نیچه — تعارضِ جنسیتی و موسیقی

این نوشته خواندنِ متفکر را از همدلی آغاز می‌کند، نه از رد. لایه‌هایِ خودآگاه و ناخودآگاه راهی برای نشاندنِ تعارضِ همزمان می‌گشایند، بی‌آنکه ناچار به تاریخ‌سازی باشند. نیچه میدانِ آزمون است: شکافِ وجود و خودانگاره، زنانگیِ رانده‌شده به سایه، و دو گرایش که استقلال‌شان محلِ پرسش است — موسیقی و حسِ اشرافی. موسیقی به آنیما و به رمانتیسیسم و دیونیزوس بسته می‌شود، و اشرافیت میانِ روان و خاستگاهِ طبقاتی می‌ماند. پایان، تعارضِ مارکس و فروید است بر سرِ آنکه ناخودآگاه از معیشت می‌آید یا از بقای نسل.

همدلی پیش از نقد است

خواندنِ یک متفکر اگر از همان آغاز در مقامِ رد بنشیند، پیش از فهم حکم صادر می‌کند. معیار این است که بحث نخست همدلانه باشد؛ چنان که گویی «در موضع دفاع از آن متفکر» ایستاده‌ایم، حتی اگر در نهایت رأیِ دیگری باشد. فروید را باید چنان خواند که همه‌چیز در جای خود منسجم بنماید؛ یونگ نیز. منشأش چیست، چرا این‌گونه بیان شده، چه مسئله‌ای را حل می‌کند. تنها پس از این درک نوبتِ نگاهِ منتقدانه است.

همدلی پذیرشِ بی‌قید نیست. می‌توان چند اصل نهاد — چنان‌که در دستگاهِ اصل‌موضوعی — و نشان داد که از آن پس استنتاج درست پیش می‌رود؛ بعد اصل‌ها را جداگانه آزمود. کاهش‌گراییِ فروید ممکن است بعداً زیر سؤال برود، اما تا وقتی درونِ آن دستگاه سخن می‌رود باید دید کار می‌کند یا نه. همین کار با مسیحیت و یهودیت نیز شد: از پرسش‌ها و دیدگاه‌هایی آغاز شد تا ادامه بر پایهٔ همان آغاز درست بنماید.

لاکان تا این درجه از همدلی نرسیده است. ایده‌های خوب دارد، اما حسِ درونیِ آنکه بتوان ده یا بیست گفتار را چنان پیش برد که انگار درست است هنوز نیست. عینکِ لاکان بر همهٔ دنیا نمی‌نشیند؛ تحلیل‌هایی که از فیلم تا سیاست با آن می‌کنند غالباً جذابیتِ لازم را ندارند. فروید و یونگ در موضوعاتی که اینجا محلِ کارند به کار می‌آیند؛ لاکان در جاهای دیگر بهتر می‌نشیند و در جاهایی که فروید قوی است ضعیف است. دشواریِ بیان علتِ اصلی نیست. اگر اطمینان بود که در چهل جلسه به بیانی روشن می‌رسد، مقدمات نیز گفته می‌شد. فعلاً این مسیر کنار است.

علاقه به ترجمه‌های تازه بیشتر از دشواری می‌آید تا از کاربرد. سمینارها هنوز کامل به انگلیسی و کمتر به فارسی‌اند. کسانی چون موللی که در فرانسه خوانده و کار می‌کنند ترجمه‌هایی پیش می‌برند. کارهای بزرگ گاه با حوصلهٔ یک نفر پیش می‌روند — جستجوی زمانِ ازدست‌رفته، تاریخِ نقدِ جدید — اما خواننده نیز شرط است. لاکان امروز بیشتر پسامدرن شمرده می‌شود تا مدرنِ کلاسیک، و همین مدِ فهم‌ناشدگی را تغذیه می‌کند.

ژیژک ادعا می‌کند لاکان را فهمیده و با همان نگرش به فیلم و سیاست می‌نگرد. چنین کاربردی اینجا جا نیفتاده است. تفکیکِ میدان‌ها کارِ لازمِ هر معرفیِ جدی است: کجا فروید به کار می‌آید و کجا لاکان. تفاوت‌شان ذاتی است، نه فقط درجهٔ دشواری. تا حسِ همدلی نرسد، تدریسِ درازمدت به بیانِ تصنعی می‌انجامد که خودِ معیار را نقض می‌کند.

روان‌کاوی تعارض را همزمان می‌نشاند

وقتی آثار را یکدست و همه را محصولِ خودآگاه ببینند، تناقض آزارنده می‌شود. فرهنگ دوست دارد همه‌چیز را در قلمروِ خودآگاهی بداند؛ آنگاه انتظار می‌رود متفکر یکدست باشد و هر تعارض ضعف شمرده شود. راه رایج انکار است: آن بخش را بد فهمیده‌ایم، یا این فکر مالِ جوانی است و آن مالِ پیری. تاریخچه می‌سازند تا دو حکم در دو جعبهٔ زمانی جا شود.

نگاهِ لایه‌لایه راه دیگری می‌گشاید: لایهٔ خودآگاه، و زیر آن ناخودآگاهِ شخصی و جمعی. تعارض می‌تواند میانِ این لایه‌ها باشد، همین حالا، نه لزوماً میانِ دو دوره. عمق را به زمان نمی‌دهند؛ به لایه‌ها می‌دهند. «هنر روان‌کاوی حل تناقض‌ها به‌طور هم‌زمانه». تا مدلِ ساده‌تر کار می‌کند سراغِ پیچیده‌تر نمی‌روند: اثباتِ قضیهٔ ریاضی را می‌توان خودآگاه خواند. در هنر و در بسیاری از متفکران مدلِ ساده نمی‌رسد؛ آنگاه لایه‌های دوم و سوم لازم می‌شوند.

تاریخ‌سازی گاهی واقعاً کارآمد است. «ویتگنشتاین متقدم، ویتگنشتاین متأخر» چنان دورند که گویی دو فیلسوف‌اند: کاری در دورهٔ دانشجویی، سپس سال‌ها هیچ، سپس بازگشتی با نگرشی دیگر. خودش گمان کرده بود همه چیز حل شده و آسوده رفته بود؛ وقتی برگشت نگرش به زبان و فلسفه عوض شده بود. هایدگر را نیز برخی متقدم و متأخر می‌خوانند، اما مرز روشن نیست چون گسستِ زمانیِ بزرگ در کار نیست و هر سال چیزی نوشته. تعارضِ نیچه دربارهٔ زن از این سنخِ تاریخی نیست؛ از اول تا آخر همان دوگانگی هست. سوسور میانِ همزمانی و درزمانی فرق می‌گذارد؛ روان‌کاوی گزینهٔ همزمان می‌دهد. آنجا تاریخ جعبهٔ اضافه نمی‌سازد؛ لایه‌ها می‌سازند.

اگر خلأِ نوشتاری در میان نباشد، تغییرِ تدریجی را می‌توان سال به سال دید و خطِ روشن دشوار می‌شود. فایدهٔ نگاهِ لایه‌لایه این نیست که تاریخ را باطل کند؛ این است که مجبور نباشد تعارضِ پایدار را با داستانِ تبدلِ عقیده پاک کند. در بررسیِ آرا همیشه تناقض مسئله است؛ هنر این است که آن را در یک لحظه جا دهد بی‌آنکه یکی از دو طرف را کم‌رنگ یا تغییرِ معنا دهد.

شکافِ وجود هر تأکید را وارونه می‌کند

نکتهٔ اصلی در روان‌کاویِ نیچه «زنانگی سرکوب شده و عدم مواجهه با سایه» است. مردانگیِ اغراق‌شده در گفتارِ مستقیم واکنشی است به زنانگی‌ای که به سایه رانده شده. اظهارِ مستقیم دربارهٔ زنان همه تحقیرآمیز است؛ خوانش‌های دقیق، به‌ویژه خوانش‌های فمینیستی، دیده‌اند که در تمثیل و استعاره زن دیگر موجودِ منفی نیست. خودآگاه وقتی منطقی حرف می‌زند یک حکم می‌دهد و لایهٔ عمیق‌تر حکمِ دیگر.

از همین‌جا تصوری کلی‌تر ساخته می‌شود: «شکافی بی‌نهایت عمیق در حال عمیق‌تر شدن» میانِ واقعیتِ وجود و زندگی و آنچه از خویش تصور می‌کند. شکاف اگر وسیع‌تر شود به فروپاشی نزدیک می‌شود. پیش از آن هرچه با شدت بر آن تأکید شود باید گمان برد واقعیت وارونه است. تنفرِ تند نسبت به چیزی می‌تواند از همان جنس باشد: آنچه در سایه است بیرون کوبیده می‌شود. این قاعده قطعیِ هر حب و بغض نیست؛ ابزارِ تردیدِ قوی است.

هر حب و بغض را نمی‌توان به سایه فروکاست، اما ابزارِ تردید باقی است: هرچه تأکید تندتر، احتمالِ جبران بیشتر. «ولی به هر حال این موضوعیه که ما الان با این دید در واقع می‌توانیم به کارهای نیچه نگاه کنیم».

نقدِ سیاسی را باید جدا نگه داشت. گرایش به اشرافیت یا اتهامِ زمینه ساختن برای نازیسم موضوعِ مستقل است و کتاب‌هایی در این باره هست که به فارسی کمتر آمده‌اند. آنچه اینجا مهم است شکافِ روان‌شناختی است. تا این شکاف دیده نشود موسیقی و اخلاقِ اشرافی هر دو بد فهمیده می‌شوند.

موسیقی تجلیِ آنیماست نه فقط تربیتِ خانوادگی

موسیقی در زندگیِ نیچه حاشیه نیست. «موسیقی تو زندگی نیچه نقش پررنگی داشته». از کودکی ساز آموخته، نت خریده و خوانده، پیانو زده، قطعه نوشته، و زمانی آرمانِ موسیقی‌دان شدن داشته است. «این ربطی به این ندارد که حالا پدرش زنده بود یا نبود». شیفتگی به واگنر و به موسیقی چون هنرِ برتر در شوپنهاور همان را نشان می‌دهد. برگرداندنِ این مرکزیت به تأثیرِ واگنر و شوپنهاور سهل‌انگاری است: عشق از پیش بوده که جذبِ آنان شده. همزمان کسانی زیرِ تأثیرِ عقل‌گراییِ کانتی بودند و او نرفت. پس رابطه با واگنر را باید زیرِ روحیهٔ خودِ او خواند، نه افکار را زیرِ واگنر.

حدس این است که نبوغِ واگنر آرمانِ آهنگساز شدن را خاموش کرد. آشنا شدن با کسی که بسیار بالاتر است اغلب همین اثر را دارد. قطعاتِ نیچه موجودند و نبوغِ درجه‌یک در آن‌ها دیده نمی‌شود. وقتی تولیدِ عملی می‌ایستد، استعدادِ فلسفی جای آن را می‌گیرد: پشتیبانِ نظریِ همان موسیقی می‌شود. خانواده و دوران — پیانو آموختنِ کودکان، دم‌خور بودن با موسیقی — زمینه است، اما هزاران نفر در شرایطِ مشابه این سهم را به موسیقی ندادند. هم‌شاگردهای فیلولوژی همان درس را دیدند و جذب نشدند. «این پررنگ بودن موسیقی تو زندگی نیچه را یک چیزی خود عمیق‌تر باید به روان‌شناسی» نیچه برگرداند.

فعالیتِ منطقی چون فیلولوژی مردانه خوانده می‌شود؛ موسیقی رنگِ آنیمایی دارد. ریاضی‌دانِ خوب آنیمایش خاموش است یا می‌تواند موقتاً خاموشش کند. هنرمندِ مرد الهام را از آنیما می‌گیرد. در قرنِ بیستم جنبهٔ خودآگاهِ فرم پررنگ شد و مردی با آنیمای خاموش نیز توانست فرم‌های پیچیده بسازد؛ ارتباطِ نیچه با موسیقی از این سنخ نیست: شور و هیجانِ احساسی است، نزدیک به دورانِ رمانتیک.

یونگ مجموعه‌ای از احساس‌ها را به آنیما می‌بندد: عشق به جنسِ مخالف و به مادر، عشق به طبیعت، موسیقی و هنر. اگر همبستگیِ آماری میانِ این‌ها در هنرمندان دیده شود، فکتی به سودِ نظریه است نه اثباتِ قطعی. کارکردها مرتبه‌دارند: عشقِ شدید به طبیعت اگر بسته شود ممکن است به موسیقی یا نقاشی بدل شود. فروید هنر را عارضهٔ سرکوبِ جنسی می‌بیند؛ یونگ برای مراحلِ آنیما ارزشِ مستقل قائل است، از جسمانی تا معنوی. با هر دو دیدگاه مرکزیتِ موسیقی زیرِ همان نکتهٔ اصلی جا می‌گیرد، نه چون مؤلفهٔ جدا.

آزمون‌پذیریِ همین همبستگی است که نظریه را از توصیفِ آزاد جدا می‌کند. فروید برای تثبیتِ دهانی و مقعدی مجموعه‌ویژگی‌هایی در بزرگسالی قائل شد که می‌توان دید با هم می‌آیند یا نمی‌آیند؛ اگر قار و قاطی دیده شوند نظریه ضعیف است. یونگ واژهٔ تثبیت را به کار نمی‌برد، اما مراتبِ ظهور همان کار را می‌کنند. دیدگاهِ فرویدی محرومیت از عشقِ مخالف را علتِ موسیقی می‌گیرد؛ یونگ آنیمایِ قدرتمند را می‌تواند نشانهٔ رشد نیز بخواند. سلطه‌ی مادر و خواهر و ناکامی با جنسِ مخالف، در خوانشِ فرویدی ساده، لیبیدو را به موسیقی تصعید می‌کند. هر دو خوانش به همان نکتهٔ اصلی برمی‌گردند.

رمانتیسیسم بیماری است و دیونیزوس از همان شور می‌آید

رابطهٔ نیچه با موسیقی فراز و نشیب دارد، چنان‌که رابطه با رمانتیسیسم. از جایی واژهٔ رمانتیک چون دشنام به کار می‌رود، حال آنکه آثارِ محبوبِ نوجوانی رمانتیک‌اند: بتهوون، شومان. اگر ضدیت با ذاتِ زنانه شدیدتر شود باید انتظار داشت موسیقی، به‌ویژه رمانتیک، کم‌رنگ و سپس دشنام شود. همان عشق تجلیِ همان واقعیت است؛ ناخودآگاه تعارض را به محاق می‌برد. تزی که همهٔ آثار را از این نظر خوانده ارزشمند است درست چون این فراز و نشیب را سند می‌کند.

«می‌شود از یک دوره‌ای در دنیا، توی، در اروپا به عنوان دوره‌ی، دوران رمانتیک صحبت کرد». رمانتیسیسم فقط مکتبِ هنری نیست؛ فضایی اروپایی است که سیاستمدار و فیلسوف و موسیقی‌دان را گرفته است. «یعنی همدلانه گوش کردنش ممکن است چندان تأثیر خوبی هم را آدم نذاره». در برابرِ کلاسیک، اغراق در احساس است: عشق تا دیوانگی ستایش می‌شود، نه آنکه چون عبرت طرد گردد. رنگ‌ها تندند، دینامیکِ صدا شدید است، موسیقی نسبت به باروک پرسرصداست. کسانی که کلاسیک شنیده بودند از بتهوون متنفر می‌شدند. صحنه‌ای در بلندی‌های بادگیر مردی را نشان می‌دهد که قبرِ معشوق را می‌شکافد و کنارِ جنازه می‌خوابد. گوته در پایانِ عمر رمانتیسیسم را بیماری خواند و به کلاسیک دعوت کرد.

ایدهٔ دیونیزوس از همین تجربه پررنگ شده است. رها شدن در سمفونیِ نهم به حسِ انفجار و شورِ بی‌نهایت می‌رسد؛ قله‌های وهم‌انگیزِ انرژی همان لحظه‌های حیاتی‌اند که بعداً در تفکر مسلط می‌شوند. وصفِ حالتِ دیونیزوسی به همان حسِ موسیقی نزدیک است. بتهوون و تابعانش شور را با حسِ قدرت می‌آمیزند؛ شوپن رمانتیک است بی‌آن شدت. تعارضِ ظاهری این است: استعدادِ موسیقی زنانه است، اما جذبِ بخشی از رمانتیک شده که مردانه و قدرتمند است. جانشینانِ امروزیِ آن صدا را در متال و هاردراک می‌توان دید.

تعارض اساسی نیست. آنیمای فعال سرکوب شده؛ عشق به قدرت باقی است در کسی که قدرت در او تجلیِ واقعی نیافته. موجودی منفعل و ضعیف که می‌خواهد خود را قدرتمند ببیند. موسیقی‌ای که حسِ قدرت می‌دهد همان گمشده را می‌دهد، چنان‌که زرتشتِ خیالی متبوع است چون شیفتهٔ قدرتی است که ندارد. استعداد از حقیقتِ وجود می‌آید؛ نوعِ موسیقی‌ای که جذب می‌کند از کمبود. نزدیکِ پایان هرچه بیشتر دشنام داده می‌شود همان است که در سایه گسترش یافته. حتی وقتی از موسیقی بد می‌گوید یادداشتی هست که ای کاش موسیقی‌دان می‌شدم. نقدِ روان‌کاوانه باید این تعارض‌ها را دوست بدارد؛ حجمِ سخنِ نیچه دربارهٔ موسیقی خود به اندازهٔ یک کتاب است.

در نوجوانی حسِ رمانتیک دیده می‌شود و کمتر آزار می‌دهد؛ هرچه پیش می‌رود همان حس‌ها به پستو رانده می‌شوند و تنفر به کسانی برمی‌گردد که بیرون همان حس را نشان می‌دهند. شومان نیز چون بتهوون افت‌وخیز و سر و صدای بسیار دارد. فهمِ اینکه در هر دوره دقیقاً چه می‌گوید دشوار است و به‌ظاهر متناقض. مقالهٔ ده‌صفحه‌ای اینجا نمی‌رسد؛ موضوع کتاب یا تزی مستقل است. انتظارِ ساختاری این است که با شدت گرفتنِ ضدیت با سایه، موسیقی به محاق رود. اگر تزی که فراز و نشیب را سند کرده این را تأیید کند، مدل تقویت می‌شود؛ اگر نه، باید اصلاح شود.

اشرافیت میانِ روان و طبقه می‌ماند

حسِ اشرافی و ضدیت با اخلاقِ بردگی و با ارزش‌گذاریِ توده‌ای پس از انقلابِ فرانسه می‌تواند مؤلفهٔ مستقل به نظر آید. خانواده در خدمتِ اشراف بود و برای خود سابقهٔ اشرافی در لهستان قائل بود؛ پدر عاشقِ پادشاه بود و تحولاتِ انقلابی را خوش نمی‌داشت. «قرن‌ها در اروپا دین با اشرافیت با همدیگر در یک جبهه قرار داشتن». وقتی بورژوازی برخاست خادمانِ کلیسا نیز احساسِ خوب نداشتند. «نتیجه‌اش این است که مثلاً یک جوری همچنان نخبه‌گراست، حس اشرافیت دارد». نقدِ جامعه‌شناختی این روحیه را به خاستگاه برمی‌گرداند.

نقدهای مارکسیستی در دورنما بسیار مؤثرند: تحولاتِ پانصد ساله، جانشینیِ مکتب‌های ادبی در سیصد سال، پیدایشِ مدرنیسم و پسامدرن. کلاسیسیسم را به اشرافیت و رمانتیسیسم را به بورژوازی نسبت دادن در آن مقیاس عمیق است. هرچه ریزتر شوند — یک اثر، یک آدم — تحلیل رقیق و گاه مبتذل می‌شود. نخبه‌گرایی برای خواستِ طبقاتیِ متوسط و کارگر ممکن است منفی بنماید؛ برای خاستگاهِ نیچه طبیعی است. اگر این بس باشد، حسِ اشرافی مؤلفهٔ مستقل است نه نتیجهٔ محیطِ زنانه.

مارکس و فروید هر دو رفتار را به ناخودآگاه ارجاع می‌دهند، اما غریزهٔ اصلی را یکی نمی‌گیرند. نزدِ داروین که فروید از او اثر گرفته بقا یعنی تولیدِ مثلِ بیشتر؛ فیتنس توانِ نسل است. مارکس، حتی اگر واژهٔ ناخودآگاه را به کار نبرد، رفتار را از آنچه می‌خورند و از کجا می‌آورند می‌خواند: اشراف و کارگر نمی‌دانند چرا چنین می‌اندیشند، چون معیشت‌شان چنین است. فروید انگیزه را جنسیت می‌گیرد و آن را به بقای نسل می‌بندد. تلفیقِ ساده‌دلانهٔ دو نظریه این تعارضِ عمیق را پنهان می‌کند.

به زبانِ روان‌کاوی، مارکس ناخودآگاه را بیشتر نتیجهٔ نحوهٔ معیشت و بقای فرد می‌داند تا بقای نسل. اگر چنین نگریسته شود باید پرسید غذایِ نیچه از کجا می‌آمد. ناف را با اشرافیت بریده‌اند، غذایِ اشراف خورده، در محیطِ کلیسایی بزرگ شده؛ حتی اگر بعداً ضدِ کلیسا شود روحیه می‌ماند. این پاسخِ طبقاتی است. پاسخِ روانی می‌گوید همان شکاف و همان سایه می‌تواند تحقیرِ توده و ستایشِ نیرو را بسازد. این نوشته هر دو را باز می‌گذارد: دورنما را به نقدِ اجتماعی می‌سپارد و فرد را به لایه‌ها. استقلالِ کاملِ اشرافیت هنوز ثابت نیست؛ فقط نشان داده شده که بدونِ آن دورنما نیز نمی‌توان فرد را فهمید.

ارزش‌گذاریِ دموکراتیکِ پس از انقلابِ فرانسه — اینکه سلیقهٔ اکثریت معیارِ فکر و هنر شود — متعلقِ همان فضایی است که نیچه دشمنش می‌خواند. اخلاقِ توده را اخلاقِ بردگی می‌نامد و اخلاقِ اشرافی را نیرو. این جدای از آن است که در سیاست طرفدارِ آریستوکراسی بوده یا نه. پس از انقلابِ روسیه نخبه‌گرایی نشانهٔ دیدگاهِ طبقاتیِ منفی شمرده شد. دو سؤالِ آغازین — موسیقی و اشرافیت — از این‌رو به هم بسته‌اند که هر دو می‌توانند عارضهٔ همان شکاف باشند یا زمینه‌ای جدا. این نوشته موسیقی را عمدتاً به آنیما برگرداند و اشرافیت را میانِ دو خوانش معلق گذاشت؛ تعلیق اینجا نقص نیست، حدِ چیزی است که از همین مواد برمی‌آید. خانواده هم خادمِ کلیسا بود هم معلمِ اشراف؛ انتظارِ روحیهٔ ضدِ انقلاب از چنین خاستگاهی جامعه‌شناختی است. «این آدم آن نافش را اصلاً با اشرافیت بریدن» و غذای اشراف خورده است. حتی ضدیتِ بعدی با کلیسا این روحیه را پاک نمی‌کند. داروین بقا را با توانِ نسل می‌سنجد و فروید از همان خط جنسیت را اصل می‌گیرد؛ مارکس بقا را با آنچه زنده نگه می‌دارد. هر دو به امری ناآگاه ارجاع می‌دهند و از همین‌رو تلفیق‌شان ساده نیست.

اگر فقط طبقه دیده شود، موسیقی و زن و سایه فرعی می‌مانند. اگر فقط روان دیده شود، اروپا و کلیسا و بورژوازی ناپدید می‌شوند. دورنما جای خود را دارد و فرد جای خود را. مدل وقتی صادق است که هر تأکیدِ تند را نخست وارونه بیازماید، تعارض را همزمان در لایه‌ها بنشاند، و مؤلفهٔ تازه را تا جای ممکن به همان شکاف برگرداند. آنچه برنگردد — و اشرافیت هنوز ممکن است برنگردد — باید جدا بماند، نه آنکه به زور در سایه فرو رود.

واگنر سقف است و طبقه دورنما

حدسِ آشنا شدن با واگنر این است که آرمانِ آهنگساز شدن خاموش شد چون نبوغِ طرف مقابل سقف را نشان داد. قطعاتِ باقی‌مانده نبوغِ درجه‌یک ندارند. وقتی تولید می‌ایستد، ستایش و نظریه جای آن را می‌گیرد. همزمان هزاران نفر پیانو آموختند و این سهم را ندادند. «عشق به موسیقی یک چیزی بود که از خانواده‌اش بهش رسیده» تبیینی است که باید کم‌رنگ شود. زمینه هست؛ انتخاب از روان می‌آید.

بتهوون کمترین کسی است که آنیمایش در موسیقی عیان باشد؛ قدرتمند است و پرسرصدا. جانشینانِ امروزی‌اش را در متال و هاردراک می‌توان جست. نیچه جذبِ همان حسِ قدرت شد چون قدرت در او تجلیِ واقعی نداشت. زرتشتِ خیالی متبوع است به همین دلیل. نزدیکِ پایان رمانتیک دشنام می‌شود و با این حال یادداشتی می‌ماند که ای کاش موسیقی‌دان می‌شد. نقد باید این تعارض را دوست بدارد نه پاک کند.

تحلیلِ طبقاتی در دورنما درست کار می‌کند و در تک‌اثر رقیق می‌شود. جانشینیِ کلاسیسیسم با رمانتیسیسم را می‌توان به جابه‌جاییِ اشراف و بورژوازی بست. مدرنیسم و پسامدرن نیز در آن مقیاس خواندنی‌اند. فردِ نیچه اما بیش از خاستگاه است: شکاف، سایه، آنیما، و عشقی به نیرو که از کمبود می‌آید. دو غریزه — خوردن و نسل — دو ناخودآگاه می‌سازند. تلفیقِ ساده‌دلانهٔ مارکس و فروید همان تعارض را پنهان می‌کند.

همدلیِ آغازین اینجا به کار می‌آید: نخست چنان خوانده شود که دستگاه کار کند، بعد اصل‌ها آزموده شوند. کاهش‌گرایی، اشرافیت، و مرکزیتِ موسیقی هر کدام ممکن است اصلِ جدا یا عارضه باشند. این نوشته موسیقی را عمدتاً عارضه گرفت و اشرافیت را معلق گذاشت. تعلیق حدِ مواد است، نه ضعفِ تصمیم. حجمِ سخنِ نیچه دربارهٔ موسیقی خود کتابی می‌خواهد؛ آنچه اینجا لازم بود نشاندنِ آن سخن در نقشهٔ شکاف بود. تزی که فراز و نشیبِ موسیقی را سند کند می‌تواند این نقشه را تأیید یا اصلاح کند؛ اگر تأیید نشود، مدل باید اصلاح شود نه آنکه تعارض پاک گردد. همان هنرِ حلِ همزمانِ تعارض اینجا نیز به کار می‌آید نه تاریخ‌سازیِ دو جعبهٔ زمانی برای یک تعارضِ پایدار در تمامِ عمرِ فکری.