نیچه — کانت و شوپنهاور

این جلسه دومین منبعِ الهامِ نیچه را می‌گشاید: شوپنهاور، پس از واگنر. مسیر از انتظارِ نقدِ روان‌کاوانه از تفکرِ یک فیلسوف می‌گذرد، به شکل‌گیریِ عقاید از راهِ شخصیت و تاریخچهٔ زندگی می‌رسد، سپس تمایزِ کانتیِ نومن و فنومن را پایه می‌گذارد تا اراده، وحدت، بدبینیِ اخلاقی و خاموش‌کردنِ خواست در شوپنهاور روشن شود؛ سرانجام فلسفهٔ هنر — سوژهٔ ناب، نابغه، سلسله‌مراتبِ هنرها و برتریِ موسیقی — همان نقطه‌ای است که زایشِ تراژدی از آن تغذیه کرده است.

نقد روان‌کاوانهٔ تفکر، نه برچسبِ کهن‌الگویی

انتظار از نقدِ روان‌کاوانه این است که لایه‌هایی از تأثیرِ ناخودآگاه را نشان دهد که خودِ مؤلف — هنرمند باشد یا متفکر — از آن‌ها بی‌خبر است، و این آشکارسازی فقط وقتی مفید است که فهمِ اثر را واقعاً ژرف‌تر کند. صرفِ گفتنِ اینکه فلان شخصیتِ داستانی به فلان کهن‌الگو مربوط است، اگر بینشی تازه نسبت به خودِ اثر نسازد، نقدِ روان‌کاوانه نیست؛ فعالیتی جداگانه است که از هنر برای غنی‌تر کردنِ دانشِ روان‌شناسی بهره می‌برد. اثرِ هنری می‌تواند، چنان‌که اسطوره، شناختِ کهن‌الگوها را ژرف کند؛ اما آن سودِ روان‌شناختی، نقدِ اثر به‌مثابهٔ اثر نیست.

وقتی موضوع یک فیلسوف باشد — نمادِ متعارفِ خودآگاهی و عقل — انتظار از همین نقد پیچیده‌تر می‌شود. نیچه در این افق نمایندهٔ فلسفهٔ سنتیِ محض نیست؛ شخصیتی است میانِ جنبه‌های نیرومندِ هنرمندانه و گرایش به فلسفه. از این رو خواندنِ او از راهِ لایه‌های ناخودآگاه، پربارتر از خواندنِ کسانی به‌نظر می‌رسد که زبان‌شان منطقی و ریاضی‌وار است و گرایشِ هنریِ آشکار ندارند. این به معنای ناممکن‌بودنِ نقدِ روان‌کاوانهٔ کانت نیست؛ فقط می‌گوید امیدِ یافتنِ بینشی تازه در آرای او کمتر است.

خطای مقابل نیز وجود دارد: تقلیلِ کاملِ یک دستگاهِ فکری به ناخودآگاه. در زندگیِ هر فیلسوف جریانی از خودآگاهی هست — مطالعه، سنت، مسئله‌هایی که دیگران طرح کرده‌اند. برداشتنِ کتابی از قفسه ممکن است با میلِ ناخودآگاه باشد؛ اما خواندنِ همان کتاب اثرِ خود را می‌گذارد و ذهن را در معرضِ استدلالِ دیگری می‌گذارد. نقدی که فقط لایه‌های تاریک را ببیند و ردِ پای تفکرِ منطقی و تأثیرِ فیلسوفانِ پیشین را فراموش کند، اشتباهِ محض است. فلسفه همیشه در سنتی نوشته می‌شود؛ برخلافِ برخی آثارِ هنری که می‌توانند بی‌ارجاعِ آشکار به بیرون، از زندگی و احساسِ هنرمند بجوشند.

این تمایز برای آنچه در ادامه می‌آید ضروری است. شوپنهاور تأثیرگذارترین فیلسوف بر آرای نیچه — به‌ویژه در دورهٔ نخستِ کار — معرفی می‌شود؛ و فهمِ او بدونِ فهمِ پاره‌ای از کانت، و بدونِ یادآوریِ اینکه نیچه خود «فیلسوف حرفه‌ای نیست»، ناقص می‌ماند. توافقی رایج هست که نیچه سنتِ فلسفیِ آلمان را به‌شیوهٔ دانشگاهی نخوانده؛ چند متفکرِ کهنِ یونان را خوب می‌شناسد، کانت را به‌معنای کامل نخوانده، و شوپنهاور را — دست‌کم اثرِ اصلی‌اش را — نسبتاً خوب خوانده است. فلسفه‌اش از همین رو «فلسفه جدیدیه»: نه ادامهٔ صرفِ یک سلسلهٔ رسمی، بلکه برآیندی از خوانش‌های گزینشی و منشِ شخصی. نیچه میانِ «جنبه‌های قوی هنرمندانه» و گرایش به فلسفه ایستاده است؛ و همین جایگاهِ مرزی است که نقدِ روان‌کاوانهٔ او را از نقدِ دستگاه‌های خشکِ منطقی پربارتر می‌کند، بی‌آنکه مطالعه و سنت از میدان بیرون روند.

شکل‌گیریِ عقاید: تاریخچه پیش از استدلال

تصویرِ استاندارد از شکل‌گیریِ عقیده این است که انسان با عقل و منطق کتاب‌ها را می‌سنجد و عقیدهٔ درست را می‌پذیرد؛ فیلسوف در این تصویر ریاضی‌دانی است که از مقدمات به نتایج می‌رود. واقعیتِ زندگیِ فکری چنین نیست. «عقاید این‌جوری شکل نمی‌گیرن». شخصیت، علایق، گرایش‌های کلیِ برخورد با مسائل، و تاریخچهٔ زندگی در همان حرکت‌هایی که خودآگاه‌ترین و منطقی‌ترین به‌نظر می‌رسند، اثر می‌گذارند. روان‌کاوی درست همین را می‌گوید: حتی تولیدِ یک دستگاهِ فلسفی از تمایلاتِ ناخودآگاه تغذیه می‌شود.

اختلافِ فیلسوفان اغلب اختلافِ راه‌حل نیست؛ اختلافِ صورت‌مسئله است. هر یک «صورت‌مسئله‌های مختلفی را» به‌عنوانِ مسئلهٔ اصلی برمی‌گزیند، چون به جای دیگری از جهان نگاه می‌کند و از زاویهٔ دیگری می‌پرسد. آنکه کجا و در چه تاریخی زاده شده، در چه خانواده و جغرافیایی بالیده، و چه منشِ کلی‌ای یافته، تعیین می‌کند به چه چیزهایی اصلاً علاقه بورزد. علاقه به هنر در نیچه از آغازِ انتشارِ آرا آشکار است؛ و این علاقه پیش از فلسفه شکل گرفته است. «اول موسیقی یاد گرفته»، گوش کرده، حتی قطعه ساخته، و سپس میانِ عقایدِ فلسفی آن رأی را برگزیده که موسیقی را ارج می‌نهد — نه آنکه اول فلسفه خوانده باشد و بعد به موسیقی رسیده باشد. گویی بسیاری از علایق پیش‌تر بسته‌اند و فلسفه توجیهی برای خوبیِ آن علایق می‌جوید.

اگر تاریخچهٔ زندگی علایقِ اصلی را به سیاست می‌کشاند، شوپنهاور اصلاً جالب نمی‌نمود؛ چه بسا نفرت برمی‌انگیخت. نتایجِ نهاییِ فلسفهٔ شوپنهاور به «بی‌عملیه» نزدیک است، در حالی که کسی که به سیاست دل بسته به‌دنبالِ توجیهی برای فعالیتِ شدید در تغییرِ جامعه است. پس نقدِ یک فلسفه باید محیطِ زندگی، شکل‌گیریِ شخصیت، و تعریفِ مسائل را ببیند — چیزهایی که اغلب بیرون از اختیارِ آگاهانهٔ فردند — و هم‌زمان لایه‌های ناخودآگاهِ عمیق یا سطحی‌تر را رصد کند: منش و تیپی که ممکن است حتی از وجودِ تیپ‌های دیگر بی‌خبر باشد و گمان کند همه انسان‌ها همین‌گونه‌اند.

جریانِ تفکرِ یک فیلسوف «برآیندی از یک سری شرایط» و علایقِ ناخودآگاهِ وابسته به تاریخچه است، به‌اضافهٔ مطالعاتِ خودآگاه. اگر نیچه مطالعاتِ آکادمیکِ فلسفیِ منظم‌تری داشت، شاید ویژگی‌های دیگری در فلسفه‌اش پدیدار می‌شد. در شوپنهاور تأثیرِ کانت آشکار است: پس از کانت زیسته، کانت را بسیار مهم می‌داند و خود را «وارث حقیقی کانت» می‌شمارد. نیچه نیز از راهِ شوپنهاور در مدارِ همان تأثیر می‌افتد. با این حال تأثیرپذیری کامل نیست. مطالعهٔ یک فیلسوف در ذهنِ تازه‌وارد رزونانسی گزینشی می‌سازد: بخش‌هایی می‌نشیند که با شخصیت، منش و نحوهٔ تفکرِ تاحدودی شکل‌گرفته سازگارند. جنبهٔ فلسفهٔ هنرِ شوپنهاور برای نیچه جذاب‌تر از گرایش‌های اخلاقیِ اوست؛ و در دوره‌های بعدتر تقریباً می‌توان گفت گرایشی ضدِ آن اخلاق در نیچه ظاهر می‌شود.

نقدِ روان‌کاوانهٔ فلسفه از نقدِ یک اثرِ هنریِ سراپا ناخودآگاه پیچیده‌تر است، درست به‌خاطرِ همین هم‌نشینیِ ناخودآگاه، منطق و سنت. «رد پای یک جور تفکر منطقی» و تأثیرِ فیلسوفانِ دیگر را نباید فراموش کرد. «اشتباه محضه» اگر متفکری فقط از راهِ لایه‌های تاریک خوانده شود و سنت و استدلال کنار گذاشته شود. انتخابِ کتاب همچنان نقطهٔ اصلی است: چه اثری برداشته شده، چه بخشی فهمیده شده، و درک از زاویهٔ کدام علاقه بوده است. حتی اگر کانت کامل خوانده می‌شد، توجه به پاره‌هایی می‌رفت که با منشِ خواننده جور درمی‌آمد؛ هیچ‌کس ادعای فهمِ کاملِ کانت را به‌آسانی پیش نمی‌برد.

شوپنهاور در نقشهٔ عصر: بدبینی، هگل، ترجمه

شهرتِ عمومیِ شوپنهاور بیش از هر چیز به بدبینی گره خورده است: فیلسوفی که جهان را تیره می‌بیند و از آن بدبینی اخلاقیِ زاهدانه بیرون می‌کشد. آن جنبه‌های اخلاقی در این مسیر فرعی‌اند؛ آنچه به نیچه مربوط می‌شود باید پررنگ شود. شوپنهاور آلمانیِ پس از کانت است و هم‌زمان با هگل می‌زیَد — فیلسوفِ غالبِ عصر که صدا را می‌گیرد. در دورانِ خودش تأثیرِ کمی دارد؛ پس از هگل نیز نام‌های بزرگ‌تری میدان را پر می‌کنند. سازِ مخالف می‌زند: نسبت به هگل و فیشته تحقیر دارد و در آثارِ رسمی واژه‌هایی چون «شارلاتان» و متقلب به‌کار می‌برد. اصالتِ فکری‌اش دیرتر دیده می‌شود؛ و شاید تأثیرش بر نیچه از علت‌های توجهِ متأخر به او باشد. اگر نیچه نبود، چه بسا شوپنهاور همچنان در حاشیه می‌ماند.

در فارسی نیز تا سال‌ها آثارش ترجمه نشده بود، درست برخلافِ نیچه که به‌شکلی غریب همهٔ آثارش ترجمه شده‌اند. سپس مترجمی جوان — انصراف از تحصیلِ پلی‌تکنیک در حدودِ بیست‌ودو سالگی — کتاب‌های قطورِ شوپنهاور را به بازار آورد. خودِ شوپنهاور نیز باروریِ زودهنگام دارد: کتابِ اصلی «جهان همچون اراده و تصور» را حدودِ بیست‌وپنج‌سالگی آغاز و پیش از سی‌سالگی منتشر کرده است. مترجمِ ایرانی نیز در سنی نزدیک همان کار را به انجام رسانده است. این ترجمه‌ها خلأِ دیرینهٔ غیبتِ شوپنهاور در فضای فلسفیِ ایران را تا حدی جبران کرده‌اند.

از نظرِ زمانی، وقتی نیچه زاده می‌شود شوپنهاور هنوز زنده است؛ اما آشناییِ نیچهٔ جوان با آرا پس از مرگِ شوپنهاور رخ می‌دهد و ملاقاتی در کار نیست. نزدیکیِ تاریخی هست، نه رابطهٔ شخصی. آنچه شوپنهاور را برای مسیرِ نیچه حیاتی می‌کند انکارِ تأثیرِ کانت نیست، بلکه پذیرشِ صریحِ آن و کوشش برای ادامهٔ کارِ ناتمامِ کانت است. برای فهمیدنِ همان ادامه، باید ایدهٔ مرکزیِ کانت — تمایزِ نومن و فنومن — روشن شود.

نومن و فنومن: حدِ شناخت در کانت

محورِ فلسفهٔ کانت در آن بخشی که بر پس از خود سایه انداخته، مسئلهٔ شناخت است: انسان چقدر می‌تواند جهان را بشناسد؟ کتابِ «نقد عقل محض» درست حدودِ همین شناخت را می‌جوید. پرسش پیش از کانت نیز بوده — از جمله در فیلسوفانِ انگلیسی چون هیوم — اما کانت آن را تیز و ساخت‌یافته می‌کند. ایدهٔ قاطع این است که شناختِ مستقیم از جهان ممکن نیست. آنچه ادراک می‌شود برآیندی است از آنچه بیرون هست و از ویژگی‌های دستگاهِ شناختی. رنگِ خاکستریِ یک صندلی وابسته به نحوهٔ کارِ چشم است؛ موجوداتِ دیگر همان شیء را گونهٔ دیگر می‌بینند؛ بیماریِ حواس ادراک را عوض می‌کند. پس نمی‌توان گفت جهان فی‌نفسه همان است که به چشم می‌آید.

عمقِ مسئله از رنگ فراتر می‌رود. زمان و مکان نیز در این خوانش قالب‌های ذهنی‌اند، نه لزوماً رودخانه‌ای بیرونی که مستقل از ذهن جاری باشد. ادراک «زمان داره، مکان دارد» و این‌ها از نظرِ کانت ویژگی‌های ذهن‌اند، نه لزوماً صفاتِ جهانِ فی‌نفسه. آنچه شناخته می‌شود جهان است چنان‌که بر ما پدیدار می‌شود، نه جهان چنان‌که هست. اصطلاحِ دوگانه «نومن و فنومن» همین شکاف را نام می‌گذارد: فنومن پدیدار است؛ نومن یا «شیء فی‌نفسه» آن سوی دسترسِ مستقیم. انسان پشتِ دستگاهِ شناختی نشسته: سیگنال از بیرون می‌آید، تحلیل می‌شود، خروجی به آگاهی می‌رسد؛ همان سیگنالِ خام هرگز لمس نمی‌شود. این تمایز اگر بگویند تا نیمهٔ سدهٔ بیستم در فلسفه حضور دارد گزافه نیست؛ پدیدارشناسی نیز از همین ریشه نام می‌گیرد. کانت در فلسفهٔ شناخت به‌دنبالِ قالب‌هایی است که ذهن جهان را در آن‌ها می‌شناسد و چیزهایی به ادراک می‌افزاید؛ زمان و مکان از اساسی‌ترینِ این قالب‌هایند، و از این رو کلِ ادراکِ عالم بسیار شدیدتر از مسئلهٔ کم‌رنگ و پررنگ‌بودنِ رنگ زیرِ تأثیرِ دستگاهِ شناختی است.

شوپنهاور همین تمایز را می‌پذیرد و آن را در آغازِ «جهان همچون اراده و تصور» همچون اصلی تخطی‌ناپذیر تثبیت می‌کند: چیزی ناشناختنی بیرون هست و «فقط به پدیدارها دسترسی دارم». تفاوت در کنجکاوی است. کانت حد را می‌کشد؛ شوپنهاور می‌پرسد آیا می‌توان دربارهٔ نزدیک‌ترین تجلیِ نومن، یا شبیه‌ترین چیز در این عالم به آن، سخن گفت بی‌آنکه ادعای شناختِ کاملِ نومن باشد. حرف زدن از شباهت، نقضِ خامِ اصلِ کانتی نیست؛ کوششی است برای نزدیک شدن بدونِ ادعای نفوذِ کامل.

اراده، انرژی، وحدت و اصلِ فردیت

پیشنهادِ نخستِ شوپنهاور این است که به جایی از جهان نگاه شود که دسترسی مستقیم‌تری به آن هست: درون و بدن. رابطه با دستِ خود از رابطه با صندلیِ روبه‌رو فرق دارد؛ با چشمانِ بسته و تعطیلِ ادراکِ بیرونی همچنان می‌توان حرکت و حضورِ بدن را حس کرد. درد، اضطراب و سیگنال‌های درونی از جنسِ نشانه‌هایی نیستند که از جهانِ خارج برسند. اگر تفکیکِ نومن و فنومن برقرار باشد، نزدیک‌ترین نقطه به نومن نگریستن به خویشتن است: «دنیای خارجی را فراموش بکنم» و ببینم درون چه خبر است. پیشنهادِ دوم در فضای سدهٔ نوزدهم ریشه دارد: علم در اوج است، مکانیکِ نیوتونی هنوز بحرانِ نسبیت را ندیده، و امید هست که شناختِ بهترِ دستگاهِ شناختی و خروجی‌هایش چیزی از ورودی بگوید. شوپنهاور صریحاً از ناخودآگاه سخن می‌گوید و برخی مبادیِ تفکرِ فروید را در او می‌جویند؛ نیچه از نخستین کسانی است که از علم‌زدگیِ آن قرن فاصله می‌گیرد. حسِ لامسه گاه نزدیک‌تر از بینایی به واقعیت پنداشته می‌شود، اما کانت از این نیز ژرف‌تر می‌رود: حتی لمس در قالبِ زمان و مکان می‌ماند و دست زدن به نومن نیست.

عنوانِ کتاب — جهان همچون اراده و تصور — فشردهٔ همین مسیر است. تصور همان پدیدار است؛ و «نزدیک‌ترین چیز به نومن اراده‌ست». اراده در زبانِ روزمره انسانی می‌نماید و خطرِ انسان‌انگاری دارد؛ از این رو گاه بهتر است از انرژی سخن گفت. شوپنهاور آن‌قدر ساده نیست که بگوید نومن همان انرژی است؛ می‌گوید نزدیک‌ترین تجلیِ نومن در جهان، اراده یا انرژی است. در چارچوبِ فیزیکِ عصر، تصویرِ لاپلاسیِ اتم‌هایی که به هم می‌خورند برای او بی‌معناست؛ بنیاد را سیالِ انرژی می‌داند که ماده تجلیِ فشردهٔ آن است. اگر در زبانِ علم سخن بگوید، «اولویت انرژی نسبت به ماده» دارد. با این حال پیشنهادِ نخست — نگاهِ درونی — برای او مهم‌تر است؛ اولویتِ مفهومِ اراده از تأمل در خود می‌آید: انسان در خویشتن بیش از آنکه انرژی ببیند، خواست و اراده می‌بیند — مجموعه‌ای از خواست‌ها که رفتار را پیش می‌راند. در عالمِ خارج نیز همان نیرو به زبانِ فیزیکی انرژی خوانده می‌شود، بی‌آنکه سنگِ افتان از کوه «اراده» به‌معنای انسانی داشته باشد؛ واژهٔ انرژی جلوی این سوءتفاهم را می‌گیرد.

از استدلال‌های او برمی‌آید که آن نومنِ متجلی به‌صورتِ انرژی وحدتی دارد و تکثر در آن راه ندارد. گویی «انرژی فقط در عالم داریم» که به صورت‌های گوناگون ظاهر می‌شود — تصویری که بعدها در سودایِ وحدتِ میدان‌های فیزیکی نیز پژواک یافته، هرچند شوپنهاور از آن زبانِ فنی سخن نمی‌گفت. این تصویر بی‌شباهت به وحدتِ وجود در عرفان نیست، هرچند او آن موجود را خدا نمی‌نامد؛ اگر شباهتی به الوهیت باشد، بیشتر به تصوراتِ غیرشخصیِ شرقی نزدیک است تا خدای شخصی. او از فیلسوفانِ مهمِ اروپایی است که با بودیسم و هندوئیسم آشناییِ خوب دارد؛ توافق هست که عقایدش را خود ساخته و سپس شباهتِ شرقی را یافته، و در آثارِ متأخر اصطلاحاتی چون «حجاب مایا» به‌کار برده که به واژگانِ نیچه و زایشِ تراژدی نیز راه یافته است.

از همین‌جا «اصل فردیت» بیرون می‌آید: احساسِ جداییِ اشیاء و انسان‌ها از یکدیگر خطاست، توهمی که رنج می‌زاید. عالم وحدتی درونی دارد؛ کثرتِ پدیداری باید رفع شود و بازگشت به وحدت آرامش می‌آورد — بی‌آنکه خدایی در کار باشد، با نومنی که وحدتش مایهٔ آرامش است. این نقطه بعدها با شدت در آرای نیچه بازتاب می‌یابد. زشتی و شر نیز در این افق به همان فردیت و کثرت گره می‌خورند. مسیرِ اخلاقی و مسیرِ هنری هر دو از اینجا منشعب می‌شوند.

بدبینیِ اخلاقی: فاصله از نومنِ شرور

بدبینیِ شوپنهاور از کانت و دیگران مستقل است و به خودِ او تعلق دارد. جهان در این تصویر پست، پر از رذالت و رنج است — «جهان پر از شر». نومنِ او به خدای مهربان نمی‌ماند، چون اگر بشود شخصیتی نسبت داد — نسبتی که خودِ شوپنهاور نمی‌پسندد — آن موجود منشأِ شر است: اراده/انرژی ذاتاً رنج‌آفرین و ویرانگر است. در ادیانِ رایج جهان خیر است و رنج از گناه یا بدزیستن می‌آید؛ اینجا شر طفیلی نیست و خیر فرعی است. اصلِ جهان تجلیِ همان ارادهٔ شرور است.

فلسفهٔ اخلاق از این تصویر برمی‌خیزد و درست وارونهٔ عرفانِ دینی است. در عرفان هرچه به نومن نزدیک‌تر، آرامش بیشتر؛ در شوپنهاور باید از آن خبیث گریخت. منشأِ رنج و خباثتِ انسان عنصری به‌نامِ اراده و خواست است. راه این است که «این اراده خودم را خاموش بکنم»، خواست را تعطیل کنم و از تجلیِ آن نومن در وجودِ خود دور شوم — تا به وضعِ ممکنِ بهتر برسم، هرچند آرامشِ مطلق در ذاتِ ناآرامِ دنیا ناممکن بماند. نتیجهٔ اخلاقی زهد است و ستایشِ قدیسان به‌معنای شرقی و عرفانی: کسانی که هدف‌شان از میان بردنِ خواست است. حکایتِ درویشی که پرسید از خدا چه بخواهد و شنید «درویش را چه به خواستن»، همان افق را فشرده می‌کند: درویش کسی است که خواسته ندارد. رضایتِ مطلق، نکشیدنِ رنج و نرساندنِ رنج به دیگران در این افق به همان خاموشیِ خواست گره می‌خورد، با مبانی‌ای که از مبانیِ عرفانِ دینی جداست.

مبنا اما وارونهٔ عرفان است. عرفا تعطیلِ خواست را تقرب به حق می‌دانند؛ شوپنهاور همان تعطیل را فاصله از منشأِ شر. از سوی دیگر، خاموش‌کردنِ خودخواهی پلی به وحدت است: وقتی «خودخواه نباشم»، دیگرخواه می‌شوم، فرقِ خود و دیگران کم‌رنگ می‌شود، و به‌تدریج وحدتِ انسان‌ها و جهان نزدیک‌تر حس می‌شود. خواستِ فعال نه تنها جنایت و رفتارِ بد که شناختِ نادرست نیز می‌زاید. گرسنه به بشقابِ غذا نه برای فهمِ فرم و رنگ که برای خوردن می‌نگرد؛ تشنه لیوان را تصاحب می‌کند پیش از آنکه زیبایی‌اش را ببیند. هرچه اراده پررنگ‌تر، تأمل و زیبایی‌شناسی دورتر. لحظه‌ای که هیچ نمی‌خواهی و فقط می‌نگری، لحظهٔ ممکنِ شناختِ ناب است — درآمدِ مستقیمِ فلسفهٔ هنر.

سوژهٔ ناب، نابغه و سلسله‌مراتبِ هنر تا موسیقی

هنرمندان در این دستگاه کسانی‌اند که لحظه‌های عالی دارند: لحظه‌هایی که هیچ نمی‌خواهند و با جهان چون «سوژه ناب» پیوند می‌گیرند، زیبایی را درمی‌یابند و می‌کوشند بیانش کنند. در این دیدگاه حتی بالاتر از مقامِ فیلسوف، «مقام هنرمنده» برای درکِ عمیق‌ترِ جهان و زیبایی. اصطلاحِ نابغه همین موجوداتِ خاص را نام می‌گذارد: هنرمندان و فیلسوفانِ بزرگی که لحظه‌های نابِ شناخت برایشان رخ داده — در بافتِ دینی شبیه پیامبران، در این بافت نوابغ. بازتابِ این ایده در نیچه گاه با ابرمرد سنجیده می‌شود: هر دو نخبه‌گرایی دارند، اما تصور از آن نخبه‌ها از جهاتی بسیار دور است، گاه تا وارونگیِ کامل.

تفکیکِ شوپنهاور میانِ هنرِ اصیل و جعل قاطع است. عده‌ای واقعاً هنرمندند؛ بقیه مقلدانی که آن لحظه‌ها را نداشته‌اند و تقلب می‌کنند — و زبانِ او دربارهٔ ایشان تند است. هنرمندِ بد در این واژگان اصلاً هنرمند نیست، چنان‌که پیامبرِ دروغین پیامبر نیست: «پیامبران دروغین‌ان». وحی‌ای در کار نبوده و ادای وحی درآمده است. هنرمندِ واقعی کمیاب است؛ انبوهی که هنرمند خوانده می‌شوند اغلب آن ارتباطِ خاص را نداشته‌اند و اثرِ هنرمندِ حقیقی را مخدوش می‌کنند.

از این مبنا سلسله‌مراتبِ هنرها برمی‌آید. یک فصلِ کامل از کتابِ بزرگِ شوپنهاور دربارهٔ هنر است. مخالفِ جنبش‌های رئالیستی و ناتورالیستی است: تقلید از طبیعت کارِ والایی نیست. اگر دیدگاهِ مذهبی طبیعت را زیباترین اثر بداند، شوپنهاور اثرِ هنری را مافوقِ طبیعت می‌نهد. «هنر باید مافوق زیبایی طبیعت باشه». بیرون خدای کاملی نیست که بهترین بیان را در طبیعت گذاشته باشد؛ مبدأ جهان موجودی بی‌شعور و منشأِ شر است و طبیعت نیز چندان ستودنی نیست. «هنر بالاترین محصولیه» که در این دنیا ممکن است؛ «زیباتر از خود دنیاست» و دسترسیِ انسان‌ها به حقیقت را ساده می‌کند. در پیوند با مثلِ افلاطونی، لحظهٔ ارتباطِ هنرمند گویی با عالمِ مثل است؛ نقاشیِ چهره نباید عکاسیِ فرد باشد، بلکه باید چیزی فراتر از فرد — حقیقتِ کلی‌ترِ انسان — را نشان دهد. عکاسیِ محضِ چهره هنرِ ناب نیست؛ دخل و تصرفی لازم است تا فرد به واقعیتِ کلیِ انسان نزدیک شود.

سلسله از معماری به‌عنوانِ سطحِ پایین‌تر — چون خانه ساختن همواره کاربردی و در خدمتِ نیاز است — بالا می‌رود تا شعر و نمایش، و در اوج موسیقی می‌ایستد. «موسیقی ناب‌ترین هنره»: شیء و خواستِ کاربردی در آن نیست؛ از زبان و فایده دور است و در افراطِ شوپنهاور گاه نزدیک به تجلیِ خالصِ نومن تصویر می‌شود. علاقهٔ واگنر و نیچه به شوپنهاور با همین برتریِ موسیقی فهم‌پذیر است. تنش بر سرِ اپرا می‌ماند: واگنر اپرا را بالاترین موسیقی می‌داند؛ از فلسفهٔ شوپنهاور بیشتر برمی‌آید که موسیقیِ مطلق — بی‌کلام و بی‌داستان و بی‌برنامه — برتر باشد، هرچند خودِ شوپنهاور اپرا را نیز ستایش می‌کند و در این ستایش دوگانگی دیده‌اند. کتابِ «فلسفه هنر نیچه» از جولیان یانگ، با ترجمهٔ فارسیِ نشرِ ورجاوند، هم فلسفهٔ هنرِ شوپنهاور را منظم می‌چیند و هم زایشِ تراژدی و مسیرِ بعدیِ آرای نیچه دربارهٔ هنر را پی می‌گیرد — همان مسیری که این جلسه برایش زمینه چیده است.