در این جلسه مقدمات ورود به بحث نیچه دربارهٔ تراژدی از مسیر شوپنهاور و مفهوم دیونیزوسی فراهم میشود. لذت تراژیک، کاتارسیس ارسطو و تقابل رنج قهرمان با خوشبینی سادهلوح بررسی میگردد. نسبت آرکیتایپ، اسطوره و بازخوانی فرهنگ یونان نیز در این چارچوب مطرح میشود.
مقدمه: از شوپنهاور به نیچه
خب، اه، من جلسه قبل در مورد اه، کلیاتی از فلسفه شوپنهاور چیزهایی گفتم. حالا، اه، تو این جلسه میخواهم مقدمه اه، وارد شدن به اه، بحثهای نیچه در مورد اه، تراژدی را یک جوری آماده بکنم. حالا حداقل سعی خودم را میکنم. قبلاً یک اشارههایی به مفهوم دیونیزوسی در فلسفه نیچه داشتم که ناتمام موند.
حالا تو این جلسه سعی میکنم حالا با یک مقدماتی به اه، یک جایی برسم که احتمالاً جلسه آینده خود مفصلتر درباره همان ایدههای اصلی نیچه، حتی تو همین اولین کتابش که تا آخر عمرش هم به هر حال یکی از اه، تمهای ثابتیه که در آثارش وجود داشته، حالا با یک تغییراتی که خیلی فعلاً من نمیخواهم به آن آثار متأخر نیچه خیلی اشاره بکنم.
به هر حال یک بخش مهمی از در واقع از تفکر نیچه در همین زایش تراژدی هست که تا آخر هم باقی میمونه، کم و بیش. اه، بگذارید من اول یک مقدمه کلی بگویم که اه، چه جوری در واقع باز از دیدگاه روانکاوی به متفکرین نگاه میکنیم.
تا حالا من در مورد این صحبت صحبت کردم که بالاخره ما باید یک تئوری داشته باشیم که اه، افکار و عقاید مثلاً یک فیلسوف یا یک متفکر چه جوری شکل میگیرند. اگر میخواهیم نقد روانکاوانهای در واقع اه، در مورد ایدههای یک متفکر داشته باشیم، باید یک چنین مدل روانکاوی تو ذهنمون باشه.
اه، وقتی در مورد هنر مثلاً فرض کنید من به طور خاص در مورد سینما یا داستاننویسی که دارم صحبت میکنم، اگر یادتون باشه یک بخش عمدهای از تحلیل اه، روانکاوانه اثر هنری را برمیگردونیم به اینکه مثلاً یک اثر هنری که یک داستانی را دارد روایت میکنه، مخصوصاً وقتی که تصویریه، مکانیسمهای تولیدش شبیه رویاست.
بنابراین ما یک جوری میتوانیم از دیدگاههای روانکاوانهای که به ما میگویند که رویا چه جوری تولید میشود و چه جوری قابل تفسیر و معنا کردن هست، یک راههایی پیدا بکنیم برای نقد یک اثر هنری. اه، حالا من فکر میکنم تا آن بحثهایی که در مورد آثار هنری مخصوصاً سینما داشتیم، سعی کردم بگویم که خب یک خورده این مسئله را میشود پیچیدهتر هم کرد.
یعنی فقط شباهت مثلاً تولید فیلم به رویا نیست که اه، تنها ابزار ما باشه برای اینکه نزدیک بشویم به کار درک اثر هنری. اه، حالا تو این جلسات داریم در مورد نیچه بحث میکنیم، در مورد یک متفکر بحث میکنیم، بنابراین خیلی نباید امیدوار باشیم به اینکه مثلاً اینجا هم همان ایده کار بکند.
مفهوم دیونیزوسی
یعنی بگوییم که افکار یک متفکر هم یک جوری مثل اه، رویای شبانهای که تو ناخودآگاه تولید میکنه، دارد تولید میشود. بنابراین مثلاً فرض کنید برویم سراغ اینکه اه، آرای نویسنده را مثلاً با آرای متفکر و با تکنیکهای روانکاوی که میشناسیم نقد بکنیم. اه، به نظر میرسد تا حدودی زیادی بحث جداگانهایه.
یعنی ما آن اه، لازم داریم که یک تئوریای داشته باشیم که از دیدگاه روانکاوی معتبر باشه و به ما بگوید که اصولاً افکار چه جوری شکل میگیرند. به نظر میآید که این افکار برخلاف تصاویری که مثلاً تو ذهن هنرمند شکل گرفته یا داستان و اه، یا حتی شعری که مثلاً یک شاعر گفته، تو یک سطح خودآگاهتری دارند شکل میگیرند.
خب. بنابراین یک بخشی از این افکار قطعاً در خودآگاهی به معنای واقعی کلمه شکل گرفتهان. ممکن است تأثیر مطالعه یک کتاب باشن، آشنا شدن با افکار یک متفکر دیگهای باشند و الی آخر.
جلسه قبل که در مورد شوپنهاور قرار بود صحبت بکنم، یک مقدمهای گفتم که قطعاً لازم است که ما تأثیرهایی که روی فکر یک نویس، یک متفکر از متفکرین دیگر در واقع به وجود آمده را بشناسیم، صورت مسئلههای موجود تو دورانش را بشناسیم، ببینیم به چه چیزهایی دارد فکر میکند و الی آخر.
حالا بگذارید من یک خورده برای اینکه این قسمتها به نظر میرسد که خیلی جنبه روانکاوانه نداره، بروم سراغ آن قسمتهایی از بحث که میخواهیم روانکاوی در واقع دخالت بدهیم. یعنی آن تأثیر ناخودآگاهی که کیفیت زندگی مثلاً یک فرد در کودکی، منشهایی که در آن شکل گرفته، احساساتی که ناخودآگاه پیدا کرده، اینها در واقع باعث میشوند که افکار شکل بگیرند.
من قبلاً روی این تأکید کردم که این زندگیای که یک آدم میکنه، تجربههایی را میسازه و این تجربهها به طور طبیعی منشأ در واقع تفکر هستند و خیلی وقتها انگار یک آدم دارد سعی میکند که یک ایدههایی تو ذهن خودش ترتیب بده که یک جوری مجموعه تجربههای زندگی، احساساتی که دارد آن تو بگنجونه و سازگار بشود و اگر کانفلیکتهایی وجود داره، تنشهایی وجود دارد اینها را از بین ببره.
اگر از این دیدگاه فرویدی بخواهید نگاه کنید به مسئله شکلگیری افکار، خب میتوانید از همان اصل کلی که فروید در مورد تحت عنوان مثلاً فرض کنید اصل لذت یا نیروانا بهش توجه داشت استفاده بکنید.
بگویید که مجموعه افکار هم مثل رفتارهایی که آدمها انجام میدهند در جهت مینیمم کردن مثلاً تنش درونیای که در آن وجود دارد. مثلاً یک آدمی که رنج میکشه، میتواند افکاری برایش خوشایند باشه که میگویند که همه دارند رنج میکشن و رنج کشیدن مثلاً سرنوشت هر انسانیه.
آمادهسازی بحث تراژدی
مثلاً فرض کنید یک نفر معتقد باشه که سرشت انسان آمیخته با رنجه. رنج سرنوشت هر انسانیه مگر انسانهای پیشپاافتاده احمق. خب این برای انسانی که دارد رنج میکشه تسلیبخشه دیگر. یک فکریه که من هر وقت که در اوج رنج هستم حداقل از این خوشحالم که جزو آدمهای احمق نیستم.
حالا الی آخر شما میتوانید یک آدم تفکراتی را در نظر بگیرید و سعی کنید برای خودتان برعکس فکر کنید که چه چیزی ممکن است چه احساسی ممکن است در آدم باشه، چه تنشی ممکن است وجود داشته باشه که این فکر باعث آرام کردنش میشود و بنابراین میتوانید بگویید که منشأ اینکه آن تفکر تو یک نفر در واقع به وجود میآید یا طرف این را میپسنده این است که به دردش میخورد برای اینکه آن تنشهای درونی خودش را در واقع به نوعی التیام ببخشه.
شما اگر اینجوری نگاه بکنید هم علایق یک آدم، یعنی صورت مسئلههایی که یک نفر باهاش مواجهه تو زندگیش، یک فیلسوف برمیگردد به زندگی شخصیش و هم گرایشش به اینکه چه چیزی برایش خوشایند باشه، چه تفکری برایش خوشایند باشه یا خوشایند نباشه، باز برمیگردد به ویژگیهای درونیش.
ما اگر میخواهیم یک متفکر را از لحاظ روانکاوی تفکرشون نقد بکنیم، به نوعی باید متوجه این باشیم که چه در واقع احساساتی را در درون آدم تشخیص میدیم، چه کانفلیکتهایی در درون این آدم هست که افکاری که بیان کرده، افکاری که مورد پسندش بوده و در وجودش، مثلاً تو تفکرش ایجاد شده، اینها در واقع به نوعی التیامبخش آن تنشها هست.
این یک جوری هم دیدگاه فرویدیه نسبت به اینکه نهایتاً همه مکانیسمهای روانی در جهت کاهش تنش به کار میافتن. بنابراین تفکر، ابراز عقیده، من شدن و ابراز عقیده هم جزو همین کنشهای انسانه که شما میتوانید اینجوری بهش نگاه کنید.
از دیدگاه یونگی شما به یک چیزی که عادت کردید این است که شما وقتی که به مسئله آگاهی تو تئوری یونگ نگاه میکنید، یک مسئله خیلی مهم که من چندین بار جلسات مختلف روش تأکید کردم این است که یک دیدگاه استاندارد فلسفی که حالا مثلاً در واژگان فلسفی اروپایی بهش مثلاً فرض کنید مدل آبژه-سوژه میگویند.
اینکه انگار شناخت اینجوری اتفاق میافتد که سوژه که مثلاً سوژه انسانی یک نازلیه که با آبژه به عنوان مثلاً یک چیزی که در بیرون قرار دارد مواجه میشه، آن آبژه در سوژه بازتاب پیدا میکند و یک شناختی حاصل میشود.
آرکیتایپ و ناخودآگاه جمعی
من بارها را این تأکید کردم که دیدگاه یونگ کاملاً یک جریان برعکس را روش تأکید میکند.
یعنی من از در واقع شناخت، پروجکت آبژه در سوژه نیست. بلکه شاید بیشتر فهم بیشتر را پروجکتی دارد که از درون سوژه به بیرون در واقع منتقل میشود. یعنی مثل اینکه من در درون خودم یک دنیایی دارم و این را در بیرون میبینم. مثل اینکه عناصر درون خودم را پروجکت میکنم در دنیای بیرون.
اینجوری نیست که یک فاعل شناسایی منفعل باشه. بلکه آن چیزی که در درونش هست را مثلاً آرکیتایپهای درون خودش را فرض کنید مثلاً دیدگاهی که یک انسان، یک مرد نسبت به زن پیدا میکند. بیشتر از اینکه پروجکت از بیرون به درون باشه، حاصل پروجکتیه که از درون به بیرون میشود.
یعنی من یک تصویری از آنیما به طور غریزی در درون من هست، حالا من به عالم خارج نگاه میکنم و این آنیما را پروجکت میکنم روی موجوداتی که بیشترین شباهت را بهش دارند. حتی اگر موجود شبیه به این پیدا نکردم، تمایل دارم که این پروجکشن را انجام بدهم. بنابراین ممکن است به یک تعارضهایی در واقع برسم.
یعنی وقتی این پروجکشن خیلی بیربط باشه، ممکن است مشکل پیدا کنم. به هر حال این تمایل به اینکه آن چیزی را که میخواهم ببینم یعنی یک چیزی را از درون خودم به واقعیت در واقع پروجکت بکنم، نکته اصلیه که شما در دیدگاههای روانکاوی به نوعی در واقع باید متوجهش باشید.
من این را بارها در حالا بحثهای مختلف یادم نیست کجاها در تحلیلهای یونگی بهش اشاره کردم که این پروجکشن ناخودآگاه انجام میشود. بفرمایید. این دیدگاه یونگ معتقدید که به هر حال این چیزهایی که این پروجکشنها مبتنی بر یک ایدههای فطری دکارتیان که مثلاً که پروجکت میشوند یا از اشیاء یا باز خودشان هم از یک چیزهای یعنی غریزیان صرفاً ولی در نهایت که با ما متولد شدن که باز هم میتوانند از یک نفر بیرونی وارد شدن که میتوانند شکل بگیرن؟
من قبلاً که در مورد مثلاً آرکیتایپها تو تئوری یونگ بحث میکردم، روی این تأکید کردم که یونگ دوست ندارد که این سؤال را خیلی جواب بده.
یعنی به دلیل اینکه اصولاً روحیهاش اینجوری است که خب آن چیزی که میداند را دوست دارد روش بگه، تأکید بکند. غالباً جواب این سؤال که این آرکیتایپها چه هستن، ناخودآگاه جمعی از کجا میآد، آیا کاملاً فطریه یا نیست، اینها را معمولاً اینجوری جواب میدهد که میتوانیم فرض کنیم که ژنتیک.
یعنی خیلی اینجوری نیست که شما بگویید یونگ اصراری دارد که بگوید که اینها مثلاً تو ژنها هستند یا به نوعی دیگهای به وجود میآیند.
منشأ آرکیتایپ: ژنتیک یا فرض
خیلی برایش مهم نیست. مهم این است که یک ناخودآگاه جمعی اینجوری وجود دارد و بیشتر همنشینی که این را بشناسه، ببیند چگونه میتواند مثلاً با شناختن این یک جور انسانشناسی، یک جور رواندرمانی داشته باشه.
این من فکر میکنم احساس یونگ این است که حداقل در دوران خودش دانش بشر به جایی نرسیده که خیلی روشن بشود این را گفت. تمایلش به این است که بگوید ژنتیک.
یعنی هر جایی که اظهار نظری میکنه، نه قاطعانه به عنوان یک عقیدهای که واقعاً داره، ولی به عنوان مثلاً چیزی که فکر میکند اینجوری است احتمالاً، میگوید میتوانیم فرض بکنیم که این یک جور گرایشیه که توسط در اجداد ما بوده و دارد به ما به ارث میرسد.
بنابراین یک جوری مطلقاً میشود فرض کرد که فطریه. ولی این جزو به نظر من جزو نظریه نظریات یونگ نیست که بخواهیم تأکید بکنیم و برایش خیلی هم مهم نیست.
یعنی جواب این سؤال چون در عمل خیلی به درد نمیخوره حالا مهم برای شناختن این ناخودآگاه جمعیه و به کار بردنش نه اینکه منشأ مثلاً زیستی یا سایکولوژیکش را دقیقاً درک بکنیم. حالا شما مثلاً فرض کنید این پروجکشن چه جوری در واقع ایدهها و افکار را به وجود میآره؟
خب مثلاً یک آدمی که آنیمای درست پروجکت شدهای ندارد یعنی یک آدمی که هنوز آنیماش را پروجکت نکرده یا آنیماش را پروجکت کرده به خوبی پروجکت کرده یا در پروجکشن آنیماش شکست خورده و حالا مثلاً فرض کنید در دورهای قرار دارد که انگار یک کانفلیکتی بین درون و بیرونش به وجود آمده. همه اینها میتواند منشأ فکر باشه.
همانطوری که میتواند هنر ایجاد بکند میتواند مثلاً فرض کنید یک آنیمایی که پروجکت شده تو دورهای که کاملاً مثلاً فرض کنید شاعر احساس میکند که زنی را پیدا کرده که عیناً منطبق به آنیماشه و یک عشق سوزانی را در دارد تجربه میکند خب طبیعی است که شما انتظار داشته باشید که این هنرمند اشعار عاشقانه بگوید کما اینکه خب کسانی با یک چنین مشخصاتی برای یک معشوق واقعی شعر گفتن.
میتواند پروجکت نشدنش باعث بشود که مثلاً یک جور حالت تصعید پیش بیاید و آن آنیما مثلاً در یک جاهای دیگهای خودش را پروجکت بکند و شعر عاشقانه باشه ولی حالا برای معشوق خاص نباشد و الی آخر.
همینطور این احساسهای آنیمایی و کانفلیکتشون با مثلاً چیزهای دیگهای که در درون خود ما هست اینها هم میتوانند تو عالم خارج پروجکت بشوند.
پروجکشن و پیدایش ایدهها
حالا من یک خورده که جلو برویم شاید نه تو این جلسه یک مقدار در مورد اینکه تو این نیچه در درون نیچه مثلاً فرض کنید این کانفلیکتی که بین حسهای آنیمایی با حسهایی که به نوعی محدودکننده این احساسات هستند وجود دارد و چه جوری پروجکت میشود در نگاهش به عالم خارج و اهمیت پیدا میکند برایش صحبت میکنم. یا بگذارید من یک نکتهای که همین الان به عنوان مثال گفتم را در مورد نیچه به کار ببرم.
نیچه قطعاً یک آدمیه که من تعمداً وقتی داشتم زندگینامهاش را برایتان تعریف میکردم روی این مسئله تأکید کردم که شما هر زندگینامه نسبتاً مفصلی از نیچه بخوانید متوجه این میشوید که این آدمیه که حتی از نظر جسمانی از دوره نوجوانی در رنجه.
یعنی انواع و اقسام بیماریها و مشکلات را دارد و تا پایان عمرش هم این مشکلات جسمانی به شدت آزارش میدهد و نگاهش هم به دنیا یک نگاهیه که این احساس را در واقع آدم پیدا میکند که از نظر روانی هم همیشه این حالت رنج در واقع رنج بردن در آن وجود دارد. بنابراین خیلی طبیعی است که تفکری مثل تفکر شوپنهاور برای نیچه خیلی جالب باشه.
یعنی شما میتوانید اینجوری بگویید که انسانهای رنجدیدهای هستند در دنیا که تفکر شوپنهاور یک جوری اینها را دارد نمایندگی میکند. آدمی که مطلقاً طرفدار این ایده است که اصولاً زندگی بشر زندگی آمیخته با رنجه و یک جور راه حلی هم حالا مثلاً شاید برای رها شدن از رنج دارد پیشنهاد میکند.
بنابراین یک آدمی که سرخوشه، خوشبینه و روحیه این شکلی دارد شما نباید انتظار داشته باشید که در شوپنهاور خیلی متفکر ایدهآل خودش را ببیند. مثل این است که شوپنهاور از چیز دیگهای دارد صحبت میکند که تو تجربه زندگی این آدم نیست.
احتمالاً خیلی از آدمها هستند که کتاب شوپنهاور را ممکن است بردارن یا یک یک مطلبی در مورد شوپنهاور بخونن و به نظرشون تمام این افکار یک جوری بیمعنی بیاید برای خاطر اینکه این احساس اساسی که شوپنهاور دارد در موردش حرف میزند را واقعاً حس نمیکنن، تجربه شخصیشون نیست. قطعاً نیچه این وضعیت را دارد.
جدای از من میخواهم ببینید منشأ گرایش نیچه به شوپنهاور نباید آدم اینجوری تصور بکند که مثلاً فرض کنید شوپنهاور استدلالهای خیلی خوبی در کتابش آورده بود، نیچه به عنوان یک متفکر رفت استدلالها را خوند مثل اینکه یک قضیه ریاضی یک نفر ثابت کرده و یک کسی میخونه به نظرش میآید که منطقیه، همه گامهای استدلال درستن بنابراین درستی آن قضیه اعتقاد پیدا میکنه، نباید فکر کنیم که رابطه متفکری مثل نیچه با مثلاً فرض کنید کتاب شوپنهاور اینجوری است.
اسطوره و تصویرسازی روان
بلکه تصورمون باید این باشه که مثلاً فرض کنید نیچه از دوران کودکی با موسیقی آشناست و علاقه خیلی شدیدی به هنر و موسیقی دارد. در دوره نوجوانیاش نزدیکی به کودکی نمایشنامه نوشته، تئاتر اجرا کرده، قطعات پیانو نوشته.
حالا این را اضافه بکنید به اینکه این ویژگی هم در نیچه به شدت وجود دارد که آدمیه که دارد رنج میکشه، چه از نظر جسمانی، چه از نظر روانی. آدم رنج جسمانیاش که خیلی چیز زیادیه، یعنی بارها و بارها در یادداشتهاش از درد غیرقابلتحمل دارد صحبت میکند و از طرف دیگر آدمیه که اصولاً با جمع ناسازگاره، یعنی خیلی بهش خوش نمیگذره.
اگر برود در نمیدانم چه میدانم این خوشیهای روزمرهای که آدمها ممکن است در معاشرت با همدیگر داشته باشن، در جمع قرار گرفتن یا حالا هر چیز دیگهای ندارد. زندگی عاشقانهای ندارد. شما هیچوقت ازدواج نکرده، حالا یک دورههای ممکن است علایقی داشته ولی کلاً اینجوری نیست که خیلی در واقع در رابطهاش حتی با جنس مخالف هم یک لذتی برده باشه.
نهایتاً شما یک آدمی را میبینید که از یک طرف رنجوره، از یک طرف به شدت علاقه هنری دارد و شاید قبل از اینکه شوپنهاور بخونه این تجربه را داشته که میشود برای تسکین درد و فرار از رنج مثلاً نشست پشت پیانو و یک قطعه پیانو نواخت یا آهنگسازی کرد.
اینجا جدا از ایده شوپنهاور در مورد هنر ممکن است. من میخواهم بگویم علاقه به هنر تو آن آدم هست، رنجدیده بودن هم هست. بنابراین وقتی کتاب شوپنهاور را که این مؤلفهها که مؤلفههای اصلی زندگی خودش هست را در آن میبینه، وقتی این را پیدا میکنه، جذب تفکر شوپنهاور میشود به دلیل اینکه انگار متعلق به دنیای مشترکی هستند.
قطعاً شوپنهاور هم آدمی که زندگی پر از رنجی را حالا نه از نظر جسمانی، از نظر روانی دارد میگذرونه. یک جور حالت بدبینی نسبت به انسان در شوپنهاور هست، حالت تحقیر نسبت به آدمهای اکثریت آدمهایی که اطراف نیچه هستند به شدت در نیچه هست. شما میبینید نسبت به حتی استادای خودش در رشته فیلولوژی، من یک جملههایی نقل کردم که با تحقیر ازشان اسم یاد میکند.
چون مجموع فضای فکری نیچه را که در زندگیاش به وجود آمده را میتوانید بشناسید و بعد ببینید که خیلی طبیعی است که این آدم به شوپنهاور علاقهمند بشود. از شما زندگی نیچه را مثلاً از یک طرف نگاه میکنید بهش، میبینید که حداقل دو تا گرایش خیلی روشن در زندگی نیچه هست.
نیچه و بازخوانی فرهنگ یونان
آن تو ابتدای زندگیاش میل به هنرمند شدن، موسیقیدان شدن، تألیف آثار هنری در زندگیاش هست، گرایش به دانش هم در زندگیاش هست که بالاخره زندگی شغلیاش این را میکشونه به اینکه آن گرایش به مثلاً فرض کنید علم و دانش و کار آکادمیک یک جوری غلبه میکند.
به نظر خیلی واضح میرسد که در زندگی نیچه کانفلیکتی بین آن زندگی هنری که در بخش انگار درونیتر زندگیاش هست با این زندگی آکادمیکی که شغلشه وجود دارد.
شما هیچوقت از این زندگی آکادمیک احساس رضایت نکرده، هرچقدر هم که موفقتر میشه، شما این در اوج موفقیت آکادمیک آن آشناییاش با واگنر این را یک جوری دوباره میکشونه به سمت گرایشهای هنری. بنابراین در مورد نیچه خیلی واضح است که این نوع زندگیاش، نوع تجربههایی که در زندگیاش داشته، اینها به نوعی شکلدهنده افکار و عقایدش هم هستند.
یعنی اگر مثلاً فرض کنید در آثار اولیهاش میبینید که دارد سعی میکند واگنر را تبلیغ بکنه، خب هیچ نباید ما متعجب باشیم از اینکه انگار آن شخصیت محبوب خودش را که یک هنرمنده پیدا کرده، پایگاه فکری هم که لازم داشته برای اینکه هنر را از دیدگاه فلسفی تغذیه بکند را تو شوپنهاور داره، بنابراین از ترکیب اینها این یک جور تفکر فلسفی شما فکر کنید به وجود میآید که نتیجهاش این است که مثلاً هنر را به عنوان راه حل بشر دارد سعی میکند که این را تئوریزه بکند تا حد ممکن به صورت فلسفی که نهایتاً به این نتیجه برسیم که نه هنر، هنر واگنری راه حل مثلاً مشکل بشر.
شما میتوانید در یک جمله بگویید که زایش تراژدی نیچه به عنوان یکی از اولین آثار، اولین اثر مهمش که منتشر شده، اولین کتابش، زایش تراژدی، بیان فلسفی این است که بشر مشکلی دارد که راه حلش در جهان معاصر اپرای واگنره. ممکن است الان یک خورده این خندهدار به نظر برسد.
زیاد صورت مسئله فلسفیه و بعد یک راه حل خیلی سلیوشن خیلی صریح مثلاً در موردش به کار میبرد. من یک خورده عمداً شاید با اغراق گفتم ولی یعنی منظورم اپرای واگنر هنر این فرمی دیگر نه حالا صرف فقط اپرای واگنر ولی قطعاً نمونه خوب هنری که میتواند نجاتبخش باشه اپرای واگنره. و اصلاً شوخی هم نیست یعنی اینجوری نیست که نیچه این را پنهان بکند.
همین را دارد میگوید. دارد همه را انگار دعوت میکند به اینکه ایدههای واگنر را بپذیرن، هنر واگنر را بپذیرن و الی آخر.
آنیما، آنیموس و تضادها
راجع به این سوال دارم یک ذره از این حوزه خارج بشویم. خب. بله. باشه. من حالا طبق جلسات را من جلو میزنم بیشتر آن روی آرکتایپ آنیما و آنیموس و اثراتی که حالا تو تضادهایی که ممکن است پیش بیاید میگذارد کار کرده.
یعنی من خیلی نمیبینم که چون وقتی دارد صحبت میکند یک تضادی را ربط بده به یک آرکتایپ دیگهای. یعنی فکر میکنم که شاید مثلاً آن کمتر کار شده. مثلاً ممکن است که یک آرکتایپ دیگهای همینجا اشتباه پروجکت شده باشه و یک اثری را یعنی یک میگذارد.
عمدتاً حالا اثراتی که میگذارد تو هنر و حالا فلسفه اینجا باید دعوت به این شکل برمیگردد به آنیما و آنیموس. آیا جایی بحثی هست در مورد اینکه یک آرکتایپ دیگهای ممکن است یک اثر دیگهای گذاشته باشه یا نه؟ من کلاً سوالتون را اینجوری میفهمم که بیشترین تأکید یونگ وقتی تحلیلهای آرکتایپی میکند از طریق آنیما و آنیموس.
خب این را یک خورده تلفیق کنید با ایدههای فرویدی که جنسیت منشأ همهچیزه. من فکر میکنم نهایتاً یونگ بدون اینکه بخواهد عملاً فکر میکنم به همین نتیجه رسید. یعنی بین همه آرکتایپها اونی که جنسیه بیشترین سهم را در تحلیلهای ما در به قول شما مسائل که مربوط به کانفلیکتهاست به عهده میگیرد.
من حسم این است که یونگ یک مقدار دور میشود از فروید. البته تئوریها کاملاً تفاوت دارند با همدیگر ولی یونگ خیلی تجربی جلو میرود و نهایتاً من فکر میکنم به معنای واقعی کلمه به غیر از اینکه روی آرکتایپ سلف نه جایی که نه مثل آنیما و آنیموس ولی بالاخره سلف در تحلیل کانفلیکتها به معنای اینکه موانع رشد را میخواهد از سر راه برداره بنابراین کانفلیکت ایجاد میشود خیلی سهم دارد.
این ایده غیرفرویدی یونگه و قطعاً بین بقیه آرکتایپها اونی که جنسیتیه اهمیتش بیشتره. شاید یونگ دوست نداشته باشه این را بگوید ولی من فکر میکنم برداشت شما درست است.
حالا شاید یک خورده چون یونگ را از حرفهای من بیشتر شناختید این برداشت یعنی حالا مثلاً یک آدم یونگی دیگر ممکن است بیاید بگوید نه یونگ مثلاً را فلان آرکتایپ هم خیلی اصرار داشته ولی من فکر میکنم خب واقعاً اینجوری هست که در دیدگاههای یونگ شاید بشود این را گفت که آنیما و آنیموس در خیلی جاها بیشتر از همه انگار تو تحلیلها کمک میکنند ظاهر میشوند و این یک جور تأیید به اهمیت مسائل جنسیه.
من که حالا ناخواسته به هر حال یک خورده گرایشهای خودم هم ممکن است در بیان دیدگاه یونگ تحمیل بکنم من روی این خیلی بیشتر از اونی که یونگ تأکید دارد حداقل من این را اینجا بگویم.
هنر واگنر و پذیرش
قبلاً هم که یونگ میگفتم سعی کردم این را بگویم که آنقدر که وقت دوران فروید گفتم یونگ نگفتم و نمیخواستم هم بگویم یعنی هم طرز بیان را یک مقدار کاملاً تغییر دادم هم اینکه یک جاهایی ممکن است روی چیزهایی بیشتر تأکید کرده باشم. من رسماً میتوانم بگویم که من بیشتر از یونگ روی آنیما آنیموس تأکید کردم و میکنم.
فکر میکنم اگر مثلاً مجموعه آثار یونگ را ببینید این وزنی که تو حرفهای من میبینید به آنیما آنیموس داده نمیشود ولی همچنان خیلی پررنگه. به هر حال من فکر میکنم که این نتیجه اهمیت جنسیت. جاهایی که یک تعارضهایی ایجاد میشود اینها بیشتر در واقع حالت جنسیتی دارد.
یا مثلاً وقتی ما داریم از تئوریهای روانکاوانه در تحلیل آثار هنری استفاده میکنیم اگر این را قبول بکنید که مثلاً اثر هنری که حالا یک مرد تولید میکند تحت تصویر آنیماست بیشتر از هر چیزی در واقع انگار الهامات همه چیز از آنیما میآید خب بنابراین شما در تحلیل آثار هنری حداقل با آنیما خیلی سروکار دارید. مثلاً اینهمه آثاری که محتواشون عاشقانه است که بخش بزرگی از هنر را تشکیل میدهد.
طبعاً خب نتیجهاش این است که شما با یک چنین آثاری که نگاه میکنید باید به مسیر مثلاً من دارم کار آقای فرهادی را تحلیل میکنم نهایتاً تحلیل این است که شما انگار یک سیر آنیمای ایشان را دارید میبینید و آن چیزی که همه چیز را به هم پیوند میدهد انگار برای اینکه اصلاً هنرمند و آنیماش دیگر این دیگر یک خدا حالا شاید هم این زیاد رفتن این تحلیلهای من به سمت بحثهای مربوط به آنیما این است که بیشتر در واقع داریم روانکاوی را اینجا در هنر به کار میبریم و تقریباً همه آثار هنری هم که تحلیل کردیم مؤلفها مرد بودن بنابراین آنیما توشون نقش اساسی داشته.
این هم که شاید یک شخصیت مثل شخصیت یکی از پیامبران را باید بررسی کرده که شاید مثلاً اینجا کامپلیتاش کامپلیتهاش کلاً کم باشه یا به یک چیزهایی توجه میکند. یونگ در مورد مسیح بحث میکند ولی مسیح به عنوان یک اسطورهای که در فرهنگ غرب ساخته شده. یعنی کاری به این ندارد که اصلاً شما به یونگ بگویید مسیح وجود نداشته هم میگوید خب نداشته.
کاری به این ندارد که مسیح واقعی چه بوده. مسیح به آن معنایی که در مسیحیت بهش اعتقاد دارند که از نظر یونگ مثلاً پروجکشن سلف. ولی اینکه فکر کنید اصلاً در مورد واقعاً خود مسیح حرف زده باشه من فکر نمیکنم یک چنین بحثهایی خیلی مورد علاقه یونگ باشه.
تراژدی بهعنوان مسئله
خب من باز سعی چون داریم نزدیک میشویم به اینکه یک خورده تحلیل روانکاوانه در مورد کار نیچه انجام بدهیم من سعی کردم که یک خورده این بحثهایی که از اول تا حالا کردم بررسی زندگی نیچه برای درک محتوای تجربههای درونیش آشنا شدن با خودش وضعیت از خانوادهاش گرفته تا بیمار بودنش و این حرفها یک ایدههای اینشکلی داشته باشیم بعد علاقهاش به شوپنهاور و واگنر یک نوعی قابل توجیه که و حالا من میخواهم سعی کنم بگویم که حالا صورت چه جوری اینها دارد در یک صورتمسئلهای انتخاب میشود و این صورتمسئله در واقع چه جوری حل میشود به دلیل این گرایشهایی که وجود دارد و ابزارهایی که در واقع در اختیار نیچه هست.
مثلاً فلسفه شوپنهاور یک جوری مثل یک ابزار میتواند مورد استفادهاش قرار بگیرد. خب حالا بیاید یک صورتمسئله میتواند این باشه تئوریزه کردن گرایشات و عقاید واگنری به شکل فلسفی. عقاید واگنری چیان؟ واگنر اپرا نیست.
من در مورد واگنر یک جلسه صحبت کردم نمیخواهم وارد دیتایل مثلاً حرفهایی که زدم بشوم ولی واگنر بالاخره چه دارد تولید میکند که میخواهیم این را تقدیساش بکنیم میخواهیم در مورد اهمیتاش صحبت بکنیم.
به نوعی دارد اپرای تراژیک تولید میکند. یعنی بیشترین چیزی که شما در آثار واگنر میبینید این است که تراژدیهایی که بهشدت محتوای اسطورهای دارند منتها دیگر این اسطورهها اسطورههای بیشتر قومی قوم ژرمن هستند یک چنین اسطورههایی با محتوای تراژیک تبدیل به نمایش و اپرا میشود.
و ما قرار است که مثلاً یک چنین چیزی را تقدیس یک لحظه من فقط این را به یادتون بیارم که من روی این خیلی تاکید کردم و فکر میکنم یکی از ثابتترین عنصرهای شاید تفکر نیچه حداقل در بیشتر از نصف مثلاً عمر تفکرش هست که تقدیس و ستایش فوقالعاده زیاد نسبت به تمدن یونانیه.
شما فکر کنم چند بار من روی این تاکید کرده باشم، حداقل یک بار که مطمئنم در یک جلسهای گفتم که نیچه شیفته تمدن و فرهنگ یونانه. یعنی یک عبارتهای مثلاً در این حد ازش نقل میشود که نقطه اوج تمدن بشر تمدن یونانی بوده و فرهنگ فرهنگ یونانی درخشانترین فرهنگی که بشر در طول تاریخ بهش رسیده.
بعداً مسیحیت آمده و این را نابود کرده و الان رسیدیم به یک دورانی که مثلاً میراث مسیحیت را داریم سعی میکنیم نابود کنیم، خوب است که مثلاً برسیم به آن نقطه اوج تمدن بشری که یونان بود.
رنج قهرمان و پایان تلخ
این خیلی در تفکر این حس تقدیس و متعالی دیدن فرهنگ و تمدن یونانی در نیچه خیلی زیاده. ممکن است یک نفر بگوید که این نتیجه شغل نیچه است که مثلاً فیلولوژی خوانده و در واقع یک جوری ادبیات یونانی آشناترین چیز براشه و فکر میکنم این خیلی اظهار نظر چنین واقعاً سادهانگارانهایه.
باید برعکس تکیه کرد دیگر. یعنی شیفته تمدن و فرهنگ یونانیه که میرود فیلولوژی میخونه، نه اینکه چون فیلولوژی. خب بالاخره چون شغلشم آن میشه، این در وجودش تثبیت میشود.
نیچه تقریباً به غیر از یک بخشهایی در واقع از آثار ادبیات و مثلاً فرهنگ یونانی واقعاً کمتر چیز دیگهای تو دنیا را خوب میشناسه. یعنی معمولاً همه روی این توافق دارند که نیچه شاید به غیر از یکی دو تا کتاب شوپنهاور هیچ کتاب فلسفی دیگهای را خیلی دقیق نخونده. در حالی که به دلیل شغلش آثار بهجا مانده از یونان را خیلی خوب خوانده.
البته با آثار هنری معاصر و قبل از خودش در اروپا آشناست. یعنی مثلاً من قبلاً گفتم که یکی از شاید نکات جالب در مورد نیچه این است که هولدرلین را قبل از هر کسی به عنوان یک شاعر بزرگ کشف میکند. یعنی شعر شعر خوب میخونه، ادبیات میخونه ولی فلسفه خیلی نمیخونه.
حتی فلسفه یونان هم خیلی جزو علایقش نیست. بیشتر در واقع ادبیات و مثلاً هنر یونانیه که مورد مطالعه نیچه بوده تا مثلاً فرض کنیم که آثار همه آثار فلسفه یونان را خیلی خوب بشناسه. میشناسه ها من یک مقدار حالا اینطوری که دارم میگویم کلاً اگر جایی از فلسفه را دقیق خوانده فلسفه یونان.
مثلاً فکر میکنم نیچه باز میشود بهش یک به اصطلاح چه میگویند به اصطلاح یک امتیازی داد، یک کردیت داد که یکی از اولین متفکرین اروپاییه که به اهمیت فیلسوفهای قبل از سقراط تاکید دارد. الان شاید این خیلی متداول شده باشه که فیلسوفهای قبل از سقراط را آدم حساب بکنند و روشون مطالعه بکنند و به نظرشون جالب برسد.
ولی واقعاً در میراث فرهنگی اروپا از سقراط به بعد مهم بودن. یعنی سقراط بود، افلاطون بود، ارسطو بود و این آدمهایی که در این دوره دوره بعد از سقراط زندگی کرده بودن. کمتر به دوره قبل از سقراط اهمیت میدادن.
نیچه آن دوره را دوره حتی بالاتر از شاید دوره بعد از سقراط به فلسفه و تفکرشون حتی نگاه میکند. خب حالا موضوع تفکر ما فکر کنید مثلاً آثار اهمیت آثار واگنره و این آثار به نوعی اپراهای تراژیک هستند و منشأ تراژدی یونان.
چرا مردم از تراژدی لذت میبرند؟
بنابراین یک چیز داریم دیگه، یک برگ خیلی حاضر و آماده داریم. تراژدی یک مخلوق در واقع عالیترین فرهنگ بشر بوده. بنابراین از همین الان میتوانیم شروع کنیم به ستایش کردن و تئوریزه در واقع موضوع زایش تراژدی چیه؟
تئوریزه کردن تراژدی یونانی و نشان دادن اینکه تراژدی یونانی چقدر چیز خوب و مهمی است. چه کارکرد برجستهای در حیات بشر داشته و میتواند داشته باشه. نه خیلی روشنه دیگر. من الان عقیدهای که دارد ابراز میشود این است. قرار است که یک تئوری بیان بشود درباره تراژدی یونانی و محتوای تراژدی یونانی را که ممکن است از ازل میشود شناخته نشدهست.
یعنی خیلی خوب مردم درک نکردن که تراژدی یونانی چقدر چیز مهم و جالبی بوده. مثل یک بازتعریف و بازشناسی تراژدی یونانیه و نشان دادن اینکه چقدر چیز مهم و والایی بوده و بعد وصل کردنش به اینکه کار Wagner در دوران معاصر تجدید آن کاره.
نزدیکترین چیزی که ما در هنر در دوران معاصر، نه در هنر، نزدیکترین چیزی که در فرهنگ بشر به تراژدی یونانی داریم، آثار Wagner. بنابراین بیاید مثلاً Wagner را ستایش کنیم، بیاید به Wagner اهمیت بدهیم و الی آخر. به هر حال من موقتاً میتوانم Wagner را بگذارم کنار. صورتمسئلهم این است دیگر. بازشناسی تراژدی یونانی و بیان اینکه تراژدی یونانی چه بوده، چرا مهم بوده و چه کار میکرده.
میشود گفت که موضوع زایش تراژدی این است. عنوان کتاب زایش تراژدی فکر کنم الان بگویم برایتان شگفتانگیز نیست. زایش تراژدی از روح موسیقی. یعنی اهمیت دادن به آن عنصر موسیقی در تراژدی هم تازه تو عنوان کتاب آمده و خیلی حالا بامزهست که تو چاپ دوم این کتاب در زمان حیات Nietzsche، Nietzsche این ادامه از روح موسیقیش را یک جوری حذف کرده، یک چیز دیگر جاش گذاشته.
که اینها اتفاقاً خیلی خیلی چیز است دیگر جالب است برای خاطر اینکه دقیقاً آن چرخشی که در آرای Nietzsche اتفاق افتاده را نشان میدهد. این دقیقاً اینجوری است که شما میبینید که دیگر تو آن دوره دوم وقتی آن چاپ دوم دارد درمیاد هیچ شیفتگیای نسبت به Wagner ندارد بلکه شاید تبدیل به دشمنی هم شده.
بنابراین دیگر موسیقی هم شاید آنجا اهمیت خودش را از دست داده. ولی مقدمه جالبی هم Nietzsche به چاپ دوم نوشته که حالت انتقادی نسبت به همان چاپ اول خودش دارد. حالا خب من سعی کردم یک مقدماتی بگویم که یک خورده روشن بشود که این کتاب زایش تراژدی قرار است چه کار بکند و حالا برویم سراغ اینکه ببینیم چه جوری این کار را انجام میدهد.
لذت تراژیک
مثلاً ابزار ما این است که از دیدگاه شوپنهاور استفاده بکنیم و البته از دانش وسیع Nietzsche نسبت به فرهنگ یونانی استفاده میکند خود Nietzsche و یک تئوری درباره تراژدی ارائه میکند که همچنان فکر میکنم در فلسفه و همه چیز را بگذارید کنار، خب یک موضوع مورد علاقه کسانی که در فلسفه هنر بحث میکنند این است که خود به اصطلاح موضوع تراژدیه.
تئوریهای مختلفی در مورد تراژدی وجود داشته که همچنان تئوری Nietzsche تئوری قابل اعتنایییه. ممکن است یک نفر به هیچ وجه به آرای Nietzsche به طور کلی علاقهمند نباشد ولی به ایدههای Nietzsche در مورد تراژدی علاقهمند باشه. این را فراموش نکنید که این یک دانه کتاب حداقل شما میتوانید بگویید که در حیطه تخصصی Nietzsche دارد نوشته میشود.
یعنی موضوع مورد کار کردن خودش را خیلی خوب میشناسه. یعنی دانشمند، یک فیلولوژیست برجستهست، خیلی خوب آرای کتابهای یونانی را خوانده. بنابراین آدمیه که به اصطلاح شخص مناسبیه برای اینکه بیاید در مورد تراژدی یونانی نظریهپردازی بکند. من هی اصرار میکنم تراژدی یونانی. شما میتوانید در مورد تراژدی نظریهپردازی بکنید یا بیاید در مورد تراژدی یونانی نظریهپردازی بکنید. کاری که Nietzsche میکند بحث فلسفی و کلی درباره تراژدی نیست.
همان تراژدی به معنای همان نوع کاری که تو یونان انجام میشده را دارد تئوریزه میکند. آن را برترین نوع تراژدی میداند و تو البته در خود آرای تراژدیهای یونانی هم، در آثار تراژیک یونانی هم کاملاً چیز دارد به اصطلاح با توجه به حالا به تئوری خودش یا برعکس با توجه به علایق خودش تئوری را ساخته یا تئوریش علایق به وجود آورده، در تراژدینویسهای یونان هم بالاخره اوج و حضیض قائله.
یعنی مثلاً فرض کنید صراحتاً میگوید که آیسیلوس و سوفوکلِس تراژدینویسهای خوب یونان هستند و اوریپیدوس که شاید معروفتر از آن دو تا به یک معنایی بوده، آن را درجه به اصطلاح دوره انحطاط تراژدی یونانی میداند. به بنا به دلایلی که خودش دارد.
به هر حال نیچه در یک زمینه بازیای که خیلی برایش آشناست، یک بازیای را دارد انجام میدهد که به آن نتیجه دلخواه خودش هم میرسد. یعنی نهایتاً به این نتیجهگیری که موسیقی واگنر در دوران معاصر یک عنصر خیلی مهمی است که میتواند مثلاً فرهنگ بشری را به اعتلا برسونه. حالا من هی میگویم فرهنگ بشر، شاید یک خورده محدودترش بکنیم. خیلی جاها نیچه روی صحبتش با آلمانهاست.
یعنی یک جوری به همان ترتیبی که واگنر هم حسهای ناسیونالیستی داره، نیچه هم حالا حداقل اگر نگیم فرهنگ بشر را دارد واگنر نجات میده، ولی بالاخره برای اعتلای فرهنگ آلمانی توجه به واگنر خیلی مهم است از نظر نیچه.
نظریهپردازی دربارهٔ تراژدی
خب پس موضوع صحبت، موضوع بحث این است که تراژدی یونانی را بشناسیم، تئوریزه بکنیم، ببینیم که چیه، کارکردش چیه، چرا اهمیت دارد و آن حرف. خب فکر کنم نیچه خودش سابقه بحث را تا حدودی زیادی خوب میشناسه.
ولی مثل تقریباً همه آثارش، زایش تراژدی هم که یکی از نزدیکترین کارهاش به کارهای آکادمیکشه، کتاب بدون رفرنسیه، literature review ندارد و این بلافاصله بعد از چاپش به شدت هم مورد انتقاد از نظر از جنبه آکادمیک قرار گرفته که کتاب خوبی نیست به دلیل اینکه همینجوری رک و راست میرود ایدههای خودش را میگوید بدون اینکه اشارهای بکند به اینکه دیگران چه گفتن، بحث از کجا شروع شده و به جاهای مختلف بخواهد رفرنس بده. خیلی کتابیه که خارج از سنت آکادمیک به نظر میرسد.
سنت آکادمیک یعنی اگر نیچه میخواست سنت آکادمیک را رعایت بکنه، حداقلش این بود که مثلاً فرض کنید در شروع کتاب از فن شعر ارسطو صحبت بکنید، تئوری جاافتاده موجود در مورد تراژدی را بگه، احتمالاً یک سری واریاسیونهایی که وجود دارد بعد از ارسطو را بگوید و بعد میآید خودش را به عنوان ایدههای جدید خودش را بگذارد جلوی مردم که من اینجوری به تراژدی دارم نگاه میکنم. نیچه این کار را اینشکی انجام نداده ولی اینجوری هم نیست که در طول کتاب اشارهای مثلاً فرض کنید به ایدههای ارسطو نداشته باشه.
موضوع این است که آن سنت آکادمیک که اول من بیام تاریخچه بحث را بگویم را نگفته، ولی تو جاهای مختلف کتاب بالاخره اینکه میداند که دارد مقابله ایدههای ارسطو حرف میزند یا مثل اینکه دارد یک ورژن کاملاً جدید از تحلیل تراژدی ارائه میده، در متن کتاب هست. بدون اینکه بخواهد همهجا مثلاً اشاره بکند که ارسطو اینجوری گفته یا اینجوری نگفته.
و این مثلاً یک یک چیزی را که ارسطو گفته را رد میکنه، میگوید اینطوری نیست. بدون اینکه بگوید که این حرف ارسطو بود. به هر حال نشان میدهد که وقتی دارد در مورد تراژدی نظریهپردازی میکنه، میداند نظریههای جاافتاده موجود چیا بودن یا پیشنهادهای جدیدی که مثلاً تقریباً معاصر با نیچه صورت گرفته چیا هستند.
حالا من سنت آکادمیک را رعایت میکنم، یک خورده در مورد آرای ارسطو صحبت میکنم که مثل اینکه آن زمینه فکری که وجود دارد تو زمینه تراژدی یونانی را ببینیم که صورتمسئله چیه، چه جوابی بهش داده شده و حالا شاید با دونستن اینها یک خورده تو کنتراست با نظریه ارسطو دیدگاههای نیچه را بشود بهتر فهمید.
تعریف و مرزهای ژانر
نه فقط کنتراست، خب یک جاهایی به یک معنایی ممکن است همچنان ایدههای ارسطو پابرجاست باشه، یک جاهایش ممکن است تغییر کرده باشه. به هر حال فکر میکنم تغییرات خیلی زیادیه یعنی اصلاً شأن تراژدی، نگاه نیچه به تراژدی یک جور دیگهایه نسبت به نگاهی که ارسطو دارد.
حالا بگذار اول یک خورده در مورد خود تراژدی صحبت بکنیم جدای از اینکه ارسطو چه میگفته و خود اینکه اصلاً چه مسئلهای را داریم حل میکنیم وقتی میگوییم تراژدی چیه؟ در مورد چه داریم صحبت میکنیم؟ چرا احتیاج هست که در موردش یک نظریهپردازی بشه؟ نظریهپردازی در مورد هر پدیدهای مجازه ولی خب اینکه اینهمه سابقه دارد این موضوع بحث در مورد تراژدی شاید جالب باشه.
کلاً وقتی میگوییم تراژدی فکر کنم همه چیزی که تو ذهنشون میآید این است که ما با یک نمایشی با یک داستانی روبهرو هستیم که بیشتر از هر چیزی رنج یک قهرمان را دارد نشان میدهد و معمولاً هم اینجوری است که در پایان با مرگ قهرمان پایان پیدا میکند.
ما همین الان در به اصطلاح همین فرهنگ روزمره خودمان هم اگر کلمه تراژیک را به کار ببریم بیشتر مثل غمانگیز یا یک چیزی که پایان بدی داشته. اصلاً اگر بگوییم طرف زندگی تراژیکی داشت یعنی خیلی بلاها سرش آمد آخرش هم بدبخت مثلاً از دنیا رفت. پایان خوشی هم نداشت. خب اولین سؤال در مورد تراژدی این است که به نظر میرسد که احتیاج به نظریهپردازی دارد.
خب اگر تراژدی در مورد رنج بشره قهرمانش هم یک بلاهایی سرش میآید آخرش هم میافتد میمیره و بد تمام میشود مردم چرا اینقدر علاقه دارند بروند تراژیک را ببینن؟ از چه لذت میبرن؟ این یک جوری من اگر بگویم مردم ببینم مردم هزاران نفر جمع میشوند و یک کمدی را نگاه میکنند احساس نمیکنم خیلی احتیاج به نظریهپردازی دارد.
میروند میخندن لحظههای خوشی را تجربه میکنند و میآیند بیرون. ولی اگر ببینم مردم میروند یک اثری را میبینند که قهرمان دوستداشتنیش به بدترین وجه ممکن رنج میکشه و نهایتاً هم شکست میخورد بد تمام میشود خب حالا احساس میکنم که اینجا یک پارادوکسی وجود دارد. مردم از چه دارند لذت میبرن؟
منشأ لذت تراژیک چیه؟ این یک سؤالیه که خب خیلیا در موردش حرف زدن. مثلاً ارسطو هم در مورد اینکه تراژدی برای چه مثلاً جذابیت دارد به هر حال این در مورد لذت تراژیک یک ایدهای دارد. یک ایده در مورد لذت تراژیک حالا من همانجوری معروفترین ایده در مورد لذت تراژیک این است.
ارسطو و کاتارسیس
در ما در زمانی که داریم تراژدی را میبینیم مخاطبین، بینندهها که شاهد آن نمایش هستند دارند رنج میکشن به دلیل همزادپنداریشون با قهرمان داستان. ولی لذت تراژیک این است که مثل یک کابوس میماند که وقتی نمایش تمام میشود من از احساس اینکه جای قهرمان داستان نیستم درازمدت ممکن است لذت ببرم.
مثل یک کابوسی که من در موقعی که داشتم میدیدم خیلی شکنجه شدم ولی بالاخره وقتی که از خواب بیدار شدم میبینم که مثلاً یک جوری کابوس بوده و کلی خوشحال میشم.
ممکن است چند روز خوشحال باشم در حالی که چند دقیقه رنج کشیدم. بنابراین یک منشأ لذت یک تحلیلی از لذت تراژیک میتواند این باشه که من از تراژدی اینجوری لذت میبرم همانجوری که از یک کابوس لذت میبرم.
و این چیزش این است که من وقتی دارم میبینم دارم رنج میکشم و این شکلی نیست که در حین دیدنش لذتی برای من باشه. خب این بحثی که من شروع کردم الان اینجوری است که تراژدی را به عنوان یک چیز خیلی خیلی کلی داریم بهش نگاه میکنیم. ولی ارسطو تراژدی را اینجوری این تراژدی را تئوریزه نکرده.
یعنی در مورد اینجوری نیست که صورتمسئله ارسطو این باشه که یک اثر دراماتیکی که قهرمان رنج میکشه و پایان خوشی ندارد را تئوریزه بکند. تراژدی یونانی را دارد تئوریزه میکند. تراژدی یونانی خیلی چیز خاصی دارد و شما در کار ارسطو در واقع همین را میبینید که بیشتر نگاه به همان وضعیت موجود دارد تا یک مثلاً صورتمسئله کلی.
نیچه هم دقیقاً همینطوره. برای همین کار نیچه از یک جهت به ارسطو نزدیکه دیگر. در حالی که آدمهای دیگهای در مورد تراژدی بحث کردن بدون اینکه حتی تراژدی یونانی را خیلی بشناسن و برایشان مهم باشه که تراژدی یونانی چگونه بوده چگونه اجرا میشده. حالا این تراژدی یونانی یک جور اجرای خاصی دارد و از یک منشأ خاصی آمده.
برای خودش در واقع آنجا یک سنت دراماتیکیه که سالها ادامه پیدا کرده و شخصیتهای خودش هم دارد. مثلاً در تراژدی یونانی یک گروه همسرایان وجود دارند، یک گروه کر وجود دارد که اشعاری را میخونه. این جزو لاینفک تراژدی یونانیه. تراژدی یونانی مثلاً فرض کنید این ویژگی را دارد که کلاً یک مقدار زیادی کلامش کلام شاعرانهست.
حتی غیر آن گروه کر گاهی مثلاً فرض کنید بازیگرها جواب گروه شعری را که گروه کر دارد میخونه، گروه همسرایان میخوانند را یک بازیگر مثلاً باهاشون دیالوگ میکنه، جواب میدهد. به صورت مثلاً فرض کنید ابیات شاعرانهای را جواب میدهد.
شوپنهاور: رنج جهان
مثلاً باز تراژدی یونانی به طور سنتی تو محیط باز اجرا میشه، نمیدانم بازیگرهایی که در آن بازی میکنند حتماً ماسک را چهره خودشان میزنند. من میخواهم بگویم با یک پدیده خاصی مواجه هستیم، نه فقط اینکه یک داستان غمانگیزه.
مسئله یک فرم اجرای خاص هم در واقع هست و شما در کار اگر یک نفر ندونه تراژدی یونانی اصولاً چیه، هیچ زمینهای نداشته باشه، شاید یک خورده تعجب بکند از تئوریای که Nietzsche دارد درباره تراژدی یونانی میگوید.
مثلاً زایش تراژدی از روح موسیقی یعنی چی؟ ما تراژدی یونانی بدون موسیقی نداریم. حتماً باید گروه کر باشه، آوازی در آن خوانده بشود. شما مثلاً در همان فن شعر Aristotle از ارکان مثلاً تراژدی میگوید آواز. خب یک نفر اگر تراژدی تعریف تو ذهنش این باشه که یک اثری که قهرمان رنج بکشه و آخرش مثلاً بمیره، خب فکر میکند یعنی چه ارکان تراژدی آواز؟
هر دوتاشون هم Aristotle و هم Nietzsche دارند در مورد همان تراژدی به معنای یونانی صحبت میکنند. تراژدی یونانی از یک سنتهایی میآید که Aristotle هم به این اشاره میکند و Nietzsche هم، حالا من همینو بگویم شاید کسانی که کتابو خواندن برایشان جالب باشه که این دونستن بعضی از چیزها ممکن است کمک بکند.
تراژدی یونانی از به نظر میآید که از سنتهای مراسم مذهبی ستایش Dionysus بوده. یعنی اصلاً جایگاه تراژدی یونانی منشأشون اونجاست. اسم تئاتر معروف یونان که آتن که در آن تراژدیها اجرا میشد به طور سنتی تئاتر Dionysus. تراژدیهای یونانی در همین ماهی که الان ما در آن هستیم، در مثلاً اردیبهشت اجرا میشوند.
فروردین، اردیبهشت این حدودا اجرا میشوند که زمان آن به اصطلاح آیینهای ستایش Dionysus. اینها همه تأیید اینن که این اشتباه نیست که ما اکثریت عقیده دارند که اصولاً منشأ تراژدی از در آن آیینها در واقع تراژدی یونانی از تو آیینهای ستایش Dionysus در آمده. بنابراین عجیب نیست که اینقدر مفهوم Dionysus در تئوری Nietzsche پررنگه. Nietzsche خیلی خوب این چیزها را میداند.
Nietzsche بیشتر از واقعاً هر کسی شاید تو دوران خودش یکی از دانشمندترین آدماست که یونان فرهنگ یونانی را آیینهای یونانی را و تراژدی یونانی را از نظر منشأ و اینها شاید دقیق مطالعه کرده و میشناسه و عاشق تراژدی یونانی هم هست. یعنی شما از در مجموعه کتابها و مطالعات Nietzsche از دوره نوجوانی که میبینید، تراژدی و نمایش مثلاً یونانی نقش خاصی دارد.
من فکر میکنم همین عشق و علاقه به این جنبه فرهنگ یونانیه که سوقش داده به سمت اینکه فیلولوژی خب بنابراین ما با یک نمایش خاص سروکار داریم که یک جور در واقع آثار تراژیک خاص هستند و هر هم Aristotle و هم Nietzsche دارند در واقع در مورد این آثار صحبت میکنند.
نیچه در برابر خوشبینی سادهلوح
خب بگذارید من یک خورده در مورد Aristotle صحبت بکنم که Aristotle در کتاب فن شعر خودش که یکی از کتابهای معروف و مهمشه این الان این یک دانه از ترجمههای کتاب فن شعر ارسطو به زبان فارسی که آقای زرینکوب ترجمه کرده، یک کتاب کلاسیک که عنوان این کتاب هست ارسطو و فن شعر برای خاطر اینکه بیشتر در واقع کتاب نوشته خود آقای زرینکوب درباره ارسطو و فن شعر و نهایتاً بین صفحه ۱۱۳ تا ۱۷۱ کتاب متن فن شعر ارسطو هم ترجمه شد.
ترجمههای دیگر هم دارد این را امیرکبیر چاپ کرده که چاپ ششمش را من دارم و نمیدانم اولین چاپش ظاهراً سال ۵۷ بوده. ترجمههای قدیمیتر هم از این هست، جدیدتر هم فکر میکنم در بازار باشه.
ببینید من اول تعریف تراژدی را و ارکان تراژدی را از روی کتاب بهتان بگویم که چیست و بگذارید قبلش هم یک فقط اشارهای به این نکته بکنم. ارسطو یک جوری جانشین افلاطونه. افلاطون حالا آرای خودش و سقراط را در کتابهای خودش بیان کرده.
یک ابراز عقیده معروف افلاطون این است که در کتاب جمهورش به اصطلاح در توصیف مدینه فاضله کلاً حرف از این میزند که تو مدینه فاضله شعر نباید وجود داشته باشه. دلایل فلسفی دارد که کلاً یک خود حالت ضد هنری دارد و به نوعی هنر را و شعر را چیز منهدمی میداند که باعث مثلاً انحطاط بشره. بنابراین در مدینه فاضله نباید جا داشته باشه.
ممکن است شما در جامعه مثلاً فرض کنید امروز آتن بتوانید بگویید شعر چیز خوبیه، بد نیست. مثلاً یک عده مردم را سرگرم میکند ولی تو آن جامعه آرمانی شعر دیگر کارکردی ندارد. این اظهار عقیده یک مقدار تند شاید اولین جوابش را دارد در فن شعر ارسطو میگیرد.
خیلی ارسطو مختارانه دارد سعی میکند بگوید که آن استدلالهای افلاطون مثلاً در مورد اینکه شعر و هنر و اینها کلاً جایی ندارد در فرهنگ متعالی بشر، این را به نوعی رد بکند.
اساس آن استدلالهای افلاطون هم این است که مثلاً فرض کنید یک مفهومی دارد محاکات که مثلاً فرض کنید هنرمند کاری نمیکند به غیر از اینکه یک تقلید ناقصی از یک چیز موجود دارد ارائه میدهد و بنابراین قابل حذفه دیگر.
ما با همان چیزهای موجود مثل یک representation ایه که در ناقصه در حالی که ما با خودمان انسانها یک عالم فرهیخته با خود واقعیت مستقیماً میتواند ارتباط داشته باشه.
یونانیان و سرشت رنجآور زندگی
خب بگذارید من این ترجمه آقای زرینکوب از تعریف تراژدی در کتاب فن شعر را بخوانم برایتان. میگوید تراژدی تقلیدی است از کار کار و کرداری شگرف و تمام. چقدر سخته فهمیدنش. من که انگلیسیش را خواندم میدانم چه دارد میگوید ولی فارسیش را که میخوانم نمیفهمم.
میگوید که تراژدی یک تقلیدیه از یک کار و کرداری، کنشی که این مهم است و کاملیته. این important and complete. میگوید که شگرف و تمام. کاما هم نداره، یک خورده خواندن جمله اصلاً سخته. و دارای درازی و اندازهای معین.
of a certain magnitude. یک شما در تراژدی از یک کنشی، از یک کرداری، مثلاً فرض کنید کردار قهرمان دارید صحبت میکنید که مهم است اولاً، شگرفه به قول آقای زرینکوب و کاملیته. یک حسی از تمام بودن و کامل دیدن در آن هست. و بعد از طرف دیگر مثلاً یک جوری اینکه از یک اندازه معین دارد به این معنی که مثلاً روش کاملاً در واقع خود نمایش آن کردار کنترل شده است.
ما یک کار مهم اینکه انگار یک قهرمان دارد انجام میدهد و خیلی کامل انجام میدهد را در یک قالب کاملاً کنترل شدهای داریم ارائه میکنیم. به وسیله کلامی که به انواع زینتها آراسته و آن زینتها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف به حسب اختلاف و این اجزا مختلف هستند مثلاً.
به هر حال این قسمت این عبارت یعنی اینکه تراژدی به صورت یک کلامی دارد ارائه میشود که آراسته است. بنابراین مثلاً فرض کنید شما الان این تعریف را که نگاه میکنید شاید حمله همچنان تو این تعریف بگنجد. ولی قطعاً تراژدیهای مدرن تراژدی بکت در آن نمیگنجد. کلام آراستهای در آن نیست. ولی شکسپیر هنوز به شعر نزدیکه.
بنابراین آن چیزی که شاید از نظر ارسطو در تعریف تراژدی دارد میگوید به نوعی صدق میکند برای تراژدیهای شکسپیر. ولی تراژدیاش دوره به اصطلاح شکسپیر دیگر تراژدی یونانی نیست. نه لزوماً گروه همسرایانی وجود داره، نه ماسکی وجود داره، نه نمیدانم آن چیزهایی که لوازم در واقع اجرای تراژدی یونانیه در دوره شکسپیر وجود نداره، بعداً هم دیگر هیچوقت مشابهش به وجود نیومد.
و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تداوم میگردد، نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد. تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.
بنابراین شما یک داستانی در واقع نقل میکنید که این داستان باعث ایجاد شفقت و هراس، رحم و ترس در آدمهایی که دارند میبینند میشود و این احساساتی که ایجاد میشود یک عواطفی را ایجاد میکند که اینها مفیدند.
پیرنگ و طرح داستانی تراژدی
دارد در تعریف به نوعی جوری تعریف را ارائه میکند که بگوید که تراژدی چیز خوبی است. کارکرد تراژدی این است که مخاطب که میبیند شفقت و هراس در آن ایجاد میشود و اینها از نظر ارسطو میتواند مفید باشه.
کلاً اینکه این عواطف انسانها برانگیخته میشود توسط تراژدی نکته مثبت تراژدی. سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات میگردد. شما میتوانید یک آدمی را به تماشای یک تراژدی ببرید و مثلاً نهایتاً انسان متعالیتری بشود. غلبه پیدا بکند به ترس خودش یا احساس مثلاً شفقتش در آن به وجود بیاید.
حالا اینها یک خورده فهمش تو ایدههای کلی ارسطو شاید راحت نباشد. من هم خودم چون خیلی مسلط نیستم به ایدههای ارسطو خیلی میل ندارم حالا خیلی معنی دقیقی برای اینها بگویم. و قصد من از کلامی که به انواع زینتها آراسته است آن سخن است که در وی ایقا و آهنگ و آواز باشد.
در تعریف تراژدی دارد میگوید که غیر از اینکه کلام آراسته است باید آواز هم مثلاً باشه و مرادم از آن که گفتم آن زینتها هر یک به حسب اختلاف اجزا مختلف باشند آن است که بعضی از اجزا فقط به وسیله وزن ساخته شده و بعضی دیگر به وسیله آواز. این یک پاراگرافی از بند شعر ارسطو که در آن دارد تراژدی را تعریف میکند.
من تعمداً این را کامل خواندم برای اینکه ببینید که تقریباً هیچ تراژدیای به غیر از تراژدی یونانی صدق نمیکند در ولی تراژدی واگنر تا حدودی صدق میکند.
شکسپیر صدق نمیکند ولی حالا یک تراژدی مثلاً فرض کنید حلقه نیبلونگن واگنر هم در آن شعر داره، آواز داره، رحم و شفقت را ایجاد میکند و همه این چیزهایی که انگار ارسطو در تراژدی یونانی به عنوان تعریف میگوید در تراژدی مدرن واگنر هم وجود دارد.
بنابراین نزدیک بودن کار واگنر به تراژدی یونانی با همین تعریف ارسطویی هم به نظر میآید که درست است. خب چیزی که ارسطو در مورد تراژدی میگوید بعد از اینکه یک تعریفی از تراژدی ارائه میکند و سعی میکند بگوید کارکردش چیست یک اجزایی را من روی یک نکتهای میخواهم تأکید بکنم.
اصلاً قصدم این نیست که در مورد تئوری ارسطو خیلی بحث بکنم. ولی یک چیزی را در واقع ارسطو به عنوان تئوری خودش اصرار دارد که آن چیزی که در تراژدی مهم است تراژدی شش تا عنصر باید داشته باشه نگاه ارسطو که حالا با یک ترجمهای یکیشون چیزی است که ما به عنوان الان بهش میگوییم پیرنگ یا طرح داستانی.
تراژدی، حماسه و غنایی
تراژدی باید حتماً یک روایت، یک داستان داشته باشه.
دقیقاً معنی پیرنگ هنوزم که هنوزه این موضوع طرح در اصطلاح به اصطلاح هنرهای نمایشی و دراماتیک و اینها به همین معنی تقریباً به کار میرود. یک سلسلهای از حوادثی که با همدیگر رابطه علی هم داشته باشند. یعنی من بتوانم برای یک نفر بگویم که اینجوری شد بعد رفت آن کار را کرد بعد این اتفاق افتاد بعد اینطوری شد تا نهایتاً به یک سرانجامی میرسد.
یک جور منطقی در واقع در طرح باید وجود داشته باشه. یک چیز خیلی حالا بدون در واقع روابط علی را نمیتوانیم بهش طرح بگوییم. اولین عنصر سازنده تراژدی طرحه. بعد شخصیته. بعد کلامه. بعد عنصر اندیشه است. بعد یک چیزی تحت عنوان منظر نمایش و نهایتاً آواز.
نکتهای که من میخواهم روش اصرار بکنم این است که شما وقتی که فن شعر ارسطو را میخوانید متوجه این نکته میشوید که ارسطو اصرار دارد که مهمترین عنصر تراژدی طرحه. یعنی آواز باید در تراژدی یونانی هست. یا منظر مثلاً فرض کنید نمایش. اینکه این صحنهپردازی چگونه انجام میشود خب این جزو عناصر تراژدیه.
شما دارید یک تئاتر کار میکنید به هر حال این دارید یک نمایش ترتیب میدید. آنجا دارد یک آوازی خوانده میشود. ولی آن چیزی که اساس تراژدیه آن طرحه که قهرمان داستان اینطوری شد این کار را کرد این بلا سرش آمد و نهایتاً اینجوری مثلاً مرد.
خب این به نظر من همین حالا بدون اینکه بخواهیم وارد بحث در مورد نیچه بشویم خب یک خورده چنین فکر میکنم نقطه ضعفه دیگر که من همینجوری که نگاه میکنم احساس میکنم که ارسطو احتمالاً یک آدمی بوده خیلی وقت نمیکرد برود در آن تئاتر یونانی بشینه تراژدی را نگاه کند. تراژدی میخونده.
و برای همینم شاید به نظرش میرسد که چه میدانم مهمترین چیز این است که اصلاً اصرار دارد میبینید بگذارید من بگویم ایده ارسطو چیست. میگوید که آن چیزی که از همه مهمتره این طرحه برای خاطر اینکه تراژدینویس کار اصلی که انجام میدهد این است. آن اصلاً نمایش صحنه که اینکه صحنهآرایی که مهم نیست. اونی که مثلاً فرض کنید آشیلوس آن کار را انجام نداده.
آشیلوس این را نوشته. آن چیزی که به عنوان تراژدی دست ما هست آن اثر مکتوبیه که آن آدم نوشته. اینکه آن آوازخونا خوب آواز بخونن جزو تراژدی نیست. جزو عنصرهای اصلی تراژدی نمیشود محسوبش کرد. دقیقاً ارسطو تراژدی را به عنوان آن نوشته انگار دارد نگاه میکند.
تراژدی در برابر کمدی
و این میتواند یک منشأ اختلاف خیلی واضح باشه برای اینکه نیچه اینجوری نگاه نمیکند. نیچه به مثلاً فرض کنید گروه همسرایان که وجود دارند و آواز میخوانند و اثری که نیچه تراژدی را به عنوان همین چیزی که اجرا میشود انگار دارد نگاه میکند.
نه به عنوان آن نسخه مکتوبی که صرفاً شامل مثلاً فرض کنید آن حوادث نوشته شده توسط تراژدینویس. آن چیزی که نزدیکتر به کار واگنره واقعاً همان نمایشه دیگر.
و من هم همینجوری شخصاً بدون اینکه بخواهم اگر بخواهم یک داوری بکنم بدون اینکه حالا وارد جزئیات ایدههای این دو نفر بشوم فکر میکنم نگاه کردن تراژدی به عنوان یک متن مکتوب یک جور حالت انحرافی دارد.
یعنی مثل این است که من اصل ماجرا را آن سنت تراژیک یونانی را که اجرای مثلاً یک چیزی در حضور جمع و اثری که را مخاطب میگذارد همه اینها را انگار یک جوری فراموش کردم و آنجوری که خودم انگار با تراژدی مواجه شدم دارم به تراژدی نگاه میکنم.
شاید واقعاً ارسطو یک آدمیه به عنوان یک متفکری که در برج عاج زندگی میکند خیلی تحت تأثیر نمایش واقع نمیشود. شاید آن آواز و موسیقی روش اثر نمیذاره.
ولی چیزی که روش اثر میگذارد همان چیز مکتوبه. شاید از یک فیلسوفی مثل ارسطو بعید نباشد که این یک چنین روحیهای داشته باشه. ولی واقعاً تراژدی یونانی این نیست.
اگر تراژدی یونانی همانطوری که ارسطو هم خودش میداند از در مثلاً فرض کنید آیینهای دیونوسوسی آمده آن نمایشه مهم آن آوازی که خوانده میشود در آن مهم است و عنصر خیلی پایهای و اساسی هست. عنوان فرعی کار نیچه که زایش تراژدی از روح موسیقی تاکید روی آن جنبه موسیقیایی به اصطلاح تراژدی دارد میکند که کاملاً مخالف ایده ارسطو.
خب حالا به هر حال یک بخشی از کار ارسطو این است که اولاً تراژدی را تعریف میکنه، تراژدی را مثلاً در مورد تفاوتش با حماسه و در ما در شعر تراژدی داریم که یک جورهایی شعر تراژیک در مقابل شعر حماسی و شعر غنایی به اصطلاح قرار میگیرد و از طرف دیگر به عنوان نمایش در مقابل نمایش کمدی قرار میگیرد.
اینها چیزاییه که در این کتاب فن شعر ارسطو، ارسطو در مورد این تمایزها دارد صحبت میکند و خب طبعاً حجم خیلی کمی داره، انتظار نباید داشته باشید که مفصل، یک تئوریپردازی خیلی مفصل و فلسفی در مورد تراژدی داشته باشه. در حالی که در کار نیچه شما میبینید که یک در واقع تئوریپردازی بزرگیه کار نیچه، علاوه بر این جنبه فلسفی بیشتری دارد.
وجه مشترک ارسطو و نیچه
یعنی ارسطو انگار یک خورده از موضع ضعف دارد صحبت میکنه، همین حالا یک خورده جواب افلاطون را بده که این خیلی چیز مضری هم نیست، انگار کافیه. و بعد بیشتر در یک بافت زیباییشناسی که در مورد هنرها دارد صحبت میکنه، حالا یک چیزی هم دارد در مورد تراژدی میگوید.
اینجوری نیست که بیاید از این دفاع بکند که تراژدی اصلاً یک ارزش والای انسانی و فلسفی دارد و در تمام هنرها مثلاً تک و الی آخر. بیشتر مثل خیلی از کارهای ارسطو که خطکشی میکنه، طبقهبندی میکنه، حالا شاید همانجوری که حیوانات را طبقهبندی میکرد به عنوان زیستشناس، حالا فنون مختلف شعر و نمایش و اینها را هم دارد طبقهبندی میکنه، سعی میکند تعریف ارائه بده.
ایدههای فلسفی ارسطو اینجوریان دیگه، یک چیزی را بگیرید، حد و رسم برایش مشخص بکنید، تفاوتش را در واقع با چیزهای دیگر بگویید و اینجوری مثلاً یک طبقهبندی داشته باشید و بعد در آن طبقه خودش یک سری ویژگیهاشو ارائه بکنید و الی آخر.
کاملاً یک کار کلاسیکی که خب خیلی هم تأثیرگذار بوده در دوران بعد از ارسطو. حالا یک دفعهای این بحثها که این بحثهای مربوط به فن مربوط به تراژدی تو طول تاریخ، در به اصطلاح بحثهای زیباییشناسی و آثاری که در مورد هنر وجود داشته، همینطور ادامه پیدا کرده.
قرون وسطی در اروپا وارث ارسطو هستند و باید انتظار داشته باشید که مثل همانطوری که فلسفه ارسطو هی مثلاً در موردش بحث کردن و حالا یک چیزهایی بهش اضافه کردن، همین اتفاق برای فن شعر ارسطو هم به عنوان یکی از آثار موجود ارسطو در قرون وسطی افتاده.
یعنی شما متفکرین زیادی دارید که مبنای تفکرشون را در مورد آثار هنری، فن شعر ارسطو گذاشتن و حالا یک تفسیرهایی اضافه کردن، یک ایدههای جدیدی دادن. مثلاً فرض کنید یک ایده معروف منسوب به ارسطو هست که درام باید وحدتهای سهگانه داشته باشه، وحدت در مکان و زمان و وحدت در نمیدانم کنش.
که شما هر چقدر فن شعر ارسطو را بخونید، حداقل آن ایده وحدت زمان و مکان را در آن نمیتوانید پیدا بکنید و به نظر میرسد که اینها جزو تفسیرهای قرون وسطایی آثار ارسطو ولی کاملاً خیلی کتابها بعداً اینجوری نه، چون تو قرون وسطی آدمها دوست داشتن که اگر در مورد مثلاً فرض کنید یک چیزی مثل فن شعر دارند صحبت میکنند به ارسطو هی ارجاع بدن، یک مقدار به نظر میآید قاطی شده.
فیلسوفان هنر بدون تئوری یونانی
یعنی این ایدهها به نظر میآید بعداً متأخرن ولی خیلیها فکر میکنند که این ایدهها ایدههای ارسطو.
ارسطو در حداقل فن شعرش، آن چیزی که به دست ما رسیده که بعید میدانم تو قرون وسطی چیز دیگهای هم وجود داشته، مثلاً بحث خاصی در مورد وحدت زمان و مکان در مقوله درام ندارد که حتماً باید نمیدانم در وحدت الان خیلیها انتقاد میکنند که عجب ایده بدی بوده که ارسطو نمیدانم قائل به وحدت لزوم وحدت زمان و مکان بوده.
واقعیت این است که اصلاً نبوده. شما خیلی قیدهای اینجوری در مورد درام نداشته. حالا بیاید یک خورده من این مقدمه را بگویم که نیچه شباهتش به کار ارسطو چیست و بعد در واقع تفاوتهاش از کجا ناشی میشود.
اگر یک شباهتی مهم بین نیچه و کار ارسطو بخواهید پیدا بکنید این است که بالاخره هر دوتاشون دارند به رسمیت میشناسن که ما یک فرم هنری مستقلی به اسم تراژدی داریم و منظورشون هم از این تراژدی، تراژدی یونانی.
خب این لزوماً اصلاً یک چنین چیزی به عنوان من یک فیلسوف اینکه بخواهد این تراژدی یونانی را یک فرم هنری خاص بدونه که احتیاج به تئوریپردازی داره، این خیلی به نظر نمیرسه چیز واضحی باشه.
یعنی ممکن است شما خیلی از زیبا کسانی که بحث فلسفه هنر میکنند را دارید که کلاً این ایده مشترک ارسطو و نیچه را ندارند. یعنی تئوریپردازی خاصی در مورد آن تراژدی به معنای یونانیش نداشتن و ندارند.
بنابراین یک یک وجه مشترک نسبتاً به نظر من بزرگ اینجا شما میتوانید ببینید که هر دوتاشون واقعاً شأنی برای تراژدی یونانی قائلن که نیاز به نظریهپردازی دارد. ولی ارسطو آن شأنی که نیچه قائل هست را قائل نیست. یعنی به نظر نمیرسه که حالا خیلی حالت ستایشآمیزی نسبت به تراژدی در مقابل مثلاً فرض کنید کار شعر حماسی داشته باشه.
آن چیزی که در مورد نیچه کاملاً خاصه این است که نه فقط این را به عنوان یک فرم هنری، فرم هنری خیلی مهمی میدونه، اصلاً یک نگاه فلسفی خیلی عمیقی دارد نسبت به تراژدی، مثل یک راه حل یونانیها برای مثلاً غلبه کردن بر سرشت مثلاً رنجآلود زندگی. ببینید دیدگاه نیچه این است.
یک خورده شوپنهاوری نگاه کنید، بشر زندگیش تراژیکه. اصلاً ما کلاً در درد و رنج داریم زندگی میکنیم. بنابراین هنر اصلی هنر تراژیکه. اگر هنری واقعاً مربوط به زندگی و حیات بشر میشه، نزدیکترین نوع هنر، هنر تراژیکه. مثلاً فرض کنید شعر عاشقانه آن شأنی را ندارد که شعر شعر مثلاً تراژیک دارد یا نمایش تراژیک دارد.
شوپنهاور و فهم رنج
برای اینکه اساس و سرشت زندگی بشر تراژیکه، بنابراین تراژدی مهمترین نوع هنره که ما میتوانیم داشته باشیم. و نه فقط حالا چیزی که نیچه میخواهد بگوید و بهش اعتقاد دارد این است که تراژدی یونانی بیان رنج بشر نیست، سولوشن رنج رنج بشره.
آن چیزی که در زایش تراژدی مثل یک تئوری دارد بیان میشه، این است که ما اگر تراژدی یونانی را خوب درک بکنیم، تراژدیهای خوب یونانی بعداً اصلاً به یک اوجی رسیده تراژدی یونانی در دیدگاه نیچه و بعداً به افول کرده. حالا یک یک تفاوت دیدگاه نیچه و ارسطو در همین است که فکر میکنم ارسطو تراژدی یونانی را کاملاً را به صعود میبیند.
یعنی تراژدینویسهای متأخر را بیشتر ستایش میکند. مثلاً اورپید را چیز میدونه، نمونه اعلای تراژدی یونان تراژدینویسهای یونانی میداند. در حالی که نیچه صراحتاً اورپید را حالا به تلفظ سادهتر که در کتابها مینویسن، اورپید را انحطاط تراژدی یونانی میبیند. و اوج مثلاً تراژدی یونانی از نظر نیچه قبلتر اتفاق افتاده.
مثلاً آشیلوس یا سوفوکلِس تراژدینویسهای مهمتری هستند. برای اینکه با آن فانکشنی که از نظر نیچه تراژدی باید داشته باشه نزدیکتر و یک جوری بعد از این تراژدینویسهای نسل مثلاً آشیلوس و سوفوکلِس، آدمهایی اومدن که خراب کردن و تراژدی یونانی را همزمان با آن انحطاطی که از نظر نیچه بعد از سقراط پیش آمده به قهقرا بردن.
نیچه اصولاً این ایده از اول دوران اول کارش، مخالفت با دوره بعد از سقراط در مقابل قبل از سقراط از اول وجود دارد. در قضاوتش در مورد تراژدی هم همینجوریه. تراژدی متقدم را تراژدی بهتری میداند نسبت به تراژدی بعد از مثلاً فرض کنید ظهور آدمهایی مثل اورپید.
به هر حال هر دوتاشون دارند یک موضوعی را تئوریزه میکنند و به نوعی در واقع به رسمیت میشناسنش، این فرم خاص تراژدی یونانی را. ولی ارسطو شأن خاصی برای تراژدی یونانی قائل نیست در حالی که نیچه هست.
نیچه به نوعی دارد این را به عنوان عالیترین نوع اگر تمدن و فرهنگ یونانی عالیترین نوع تمدن و فرهنگ بشر بوده این فرم خاص هنر هم عالیترین محصول شاید هنر یونانیه که ما باید مثلاً بهش توجه بکنیم.
من الان این نکتهای که گفتم را فقط مجدداً تکرار بکنم. اساسش این است که نیچه آن دیدگاه کاملاً منفی و بدبینانه و تراژیک شوپنهاوری خودش را دارد به نوعی ازش استفاده میکند.
یعنی در تئوریزه کردن اینکه چرا تراژدی مهم است از ولی به نظر من این نکته عجیب که حالا یک نفر ممکن است از همین اول ریاکشن بدی نسبت بهش داشته باشه این است که از نظر نیچه یونانیها درگیر همین مشکلی هستند که خودش و شوپنهاور درگیرش هستند.
یونان در اوج فرهنگ
یعنی اینکه این زندگی پر از رنج و بدبختی و سیاهی را چیکارن باهاش؟ خب این من نمیدانم چند نفر ممکن است موافق این باشند که واقعاً یونانیها اینجوری به زندگی نگاه میکردند.
بگذارید من یک استدلال نیچه را در مورد استدلال پنهانی از قول نیچه استدلالی بکنم. خب ما نیچه که میبیند که به غیر از آدمهای احمق هیچکس ممکن نیست که از این زندگی نکبتی که ما داریم میکنیم لذت ببره.
هر کسی که ذرهای فرهیختگی و شعور داشته باشه مثل خودش و شوپنهاور قطعاً میفهمد که این زندگی رنجآور و دردناکیه. خب چطور ممکن است یونانیهایی که بهترین آدمهای دنیا هستند اینجوری به دنیا نگاه نمیکردن؟
آنها که در اوج در واقع تفکر و فرهنگ بشر قرار دارند حتماً آنها هم متوجه این در واقع سرشت رنجآور و دردناک و نکبت حیات بشر بودن و بنابراین در هنرشونم این بازتاب پیدا کرده و بازتابش همین تراژدیهایی که ساختن. منتها حالا همان نکتهای که گفتم روش تأکید میکنم که از نظر نیچه این مثل یک راه حل میماند نه فقط یک بازتاب ساده.
خب بگذارید من جلسه آینده را دیگر رسماً فکر کنم مسئله را طرح کردم همینجوری به دیدگاههای مثلاً که مربوط به منشأ در واقع افکار نیچه میشد اشاره کردم. صورت مسئله هم فکر میکنم تا حدود زیادی گفتم تو این جلسه. حالا در مورد خود کتاب زایش تراژدی و نگاه نیچه تو جلسه آینده سعی میکنم صحبت کنم.
وعدهٔ جلسهٔ آینده: زایش تراژدی
لزوماً یک جلسه نیست دیگر. ممکن است بیشتر از یک جلسه طول بکشه چون اولین باره که یک متنی که نیچه نوشته را داریم رسماً در موردش حرف میزنیم. در مورد نکته آخری که گفتی هیچوقت فکر نکردی ممکن است جهان به یک نوعی عوض شده باشه و نه. برای خاطر اینکه رنج و آن تراژدی به معنای شوپنهاوریش اصلاً ربطی به این ندارد شما کجا هستید.
کاملاً دیدگاه فلسفیه که حیات بشر شما به آن دیدگاه شوپنهاور بدبینانه شوپنهاوری نگاه کنید که اصلاً منشأ جهان آن ارادهست. اراده یک چیز منفیه و بنابراین اینجوری نیست که در مثلاً طول تاریخ فرقی مثلاً دقیقاً مثل این است که شما بگویید که این جهان توسط شیطان دارد ارائه میشود و بنابراین هر چیز خوبی هر آدم خوبی هر آدمی که شعور دارد قطعاً در رنج و فکر میکنم دیدگاههای شوپنهاور و نیچه خیلی فلسفیتر و کلیتر از این هستند که بخوان بگویند که در یونان اینجوری نبوده. ما مثلاً به در جهان مثلاً مدرن هست که داریم رنج میکشیم. مطمئناً اینجوری نگاه نمیکردن.
کتاب زایش تراژدی هست؟ بله. میگویید اسمش چیه؟ انتشارش را میشه؟
رویا منچن ترجمه کرده. زیاد انتشارش دو تا فکر کنم دو تا انتشارات همان ترجمه را چاپ کردن. یعنی اول از زیاد بله بروید در بازار حتماً پیدا میکنید. قطع شد.