یک جایی در ناخودآگاه جمعیش هک شده. نسبت به آن نیازها به طور طبیعی میل دارد ولی در اثر رفتارهایی که انجام میده، در اثر فرهنگ بزرگ میشه، این میل ها در واقع میل های جدیدی به وجود میان که کاملاً ممکن است در تعارض با آن میل ها و نیازهای واقعی بشر باشه.

خب، پس اگر از دیدگاه فرویدی نگاه کنید، وقتی اثر هنری را می‌خواهید تحلیل روانکاوانه بکنید، به نوعی در واقع باید به این نگاه بکنید که میل های ناخودآگاه این آدم چیه؟ چه آرزوی پنهانی در واقع داره؟

حالا که معمولاً برمی‌گردد به آرزوهای به اصطلاح دوران کودکی و یک جوری حالا رنگ جنسی معمولاً در دیدگاه فروید دارد. به هر حال سوال فروید این است که محتوای پنهانی اثر هنری را می‌خواهید کشف بکنید، ببینید که این اثر هنری حاصل چه آرزوهای پنهان و میل های در واقع لذت بخشیه که آن آدم در واقع دارد.

و مثالی که زدم، مثال هایی که حالا در کلاس هم این را صحبت کردیم، مثلاً شما در اثر هنری می‌بینید که یک آدمی مثلاً می‌می‌رود. از نظر فروید این نشانه یک جور میل پنهان به این است که این شخصیتشو این آن آدم یا حالا آن مفهومی که این شخصیت به نوعی جاش تو این اثر هنری نشسته و نمایندگی دارد می‌کنه، می‌خواهد که آن از بین برود.

این میل پنهان به صورت اینکه داستان یک جوری پیش می‌رود که این آدم می‌می‌رود. بنابراین شما از طریق آن چیزی که در واقع اثر هنری دارد بیان می‌کنه، به نوعی به میل های پنهان پی می‌بروید.

دیدگاه یونگی یکم این است. من آن چیزی که می‌خواهم تاکید بکنم این است که در دیدگاه یونگی در واقع شما به نوعی همیشه فرضتون بر این است که در هر اثر هنری یک محتوای پنهانی وجود دارد که برمی‌گردد به حوایج و نیازهای واقعی که در ناخودآگاه جمعی وجود دارد. و روی این نیازها یک سری اعوجاج هایی وجود دارد که مربوط به ناخودآگاه شخصی و فرهنگه.

بنابراین این‌جوری نیست که من یک اثر هنری را نگاه می‌کنم، هرجور میلی که آنجا در واقع هدایتگر این مؤلف بوده در خلق اثر هنری، بگویم که این میل یک میل مربوط به ناخودآگاه شخصی و تجربه های شخصی دقیقاً همین‌جوری که بعضی از این میل‌ها مربوط به نیازهای عمیق بشر می‌شوند و بعضی از این اینفورمیشن‌هایی که اینجا در واقع به وجود می‌آید مربوط به اینفورمیشن ذخیره‌شده در ناخودآگاه جمعیه، به همین دلیله که حقایقی خیلی خیلی برای تجربه شخصی زندگی یک آدم ممکن است در اثر هنری در واقع به وجود بیاید.

حقیقت، اعوجاج و لایه‌های دخیل در اثر

پس اثر هنری این‌شکلی در واقع به وجود می‌آید که شما انگار مؤلف اثر با یک حقیقتی روبه‌روئه. من مثال خوبش همین است که الان مثال خیلی واضح و ساده‌اش پاراجانف با بیان زندگی یک شخصی به اسم سایات‌نووا در واقع به وجود می‌آید.

می‌خواهد که دقیقاً اینجا یک حقیقتی وجود دارد که پاراجانف می‌خواهد این را به شکلی بیان بکند. نمی‌خواد زندگی روزمره سایات‌نووا را بیان بکند. می‌خواهد عمیق‌ترین احساسات سایات‌نووا را به عنوان یک پدیده که فکر می‌کند که خوب حس می‌کند و درکش می‌کند بیاورد در یک اثر هنری. بنابراین اینجا یک حقیقت وجود دارد.

شما از یک دیدگاه دیگه‌ای می‌توانید این‌جوری در واقع در نظر بگیرید که این حقیقت به‌طور کامل انگار در ناخودآگاه شخصی مؤلف انعکاس پیدا کرده. یعنی ما وقتی که با یک شما ببینید وقتی که با یک پدیده‌ای در زندگی خودتان مواجهید با یک آدم جدیدی برخورد می‌کنید ممکن است خودآگاه شما نسبت به این آدم یک نظر مساعد یا نامساعدی داشته باشه.

ولی به‌نوعی ناخودآگاهتون انگار یک عکس‌برداری‌هایی می‌کند و حقایقی را در واقع در مورد این آدم حتی کشف می‌کند و بعداً ممکن است در رؤیا آن حقیقت را به شما نشان بده.

ناخودآگاه ما این خاصیت را دارد که اینفورمیشن‌ها را از عالم خارج می‌گیره، تحلیل می‌کند و تبدیل می‌کند به یک چیزهایی، بیان می‌کند این‌ها را. برای همین است که رؤیاها حالت‌های پیش‌گویانه دارند.

رؤیاها به حقایقی در مورد از موقعیت‌های زندگی شما اشاره می‌کنن، حتی به آینده نزدیک شما، به وقایعی که ممکن است اتفاق بیفتد اشاره می‌کنند که شما به هیچ وجه نسبت بهش آگاهی ندارید. این‌ها از شما همین‌طور که انگار دارید زندگی می‌کنید یک عالمه اینفورمیشن دارد وارد ناخودآگاه جمعی‌تون می‌شود و این‌ها در صورت لزوم در رؤیاهای شما دارند بیان می‌شوند.

شما می‌توانید تصور بکنید که وقتی که مثلاً پاراجانف دارد در مورد سایات‌نووا اشعار سایات‌نووا را می‌خونه، به‌نوعی با سایات‌نووا و اشعارش درگیره، حقیقتی از عواطف و احساسات سایات‌نووا در وجودش در واقع منعکس شده، حالا دارد سعی می‌کند این‌ها را بیان کند. این ناخودآگاه جمعی پاراجانف فرض کنید که خیلی خوب سایات‌نووا را در خودش می‌تواند منعکس بکند.

ولی وقتی که پاراجانف دارد این را بیان می‌کنه، همه آن چیزی را که در ناخود اینفورمیشن درستی که بهش رسیده، همه را بیرون نمی‌ریزه. این قاطی می‌شود با یک سری میل‌های شخصی خودش، برداشت‌های شخصی خودش.

ممکن است در مورد یک هنرمند خودآگاهیش تأثیر بذاره، به‌طور طبیعی می‌گذارد. ممکن است سفارش‌دهنده فیلم، فرهنگی که دارد زندگی می‌کند توش، اداره سانسوری که این فیلم را قرار است ازش عبور بده، همه این‌ها به‌صورت خودآگاه، نیمه‌خودآگاه، ناخودآگاه روی بیان اثر هنری‌اش تأثیر بگذارد.

شما هیچ اشکالی ندارد که فرض کنید که هر اثر هنری همیشه انگار این‌جوری هست که من با یک موقعیتی مواجه‌ام، می‌خواهم تأکید بکنم که لازم نیست فیلم مستند باشه یا در مورد یک موقعیت واقعی باشه. هنر همیشه هنرمند در مورد یک حسی که واقعاً دیدگاه دارد و برای بیان آن حس یا واقعیت، یک اثر هنری در واقع به وجود می‌آید.

بنابراین همیشه یک حالت مستندی انگار هست. ممکن است آن چیزی که عاطفی را من می‌گم، به‌هرحال یک چیزی هست که من می‌خواهم این را بیانش بکنم. و در این بیان کردن انگار من به حقیقت دسترسی دارم، دسترسی به ناخودآگاه جمعی. ولی وقتی که می‌خواهم این را بیان بکنم، این دچار اعوجاجی‌ست در اثر دخالت میل‌های شخصی من.

پس من در درک اثر هنری لازم است که آن حقیقتی که انگار آنجا بوده، آن حس، معنای آن حسی که بوده ولی آن هنرمند درک نمی‌کرده که چیه، این را انگار بدونم، تشخیص بدهم. بگویم این احساسی که اینجا وجود داره، این بیسشه، این چیزی درستی که قرار بوده باشه.

حالا اونجایی که اشتباه شده، اصلاً یک چیزی از جای خودش حرکت کرده، اعوجاج پیدا کرده، تعیین بکنم که کدوم‌ها در اثر ناخودآگاه فرهنگی‌ئه، کدوم‌ها در اثر ناخودآگاه کدام شخصی، کدام ناخودآگاهی، کدام مربوط نمی‌شود که شرکتی که سفارش داده بود محدودیت گذاشته، کدام مربوط نمی‌شود که تکنولوژی مثلاً فرض کنید فیلم‌سازی اجازه برخی از دوری برخی از چیزها را نمی‌داده یا اداره سانسور مزاحمت ایجاد می‌کرده.

بنابراین یک مجموعه پیچیده‌ای از عوامل خارجی، خودآگاهی‌ها و سه تا لایه ناخودآگاه دخالت می‌کنند تا یک اثر هنری شکل بگیرد و طبعاً رسیدن به اینکه هر کدام این‌ها کجا دخالت کرده نیاز به اینفورمیشن خیلی زیادی در مورد خود مؤلف، در مورد شرایطی که دارد در آن کار می‌کند دارد و قرار نیست که ما در مورد هر اثر هنری همه این چیزها را بدونیم.

کمکی که روان‌کاوی می‌کند به ما تشخیص دادن آن بیس به اصطلاح پایه ناخودآگاه جمعیه که یک جوری در واقع اگر ایده‌های روان‌کاوانه را نداشته باشیم اصلاً به آن نمی‌رسیم.

اگر از خودآگاهی‌ها صرف‌نظر بکنیم که معمولاً به نوعی می‌شود تشخیص داد که مؤلف قصد گفتن چه چیزی را داشته در خودآگاه خودش و اگر بتوانیم با استفاده از تکنیک‌های روان‌کاوانه تشخیص بدهیم که آن بیس ناخودآگاه جمعی که همه این چیزها روشون سوار شدن چیه، آن‌وقت قسمت ناخودآگاه شخصی در واقع یک‌جوری مشخص می‌شود که ما معمولاً می‌دانیم که فرهنگ مؤلف قابل مطالعه‌ست که فرهنگ چیست.

بنابراین اعوجاج‌های فرهنگی یک جورهایی زمینه‌های مشخصی برای مطالعه‌اش وجود دارد. آن چیزی که خیلی مشغوله این است که این آدم، این هنرمند چه جور کدام اعوجاج‌ها را ایجاد کرده شخصاً. شما این را در واقع با حذف کردن یک سری چیزهای خودآگاه و ناخودآگاه در واقع فرهنگی می‌توانید به دست بیاورید.

بنابراین یک ناخودآگاه ایده‌های روان‌کاوانه کمک می‌کند که شما یک سر این طیف را در واقع بفهمید. یک سر خودآگاهی‌اش را که معمولاً به راحتی می‌شود درک کرد که قصد مؤلف به طور خودآگاه چه بوده.

آن‌وقت آن زمینه‌های نیمه در واقع خودآگاه مثل ناخودآگاه شخصی و فرهنگی آن‌وقت تک‌تکشون روشن می‌شود و کلاً این فرایند فرایند ساده‌ای نیست. ولی ایده‌هایی وجود دارد که شما به هر حال می‌توانید این بیس رو، بیس اصلی را در واقع تشخیص تشخیص بدهید.

رنگ انار به عنوان نمونه ساده

من دفعه قبل از رنگ انار استفاده کردم برای اینکه بهتان در واقع این‌جوری بگویم که در مورد رنگ انار به عنوان یک فیلم مستند در مورد ذهنیت یک شاعر، ما آن بیس را به جلوی خارج از تکنیک‌های روان‌کاوانه داریم. می‌دانیم که چه چیزی حقیقت داریم. این‌که کدام مستندونه دیگر.

و می‌دانم سایات‌نووا چه چیزهایی را می‌شود بهش نسبت داد، چه احساس‌هایی را داشته، نداشته، به هر حال اشعارش هست، زندگی شخصی‌اش هست و اگر با توجه به اینفورمیشنی که در اشعار و زندگی شخصی سایات‌نووا هست، ما یک چیز دیگه‌ای حالا داریم در خودآگاهی آقای پاراجانف هم که مشخصه چیست.

کاملاً مشخصه که پاراجانف به غیر از هر جور اداره سانسور و نمی‌دانم سفارش‌دهنده و همه‌چیز را زده و بنابراین از این نظر فیلم ساده‌ست که همان بیسش معلوم است چه باید باشه و همین که یک عالمه چیزهایی که مثلاً تو سینمای هالیوود ممکن است مزاحم مؤلف باشه و دخالت بکنه، آن اعوجاج‌های خارج از شخصی که شخصی‌اش کرده کنار. نمی‌دانم اگر به اداره سانسور فکر، کجا به اداره سانسور فکر کرده این‌قدر به نظر من هر کاری دلش می‌خواسته کرده و تاوانشم داده.

بنابراین اینجا با یک اثر ساده‌ای در واقع مواجه هستیم که دو تا سر طیف را کاملاً می‌بینیم. می‌توانیم تشخیص بدهیم که اعوجاج‌ها در واقع کجاست. می‌خواسته درباره سایات‌نووا فیلم بسازه، درون شاعر رو، اصلاً اولش اعلام می‌کند. قصد مؤلف در ابتدای فیلم رنگ انار نوشته می‌شود.

می‌گوید این یک فیلمیه که برای بیان کردن زندگی درونی شاعر ساخته شده. با دروغ هم نمی‌گوید واقعاً همین کار را کرد. از سمبولیسم هم استفاده کرده. بنابراین ایده خودآگاه مشخصه، آن حقیقتی که قرار است بیان بشود مشخصه، همه اعوجاج‌ها قابل تشخیصه.

حالا من به دو تا مورد خاص اشاره کردم که شما به راحتی می‌توانید تشخیص بدهید که یک مقدار احساسات هم‌جنس‌گرایانه پاراجانف به صراحت تو این فیلم در واقع اعوجاج ایجاد کرده.

اصلاً زندگی سایات‌نووا از لحاظ درونی به نظر نمی‌شود چنین فاجعه‌هایی در آن اتفاق افتاده باشه و نکته‌ای که یادته قبل گفتم این بود که لازم نیست که شما به زندگی سایات‌نووا لزوماً من، که این نکته خیلی مهم است که اعوجاج‌ها خودشان را به صورت همه هماهنگی‌های درین اثر نشان می‌دهد.

یک یک دلیلی که من می‌بینم که اینجا بخشی از این فیلم در واقع تأثیر ناخودآگاه شخصیت کاراکترهاست، این است که من زندگی سعید نواری را می‌بینم، اشعار سعید نواری را می‌بینم.

ولی این چیز مهم‌تر که در واقع این حسن را دارد که لازم نیست من به اینفورمیشن خارج از اثر هنری رجوع بکنم، این است که خود اثر هنری وقتی که ناخودآگاهش شخصی وارد میشه، یک جور عدم هماهنگی بین اجزاش در واقع دیده می‌شود. و شما از این ناهماهنگی‌ها می‌توانید پی ببرید که اینجا یک مشکلی پیش آمده.

مثلاً اینکه یک چیزی در واقع خلاف آن چیزی که باید باشه، مثلاً اینکه یک تکه‌هایی را دارید می‌بینید، یک تکه‌ای با بقیه تکه‌ها جور درنمیاد. مثلاً همه سبزند، یکی‌ش یک دفعه قرمز شده، تو چشم می‌زند.

شما گاهی در روند منطقی و طبیعی یک داستانی اتفاق خیلی عجیب و غریبی می‌بینید که اصلاً انتظارشو نداشتید. یک شخصیت کاری می‌کند که مطلقاً ازش برنمیاد و شما انتظار نداشتید که این شخصیت یک چنین رفتاری نشان بده.

American Beauty و ناهماهنگی شخصیت

ببینید من یک آدم مثال الان تو ذهنم هست که بگویم. بگذارید در یک چیزی که ندیدید متأسفانه شروع بکنم، یعنی قرار نیست که تو این جلسه بگویم. چون مثال خیلی خوبی نیست. و خیلی هم مهم نیست که چه باشه یا نه. یک فیلم خیلی معروفی اینجا دارد از اون‌جور اسکار برده که می‌گوییم ۱۰ سال قبل ساخته شده. به اسم American Beauty. زیبایی آمریکایی.

تو این فیلم بی‌نهایت احساسات ضد زن در آن دیده می‌شود. یعنی اصلاً در یک حد فاجعه‌آمیزی. می‌شود گفت که شاید اصلاً به یک معنای محتوای این فیلم ابراز نفرت نسبت به زن آمریکاییه. حالا نه زن به طور کلی، جنس زن. این زن به این معنایی که الان تو آمریکا وجود دارد. زنِ نمادنما و یک خورده فمینیستِ رقیبِ مرده، نه همراهِ مرد.

این چیزی است که اگر از خود مؤلف مؤلف هم تو یک نفر نیست، یک عده‌ان. از خود مؤلف بپرسید، به شما می‌گوید و تأیید می‌کند که چنین احساسی دارد و می‌داند که این احساس را می‌خواسته بیان بکند.

یکی از نقاط شاید اوج این فیلم، یکی از نقاط اوجش، تأثیر عاطفی‌ای که می‌ذاره، پخش شدن ترانه معروف American Woman گروه راکِ Guess Who که محتوای ترانه این است که زن آمریکایی من، بدهم میاد، طرف من نیومد.

و این یک جایی پخش می‌شود که اثر بگذارد روی کسی که دارد فیلم می‌بیند. هم بازیگر نقش مرد این فیلم کاندید اسکار شد و هم بازیگر نقش زن اصلی این فیلم کاندید اسکار شد. بازیگر نقش مرد اسکار را گرفت، بازیگر نقش زن نگرفت.

من اولین باری که این فیلم را دیدم، واقعاً این بازیگر نقش زن خوب بازی کرده، خیلی زحمت کشیده. اما اصلاً آن نقش را نمی‌شد بهتر از این بازی کرد.

نقش زن در فیلم، هرچقدر نقش مرد، شخصیت مرد در فیلم American Beauty یک شخصیت هماهنگه که یک چنین آدمی می‌تواند وجود داشته باشه، شخصیت این زن به شدت به دلیل تعمّدی که در واقع، این میلی که در واقع مؤلف دارد نسبت به اینکه این را خرابش بکنه، یک شخصیت کاملاً چندپاره و ناهماهنگه.

یعنی شما تو هر صحنه‌ای که می‌بینید، فیلم‌نامه را اگر بخونید، آخرش معلوم نیست این زن، یعنی این هنرپیشه‌، تکلیفش معلوم نیست چگونه باید بازی کند.

می‌دانید منظورم چیه؟ یعنی اینکه این نقش، نقش خوبی نیست، این شخصیت، شخصیت منسجمی نیست، لازم نیست شما به بیرون اثر نگاه کنید. شما این اثر را نگاه می‌کنید، چند تا صحنه از اثر را بذارید، بازی این زن را هم که حالا خیلی زحمت کشیده، خوب بازی کرده، بگذارید کنار، اصلاً چیز هماهنگی نمی‌بینید در صحنه‌های مختلف. این نمونه‌ای یک جور در واقع اعوجاجه.

در یک شما شخصیت‌هایی را در داستان‌ها و سینماها می‌بینید که اصلاً معلوم نیست سیستم‌شون، یعنی یک جا تا حالا این‌جوری بودن، شما انتظار ندارید این رفتار را نشان بده، ولی این رفتار هم تو هر صحنه‌ای انگار یک چیزی دوباره به اینفورمیشن شما اضافه می‌شود.

بنابراین احساس انسجام نمی‌کنید، احساس ببینید، این شخص خیلی خوب دارد بازی می‌کند. من واقعاً این فیلم را که داشتم نگاه می‌کردم، به نظرم من هر صحنه را مجزا این مرد خیلی خوب بازی کرده، ولی یک دست نیست این نقش. چون هرچه که دلش می‌خواد، می‌خواهد به این زن نسبت بده.

ببینید، این را متوجه می‌شوید من چه می‌خواهم بگم؟ مهم نیست که من بدونم که این آدمی که این اثر را خلق کرده، چه جور آدمی‌ایه، چه احساسی نسبت به زن دارد. این شخص، این زن، شخصیت منسجمی نیست. تو خود این منطق در واقع داستان، اعوجاج وجود دارد. این زن را به فجیع‌ترین وضع مجبور می‌کند در واقع مؤلفی که به شوهرش خیانت کند.

یک جایی به گریه می‌افتد. یک جایی نمی‌دانم الکی می‌خنده. یک جایی دیگر یک مشت می‌کند. یک جا آدمی که این‌جوری‌ست و مثلاً عوضیه. کلاً چون حالت اعوجاج وجود دارد دیگر. هر جایی شما هر چه می‌بینید که شما دیدید یک آدم، یک نفر می‌خواهد تظاهر بکنه، یک مجموعه، انگار اول حرفش، می‌خواهد بگوید تو آدم این‌جوری هستی، آن‌جوری هستی.

خب کل این حرف‌ها را بگذارید کنار هم، می‌بینید اولش با آخرش یک تضاد دارد. هم گفتی تو آدم مثلاً ضعیفی هستی، هم گفتی آدم این‌جوری هستی، هم گفتی آدم، این فیلمه خودش نسبت به این شخصیت این‌جوری‌ست. هم ضعیفه، هم خائنه، هم نمی‌دانم آخرش تفنگ دستی درمیاره که شوهرشو بکشه.

یک آدمی که یک جایی اوایل فیلم وقتی نتونسته یک خانه را به مشتری که آمده بفروشه، یک برخوردی بین مثلاً خودش و آن مشتری گریه می‌کنه، تنهایی. زار زار به دلیل اینکه نتونسته. این قرار آدم ضعیفیه. بعد آخرش هفت‌تیر درمیاره که برود شوهرشو بکشه. که شانس می‌آورد قبلش یک نفر شوهرشو کشته. لازم نمی‌شود که این کار را بکند.

ناهماهنگی درونی و شکست میل مؤلف

به هر حال، چیزی که من می‌خواهم بگویم این است که خیلی وقت‌ها لازم نیست شما از اثر هنری پاتون را بیرون بگذارید تا بفهمید که اینجا یک اعوجاجی وجود دارد یا نه.

وقتی که یک چیزی یک میل ناخودآگاهی هست، می‌خواهید یک چیزی را بکوبید، می‌خواهید یک چیزی را که واقعیت ندارد را هر جوری شده بیان بکنید، برای اینکه دوست دارید این‌جوری باشه. تمام آثار هنری، خیلی تأثیر این هستند که مؤلف، خیلی وقت‌ها یک چیزی را می‌خواهد بگوید که اصلاً واقعیت ندارد.

فقط می‌خواهد دوست دارد که این‌جوری باشه. دوست دارد که، ای کاش واقعیت این‌جوری بود. در واقع همان چیزی که فروید می‌گوید. نشسته خیال‌پردازی کرده، یک واقعیتی تو زندگیش وجود دارد که نمی‌خواد آن را بپذیره و دوست دارد که یک چیزی در واقع ورای آن رو، آن‌جوری که دوست داره، واقعیت، ای کاش واقعیت این‌جوری بود.

بعد برای خودش یک چرندیاتی درست می‌کنه، یک شخصیت‌هایی خلق می‌کند و بعد می‌بینید که خوب پیش نمی‌ره دیگر. منطق داستان پیش نمی‌ره، آدم‌ها شخصیت‌های منسجمی پیدا نمی‌کنند و الی آخر.

این، این نوع در واقع عدم انسجام، بهترین چیزی است که شما می‌توانید در یک کار هنری ببینید، قابل انکار نیست. فکر می‌کنم هیچ آدمی نیست که فیلم آمریکایی را ببیند و احساس نکند که شخصیت زن نسبت به شخصیت مرد خیلی انسجامش کمه و خیلی کم‌تاره و مثلاً متناقض. و واقعاً لازم نیست شما آمریکایی را بدونید که مؤلفش از دید مرد داره، بدونید که مؤلف مرده یا زنه و چرا این‌جوری.

یاد می‌زند که شخصیت، آن کسی که جای مؤلفه مرده‌ست، کسی که دارد به نوعی از زندگیش دفاع می‌شود اونه، کسی که دارد متهم، مثل در واقع آمریکایی، مثل یک اثریه که یک مردی خلق کرده که بگوید من خوب بودم، زنم بد بود.

مثل کسی که با زنش به حالت متارکه و مثلاً جدایی مشکل رسیده و حالا یک اثر هنری خلق کرده که خودش را تبرئه بکند و در طرف مقابل بگوید که زنش بوده که مشکل داشته.

حالا اتفاقی که همیشه می‌افتد این است که همه این تلاشی که این آدم دارد می‌کند که در واقع میل، امیال منحرف و کج و معوج خودش را به صورت واقعیت در اثر هنری جلوه بده، همیشه دچار شکست می‌شود.

یعنی آن اثر هنری خوب درنمی‌آد و خیلی خیلی وقت‌ها اتفاقی که می‌افتد این است که شما واقعاً وقتی که این اثر هنری را باهاش مواجه می‌شید، آن احساسی که آن دوست دارد به شما دست بده، بهتان دست نمی‌دهد.

یعنی انگار آن ناخودآگاه جمعی که حقیقت در آن هست، نمی‌ذاره شما خیلی خوب این‌جوری را به تو بگویم. یک جوری یک جایی می‌آید و یک صحنه‌هایی خارج از کنترل شما ممکن است ایجاد بشه، یک نمادهایی یک دفعه می‌پره وسط اثر هنری، مشکلاتی در آن شخصیت خوب شما، در واقع تو شخصیتش پیش می‌آید.

ببین چرا مثلاً یک چیزهایی خیلی واضح و ساده. آدمی که الان دارد یک فیلمی ساخته، این را که این مرد تو این سن و سال علاقه‌مند به یک دختر ۱۵، ۱۶ ساله‌ای که همکلاس دختر خودش هست، اصلاً زشت نمی‌بینه.

یعنی قرار است آن فکر می‌کند که قرار است ما این فیلم را ببینیم و طرفدار این موجود عجیب‌الخلقه بشویم که یک چنین تفکری مثلاً از نظر جنسی دارد که خودش می‌گه، فکر کنم اول فیلم می‌گوید که ۴۰ و چند سالشه و عاشق همکلاسی دوستش شده.

این خیلی دوست داره، شما این فیلم را که می‌بینید، دوست دارد که خیلی بامزه و جالب و شیرین جلوه بکند این و این فکر می‌کنم آدم‌ها تو می‌بینند بیشتر طرفدار زن می‌شوند تا این مرده.

یعنی اینکه اصلاً یک وقتی غرق در این آمال ناخودآگاه خودشه، دارد سعی می‌کند یک چیزی را بگه، ولی آن حقیقتی که نهایتاً تو پرده شکل می‌گیره، یک چیز دیگر است. برای خاطر اینکه این آدم به دلیل اعوجاجی که داره، این را عیب نمی‌بینه، نمی‌بینه، ولی آن عیبه.

اینکه این آدم تو این سن و سال عاشق نمی‌دانم دوست همکلاسی دخترشه، قابل صرف‌نظر نیست که بگوییم آها، این چقدر بامزه‌ست این خور، یا مثلاً این چقدر بامزه‌ست که این شغل خودش را ول می‌کند می‌رود دوباره، اصلاً یک یک جور چیز دارد تو این، فقط معطوف به عشق به یک دختر نوجوان نیست. اصلاً یک جور بازگشت به دوران نوجوانی خودشه.

دوباره یادش می‌افتد که مثلاً این کارهایی که تو دوره جوانی‌ش نکرده به اندازه کافی، مثلاً مواد مخدر مصرف نکرده، می‌رود مواد مخدر، شغل خودش را ول می‌کند می‌رود در یک همبرگر فروشی، چه می‌شه، آشپز می‌شه، با یک صحنه، یک صحنه‌ی خیلی جالبی هست که سابقه کار خودش را می‌برد تو یک فست‌فود که می‌خواهد اینجا استخدام بشه، یارو سابقه کارش را نگاه می‌کنه، قیافه‌ی آن پسر جوونی که مسئول استخدامه، آدم با سابقه کار خیلی خیلی درخشانی مثلاً در یک مطبوعات، حالا در این سن یک دفعه تصمیم گرفته که برود همان شغلی را که در دوره نوجوانی مثلاً یک تابستون انجام داده، آن را انجام بده.

این بازگشت به دوران نوجوانی کودکی از نظر مؤلف بامزه‌ست و قرار است ما این را خیلی بامزه بهش نگاه کنیم و نگاه نمی‌کنیم. چندش‌آور. چندش‌آور کاملاً. یعنی ببین آن چیزی که قرار است بامزه باشه، چندش‌آور. آن صحنه‌ای که این زن گریه می‌کنه، رقت‌آوره.

نه اینکه نفرت، مثلاً این احساس شخصی منحرف مؤلفه که ببینید ذره‌اش از موجود ضعیف. ولی اینکه یک ذره‌ای در مثلاً یک چنین سیستم اقتصادی مجبور یک چنین فشارهایی را تحمل بکند که در توانش نیست، رقت من آن صحنه را می‌بینم، احساس همدلی با آن زنه پیدا می‌کنم، ولی نسبت به شوهرش متنفر می‌شم.

این یک آدم عوضیه که مثلاً فرض کن بعداً هم یک جایی هست که شغلش را ول کرده، زنش بهش می‌گوید که خب از این به بعد تمام قسط‌ها را هم باید من بدهم.

یعنی یک جور اعتدال زنه این است که این برای خاطر هوا و هوس‌های کودکانه‌ی خودش شغل خودش را ول کرده، دوباره رفته آن تو همبرگر فروشی دارد همبرگر را به اصطلاح برمی‌گردونه و تمام این‌ها هم خیلی بامزه و جالب به نظر مؤلف میاد، در حالی که همه‌اش چندش‌آور.

متوجه‌اید چه می‌خواهم بگم؟ این اینکه چه می‌خواسته بگه، چه چیزی از نظر مؤلف بامزه‌ست، چه چیزی چندش‌آور، این آن چیزی نیست که شما به عنوان یک آدمی که دارید می‌بینید این تصویر را بهتان بگذارد.

در واقع آن اعوجاج‌هایی که ناخودآگاه شخصی ایجاد می‌کنه، همراه می‌شود با یک سری چیزهایی که در واقع از کنترل این آدم خارج می‌شه، نه تو خودآگاهش، نه تو ناخودآگاه شخصی‌ش، به این شکل متوجه نیست که بعضی از نمادهایی که دارد استفاده می‌کنه، حس دیگه‌ای غیر از آن که می‌خواهد ایجاد می‌کند.

صحنه‌هایی که دارد ایجاد می‌کنه، احساسی غیر از آن که این آدم می‌خواد، یعنی ما به عنوان مخاطب با به شیوه‌ی اجرای خودمان به عنوان انسان، تابع دستورات مؤلف نیستیم که این را به عنوان یک چیز بامزه نگاه کن، این را به عنوان یک چیز چندش‌آور نگاه کن. ما ناخودآگاه شخصی‌مون منفعل با ناخودآگاه شخصی آن آدم نیست. بنابراین کاملاً عکس‌العملی که من ممکن است داشته باشم، عکس‌العمل دیگه‌ست.

چیزی مهم‌تر این است که شما ایده، من دارم می‌گویم که چطور شما وقتی با یک اثر هنری مواجه می‌شید، کشف می‌کنید که چه چیزهایی واقعیت داره، چه چیزهایی نتیجه‌ی امیال شخصی ناخودآگاه این آدمه که دوست دارد واقعیت داشته باشه ولی ندارد. چون نمی‌توانید میل‌های شخصی خودتان را که واقعیت ندارند را در متن یک چیز واقعی بگنجونید و این خوب می‌آید جا بگیرد.

یک جوری خلاصه تو چشم می‌زند. یعنی اثر هنری یک دفعه‌ای خودش را از دست می‌دهد. حالا هرچقدر اثر هنری یک جوری طولانی‌تر و پیچیده‌تر باشه، بیشتر این اتفاق می‌افتد. حالا ممکن است یک نفر در یک چیز یک دقیقه‌ای مثلاً فرض کن یک فلش به اصطلاح استوری بنویسه و شما اصلاً متوجه خیلی چیزها نشید به دلیل کم بودن میزان در واقع اینفورمیشنی که آن دارد ارائه می‌دهد.

تأکیدم روی این است که تشخیص اینکه چه چیزی از ناخودآگاه جمعی یا چه درسته، چه غلطه، چه اعوجاجه، خیلی وقتا تو خود متن اثر هنری هست. مثالی که از لنگرگاه زدم این بود که شما همه‌جا تو لنگرگاه می‌بینید که نوشته‌ای که از پاراجانف از سایه نووا در ابتدای فصل می‌آید با محتوای فصل هماهنگه ولی در فصل کاملاً ضد آن دیگر هست.

لازم نیست که بگویم سایه نووا چه جوری آدمی بوده یا نبوده. اینجای اثر هنری یک اعوجاجی که شما شاهدید. شما باید انتظار داشته باشید که اینجا مؤلف یک جوری در واقع اعوجاج‌های درونی خودش را بار کرده باشه روی اثر هنری.

الهام هنری و نزدیکی به رویا

خب من می‌خواهم یک چند تا مثال بزنم، سعی کنم به چیزهایی اشاره بکنم. حالا این یک مورد چون مورد خیلی واضحی بود که من خود من را خیلی به اصطلاح از یک جهت آزاد و از یک جهت برام جالب هست. من همیشه خوشحال می‌شم از اینکه ببینم این آدم‌هایی که می‌خواستن بگویند ولی یک چیز دیگر در آمده.

یعنی آن چیزی که در می‌آید معمولاً چیز واقعیه و چیزهایی که می‌خواهند بگویند میل دارند که آن‌جوری در واقع وانمود بکنن، معمولاً زیر یک جور فشاری که انگار از ناخودآگاه جمعی و از به یک معنا از منطق در واقع منطق حالا داستانی، منطق منطقی که واقعیت داره، زیر آن در واقع گم می‌شود و واقعیت، حقیقت یک جوری خودش را نشان می‌دهد.

هرچقدر هم که شما سعی بکنید که چیزهای دیگه‌ای بگویید. این کلاً این مثال آمریکان بیوتی مثال خیلی خیلی خوبی است برای اینکه بگویم فیلم خیلی معروفی هم هست. من داشتم می‌دیدم احساس کردم بد نیست که اشاره‌ای بهش بکنم.

لازم نیست این را دیده باشید. مهم این است که این محتوا را بفهمید که یکدست بودن یک شخصیتی یعنی چه و اینکه واکنش‌های ما لزوماً واکنش‌های مورد علاقه کارگردان نیستند یا مؤلف نیستن، این چیز واضحیه.

حالا می‌خواهم یک مقدار روان‌کاوانه‌ترش بکنم موضوع را. ببینید نکته اساسی اینجاست که اکثر آثار هنری از یک جور الهام‌هایی شروع می‌شوند. یعنی به هر حال حالا هنرمند هرچقدر می‌خواهد موجود متفکری باشه یا طبق یک سفارش‌هایی اثر هنری خودش را دارد خلق می‌کنه، ملاحظات خودآگاه زیادی داشته باشه، به هر حال نطفه‌ی اثر هنری معمولاً از یک جایی می‌آید که خود مؤلف خیلی نمی‌تواند برای‌تان توضیح بده چرا این ایده در ذهنش ایجاد شد.

شما ببینید این وضعیتی در نظر بگیرید که ما در روز و در خودآگاهی و در زندگی روزمره‌ی خودمون، در تجربه‌های شخصی خودمان با یک واقعیت‌هایی مواجه می‌شویم. روان‌کاوی به ما می‌گوید که این واقعیت‌ها اینفورمیشن‌های خیلی خیلی پنهانی ممکن است در آن وجود داشته باشه که من اصلاً نمی‌فهمم.

وضعیتی که باهاش مواجه هستم را خیلی خوب درک نمی‌کنم. این‌ها می‌روند در ناخودآگاه، تبدیل می‌شوند به یک داستان‌های نمادی که حقایقی را در مورد آن وضعیت دارند بیان می‌کنن، یک حقایق پنهانی را و این‌ها را من در رویاهای خودم می‌توانم ببینم.

یک لحظه این باز یک لحظه تصور بکنید که من این رویا را فراموش بکنم. خب؟ فراموش کردن یعنی در خودآگاه من نیست، یک جوری یک جایی هست دیگر.

خیلی خیلی ساده‌ست که آدم تصور بکند که بعضی از این رویاها، به دلیل این ادراکات ناخودآگاه، به راحتی می‌توانند در شرایطی راه خودشان را دوباره به خودآگاه، ممکن است من یک تصویری، یک داستانی ذهنم نیست که یادم نباشد که این را در رویا هم چه جوری دیدم ولی ممکن است دیده باشم.

فراموش کردم حالا یک حسی دارم در مورد یک موقعیتی که آن رویا مربوط به آن موقعیته. می‌خواهم یک اثر هنری خلق بکنم و یک دفعه یک چیزی شبیه آن رویا به ذهنم می‌رسد و همیشه در تمام زبان‌ها این به ذهنم می‌رسد را مکتوب می‌زنند. دیگر معنی نیست کی از کجا این را میاره و به ذهنم می‌رسونه.

شما می‌توانید تصور بکنید که وقتی که یک آدمی ذهن خودش را باز می‌گذارد که در مورد یک حس یا موقعیتی یک چیزی را خلق بکنه، خود به خود به آن رویاهای فراموش شده، به آن چی؟ تحلیل‌های ناخودآگاهی که این شخص در واقع بهش توجه نکرده دسترسی پیدا می‌کنه، اوناست که به ذهنش می‌رسد.

بنابراین ممکن است در ایده‌های اولیه‌ی یک کار هنری یک ایده‌های نماد نمادین شده عمیقی در واقع وجود داشته باشه که اصلاً آن آدم بهش مشخص نشده.

نکته مهم این است که روان‌کاوی، استفاده‌ای که ما از روان‌کاوی می‌کنیم این است که روان‌کاوی به ما یک اسلوب مشخص، یک شیوه‌ای ارائه می‌دهد که با استفاده از اسطوره‌ها و رویاها کم‌کم این نمادهای مورد علاقه، داستان‌های مورد علاقه، فرم‌های مورد علاقه ناخودآگاه جمعی را کلاسیک‌فای بکنیم.

یعنی این‌جوری نیست که من الان با یک اثر هنری دارم، نکته اساسی اینجاست. روان روان‌کاوی فقط به من نمی‌گوید این لایه‌ها وجود دارد برو ببین این‌ها چی‌ان.

به من یک ایده‌های خیلی مشخصی می‌دهد که آن چیزهای ناخودآگاه جمعی، بیس‌ها که معمولاً نمادین هستند، چگونه باید در واقع پیداشون بکنند و چگونه در واقع این نمادها را بازگشایی بکنند و این‌جوری محتوای ناخودآگاه جمعی را به پیشم می‌بینند. و این‌ها این قسمت چیزی است که اصلاً مؤلف بهش دسترسی ندارد. کاملاً دور از خودآگاهیش در واقع شکل گرفته.

خب این ایده‌ای که من گفتم را تو ذهنتان اگر داشته باشید، اینکه یک چیزهایی وجود داره، یک جور چیزهای رویا مانندی وجود دارد که اینفورمیشن‌های عمیق تحلیل‌شده‌ی ناخودآگاه جمعی‌ان که به یک سیتویشن‌ها و یک موقعیت‌های خاصی از زندگی خود آن شخص، زندگی اجتماعی‌اش، فردیش ممکن است مربوط باشند و این‌ها شما چه بخواهید چه نخواهید وقتی به آن حس، به آن موقعیت‌ها دارید نگاه می‌کنید و می‌خواهید یک اثر هنری خلق کنید، این‌ها یک جوری بیرون می‌ریزن. ممکن است نطفه‌های اصلی اثر هنری اصلاً تشکیل بدن.

خب من دارم سعی می‌کنم مقدمه فراهم کنم که در مورد یک کار خیلی ساده‌ای در واقع بحث بکنم. این ایده‌ها نمادین‌ان. معمولاً ارتباط مستقیمی ممکن است با افکار خودآگاه من اصلاً نداشته باشند. اصلاً من ندونم که این نمادها اینجا چرا دارند ظاهر می‌شوند.

و نکته اساسی اینه، هر چقدر من موقع خلق اثر هنری خودآگاهی خودمو بیشتر کنار بگذارم و آزادانه‌تر در واقع اثر هنری را خلق بکنم، این امکان در واقع بروز این اینفورمیشن‌هایی که در آن ناخودآگاه جمعی هست، این نمادها و این ایده‌های نمادین که مثل رویا می‌مونن بیشتر می‌شود.

انیمیشن به‌مثابه نزدیک‌ترین فرم به رویا

من می‌خواهم تأکید بکنم که یکی از جاهایی که به معنای واقعی کلمه ما مؤلفی را می‌بینیم که دارد یک چیزی را خلق می‌کند که خیلی خیلی نزدیک می‌شود به خلق رویا، انیمیشن، نه فیلم واقعی. سر خاطر اینکه تو انیمیشن اجراها می‌آید. تو انیمیشن هیچ چیز غیرممکنی وجود ندارد مثل رویا.

بنابراین نه تنها هیچ‌وقت تقریباً سفارش‌دهنده‌ی انیمیشن، اغراض سیاسی رو، نمی‌دانم افکار اجتماعی رو، چون انیمیشن معمولاً برای بچه‌ها ساخته می‌شه، بنابراین کسی معمولاً انتظاری ندارد به غیر از اینکه یک جورهایی سرگرم‌کننده باشه، سرگرم‌کننده باشه. اتفاقاً آثار هنری‌ای که یک هدفی غیر از غیر ایدئولوژیک را مثل سرگرم‌کننده بودن مدنظر قرار می‌دن، حتی تو لایو سینما، این‌ها محتوای ناخودآگاه بیشتری دارند.

طرف می‌خواهد یک داستان بگوید که مردم بخندن و سرگرم بشن، بنابراین خیلی مواظب این نیست که ایده‌ها از کجا دارند می‌آیند و چه منطقی مثلاً داره، حتماً داستان، داستان منطقی باشه، فکر بکنید که حالا اینجا این شخصیت چه کار بکند و چه کار نکند. انیمیشن خیلی بیشتر از آثار هنری دیگر یک جوری به فرایند تولید یا راضی.

هدف از این کار، آخر جلسه انیمیشن بهتان نشان بدهم. حالا انیمیشن مختصر و نسبت به آن ساده‌ایه و من به علت علاقه‌ام به این انیمیشن که این جزو کارتون‌های دیگر که دوران بچگی ما پخش می‌شد و شماها ندیدید ولی من مثلاً خب این موجودات را می‌شناسم و بهشان علاقه‌مندم.

البته این انیمیشن خاص، Wacky Races پخش نمی‌شد. این یک سری بعد از آن تولید شده که یک عنوان مسخره‌ای دارد. نه. نه، شخصیت‌ها هم این‌ها هستند. این که شخصیت‌ها هستند. دست به این انیمیشن، Muttley and the Flying Machines. این دو تا آدم اسم یکی‌شون Muttley، یکی‌شون... و این‌ها در یک ماشین‌های پرنده‌ی عجیب و غریبی دنبال یک کبوتر نامه‌بر می‌گردن.

و تمام انیمیشن این بود که آن کبوتر نامه‌بر قرار بود دستگیر بشود و این‌ها با یک ابزارآلات عجیب و غریبی که هر، نمی‌دانم تو خنده‌دار بودن‌شون، می‌دانم که ایده‌هایی دارند برای اینکه آن کبوتر را بگیرند. و هر چقدر که فکر کنید احمقانه‌تر، هر فکر احمقانه‌ای ممکن است اینجا پیاده‌سازی شده باشه که این‌ها دنبال آن کبوتر بگردن.

این انیمیشن، انیمیشن چیز‌تریه، قدیمی‌تریه که در واقع اولین سریه که این دو تا شخصیت در آن ظاهر شدن و من می‌خواهم بگویم که خب به نظر می‌آید که انیمیشن هیچ محتوایی ندارد. خب؟ محتواش این است که خب یک اسمش هم Wacky Races.

یک یک مسابقه‌ی احمقانه مثلاً در آن کله‌کل‌بازی هست و قرار نیست که من تصورم اینه، اصلاً نکته اینجاست که اصلاً مهم نیست که این آدم‌هایی که این را ساختن منظوری داشتن یا منظوری نداشتن.

آن چیزی که اصلاً در تحلیل روان‌کاوانه مهم نیست این است که من بیام فکر بکنم که این آدم‌هایی که این را داشتن می‌ساختن، یک جوری توجه داشتن به محتوای مثلاً ناخودآگاه و نمادی یا نه.

این‌ها ایده‌های روان‌کاوانه‌ی من چه می‌گه؟ به من می‌گوید که اشیایی که ظاهر می‌شوند در رویا، معنی‌های نمادی‌یی دارند از سوابق‌شون. یک محتوای ناخودآگاه جمعی وقتی نمادی می‌شه، معمولاً یک یک جور خاصی نمادی می‌شود.

یعنی اشیا و وقایع، جدای از اینکه من چه فکر می‌کنم و چرا این شی را اینجا گذاشتم، معنی‌های خودشان را می‌گوید. ناخودآگاه بگذار این‌جوری فکر کنیم. فکر کنید یک رو، هر اثر هنری که می‌بینید، فکر کنید یک نفر این را خواب دیده. شما چطور خواب را تعبیر می‌کنید؟

شما اگر ببینید یک در رویا ببینید که سوار یک سری ماشین‌هایی هستید و دارید در مسابقه‌ای شرکت می‌کنید که پر از این ویژگی انیمیشن Wacky Races این است که این‌ها اولاً سوار عجیب و غریب، چیزهای عجیب و غریبی هستند و بعد به شدت سعی می‌کنن، مخصوصاً آن شخصیت‌های اصلی، به جای اینکه به فکر جلو افتادن خودشان باشن، دارند سعی می‌کنند که بقیه را پنچر کنن، بقیه را از بین ببرن.

اتومبیل و اصولاً چیزی که شما سوارش می‌شید، نشانه‌ی چیه؟ شغل. نه، این دیوانه‌بازی‌ای که اینجا هست، چه مؤلفه‌اش بخوان چه نخواهند، بازتاب ناخودآگاه یا خودآگاه محیط شغلی در واقع جاییه که دارند در آن زندگی می‌کنند. حالا مثلاً همه‌جایی که ما که اگر بسازیم، فکر کنم بدتر از این در می‌آید. یعنی رقابت‌های ناجوانمردانه‌ی کاری اگر بخواهد تو رویا ظاهر بشه، تبدیل به یک چنین شلوغ‌شلوغی بی‌خودی می‌شود.

من تصورم این است که به هیچ‌وجه این آدم‌ها این‌جوری فکر نمی‌کردن. یک چیزهای خنده‌داری به نظرشون رسیده، بیاین یک چند تا مثلاً اتومبیل، شاید مثلاً بزرگ‌راه‌ها رانندگی می‌کنند و بعضی از این ماشین‌ها بد رانندگی می‌کنند و نطفه‌ی مثلاً ناخودآگاه‌شون شکل گرفته باشه که بعضی از راننده‌ها دارند خنده‌دار رانندگی می‌کنند.

به جای اینکه راه خودشان را برن، می‌خواهند ما که هر روز این صحنه‌های عجیب و غریب را می‌بینیم، انگار بیشتر از اینکه بخوان به مقصد برسن، می‌خواهند که جلوتر از بقیه به مقصد برسن.

حالا اینکه خودشان از چه راهی دارند می‌رن، خطر می‌کنند یا نمی‌کنن، برای‌شان خیلی مهم نیست. من می‌گویم این انیمیشن اگر یک ایرانی‌نفر این را داشت می‌دید، قطعاً این‌جوری می‌شد. من الان یک خورده در مورد ویژگی این انیمیشن برای‌تان توضیح می‌دهم که چرا شبیه رقابت شغلی در آمریکاست، نه در ایران.

شما اگر به یک چیزی دقت بکنید، به شخصیت‌های این‌ها شخصیت‌های اصلی این داستان هستند. نظامی‌ها، گنگسترها. من فکر نمی‌کنم این آدم نشسته باشه، اصناف مثلاً آمریکا را فکر کنم خیلی آزاد ذهن خودش را آزاد گذاشته.

یک چیزهایی به تدریج در ذهنش ایجاد شده. گنگسترا هستند. زن‌هایی که وارد محیط کار شدن ولی هنوز به شدت حالا در آن تاریخ این مال دهه ۶۰ به شدت ویژگی دانشمندا و مهندسین کسانی که شما حتی ویژگی شغلی دانشمندا را اینجا خیلی جالب می‌بینید.

انعطاف‌پذیری که این‌ها به دلیل مثلاً فرض کن تکنولوژی که ایجاد می‌کنند دارند. این‌ها و یک سری آدم‌های عقب‌افتاده ماقبل تاریخ اینجا وجود دارند. این مثلاً فرض من نمی‌خواهم حالا یکی‌یکی این‌ها بگویم که هر کدام ممکن است بعضیا این‌ها خیلی گروه جالبی‌ان.

بامزه‌ترین گروه این انیمیشن این دو تا موجود که اصلاً حرف هم نمی‌زنن این آدم‌های مثلاً فرض کن کشاورزی هر چیزی انگار من اصلاً تصورم این نیست که اینجا ایده‌ای وجود دارد برای مثلاً فرض کن یک جور نمادین کردن محیط شغلی.

اما چه بخون چه نخون وقتی در مورد اتومبیل و اتومبیل‌رانی دارند فیلم می‌سازن، هم ایده‌های اولیه احتمالاً از این احساساتی که از محیط شغلی بهشان منعکس شده این صدا ندارد و حالا البته نداشته باشه از این جهت بهتر است.

نکته مهم این است چرا این ویژگی ویژگی این انیمیشن این است که به نظر من دقیقاً همان‌طوری که در آمریکا اتفاق می‌افته، آن گروهی که بیشتر به فکر خراب کردن کار دیگرانن هیچ‌وقت نمی‌برن. برعکس این‌ها.

یعنی من فکر می‌کنم این انیمیشن اگر در ایران ساخته می‌شد احتمالاً باید یک جوری همیشه اگر طرف می‌خواست از ناخودآگاه خودش استفاده بکند باید این‌جوری می‌شد که همیشه این‌ها اول بشوند. این‌ها همیشه آخر می‌شوند. این تنها گروهی هستند هر کدام این مثلاً نمی‌دانم چند تا اپیزوده شاید ۲۰ و خورده‌ای اپیزوده هر دفعه یکی اول می‌شود یکی دوم می‌شود. خیلی با همدیگر چیزن.

این معلوم نیست که چیست چیست و یک چیز طرف ثابته. این گروه دو نفری که مدام در فکر توسعه‌جویی‌ان، هر دفعه از خط پایان رد نمی‌شن. به دلایل احمقانه‌ای در واقع همیشه آخرش یک اتفاقی برای‌شان می‌افتد که می‌میرن.

این به نظر من این انیمیشن خیلی خیلی بیشتر از اونی که فکر کنید در آن در مورد داخل مشاغل داخل آمریکا و اصناف داخل آمریکا و روابطشون ممکن است حقایقی در آن منعکس شده باشه که هیچ جامعه‌شناس آمریکایی شاید تا به حال به این دقت نکرده باشه. برای اینکه این آدم‌ها ذهنشونو کاملاً آزاد گذاشتن و یک چیزی را که انگار در ناخودآگاهشون بوده بیرون ریختن.

حالا من نمی‌خواهم بگویم که همه این قضایا یک معنی خیلی عمیقی دارند ولی فکر می‌کنم که اگر این انیمیشن را اول تا آخر نگاه کنید مثلاً اپیزودهای مختلفشو یک چیزهایی خیلی بعد این، نه که نیستش این‌جوری است که هر دفعه در یک ایالت دارد برگزار می‌شود که ویژگی‌های مثلاً جغرافیایی و فرهنگی آن ایالت هم در رقابتی که این‌ها دارند می‌کنند به نوعی منعکس می‌شود. یعنی بامزه‌گیش به این است که مثلاً اگر ۲۴ اپیزوده ۲۴ مسیر مختلف در داخل آمریکاست.

یک بار تو نیومکزیکو، یک بار تو پنسیلوانیا و از مثلاً آرکانزاس، فکر کنم در آرکانزاسه، آ نه این اونیه که در پنسیلوانیا فکر می‌کنم دارد اتفاق می‌افتد. به هر حال دقیقاً به دلیل اینکه این آدم‌ها چیزی را غیر از سرگرمی مد نظرشون نیست و هیچ‌جور در واقع منطقی هم رعایت نمی‌کنند و هیچ مشکل نمایشی هم ندارند.

اژدها در آن هست دیگر. یکی از این اتومبیلا در آن یک اژدهاست که مرتب ازش استفاده می‌کنند. از اینکه آتش داره، از اینکه می‌تواند مثلاً به شکل‌های مختلف دربیاد استفاده می‌کنند که مثلاً مشکلات خودشونو حل بکنند.

و حالا به هر حال این نمونه‌ای را ببینید یک چیزیه، یک مکانیزمیه که شما در هر اثر هنری می‌بینید. من فکر می‌کنم تو انیمیشن‌ها با این رنگ‌بندی را من به این دلیل ازش شروع کردم که خیلی خالص سعی کرده که اصلاً خدا را بگذارد کنار، محدودیت‌ها را بگذارد کنار و یک چیزی را که انگار در رویا می‌شود دید را بسازه. انیمیشن‌ها حق دیدن این را دارند.

روز به روز هم امکانات انیمیشن بیشتر شده و انیمیشن آن جاییه که ما می‌توانیم یک رویا را به راحتی به طور کامل در واقع بسازیم. انیمیشن جاییه که شما هیچ محدودیتی از نظر این ایدئولوژی و این حرف‌ها ندارید. و دقیقاً وقتی که هدف‌های خودآگاه خاصی را تعقیب نکنی، فقط دوست داشته باشی یک چیزی بسازی که مثلاً سرگرم‌کننده باشه، خیلی اتفاق‌های جالب‌تری می‌افتد از نظر محتوای ناخودآگاه.

من نمی‌توانم جلو خودمو بگیرم و از به اصطلاح آن حالت نماد جنسی که اینجا وجود داره، از اژدها، بین اژدها و اژدها، چشم‌پوشی بکنم.

خب، این پر از این چیزهاست، پر از این جزئیاتی که مطلقاً فکر نمی‌کنم در خودآگاهی این آدم‌ها، نه حتی به وضوح فکر می‌کنم این آدم‌ها حتی به فکر اینکه یک جور نمادی از رقابت‌های شغلی و حس‌شون نسبت به شغل را دارند بیان می‌کنن، داشته باشند.

کاملاً فکر می‌کنم یک چیز است و اجزا حتماً انیمیشن ممکن است گاهی یک چیزهای جالبی داشته باشه. از روابط بین مشاغل مختلف و کارهایی که نظامیان می‌کنن، دانشمندها مثلاً می‌کنن، ایده‌هایی که دارند برای مثلاً شرکت کردن در این برنامه‌ها.

به هر حال انیمیشن به این دلایل و به دلیل اینکه به این نشانه، نه به این دلیل، شما هیچ فرم هنری را الان نداشتید و ندارید. حالا کم‌کم در واقع سینما با این امکانات ساخت کامپیوتری کارش به جایی رسیده که انیمیشن را می‌تواند اولاً پیاده‌سازی به یک معنای واقعی بکند.

الان یکی از چه می‌گن، ترندها، یکی از جریان‌های هالیوود این است که همه‌ی کمیک‌بوک‌ها و انیمیشن‌های قدیمی خودش، یک دوره کمیک‌بوک‌های خودشان را تبدیل به انیمیشن کردن، الان انیمیشن‌های خودشان را تبدیل به فیلم می‌کنند. بتمن درست می‌کنن، سوپرمن درست می‌کنند و دیگر محدودیتی هم ندارند.

مثلاً بتمن هم اتومبیلش همون‌جور که تو انیمیشن انعطاف‌پذیر بود، در داستان مثلاً فیلم هم انعطاف‌پذیری خودش را دارد. به هر حال این نشانه را می‌خواهم بگویم که شما هیچ ژانر هنری، هیچ سبک هنری را نمی‌توانید پیدا بکنید که به اندازه‌ی انیمیشن نزدیک شده باشه به اسطوره‌.

اصلاً ساخت اسطوره‌ها شما در واقع، از اول هم همین‌طوری بودا. شما کارهای والت دیزنی، یا اصلاً اسطوره‌ها را انیمیشن می‌کردن، یا اگر یک داستان مدرن هم می‌خواستن بسازن، کاملاً تبدیل می‌شد به یک داستان اسطوره‌ای. برای خاطر اینکه برای بچه‌ها هم ساخته می‌شه، یک جور سادگی در واقع در آن رعایت می‌شه، ذهنیت پیچیده‌ای در آن نیست.

بنابراین من از همه‌ی این حرف‌ها می‌خواهم نتیجه بگیرم که انیمیشن‌ها را به این دلیل جدی بگیرید. انیمیشن یک نوع در واقع فرم هنریه که گاهی خیلی خیلی بیشتر از یک جامعه اطلاعاتی بهتان می‌دهد تا مثلاً یک فیلم‌هایی که خیلی جدی‌تر که نظارت یک سری اداره‌ها و یک سری هنرمندهایی با آگاهی هستند و کلی محدودیت‌های ساخت هم در آن وجود داشته.

حالا به هر حال من این یک دانه انیمیشن هم تصادفاً واقعاً می‌بینم که داشتم می‌اومدم، خیلی فکر شده نبود ولی یک دفعه یاد این نکته افتادم که وکیلی‌ت خیلی چیزه، خیلی در واقع ایده‌ی ساده‌ای دارد و خیلی به وضوح هم در واقع می‌خورد به آن جنبه‌هایی که از نظر رقابت‌های نا جوانمردانه‌ی شغلی و آن حرف‌ها و به هر حال چیز قابل‌مطالعه‌ایه.

تفاوت تفسیر فرویدی و یونگی در هنر

من چند دقیقه‌ای وقت دارم و تعداد زیادی موضوع دارم که در موردش صحبت بکنم. بگذارید باز مثال بزنم به جای اینکه موضوع جدید پیش بکشم. برگردیم به شاید اولین فیلمی که در موردش تو کلاس صحبت کردم، به عنوان یک فیلمی که در آن یک محتوای ناخودآگاه ظاهر شده با این گاس‌ت‌رایدی، شب‌های زاینده‌رود مخملباف.

من می‌خواهم به این نکته در واقع اشاره بکنم که یک تفاوت عمده‌ی تفسیر، هر تفاوت، هر تفاوتی که بین تفسیر رویای یونگی با فرویدی هست، در تفسیر هنری یونگی و فرویدی هم این تفاوت حتماً وجود دارد.

یعنی مثلاً اگر یونگ تأکید زیادی روی نمادپردازی‌های ناخودآگاه جمعی که به نوعی یکسانن در همه‌ی انسان‌ها داره، نسبت به فروید، فروید هم قبول دارد ولی خیلی در سطح پایین‌تر می‌بیند. به همان ترتیب شما وقتی تفسیر هنری می‌خواهید بکنید، بیشتر نمادها را به یک معناهای ثابتی می‌بینید.

فکر نمی‌کنم این انیمیشن محتوای فرویدی خاصی داشته باشه، مثلاً به اتومبیل‌ها نسبت به این‌جور حرف‌ها، ولی دیفالتِ این‌جوری است که شما مسابقه اتومبیل‌رانی دارید، خب این یک جوری اگر تو رویا ظاهر می‌شد معنایش این بود، یک چنین چیزی به کریر آدم‌ها اشاره می‌کرد.

می‌تواند کریر روابط خانوادگی باشه، می‌تواند روابط شغلی باشه و این به وضوح مربوط به شغله و برای خاطر اینکه شما در واقع آدم‌هایی که در آن می‌بینید اصناف مختلف آمریکا هستن، چه آن‌هایی که پیدان، چه آن‌هایی که پنهانن و این‌ها. به هر حال این تفاوت‌های بین فروید و یونگ، هر چیزی که در مورد تعبیر رویا هست، اینجا هم در واقع به نوعی خودشان نشان می‌دهند.

شما یکی از تفاوت‌هایی که می‌بینید این است. وقتی یک چیزی در رویا ظاهر می‌شه، فروید تقریباً دیفالتش همیشه این است که این آدم دوست دارد این‌جوری باشه، به طور ناخودآگاه. اگر شخصیت اصلی فیلم شب‌های زاینده‌رود همسرش می‌میره، تعبیر فرویدیش بلافاصله این است که آرزوی ناخودآگاه مرگ همسر اینجا وجود دارد.

یونگ به این راحتی در تفسیرش نمی‌گوید که شما هر چیزی دیدید معنایش این است. برای خاطر اینکه یونگ تاکید دارد که بعضی از چیزهایی که در رویا، بعضی از وقایعی که در رویا ظاهر می‌شه، شما اگر مثلاً فرض کنید یکی از اطرافیانتون می‌میره یا بیماری در رویا پیدا می‌کنید یا هزار تا چیز واقعی دیگر اتفاق می‌افته، این‌ها ممکن است پیش‌بینانه باشند.

فروید معتقده که می‌توانند پیش‌بینانه باشن، ولی باز با یک درصد بسیار بسیار پایین این شکلی نگاه می‌کند. ولی یونگ خیلی راحت، من نمی‌خواهم بگویم دیفالتش اینه، ولی به راحتی شک دارد تو اینکه یک چیزی که دیده می‌شود در واقع ممکن است اینفورمیشنی وجود داره، تحلیل شده و این یک واقعیت که قرار است به زودی اتفاق می‌افتد و این‌جوری ظاهر شده.

بنابراین یک نفر از دیدگاه یونگی ممکن است بگوید که مرگ همسر شخصیت اصلی شب‌های زاینده‌رود نه آرزوی مرگ همسر، بلکه پیش‌بینی یک چنین واقعه‌ای در زندگی مؤلفه. مثل اینکه این اینفور، مثل اینکه وقایعی دارد به سمتش می‌رود که این آدم ناخودآگاهش انگار خبردار شده که یک چنین واقعه‌ای در راهه و بعد آن به صورت خاصی در اثر هنری خودش را دارد نشان می‌دهد.

نشانه‌های تشخیص میل در برابر واقعیت

چطور من می‌توانم قضاوت بکنم؟ من افتادم تو این موضوع که این لایه‌ها را چگونه تشخیص بدیم، چگونه این‌ها را دربیاریم، تفکیک بکنیم، کجا را بگوییم درونیه، کجا را بگیم، فکر می‌کنم این موضوعیه که این‌جوری نیست که من بخواهم یک، دو، سه، چهار یک سری تکنیک بگم، باید یک سری مثال بگویم و از تو فضای کلی بحث کم‌کم دستتون بیاید.

واقعاً من خودم دسته‌بندی تو ذهنم ندارم که چگونه این چیزها را می‌شود تشخیص داد، فکر می‌کنم راحت بشود. همون‌طور که تفسیر رویا را شما نمی‌توانید یک روش استاندارد مثلاً جهانی برایش ارائه بکنید، اینجا هم فکر می‌کنم خیلی قضاوت‌ها به هر حال در مورد هر اثری بر اساس ویژگی‌های خود آن اثر در واقع صورت می‌گیره، به اضافه اینکه قواعد کلی هم وجود دارد.

من چگونه می‌توانم تشخیص بدهم که کدام یکی از این تفاسیر در مورد این اثر هنری به نوعی هماهنگ‌تره؟ یعنی اینجا مؤلف دارد آرزو می‌کند که این اتفاق بیفتد یا مؤلف آرزو نمی‌کنه، بلکه ممکن است اصلاً برعکس، یعنی نسبت به این واقعه احساس بدی داشته باشه و این، این واقعیت دارد خودش را به مؤلف تحمیل می‌کند به عنوان یک واقعیت، نه به عنوان یک خواسته ناخودآگاهش.

خب، پیش‌بینی‌اش یک روایته. یعنی اینکه اتفاق افتاده، می‌خواهم به خاطر بقیه، یعنی همیشه نیست، با این اتفاقه، این یک جور روایت. مثل اینکه شما یک چیزی در مورد واقعیتی در گذشته اتفاق افتاده را می‌بینید. بله. یعنی فقط، من پیش‌بینی‌اش را نمی‌گم، یعنی که، من کاری به مفهوم پیش‌بینی ندارم.

می‌خواهم ببینم یک چیزی را که در یک اثر هنری واقع‌گرا را می‌بینم، این حاصل در واقع فشار ناخودآگاه جمعی به عنوان یک واقعیته، مثلاً در گذشته اتفاق افتاده یا می‌خواهد اتفاق بیفته، یا نه، من هم که دارم این را واقعه را به وجود می‌آرم.

چگونه می‌شود این را تشخیص داد؟ چه راه‌هایی وجود دارد که من بتوانم بگویم که اینجا فرویدی باید نگاه کنم یا یونگی باید نگاه کنم؟

قطعاً کسی انتظار ندارد که من یک قاعده‌هایی وجود داشته باشه که جلو و پشت هم بتوانم بگویم. ولی چه نشانه‌هایی به نظر شما، بگذارید این قسمت را سوال کنم، چه چیزهایی ممکن است مرا به این سمت ببره که حس کنم که اینجا مسئله پیش‌گویی نیست، مسئله واقعیت در مورد گذشته نیست، دخالت ناخودآگاه، تحمیل از طرف ناخودآگاه جمعی نیست، تحمیل از طرف ناخودآگاه شخصی و میل‌های ترجمه و وجهی که خود مؤلفه.

خود ناهماهنگی به چیز باشه، ناهماهنگی احساسی. مثلاً شما یک احساسی، یک واقعی تو یک کار اتفاق می‌افته، یک احساسی راجع بهش داشته باشی، یا یک کار اتفاق می‌افته، یک احساسی راجع بهش داشته باشی، یک شرطی به روی این پیدا می‌شود. خب.

ناهماهنگی اصولاً مهم‌ترین ویژگی در واقع بروز ارجاع‌های ناخودآگاه شخصی به دلیل اینکه حالا من ناهماهنگی هم تعریف مشخصی نداره، نمی‌خواهم خیلی وارد جزئیات بشوم. ولی بگذارید به یک ویژگی خاص در مورد این واقعه تو آن فیلم اشاره بکنم، با فرض اینکه همه‌تون فیلم را دیدید.

چقدر این واقعه تو آن فیلم یک چیزی است که به اصطلاح انگار طی یک روند منطقی و طبیعی اتفاق می‌افتد یا کاملاً غیرطبیعی، ناگهانی و یک جوری خارج از مقتضیات متن. چند نفر فکر می‌کنید بتونن قبل از اینکه این واقعه را تو آن فیلم ببینن، اگر استاپ بزنید بتواند حدس بزند که این ماشین می‌آید و این زن را می‌کشه.

و مقتضیات درونی اثر چقدر دارد پیش می‌برد به سمت، ما را به سمت اینکه این آدم هرز بشود. این هماهنگی، آدم هماهنگی یک مقدارش این است. در داستان گاهی یک اتفاق‌هایی می‌افتد که اصلاً انگار هیچ ذریعه‌ای برایش وجود نداشته، همین‌جوری یک دفعه شما اینجا یک جورهایی ترجمه و وجه می‌بینید.

سانسور، سفارش‌دهنده و پایان سرخ و سیاه

یک مثال معروف بهش که ربطی به ناخودآگاه شخصی نداره، بلکه ربط به سفارش‌دهنده اثر دارد. سفارش‌دهنده اثر می‌تواند هماهنگی اثر را از بین ببره. یک نفر یک چیزی ساخته، شما سانسورش کنید.

مجبور بکنید که یک صحنه‌ای را اضافه کند یا کم کند. خب انسجام اثر از بین می‌رود. ممکن است کاملاً این ارجاعی از طریق یک آدمی که بیرون وایساده اعمال بشود. یک مثال خیلی معروف تاریخی‌اش پایان سرخ و سیاه استاندال.

استاندال قرارداد داشته با یک ژورنالی که به طور مثال پاورقی داستان آنجا می‌نوشته، هفته‌ای چاپ می‌شده. خب قرار بوده ادامه پیدا کند. و قراردادشون به آخر رسیده، آن طرف مقابل حاضر نشده تمدید بکنه، اختلاف مالی پیدا کردن، قرار شده در ظرف یک یا دو شماره آینده که قرارداد تمام می‌شه، داستان را تمام بکنند.

یک دفعه با نقش به اصطلاح آن شخصیت اصلی داستان، یک هفته‌ای در می‌آورد. می‌گوید یک نفری که خیلی معلوم نیست چرا می‌کشه، اعدامش می‌کنن، داستان تمام می‌شود.

این شما اگر این داستان را تا مثلاً ۳۰، ۴۰ صفحه آخرش را خوانده باشید، اصلاً انتظار ندارید. یعنی الان یکی از شماها بپرسه آیا انتظار داری که این آدم بیاید این مشتری که پیش آمده برود آن زن را بکشه یا نه؟

می‌گویید نه، این اصلاً شخصیتش این‌جوری نیست. نمی‌خواد یک چنین فعلی را انجام بده. ولی خب انجام داد دیگه، برای خاطر اینکه راه چندان جالبی به ذهن استاندال نرسید که چطور می‌تواند این داستان را سر و تهش را به اصطلاح هم بیاورد.

این‌جوری سر و تهش را هم آورد. و در یک داستان شما گاهی وقایع ناگهانی بدون ذریعه می‌بینید که ذهن آدم را می‌برد به سمت اینکه اینجا یک اگر ناخودآگاه جمعی بخواهد خودش را این‌جوری واقعیت را نشان بده، شما از سراسر این اثر باید یک جوری جریان یک چنین چیزی را بگیرید.

در حالی که ناخودآگاه شخصی یک جایی می‌گیره، قطع می‌کنه، یک چیزی جریان مداومی مثل ناخودآگاه جمعی نیست. بنابراین ناگهانی بودن این حادثه یک جوری ذهن آدم را می‌برد به سمت.

در این فرویدیش گریه‌زاری بیش از اندازه شخصیت اصلی بعد از این ماجراست. که فروید این را نشانه از نوع میل بودن می‌داند. یعنی شما وقتی که میل دارید مثلاً یک نفر حذف بشه، تو رویا حذفش می‌کنید و خیلی ناراحت می‌شوید. تو رویا کلی گریه‌زاری می‌کنید.

مثل اینکه این‌جوری آن قاعده سانسور شدن چیزی که در واقع به وجود می‌آید که چیزی که نباید می‌خواستید را خواستید، عمل کردید، حالا یک جوری می‌خواهید جبرانش کنید. من شخصاً در مورد این ماجرا بیشتر مثلاً ذهنم می‌ره، نه به طور با‌توان آدم این را بتواند بگه، که اینجا یک جور تحلیل فرویدی کارآمدتره.

یعنی شما این پدیده را به عنوان در واقع دخالت ناخودآگاه بیشتر می‌توانیم نگاه بکنیم. کاملاً ممکن است حالا یک نفر با یک تحلیلی بتواند مثلاً بگوید که بیس مثلاً داستان این است و اینجا جز آن بیس کلی داستانه.

یک جور نمی‌شود با واقعیت زیاد در مورد تفسیری یک رویا صحبت کرد و در مورد تفسیر اثر هنری. من دارم سعی می‌کنم بگویم که به هر حال ملاک‌های کلی‌ای وجود دارد که گاهی به ما کمک می‌کنند که یک واقعی را در واقع تفسیر بکنیم، بفهمیم که چقدر باز نکته دیگر غیرنمادین بودن واقع است.

یک چیزهای نمادینی مثل مثلاً فرض کنید جایگزین شدن یک مسابقه‌ی دیوانه‌وار به جای رقابت‌های شغلی خیلی خیلی نزدیک‌تره به این که شما جزو آن محتوای ناخودآگاه جمعی بگیرید تا یک چیزی مثل مثلاً فرض کنید کسی که آرزوی قهرمان شدن دارد و یک داستانی خلق می‌کند که شخصیت اصلی‌ش یک قهرمانه.

اگر در داستان خورشید به عنوان قهرمان ظاهر بشه، خب شما می‌گویید این یک چیزی از ناخودآگاه جمعیه. این آدم اصلاً ممکن است هیچ احساسی در خودآگاهی و ناخودآگاهی و نیمه‌خودآگاهی‌ش رابطه‌ای بین قهرمان و خورشید نبینه. یک چیز خیلی اسطوره‌ایه. مردن یک نفر در داستان خیلی خیلی غیرنمادین‌تره. ما یک لایه‌های نمادین‌تری را باید انتظار داشته باشیم که برگردن به واقعیت‌های عینی ناخودآگاه جمعی.

جمع‌بندی و برنامه جلسات آینده

حالا این چند تا مثال من زدم و سعی می‌کنم تو جلسات آینده مثال‌ها را ادامه بدهم. از یک جایی که شروع کردم به روند بحث سعی کنم یک ذره پیش ببرم. از یک اثری مثل لنگرگاه شروع کردم که خیلی ناخودآگاه جمعی در آن پررنگه. الان در مورد انیمیشن صحبت کردم و اینکه انیمیشن‌ها هم این‌جوری‌ان به دلایل واضحی.

گاهی حتی انیمیشن‌ها هم دوز ناخودآگاه جمعی‌شون ممکن است بیشتر باشه. بعد سعی می‌کنم همین‌جوری بیام جلو. اینکه محتوای ناخودآگاه جمعی‌شون خیلی پررنگ باشه، خب واضح است که ایده‌های روان‌کاوانه خوب کار می‌کند. حالا می‌خواهم سعی کنم همین‌جوری کم‌کم بیام جلو و برسیم آخرش به یک جاهایی که خودآگاهی خیلی پررنگه، ولی باز تحمیل روان‌کاوانه یک چیزی خیلی ورای اون‌چه در ظاهر دیده می‌شود را در واقع می‌فهمد.

من به عنوان یک نمونه‌ای از یک کار هنری دیگه‌ای که ناخودآگاه جمعی در آن پررنگ هست، به یک معنایی یک فیلم تلویزیونی آوردم که اصلاً فیلم خوبی نیست. خب، یک نمونه‌ای از آثار هنری که مطلقاً آثار هنری قابل‌توجهی نیستند. یعنی کارگردانی افتضاحه، بازی‌ها افتضاحن، داستان خیلی بده، فیلم‌نامه ضعیفه، ولی محتوای ناخودآگاه جمعی در آن دارد. قطعاً پله بعدی‌ه.

آدم‌هایی که بلد نیستن، بلد نیستند داستان بگویند. آدم‌هایی که اصلاً خیلی آدم‌های حرفه‌ای نیستند از نظر چی؟ از نظر به اصطلاح کار هنری، اتفاقاً خیلی چیزهایی از درون خودشان را بیرون می‌ریزن و این کار را ممکن است خیلی خوب انجام بدن، ولی نمی‌دونن چه کار دارند می‌کنند. در واقع به دلیل اینکه واقعاً آدم‌های ناخودآگاهی هستن، دوز ناخودآگاهی آثارشون بالاست.

این دقیقاً همان چیزی است که من انتخاب کردم که فکر می‌کنم اثر جالبیه، نه به عنوان اثر سینمایی. فکر می‌کنم در آن هیچ‌گونه، شما اسمش را می‌توانید اصلاً نبینید و دلیلی هم که آوردم این است که من این را در سن خیلی پایینی دیدم و معمولاً فیلم‌هایی که آدم در سن پایین می‌بینه، می‌تواند اثر خاصی رو، من برای پیدا کردن مجدد این فیلم و دیدنش، تجربه خیلی جالبی بود، شخصی.

و بعد به نظرم رسید الان که برای این کلاس هم بد نیست به عنوان یک چیزی که اصلاً در آن مغلق‌گویی به این معنایی حساب می‌شود و خیلی از این فیلم‌های با بودجه کم و این‌ها که تلویزیون ساختن ولی در واقع قابل‌تأمل‌ان.