سندرم پیتر پن: وابستگی به مادر و غیبت پدر

فیلم بهانه‌ای است برای پدیده‌ای شایع‌تر و خطرناک‌تر از سندرمِ پیترپن: پسری که از کودکی بیرون نمی‌آید چون پیوند با مادر غلیظ است و پدر غایب. تثبیتِ دهانی، خانه به‌مثابهٔ مادر، ترس از رفتن، جاه‌طلبیِ شغلی، و پر شدنِ آنیما از مادر همان رشته را می‌کشند تا میل به دختر توهین به مادر شمرده شود و قتلْ نمادِ گناه باشد. نیمهٔ دوم مرگِ مادر را فشرده برگزار می‌کند؛ پسر در زیرزمینِ روانی می‌ماند و مؤلف با مازوخیسم خود را در قهرمان نابود می‌کند.

تأخیرِ رشد از پیترپن خطرناک‌تر است وقتی پدر غایب است

پدیده شایع است، نزدیک به همه‌گیری، و جایی برای بحثِ بیشتر دارد چون در همین محیط نیز نمونه‌هایش کم نیست. ورژنی خطرناک‌تر از آن چیزی دارد که سندرمِ پیترپن نامیده شده است. «می‌گویم این حالت یک چیز خطرناک‌تریه این دقیقاً همان سندروم پیتر پن نیست». پیترپن واردِ مردانگی نشدن است؛ یکی از شایع‌ترین زمینه‌هایش رابطهٔ بیش از حد غلیظ با مادر و نبودنِ رابطه با پدر است. حالتِ حاد می‌تواند به گرایشِ همجنس‌خواهانه بکشد: غیبتِ پدر، پیوندِ قوی با مادر، همزادپنداری با او و پذیرفتنِ نقشِ زنانه. کتابی با همین عنوان نوشته شده و استقبال دیده؛ آنچه اینجا موضوع است خودِ آن کتاب نیست، مطالعهٔ عمیق‌ترِ مسئله از روی فیلم است.

عدمِ رشد و دیر کردن در کودکی و نوجوانی می‌تواند به این میدان مربوط باشد، نه لزوماً همیشه. فیلم آینه است نه هدفِ صرف. اگر نمادها با کلِ داستان هماهنگ باشند، ادعا قوت می‌گیرد؛ اگر هماهنگ نباشند، نباید هر رفتار را به نظریه سنجاق کرد. نویسندهٔ داستان بعید است اصطلاحِ تثبیت در مرحلهٔ دهانی را بداند؛ هماهنگی از ناخودآگاه می‌آید نه از درس‌نامه.

بازیگرِ پسر دخالتی در طرح ندارد جز اجرای آنچه خواسته‌اند. مادرِ نقش ممکن است چیزی به نقش افزوده باشد؛ در موردِ پسر بدیهی است که چنین نیست، شاید نخستین فیلمش باشد. پس نشانه‌ها را باید در ساختِ داستان و تصویر خواند، نه در زندگیِ بازیگر. فیلم آینهٔ مؤلف است بیشتر از آینهٔ بازیگر. تمرکزِ دوربین روی یک شخصیت، نوشتنِ داستانِ تخیلی در خودِ قصه، و فانتزی‌هایی که جان می‌گیرند همه به یک سو اشاره می‌کنند: پسری که می‌بینیم نمایندهٔ بخشِ عمدهٔ شخصیتِ نویسنده است. از این دیدگاه ماجرا دیده می‌شود، نه از دیدگاهِ ناظری بیرونی. اگر این جایگزینی پذیرفته نشود، احساسِ گناهِ فیلم به حادثهٔ جنایی فروکاسته می‌شود و رشتهٔ مادر و دهان و خانه از هم می‌گسلد.

تثبیتِ دهانی مشغول‌کردنِ دهان است نه پرخوری

ناخن‌جویدن و کثیفی‌های دهان می‌توانند دو طرفه با روان مربوط باشند. ربطِ سریعِ هر جویدن به تثبیتِ دهانی مشکوک است. هماهنگی وقتی پیدا می‌شود که شکلِ رفتار دیده شود نه برچسب. «مسئله خوردن و زیاد خوردن نیست». «مسئله یک جور مشغول کردن دهان به طور غیر عادیه». چیزی را دهان می‌گیرد و می‌جود در حالی که نمی‌خورد. ارضایِ لب و دهان است، نه گرسنگی.

گازهای کوچکِ عصبی همان کارِ لب و دندان است. سیب را یک‌باره خوردن چیزِ دیگری است. بیرون آمدن از اتاقک و رفتن به یخچال، اگر فقط گرسنگی باشد، تثبیت نیست؛ هر کس در آن حال می‌خورد. آنچه این فیلم را جدا می‌کند شکلِ جویدن است. آدامسِ پس از غذا برای بهداشت یا تنظیمِ اسیدِ دهان معنایِ خاص ندارد؛ تبلیغِ تولیدکننده همین را می‌گوید. ناخن، ته مداد، مکیدنِ شست — مثلِ شخصیتِ انیمیشنِ رابین‌هود — وقتی آرامشِ کودکانه و فرار از واقعیت بیاورد نشانه است. پاویش در آن انیمیشن با همان حرکت از رویداد می‌گریزد.

پس قاعده احتیاط است: زیاد خوردن یا طرحِ غذا در فیلم به‌تنهایی تثبیت نیست. اگر نشانه‌هایِ خاصِ جویدن نبود، یخچال مطلقاً قابلِ استناد نبود. هماهنگی با بقیهٔ فیلم است که نماد را زنده می‌کند.

همین احتیاط دربارهٔ حرف‌زدن نیز هست. سخن گفتن می‌تواند دهانی باشد و می‌تواند نباشد. آنچه این فیلم را از حدسِ آزاد جدا می‌کند این است که مشغول‌کردنِ دهان با بقیهٔ نشانه‌هایِ نرفتن از خانه و ترس از جدایی می‌خواند. اگر آن هماهنگی نبود، جویدن فقط عادت می‌ماند. تثبیت وقتی معنا دارد که یک ناحیهٔ رشد در جا بماند و بقیهٔ زندگی دورِ همان نقطه بچرخد؛ اینجا دهان و خانه و مادر یک نقطه شده‌اند.

شخصیتِ انیمیشن فقط مثال است تا فرقِ تسکینِ کودکانه با گرسنگی روشن شود. فرار از واقعیت به دهان پناه می‌برد، نه به غذا. فیلم اگر فقط سفره نشان می‌داد ادعایِ تثبیت ضعیف بود؛ چون شکلِ عصبیِ جویدن را جداگانه می‌گذارد، ادعا روی رفتار می‌ایستد نه روی نظریه.

سوپرایگوی مادر نمادِ کلاسیک نیست؛ گناه از میل می‌آید

مادر بخشی از سوپرایگو است، به‌ویژه اگر پسر تنها با او باشد. «اگر یک پسری با مادرش تنها باشه، یک بخشی از عمده سوپر ایگوش می‌تواند مادر باشه». با این‌همه چهرهٔ نمادینِ سوپرایگو برای مادر مناسب نیست. نمادِ طبیعی پدرِ سخت‌گیر است. پدرخواندهٔ برادرانِ تاویانی، که بارها از تلویزیون پخش شده، همان شکل را نشان می‌دهد: موجودی سخت‌گیر که سوپرایگو در او راحت‌تر نمادین می‌شود. مادر امر و نهی می‌کند و می‌تواند پاره‌ای از سوپرایگو باشد؛ ملاکِ اصلی نیست.

سه‌گانهٔ فروید اینجا خوب کار نمی‌کند. ایدِ قدرتمندی در پسر دیده نمی‌شود و ایگو نیز تقریباً غایب است. کشمکش وقتی دیده می‌شود که هر سه نیرو حضور داشته باشند؛ اینجا یکی غایب است و دیگری ضعیف. چیزی پررنگ‌تر از آن کشمکش در کار است: احساسِ گناهِ شدید نسبت به عملی که در فیلم به قتل می‌رسد. پدرِ سخت‌گیر در فیلم‌های بسیار است و پدرخواندهٔ برادرانِ تاویانی نمونه‌ای است که بارها پخش شده؛ همان شکل سوپرایگو را راحت‌تر برمی‌تابد. مادر امر می‌کند اما سیمایِ قانون نیست. قانون در این روان از میل به مادر و ترس از خیانت به او ساخته شده، نه از نهیِ پدری که در خانه حاضر باشد. در داستان قتلِ واقعی هست؛ در زندگیِ مؤلف دختربچه‌ای کشته نشده. آنچه هست احساسِ گناهی به بزرگیِ قتلِ یک کودک، قتلِ یک دختر.

پسر جایگزینِ مؤلف است. فانتزی و نوشتنِ داستانِ تخیلی نویسنده را لو می‌دهد؛ تمامِ فیلم روی همین شخصیت متمرکز است. «اینکه آن گناهه در واقع در واقعیت این است که چیزی که در این آدم هست یک جور حس گناهه». قتلِ بیرونی در کار نیست. تمایل به دختران — حتی بی‌آنکه دخترِ خاصی باشد — گناه داده و در ذهن کشته و دفن شده و به خانه برگشته است. ارتباط با دختر توهین به مادر حساب می‌شود. احساسِ گناه از طرفداریِ مادر نمی‌آید؛ از اینجا می‌آید که میل به جنسِ مخالف از اول با خیانت به مادر همراه است.

مؤلف دختربچه‌ای نکشته است؛ آنچه کشته شده تمایل است. تمایل در ذهن دفن می‌شود و بازگشت به خانه همان دفن را جشن می‌گیرد. حسرت هست، اما حسرت علتِ حبس نیست. حبس نتیجهٔ گناهی است که از میل آغاز شده. دو قتلِ فیلم ناخواسته‌اند و با این‌همه تم باقی است: کسی که داستانِ قاتل می‌گوید اگر گناهکار نباشد دست‌کم احساسِ گناه می‌کند.

تماشاگر می‌داند این قاتل به معنای عرفی نیست، و با این‌همه گناه و احساسِ گناه هست. میل به گفتنِ اینکه مردم چیزی را نمی‌دانند و او آن‌قدر هم که گمان می‌رود بد نیست همیشه کنارِ احساسِ گناه می‌آید. شخصیت به‌سویِ فروپاشی می‌رود؛ رفتارهایِ پایان عجیب‌اند. هر دو قتل ناخواسته‌اند، اما تمِ داستانی نشانهٔ وجدانِ ملتهبِ مؤلف است نه قتلِ واقعیِ او. «به هر حال من به هر حال فکر میکنم اینجا سوپر ایگو خیلی پررنگه»، اما پیچیدگی‌اش بیش از امر و نهیِ مادر است.

خانه در خواب مادر است و نمایِ نخست گیر افتادن را می‌گوید

خانه در رؤیا به‌طور استاندارد مادر را نمادین می‌کند، چون نخستین خانهٔ انسان مادر است به معنای واقعی. بدن ممکن است به صورتِ خانه ظاهر شود؛ ارتباط با مادر نیز. بدن از مادر جدا می‌شود و خانه جایی است که در آن قرار داریم. «آن خانه ای که در آن از لایه های اولیه زندگی می‌کنیم گذرانی به شدت با مادر ارتباط دارد». زندگیِ پیش از تولد در آگاهی تداعی ندارد و در ناخودآگاه دارد.

نمایِ اولیه فیلمِ گیر افتادن را خوب آغاز می‌کند. نخستین نماها پس از خودِ خانه — که شخصیتِ مهمی است — کیکِ جشنِ تولدِ ظاهراً شانزده‌هفده‌سالگیِ همین پسر است. اتاقِ دارایِ در، به‌ویژه اگر کانال‌مانند باشد، به رحم و خاطرهٔ تولد نزدیک است. کتاب‌هایِ تعبیر، از جمله چتوین، خانه را از نمادهایِ متداولِ مادر شمرده‌اند. توضیحِ فلسفیِ «چرا» اینجا موضوع نیست؛ سندِ نماد کافی است تا نما خوانده شود.

خانه و مادر و کودکی یک بافت‌اند. فیلم از همان دقایق می‌گوید خروج هنوز رخ نداده است.

کیکِ تولد سن را اعلام می‌کند: دیگر کودکِ رسمی نیست و هنوز از خانه جدا نشده. تضادِ سنِ تقویمی و سنِ روانی موضوعِ کلِ فیلم است. نمایِ خانه پیش از هر دیالوگ می‌گوید محلِ رخداد بیرون نیست؛ رخداد در همان جایی است که بدن زمانی در آن بوده. اگر خانه فقط دکور بود، این‌همه تأکید بر در و اتاق و بعداً دریچهٔ زیرزمین لازم نبود. فضا شخصیت است چون مادر شخصیت است.

عبور از اتاقِ کانال‌مانند با خاطرهٔ تولد مربوط می‌شود. تولد باید جدا کند؛ فیلم جدا نشدن را روایت می‌کند. کسی که از نخستین خانه بیرون نیامده در خانه‌های بعدی نیز مهمان می‌ماند.

ترس از رفتنِ پسر رابطه را تنها و آسیب‌زا می‌کند

مشکلِ محتوا رابطهٔ پسر و مادر است. درباره‌اش بسیار نوشته‌اند، حتی کتاب‌هایِ مستقل دربارهٔ پسرـ‌مادر و دخترـ‌مادر. آسیب از کجا می‌آید؟ از حرف‌هایی که مادر می‌زند و جواب‌هایی که شنیده می‌شود. ترس از رفتنِ پسر دیگر پوشیده نیست. «اینکه این در واقع عدم رضایت ترسشو به صراحت دارد اینجا بیان می‌کند». آنچه حالت را تشدید می‌کند غیبتِ پدر است.

صحنه‌ای کوتاه به طلاق اشاره دارد: رابطهٔ پدر و پسر قطع شده، پدر برای دیدن نمی‌آید، مادر نقشِ عالی داشته است. «رابطه پسر با مادر بدون حضور پدر و یک جوری در واقع انگار تنها شدن فرزند با مادر». فرزندِ دیگری نیست؛ رابطه دو نفرهٔ تنها تجربه می‌شود. قصدْ توهین به مقامِ مادر نیست. غفلت از این است که روابطِ خانوادگی همان‌قدر که مهم‌اند اگر از حالتِ عادی خارج شوند آسیب‌زا می‌شوند. اکثرِ مشکلاتِ روانی از همین‌جا می‌آید.

تنها خروجِ ناموفقِ پسر فریاد دمِ در است. احساس نسبت به دخترانِ جوان خوب نیست. مادر به‌طور طبیعی چه می‌تواند به پسر بدهد و چه را نمی‌تواند؟ جنسیت در این پیوند مطرح می‌شود و نمی‌تواند بهنجار بماند. جاه‌طلبیِ شغلیِ مادر برای پسر، به‌ویژه که جانشینِ پدر شود، پررنگ است. تأکید روی مسیرِ شغلی و امید به آیندهٔ درخشان دیده می‌شود. بدونِ آن مادر انگار نمی‌تواند نفس بکشد. شغل ممکن است جایِ وظیفه‌ای را بگیرد که مادرانه مانده است.

اگر ترمزهایِ دینی نباشد، مادری ممکن است رابطهٔ جنسیِ بی‌عاطفه را تشویق کند تا چیزی جانشینِ خود شود؛ ترسِ ناخودآگاه این است که غریزه پسر را جدا کند. «بنابراین این را اگر یک جوری بشود چیزش کرد حالا فروکش بکند آن‌وقت ممکن است دیگر پسر جدا نشود». شبیه ازدواجِ بی‌عشق در خانوادهٔ مذهبی است. نقاشی‌ها مثلِ فانتزی‌هایی‌اند که جان گرفته‌اند. اگر پسر از نظرِ جنسی قانع شود ممکن است خانه را هیچ‌وقت ترک نکند.

سلطه‌گری در دیالوگ‌هایِ آغاز پیدا است، نه فقط در غیبتِ پدر. مادر از رفتن می‌ترسد و همان ترس را به امیدِ شغلی ترجمه می‌کند: اگر پسر بدرخشد، جدایی معنایِ خیانت نمی‌دهد و در خدمتِ مادر می‌ماند. «کریر کریر برایش بازی بازی کند که بتواند در واقع به وظایف مثلاً مادرانه خودش برسد» نزدیک به همین جابه‌جایی است. مسیرِ شغلی جانشینِ پدری می‌شود که نیامده. بچه‌ها در سنِ قنداق از این فشار خوششان نمی‌آید؛ اینجا سن گذشته و فشار مانده است.

غذا می‌تواند جایِ لذتِ جنسی بنشیند وقتی جدایی تهدید است. دهان مشغول می‌ماند تا بدن راهی به بیرون باز نکند. ترکیب خطرناک است: تثبیتِ دهانی، خانهٔ مادر، و شغلی که باید مادر را آرام کند. هر سه یک کار می‌کنند: نگه داشتن.

آنیمایِ پر از مادر میل را به گناهِ محارم بدل می‌کند

یک صبح — یا بعدازظهر — پسر لباسِ تمیز می‌پوشد، عطر می‌زند و به‌سویِ دختری می‌رود که دوست دارد. پیش از قتل، صحنه‌ای در استخر هست با بارِ جنسی. دو زوج‌اند و دختری که او دوست دارد تنهاست؛ جایِ خالی هست و او کسی نیست که پرش کند. تمسخر و خطابِ «رانلد» از دخترِ کوچک‌تر نشانه‌هایِ بی‌اعتمادی‌به‌نفسِ آدمِ واقعیِ پشتِ داستان‌اند. در آثارِ آدم‌هایِ خجالتی همیشه موجوداتی هستند که تمسخر می‌کنند.

خروجِ ناموفق برای دیدنِ همان دختر همان حس را دارد. از خانه خارج شدن و احساسِ علاقه به دختر برای این روان کافی است تا توهین به مادر شمرده شود. «وقتی که آنیما یک چیزه، با اصطلاحات یونگی بخواهیم صحبت کنیم، آنیما یک چیزی است». اگر نودونه درصدِ آنیمایِ پسرِ بالغ هنوز مادر باشد، هر میلِ جنسی میل به مادر محسوب می‌شود و بزرگ‌ترین گناه است. قتل و فرار و بازگشت به خانه نمادِ همین‌اند. بلایِ کسی است که به بلوغ رسیده و همه‌چیزش رابطه با مادر است.

در انگلیسی برخوردِ ناگهانی معنایی از عشقِ ناگهانی هم دارد. تصادفِ دوچرخه، هرقدر بد اجرا شده باشد، ادامهٔ همان سرنوشت است. نخستین جملهٔ دختر این است که لمس نکن. تمایل به لمس در درون هست و مقاومت نیز؛ دهانِ دختر همان مقاومت را می‌گوید. دخترِ سوار بر دوچرخه نگاه نمی‌کند به چه کسی برخورد کرده؛ هر زنی می‌توانست باشد. به‌محضِ کمک می‌گوید دست نزن. «پیدا کردن یک سری چیزهای ناخودآگاه هیچ دختری این‌جوری حرف نمی‌زنه». در داستانِ خوب شخصیت‌ها طبیعی‌اند و راه به تعبیرِ غریب نمی‌دهند. وقتی سست‌اند و حرفی می‌زنند که نباید، درونِ نویسنده سخن می‌گوید: گناهِ لمس، حقارت، ترس از تمسخر. دخترِ آن‌قدر کوچک نمی‌تواند بفهمد کسی می‌خواهد نظرِ لوری را جلب کند یا به مادر توهین کند. کلِ صحنه سرهم شده تا به همان‌جا برسد.

همسایهٔ منفور که مادر مدام به او به‌عنوانِ خطر ارجاع می‌دهد، عقاب‌وار می‌پاید و سرک می‌کشد. آدمِ خجالتی مردم را فضول می‌بیند؛ میلِ عادی به خبر داشتن از حالِ یکدیگر فضولی نیست. اوجِ این بدبینی همان شخصیت است. دو بار یادداشتِ فرارِ مصنوعی کشف می‌شود، یک‌بار از سویِ مادر و یک‌بار از سویِ پسر برای دخترِ زندانی در انبار؛ منطقِ نامه سست است. نیمهٔ اول نشان می‌دهد رابطهٔ پسرـ‌مادر چگونه به قطعِ ارتباط با عالمِ خارج می‌انجامد؛ این بیماریِ روانیِ چندان نامتعارفی نیست.

نیمهٔ دوم آمدنِ خانواده و عاشق‌شدنِ دوباره به دخترِ کوچکِ آن خانواده نکته‌هایی دارد که مستقیم به همین رشته نیست و می‌توان جدا خواند. آنچه در نیمهٔ اول بسته می‌شود کافی است: فاجعه از رابطه برمی‌خیزد، نه از حادثهٔ جناییِ صرف. شخصیتِ منفیِ فانتزی‌ها بر برادرِ دخترِ کشته‌شده فرافکنده می‌شود و همهٔ اتفاق‌هایِ منفی به او نسبت داده می‌شوند. فرافکنی راهی است تا گناه در دیگری دیده شود و در خود دیده نشود.

یادداشت‌هایِ فرارِ مصنوعی منطقِ داستان را سست می‌کنند و همان سستی نشانه است. نویسنده به پیام نیاز دارد، نه به باورپذیری. آدمِ منزوی که فانتزی می‌پرورد با عالمِ خارج بد می‌سازد؛ فیلم همان ساختنِ بد را به نمایش می‌گذارد.

مرگِ مادر پسر را از زیرزمین بیرون نمی‌آورد و مؤلف خود را مجازات می‌کند

«من تأکیدم این است که تمام فیلم سرشار از همین احساس گناهه». مؤلف راهِ خروجِ طبیعی برای وضعِ رونالد در خود ندارد. اگر مسئله حل شده بود شخصیت به‌طریقِ طبیعی بیرون می‌رفت. وقتی کسی در داستان می‌میرد مؤلف او را می‌کشد. احساسِ گناه چنان است که با داستان خود را تنبیه می‌کند. قهرمانی که بیچاره می‌شود و پایانِ بد می‌یابد تنبیه است. تاریخِ ادبیات پر است از شخصیتِ منفیِ درون که با مثبت درگیر می‌شود؛ قدیم مثبت می‌برد و اکنون غالباً منفی قدرتمند است. اینجا کلِ شخصیت نویسنده است و نمی‌تواند رهایی را تصور کند: باید پلیس بگیرد و مجازات شود.

از جایی فیلم کات می‌شود به تنهایی و سوت‌زدن؛ همان سوت وقتی دنبالِ دخترِ بی‌گناه می‌رود تکرار می‌شود و شخصیت یکسره منفی می‌گردد. خود را نمایش دادن و سپس شریر کردن مازوخیستی است، مثلِ انتظارِ مجازات. هملت تراژدی است اما قهرمان بد نیست و همدلی می‌ماند؛ اینجا چهرهٔ خود آزار داده می‌شود. سقوط، بیماری، جنون بدتر از وضعِ واقعیِ مؤلف نشان داده می‌شود. دیگر نمی‌توان طرفدارِ رونالد ماند. دو احساسِ گناه را باید جدا کرد: آنچه به وقایعِ پایان می‌انجامد، و آنچه سفرِ کوتاه را ناتمام گذاشت و به خانه برگرداند. یکی به تربیت و ناخودآگاهِ جمعی نزدیک‌تر است. پایان وحشتناک است و حسرت می‌ماند که حقش نبود؛ گناهِ واقعی مرتکب نشده.

فیلم دست‌نخورده نیست؛ دست‌کم دو بار بازنویسی شده. چهره و بازیِ مادر با داستانِ اولیه یکی نیست. مادر جذاب نیست و بعضی نماها رعب‌آورند، از جمله از پایین وقتی خمیده نشسته و گفته می‌شود در را ببند. حدس این است که در داستان مادر مثبت‌تر بوده. «نویسنده آگاه‌تر نسبت به نقش مادره و این دو نفر بعدی اومدن مادرا را مثبت‌ترش کردن» بسیار بعید است؛ وارونه‌اش محتمل‌تر است. ساختنِ فیلم فعالیتی جمعی است. اسطوره سینه‌به‌سینه صیقل می‌خورد تا مشترک بماند؛ ایده به فیلم‌نامه و کارگردان و بازیگر و فیلم‌بردار می‌رسد و بارِ ناخودآگاهِ جمعی بیشتر می‌شود. مرگِ مادر مختصر برگزار می‌شود و عجله هست برای رفتنِ پسر به تشت و آمدنِ خانواده. ریتمِ نیمهٔ اول فشرده است.

آگاهی از آسیبِ رابطه به زیانِ مادر و پدر نیست. پسری که استقلالِ بلوغ را نگیرد ممکن است در میانسالی، وقتی همه‌چیز از دست رفته، چنان از مادر متنفر شود که کار به جای باریک برسد. اگر فرزندان و والدین بدانند، کنار می‌کشند. مرگِ مادر می‌تواند نشانهٔ قطعِ ارتباط در عالمِ واقعی باشد. «نشانه یک جور قطع ارتباط پسر با مادر در عالم واقعی باشه». «زندگی روانی در پس‌تو پس از مرگ مادر ولی پسره هنوز دارد در پس‌تو از نظر روانی زندگی می‌کند». دیگر نمی‌تواند خارج شود ولو مادر نیست. دوربین از داخل همان نما را از آن‌سو می‌بیند که دریچه بسته می‌شود و مادر انگار نیست. نما از پایین ساده‌ترین تکنیک برای القایِ تسلط است. موسیقی از اولِ خانه غمگین و تراژیک است و هر جا همان حس می‌آید همان موسیقی شنیده می‌شود.

فرقِ این اثر با فیلمِ وحشت در همین است که قهرمان در وضعی قرار می‌گیرد و نابود می‌شود؛ ترازدی است نه ژانرِ ترس. مؤلف راهی برای بهبودی از وضعیتِ رشدِ خودش نیافته و همان بن‌بست را به داستان داده است. ناامیدی از این است که خروجِ طبیعی تصور نمی‌شود. دو لایهٔ احساسِ گناه را نباید یکی کرد: یکی سفر را ناتمام می‌گذارد، دیگری پایان را می‌سازد. اولی به تربیت نزدیک‌تر است.

«دوربین داخله، شما عین همین نما را می‌بینید از آن‌ور که دریچه بسته می‌شود و دیگر مادر انگار نیست». بستنِ دریچه باید جدا کند؛ از درون هنوز همان فضا دیده می‌شود. پسر در عالمِ واقعی مادر را از دست داده و در روان همان‌جا مانده است. آگاهی از این سازوکار به زیانِ مادر نیست؛ دیررسی‌اش در میانسالی نفرت می‌زاید. فیلم همان هشدار را با مازوخیسمِ مؤلف در هم می‌تند: تنبیه هست، و جدا شدن هنوز رخ نداده است.