این جلسه از مرزِ قیاسِ هنر با رؤیا به مسئلهٔ شکلگیریِ فکر در متفکر میرسد: لایههای خودآگاهِ اندیشه در کنارِ تنشِ ناخودآگاه، کاهشِ تنش در افقِ فرویدی، و پرتابِ کهنالگو از درون به بیرون در افقِ یونگ. رنجِ زیستی و روانیِ نیچه گرایشش به شوپنهاور را توضیح میدهد؛ شیفتگی به واگنر و تمدنِ یونان صورتمسئلهٔ زایش تراژدی را میسازد. تعریفِ ارسطو از تراژدی، خاستگاهِ دیونیزوسیِ آیین، و دعویِ اینکه یونانیان نیز با رنجِ حیات روبهرو بودند و تراژدی راهحلشان بود، زمینهای برای خواندنِ خودِ کتاب میچیند.
فکرِ متفکر خودآگاهتر از رؤیاست
شباهتِ ساختِ فیلم با رؤیا ابزاری برای نزدیکشدن به اثرِ هنری است، اما تسریِ خامِ همان الگو به اندیشهی یک فیلسوف گمراهکننده است. افکارِ یک متفکر یکسره چون رؤیایِ شبانه از ناخودآگاه نمیجوشند. برای نقدِ روانکاوانهی آرا باید نظریهای معتبر داشت که بگوید فکر چگونه شکل میگیرد. برخلافِ تصویر و داستان و شعر، بخشِ بزرگی از تفکر در سطحی خودآگاهتر بسته میشود: مطالعهی کتاب، آشنایی با متفکری دیگر، درگیری با صورتمسئلهی علنیِ عصر.
با این حال لایهی ناخودآگاه حذف نمیشود. کیفیتِ کودکی، منشها، و احساساتِ ناپیدا در گزینشِ مسئله و پسندِ پاسخ دخالت میکنند. زندگی تجربه میسازد و تجربه مادهی فکر میشود؛ گاه نظامِ اندیشه تلاش است برای گنجاندنِ مجموعهی رنجها و تنشها در روایتی سازگار. روانکاویِ فکر از همینجا مشروعیت میگیرد: نه بهجایِ تاریخِ فلسفه، که بهعنوانِ لایهای مکمل در فهمِ اینکه چرا این متفکر این مسئله را «مسئله» دیده و این راهحل را دلپذیر یافته است.
صورتمسئلههای موجود در دوران، تأثیرِ پیشینیان، و شبکهی گفتوگوی علنی را باید شناخت؛ این بخشِ غیرروانکاوانهی کار است. بخشِ روانکاوانه میپرسد کدام تنشِ درونی با این فکر التیام مییابد. هر دو لازماند. فروکاستنِ نیچه به چند استدلالِ منطقی که خواند و پذیرفت سادهلوحانه است؛ فروکاستنِ او به فقط عقدهی کودکی نیز تاریخِ اندیشه را میبلعد.
هدف، تبدیلِ فلسفه به پروندهی بالینی نیست؛ هدف فهمِ این است که چرا میانِ همهی کتابهای ممکن، شوپنهاور برای این جوانِ رنجدیده «کتاب» شد و چرا هنرِ واگنری برایش نه سرگرمی که نجات نمود. بدونِ این پرسش، زایش تراژدی فقط رسالهای عجیب دربارهی یونان میماند. فکر از هنر جداست هرچند هر دو از تنش تغذیه میکنند. حتی مفهومِ دیونیزوسی که در ادامهی مسیرِ خواندنِ نیچه پررنگ میشود، اینجا هنوز بهعنوانِ ابزارِ مستقیمِ نقدِ فکر معرفی نمیشود؛ اول باید روشن شود فکرِ فیلسوف با «افکار یک متفکر هم یک جوری مثل اه، رویای شبانهای» یکی نیست، هرچند هر دو از ژرفا تغذیه میکنند.
فکر بهمثابه کاهشِ تنش
از منظرِ فرویدی میتوان «اصل لذت یا نیروانا» را به میدانِ عقیده نیز برد: فکرها، چون رفتارها، در جهتِ کمینهکردنِ تنشِ درونی کار میکنند. کسی که رنج میکشد ممکن است به این اندیشه پناه ببرد که «رنج سرنوشت هر انسانیه مگر انسانهای پیشپاافتاده احمق». در اوجِ درد دستکم این تسلی میماند که از احمقان نیست. پسندِ یک فلسفه گاه دارویِ یک زخم است.
علاقه به صورتمسئلهها و گرایش به پاسخهای خاص هر دو به زیستِ عاطفی برمیگردند. نقدِ روانکاوانهی متفکر یعنی تشخیصِ احساسات و تعارضهایی که افکارِ بیانشده التیامشان میبخشند. ابرازِ عقیده و «من» شدن نیز کنشهاییاند در همان اقتصادِ تنش. این نگاه مکانیکیِ مطلق نیست؛ حساسیتی است به کارکردِ عاطفیِ ایده، در کنارِ صدق یا کذبِ استدلالیاش.
در موردِ نیچه این ابزار بهویژه وسوسهانگیز است چون زندگینامهاش از نوجوانی پر از بیماری و رنجِ جسمانی است و تا پایان عمر آزارِ بدنی رهایش نمیکند. حسِ روانیِ رنج نیز در نوشتههایش موج میزند. طبیعی است که اندیشهای چون اندیشهی شوپنهاور — زندگی آمیخته با رنج، و جستوجوی راهی برای رهایی — برای چنین کسی نمایندگی و پناه باشد. انسانِ سرخوش و خوشبین بعید است در شوپنهاور متفکرِ آرمانیِ خود را ببیند؛ متن از تجربهای سخن میگوید که مالِ او نیست.
رابطهی نیچه با کتابِ شوپنهاور رابطهی قبولِ قضیهی ریاضی پس از بررسیِ برهان نیست. تصویرِ درستتر این است که تجربهی رنج، آمادهی شنیدنِ آن صدا بوده و استدلالها بر زمینِ آماده نشسته است. بسیاری ممکن است همان صفحات را بخوانند و بیمعنا بیابند چون آن احساسِ پایه را ندارند. روانکاوی اینجا علتِ گرایش را روشن میکند نه جایِ ارزیابیِ فلسفیِ تمامعیار را.
انسانهای رنجدیده در جهان، صدایِ شوپنهاور را چون نمایندگی میشنوند. کسانی که سرشتِ حیات را تلخ نمییابند، همان متن را مبالغه یا بیماری میخوانند. این دوگانگیِ دریافت، خود شاهدِ پیوندِ فکر و حال است. نیچه در سمتِ نخست ایستاده است: بیماریِ مزمن، بیخوابی، درد، و حساسیتِ تند. فلسفهی بدبینانه برای او نه مدِ فکری که زبانِ تجربهاش بود.
همین منطق را میتوان وارونه هم خواند: نه فقط رنجْ فلسفه میآورد، که فلسفهٔ پذیرفتهشده نیز رنج را روایتپذیر میکند. کسی که شبها از درد غیرقابلتحمل مینویسد، وقتی میخواند جهان بر مدارِ ارادهای کور میچرخد، احساس میکند زبانِ خصوصیاش عمومی شده است. این همزبانی از برهانِ محض نیرومندتر است. از همینرو نقدِ روانکاوانه نباید جایِ نقدِ منطقی را بگیرد؛ باید توضیح دهد چرا این برهان برای این زندگی «برهان» شد و برای زندگیِ دیگر کاغذِ باطله.
پرتاب از درون و ناخودآگاهِ جمعی
«از دیدگاه یونگی» شناخت را نباید فقط بازتابِ ابژهی بیرونی در سوژه دانست. یونگ جریان را وارونه تأکید میکند: بخشِ مهمی از فهم، پرتابِ درون به بیرون است. دنیایِ درونی — کهنالگوها — بر واقعیت تابیده میشود. تصویرِ مرد از زن بیش از آنکه صرفاً از بیرون بیاید، از آنیمایِ غریزیِ درون بر موجودِ بیرونی فرافکنده میشود. حتی اگر مصداقِ شبیه نباشد، میل به پرتاب میماند و تعارض میزاید.
«پروجکشن ناخودآگاه انجام میشود». یونگ کمتر به منشأِ نهاییِ کهنالگوها اصرار میورزد: ژنتیک؟ فطریِ مطلق؟ پاسخهایش محتاط و احتمالیاند؛ «تمایلش به این است که بگوید ژنتیک». آنچه برایش مهم است وجودِ ناخودآگاهِ جمعی و کاربستِ انسانشناختی و درمانیِ آن است. دانشِ عصرش را برای قطعیتِ زیستی کافی نمیدید. برای فهمِ فکر، مهم این است که پرتابِ آنیما — موفق، شکستخورده، یا معطل — میتواند منشأِ ایده و هنر شود. عشقِ سوزان به کسی که بر آنیما منطبق پنداشته میشود شعر میزاید؛ تصعید و پرتاب به جایِ دیگر نیز شعر میزاید، بیمعشوقِ واحد.
تعارضِ حسهای آنیمایی با نیروهایِ محدودکننده در درون، وقتی به جهانِ بیرون پرتاب شود، فلسفهی فرهنگ و هنر میسازد. در میانِ کهنالگوها آنها که با جنسیت پیوند دارند در تحلیلِ تعارضها سهمِ بیشتری میگیرند؛ این مشاهده نزدیکِ ایدهی فرویدی است که جنسیت را در مرکز میگذارد، هرچند یونگ نمیخواهد یکسره به آن فروکاهد. کهنالگویِ سلف نیز در موانعِ رشد و تعارضِ مسیرِ فردیت نقش دارد، اما در تحلیلِ آثارِ هنریِ مردانه آنیما پررنگتر ظاهر میشود.
پروجکشنِ شکستخورده میتواند به ایدهسازی بینجامد همانقدر که پروجکشنِ موفق به عشقِ شاعرانه. کسی که آنیما را نیافته یا بد یافته، ممکن است آن را در هنر، در ایدهٔ زنِ آرمانی، یا در دشمنتراشیِ فرهنگی بریزد. ناخودآگاهِ جمعی در این میان مخزنِ تصویرهایِ مشترک است؛ وقتی از دیونیزوس سخن میرود، از مخزنی حرف زده میشود که آیینِ یونانی هم از آن سیراب شده بود. روانکاوی و تاریخِ دین اینجا دست میدهند.
در تحلیلِ آثارِ هنریِ مردانه، آنیما بیش از دیگر کهنالگوها ظاهر میشود؛ الهام و عشق و تصویرِ زنِ آرمانی اغلب از همان مسیر میآید. این وزن، نزدیکِ تأکیدِ فرویدی بر جنسیت است، هرچند یونگ نمیخواهد همهچیز را به آن فروریزد. کهنالگویِ سلف نیز در موانعِ رشد سهم دارد، اما وقتی بحث هنر و فلسفهی فرهنگ است، تعارضهای آنیمایی و مهارکنندههایشان بیشتر دیده میشود. «من فکر میکنم برداشت شما درست است» اگر به اهمیتِ جنسیت در تحلیلِ تعارضها اشاره کند، با تجربهی تحلیلی سازگارتر است تا با انکارِ کامل.
شوپنهاور، واگنر و صورتمسئلهٔ کتابِ نخست
گرایش به شوپنهاور با رنجِ زیسته خوانده شد. لایهی دیگر، هنر است — بهویژه واگنر. نیچه از نوجوانی «علاقه هنری دارد»، قطعاتِ پیانو نوشته و به تئاتر نزدیک بوده؛ پیش از خواندنِ شوپنهاور نیز تجربهی تسکینِ درد با هنر را میشناسد. از سویِ دیگر با جمع ناسازگار است، زندگیِ عاشقانهی پایدار ندارد، و نسبت به بسیاری از اطرافیان — حتی استادانِ فیلولوژی — تحقیر میورزد. رنجوری و ذوقِ هنری با هم ترکیب میشوند. «زندگی آکادمیکی که شغلشه» هیچگاه رضایتِ پایدار نمیآورد و با گرایشِ درونیِ هنری در تنش میماند.
اگر کسی همزمان پایگاهِ فکری برای تقدیسِ هنر بخواهد و شیفتهی هنرمندی باشد، ترکیبِ شوپنهاور و واگنر طبیعی است. میتوان در یک جمله گفت که زایش تراژدی بیانِ فلسفیِ این است که «بشر مشکلی دارد که راه حلش در جهان معاصر اپرای واگنره». صورتبندی ممکن است اغراقآمیز به گوش برسد، اما خودِ متن پنهانش نمیکند: دعوت به پذیرشِ ایدهها و هنرِ واگنر بخشی از پروژهی اولیه است.
بعدها نیچه از واگنر میبرد؛ در چاپِ دومِ کتاب، ادامهی «از روح موسیقی» حذف میشود و مقدمهای انتقادی به چاپِ اول افزوده میگردد. اما برای فهمِ کتابِ نخست باید آن شیفتگی را جدی گرفت. مسئله فقط تاریخِ موسیقی نیست؛ مسئله این است که رنجِ شئونِ هستی — در افقِ شوپنهاوری — با چه شکلی از هنر قابلِ تحمل یا دگرگون میشود. تراژدیِ یونانی اینجا نه موضوعِ بایگانیِ کلاسیک که مدلِ زندهی نجات است.
از اینرو تقدیسِ تمدنِ یونان در نیچه فقط شغلِ فیلولوژی نیست. «نیچه شیفته تمدن و فرهنگ یونانه»؛ فیلولوژی اغلب از شیفتگی میآید نه برعکس. عبارتهایی از او نقل میشود که «نقطه اوج تمدن بشر تمدن یونانی بوده»، مسیحیت را ویرانگرِ آن، و عصرِ جدید را میدانِ زدایشِ میراثِ مسیحی برای نزدیکشدنِ دوباره به آن اوج. جز بخشهایی از همان میراث، جهانهای فرهنگیِ دیگر را کمتر از درون میشناخته؛ در فلسفه جز یکی دو کتابِ شوپنهاور کمتر با دقت خوانده، اما آثارِ ادبی و هنریِ یونان و اروپا را خوب میشناسد. ذائقهی ادبیاش زودرس است: «هولدرلین را قبل از هر کسی به عنوان یک شاعر بزرگ کشف میکند».
در زندگیاش دو گرایشِ روشن در تعارضاند: میل به هنرمندشدن و گرایشِ شغلی به دانش و کارِ آکادمیک. از زندگیِ آکادمیک رضایتِ پایدار ندارد؛ آشنایی با واگنر در اوجِ موفقیتِ دانشگاهی دوباره او را به سمتِ هنر میکشد. برای اعتلایِ فرهنگِ آلمانی نیز در دورهای توجه به واگنر را حیاتی میدید — نه لزوماً با شعارِ نجاتِ کلِ بشر، که با پروژهی فرهنگیِ مشخص. کتابِ نخست در تقاطعِ سه عشق است: یونان، شوپنهاور، واگنر.
تراژدی یونانی بهمثابه صورتمسئله
موضوعِ زایش تراژدی بازشناسیِ تراژدیِ یونانی است: چیست، چرا مهم بوده، چه کارکردی در حیاتِ بشر داشته، و نزدیکترین بازتولیدش در عصرِ جدید کجاست. عنوانِ کامل — «زایش تراژدی از روح موسیقی» — خود بر عنصرِ موسیقایی تأکید دارد. نیچه سنتِ بحث را میشناسد اما کتابش را بیرون از آیینِ دانشگاهی مینویسد: «بدون رفرنسیه»، بیمرورِ ادبیاتِ موضوع، مستقیم با ایدهی خود. نقدِ تندِ آکادمیک پس از انتشار از همینجاست. با این حال او «فیلولوژیست برجستهست» و در زمینهای بازی میکند که خوب میشناسد؛ تخصصش تراژدیِ یونانی است نه فلسفهی کلیِ درام.
اگر سنت رعایت میشد، دستکم از فنِ شعرِ ارسطو و واریاسیونهای بعدی آغاز میکرد و بعد نظرِ نو مینهاد. چنین نکرد؛ اما در متن میداند با ایدههای ارسطو درگیر است، حتی وقتی نام نمیبرد. کارِ او بحثِ کلی دربارهی هر درامِ تلخ نیست؛ همان تراژدی به معنایِ فرمِ یونانی را تئوریزه میکند و آن را برترین نوع میداند. در میانِ تراژدینویسان نیز اوج و حضیض قائل است: آیسیلوس و سوفوکلس را برتر میشمارد و اوریپیدوس را نشانهی انحطاط — همراستا با مخالفتش با دورهی پس از سقراط.
در زبانِ روزمره تراژدی اغلب یعنی رنجِ قهرمان و پایانی که «در پایان با مرگ قهرمان پایان پیدا میکند». اگر مردم برای کمدی جمع شوند، نظریهپردازی فوری نمیطلبد: میخندند و بیرون میآیند. اما اگر قهرمانِ دوستداشتنی به بدترین وجه رنج بکشد و شکست بخورد، پارادوکسِ لذت پیش میآید. پرسشِ مرکزی این است: «منشأ لذت تراژیک چیه». یکی از تحلیلهای عام این است که تماشاگر در حینِ نمایش از همزادپنداری رنج میکشد، و پس از پایان از اینکه جایِ قهرمان نیست لذت میبرد — شبیهِ کابوسی که پس از بیداری تسکین میدهد. این تحلیلِ کلی اما صورتمسئلهی ارسطو و نیچه نیست؛ هر دو تراژدیِ یونانیِ مشخص را میخوانند، نه هر داستانِ غمگین را. «نیچه هم دقیقاً همینطوره»: نگاه به وضعیتِ موجودِ فرمِ یونانی، نه به تعریفِ عامیانه.
تراژدیِ یونانی فرمِ اجراییِ خاص دارد: گروهِ همسرایان، کلامِ شاعرانه، ماسک، فضایِ باز، و آواز. «تراژدی یونانی بدون موسیقی نداریم». منشأِ آن را آیینهای ستایشِ دیونیزوس دانستهاند؛ «تراژدی یونانی از تو آیینهای ستایش» دیونیزوس برآمده و تئاترِ معروفِ آتن به همان نام است. زمانِ اجرا با ایامِ همان آیینها همافق است. پررنگیِ دیونیزوس در نظریهی نیچه از اینرو عجیب نیست؛ ریشهی تاریخی دارد و او از دانشمندترینِ معاصرانِ خود در شناختِ این تبار است. بدونِ این پسزمینه، عنوانِ «از روح موسیقی» غریب مینماید؛ با آن، موسیقی رکنِ تبار است نه تزئین.
ارسطو: تعریف، پیرنگ و کاتارسیس
افلاطون در جمهور میگوید در مدینهی فاضله «شعر نباید وجود داشته باشه»؛ هنر را انحطاطزا میداند. ارسطو جانشینِ اوست و فنِ شعر را میتوان پاسخی به آن طرد خواند. در تعریف، تراژدی تقلیدی از کرداری شگرف و تمام است، با اندازهای معین، در کلامی آراسته به زینتها، که با کردارِ اشخاص پیش میرود نه با روایتِ صرف، و «شفقت و هراس را برانگیزد» تا تزکیهی نفس از این عواطف حاصل شود. تعریف چنان نوشته شده که کارکردِ مثبتِ تراژدی را در خود بگنجاند. «این یک پاراگرافی از بند شعر ارسطو که در آن دارد تراژدی را تعریف میکند» نشان میدهد ارکانِ آواز و کلامِ آراسته بخشی از خودِ تعریفاند، نه ضمیمه.
شش عنصر در نگاهِ ارسطویی برشمرده میشود: طرح یا پیرنگ، شخصیت، کلام، اندیشه، منظرِ نمایش، و آواز — «شش تا عنصر باید داشته باشه». اصرارِ او این است که «مهمترین عنصر تراژدی طرحه» — سلسلهی حوادث با رابطهی علّی، نه فقط آواز یا صحنهآرایی. این تأکید میتواند از مواجههی مکتوب با تراژدی برآید: آنچه به دستِ فیلسوف میرسد نوشته است، نه اجرایِ زنده. نیچه برعکس، تراژدی را همان چیزی میبیند که در حضورِ جمع اجرا میشود؛ «نگاه کردن تراژدی به عنوان یک متن مکتوب» انحراف از سنتِ اجراییِ یونانی است. عنوانِ فرعیِ «از روح موسیقی» درست در برابرِ اولویتِ پیرنگ مینشیند.
تعریفِ ارسطویی بر بسیاری از تراژدیهای بعدی — چون بکت — کامل صدق نمیکند؛ بر شکسپیر تا حدی نزدیکتر است چون هنوز به شعر نزدیک است، اما دیگر گروهِ همسرایان و ماسکِ یونانی نیست. بر کارِ واگنر تا حدی بیشتر مینشیند چون شعر و آواز و شفقت را با هم دارد. این نزدیکیِ فرمی، پروژهی نیچه را که واگنر را احیایِ روحِ تراژیک میداند تقویت میکند. ارسطو همچنین تراژدی را در برابرِ حماسه و غنایی، و نمایشِ تراژیک را در برابرِ کمدی مینشاند؛ کارش بیشتر طبقهبندی و حدگذاری است تا متافیزیکِ رنج.
ایدههایی چون «وحدت در مکان و زمان» که گاه به ارسطو نسبت داده میشود در فنِ شعرِ بهجامانده قیدِ سفتوسخت نیستند؛ بخشی محصولِ تفسیرهای قرونِ وسطی و میلِ ارجاعِ مکرر به ارسطوست. انتقاد به وحدتهای سهگانه اگر خطاب به خودِ ارسطو باشد ممکن است خطا در آدرس باشد. دقتِ تاریخیِ اینجا برای سنجشِ نیچه هم مفید است: او نیز روایتی از یونان میسازد که باید از افسانهی متأخر جدا شود. ارسطو بیشتر طبقهبندی میکند و از موضعِ دفاع در برابرِ افلاطون سخن میگوید؛ نیچه متافیزیکِ هنر میسازد.
تراژدی راهحل است نه فقط بازتابِ رنج
شباهتِ مهمِ نیچه و ارسطو رسمیتبخشی به تراژدی بهعنوانِ فرمِ مستقل است. بسیاری از فیلسوفانِ هنر حتی این را بدیهی نمیگیرند و «تئوریپردازی خاصی در مورد آن تراژدی» به معنایِ یونانیاش ندارند. تفاوت از اینجا بزرگ میشود: نیچه تراژدی را در خدمتِ پاسخ به رنجِ متافیزیکیِ حیات میخواند — با پشتوانهی شوپنهاور — نه فقط بهعنوانِ صناعتِ دراماتیک. در این افق «سرشت زندگی بشر تراژیکه»؛ پس نزدیکترین هنر به حیات، هنرِ تراژیک است. شعرِ عاشقانه آن شأن را ندارد که نمایشِ تراژیک دارد. «ارسطو شأن خاصی برای تراژدی» در آن مقیاسِ نجاتبخش قائل نیست؛ نیچه هست.
و باز: «تراژدی یونانی بیان رنج بشر نیست»؛ راهحلِ رنج است. یونانیان در اوجِ فرهنگاند؛ پس نمیتوانند از سرشتِ رنجآلودِ زندگی بیخبر بوده باشند. استدلالِ پنهان این است: «هر کسی که ذرهای فرهیختگی و شعور داشته باشه» زندگی پر از رنج و بدبختی و سیاهی را میفهمد؛ پس یونانیانِ اوج نیز فهمیدهاند و هنرشان — تراژدی — بازتاب و راهحل بوده نه فقط آیینِ سرگرمی. این استدلال قابلِ چونوچراست: آیا واقعاً یونانیان جهان را آنگونه سیاه میدیدند؟ نیچه از پیشفرضِ فلسفیِ خود به گذشته میرود. با این حال برای ورود به کتاب باید این پیشفرض را دید.
در قضاوتِ تاریخی نیز نیچه با ارسطو فرق دارد. ارسطو گاه تراژدینویسانِ متأخر را نمونهی اعلی میبیند؛ نیچه اوریپیدوس را انحطاط میخواند و اوج را در آیسیلوس و سوفوکلس میجوید — همراستا با مخالفتش با دورهی پس از سقراط. تراژدیِ متقدم را به آن کارکردِ نجاتبخش نزدیکتر میداند. این رتبهبندی فقط ذوقِ ادبی نیست؛ تابعِ تعریفِ او از کارِ تراژدی است.
رنج در این متافیزیک به مکان و دورهی تاریخی وابسته نیست. اگر بنیادِ جهان ارادهای کور و رنجزا باشد، یونانِ کلاسیک و اروپای سدهی نوزدهم هر دو زیرِ یک حکماند. از اینرو اعتراضِ اینکه جهان عوض شده از نظرِ شوپنهاوری و نیچهیِ متأثر از او وارد نیست. مسئلهی تراژدی مسئلهی هستی است نه مسئلهی شهرنشینیِ مدرن. این کلیبودن، کتاب را از تاریخِ هنر به فلسفهٔ حیات میکشد.
→ متنِ کاملِ این جلسه