در این جلسه گسست نظریههای فروید و یونگ در علوم انسانی مطرح میشود و با پیشرفت انباشتی علوم دقیقه مقایسه میگردد. کاربرد هر دو نظریه در نقد اثر هنری و سینما، و طیف خودآگاه تا ناخودآگاه جمعی بررسی میشود. مرگ مؤلف و ضرورت نگاه یونگی در نقد نیز آمده است.
یادآوری فروید و گسست نظریهها
خب من نمیدانم چند جلسه که من از این تئوری تمام شد سعی کردم که یک یادآوری از فروید بکنم و من یک جوری احساسم این بود که لازم است که فردا یک بحثها و ساعت مثلاً فرض کنید دارید استاتیک میخوانید نظریه مثلاً مکانیک نیوتونی میخوانید یا دارید نسبت نسبیت میخوانید یک احساسی بهتان دست نمیدهد که این اصلاً دارد در مورد چیز دیگهای صحبت میکند.
تمام موضوع همونه و حالا مثلاً یک جوری بر مبنای آن در حالی که آن تئوری قبلیش کامله دارد یک جوری یک تغییراتی میدهد که بهتر بشود. ولی قطعاً وقتی دارید روانکاوی فروید را میکنید بعد روی آن میخوانید این احساس بهتان دست نمیدهد. آدم گاهی احساس میکند که آن دارد در مورد یک موجود دیگهای صحبت میکنه، این در مورد موجود دیگهای دارد صحبت میکند.
به هیچوجه این تئوری به نظر نمیآید شامل آن تئوری باشه. و معمولاً اینجوری است نظریههایی که نظر مختلفی که تو زمینههای علوم انسانی هست، اصولاً مثل ساینس نیست که بر مبنای نظریههای قبل و پیشرفتهایی حاصل بشود.
و حداقل دو قرنه که این وسوسه وجود دارد که مثلاً یک راهی پیدا بشود که بتوانیم علوم انسانی را هم مثل علوم مثل ساینس که ما یک اصطلاح علوم دقیقه برایش به کار میبریم دقیقه.
علوم انسانی و نبود پیشرفت انباشتی
و وقتی که یک قرن میگذره احساس کنیم که یک پیشرفتی حاصل شده. واقعاً این نیست. مثلاً فرض کنید شما هر جایی از علوم انسانی را نگاه بکنید مطلقاً نمیتوانید بگویید که الان فلان رشته علوم انسانی در وضعیت بهتر و مثلاً پیشرفتهتری نسبت به ۵۰ سال قبله.
میزان تجربهها، میزان مثلاً فرض کنید تعداد نظریهها، مجموع این فرمیشنهایی که داریم یک جوری همیشه در حال اضافه شدنه ولی واقعاً این احساس که دارید مثلاً پیش میرید و یک جوری به یک نظریههای جامع و خوبی دارید میرسید وجود ندارد.
پیشرفت به نظر نمیرسه به بحثهای ایدئولوژیکان. برمیگردد به اینکه طرف مثلاً فرض کنید مثلاً تو جامعهشناسی یک جورهایی مارکسیسته یا دارد از نظم موجود حمایت میکند یا الی آخر.
حتی یک زمینههایی مثل اقتصاد هم که حالا جزو علوم انسانی که خیلی نزدیکه بهش و درصد بیشتریاش در واقع جزو علوم دقیقه است ولی واقعیت این است که به طور پنهانی مفروضات ایدئولوژیک در نظریههای مختلف اقتصادی وجود دارد و به همین دلیل هم هست که علوم انسانی به توافق نمیرسن.
اینجوری نیست که یک قرن گذشته از ابداع روانکاوی توسط فروید الان تو یک شرایطی باشیم که روانکاوا در حالت همگرایی قرار گرفته باشند و یک نظریات مشترکی داشته باشند.
قطعاً برعکس. یعنی اگر در زمان فروید یک چند تا نظریه رقیب وجود داشت، الان تعدادشون خیلی بیشتره و این فرمیشنهای خیلی خیلی پراکندهای داریم که قابل جمع نیست. من احساسم این بود که خوب است هم فروید یادآوری بشود هم یک جوری به هر حال این احساس که این دو تا دارند در یک مورد صحبت میکنن، برخی از اصطلاحات قابل تطبیقه یک چنین حسی به وجود بیاید.
به اضافه اینکه من بارها این را گفتم مجدداً هم میگویم من اصولاً تو هیچکدوم از این مکتبها چیز ندارم یعنی اینطوری نیست که از یکی دفاع بکنم بگویم آنها غلطن و در اصطلاح آن مجددی که الان وجود دارد تو روانکاوی. یک جوری تمایلم این است که آزاد باشند که از همهشان استفاده بکنند ولی یک جور سازگاری استفاده بکنند.
من چند بار گفتم که بعد از اینکه این را گفتم به این موضوع اشاره کردم که الان بعد از خواندن فروید و یونگ یک در وضعیتی قرار داریم که هر پدیده فرهنگی که یک چیزهایی در موردش گفت و نقدهای مؤثری انجام داد از دیدگاه روانکاوی حتماً میشود یک حقایقی را در واقع در مورد یک پدیده فرهنگی بیرون کشید که بدون روانکاوی خیلی شاید ممکن نباشد.
یونگ و فروید در کنار هم
در حالی که وقتی فروید و آدم میخونه من حداقل احساسم این نیست که در مورد هر چیزی میشود به خوبی صحبت کرد. و من منظورم این نیست که با یونگ میشود این کار را کرد، با یونگ و فروید میشود این کار را کرد. در واقع آن قسمتها را خوب است نظریه فروید هم باید آزاد باشیم که ازش استفاده بکنیم.
به هر حال این بحث را من دیگر نمیخواهم ادامه بدهم. جلسه قبل عملاً یک جوری موضوع تمام شد. فقط میخواهم به یک نکتهای اشاره بکنم که یک جوری ادامه بدهم جلسه قبل عملاً یک جوری موضوع تمام کردم. فقط میخواهم به یک نکتهای اشاره بکنم که یک جوری زمینه میشود برای بحثهایی که در مورد نقد هنری با استفاده از نظریات روانکاوی بعداً میخواهیم در موردش صحبت بکنیم.
یک پیشزمینههایی به طور جستهوگریخته قبلاً دادم. الان هم میخواهم در واقع یک یک چیزی را تکرار کنم و یک چیزی اضافه بکنم به حرفهایی که زدم. میخواهم در واقع قبلاً به این نکته اشاره کردم که شما فضای مثلاً فرض کنید تفسیر رویاهای یونگی را با فرویدی مقایسه میکنید که یک جاییه که یک تفاوتهای خیلی عمدهای دیده میشود در نحوه نگاه کردن به معنی رویا.
در فروید به نوعی رویا دارد اطلاعاتی در مورد خواستهها و انگیزههای ناخودآگاه شخصی یک فرد میگوید که چه آرزوهای پنهانی در فرد وجود دارد در حالی که از دیدگاه یونگی رویا میتواند کاشف یک حقایقی باشه و اصولاً به طور طبیعی اینجوری نگاه میکند به رویا مگر اینکه خلافش ثابت بشود.
یعنی حقایقی در مورد وضعیت فرد، دنیای اطرافش و کلی اینفورمیشنی که ممکن است در خودآگاه فرد وجود نداشته باشه در رویا به نوعی به واسطه همین عمل خواب دیدن وارد خودآگاه میشود.
بنابراین شما یک در واقع وقتی از فروید میگویید نیاز نیست که در یک طیفی دارید حرکت میکنید از مفاهیمی که مربوط به ناخودآگاه شخصی میشوند و مفاهیمی که مربوط به ناخودآگاه جمعی و مفاهیم خیلی عمیق ناخودآگاه میشوند. به نوعی من قبلاً هم این موضوع را گفتم، اشاره کردم بهش.
به نظر میآید که شما اگر بخواهید به عنوان مثال از تئوری فروید برای نقد یک اثر هنری مثل یک داستان یا فیلم استفاده بکنید و دیدتون این باشه که وقتی دارید یونگی نگاه میکنید علاوه بر اینکه به نوعی باید مثلاً فرض کنید عناصر ثابت آرکیتایپی را در اثر هنری دنبالش بگردید، سعی بکنید آرکیتایپها را در ظاهر شدن، معمولاً وقتی حرف از نقد یونگی هست، یک مقدار زیادی از تلاش منتقل میشود که یک اثر و رگههایی از آرکیتایپها و ناخودآگاه جمعی پیدا بکنید.
به غیر از این شما به نوعی وقتی که یونگی نگاه میکنید ممکن است به خودتان حق بدهید که همانطوری که در مورد رویا احساس میکنید که واقعهای که در رویا ظاهر شده، کانتکستی که آنجا وجود دارد به نوعی کاشف حقیقته، نه آمال و آرزوهای پنهان کسی که رویا دیده.
ممکن است در واقع آدم این حس را داشته باشه که وقتی در مورد اثر هنری هم بحث میکنید، شما اثر هنری را به عنوان یک مجموعهای از آرزوهای پنهان تحققیافته هنرمندش نگاه نکنید، بلکه به عنوان یک مجموعهای از واقعیتهایی که ممکن است حالت حتی پیشگویانه داشته باشه.
یعنی اثر هنری میتواند به نوعی حاوی حقایق خیلی عمیقی باشه که در ناخودآگاه شخصی آن فرد هم نیست. مثلاً من به عنوان مثال یک بحثی کردیم در مورد موضع مثلاً فیلم «شاخههای زایندهرود» مخملباف.
من به یک صحنهای از این فیلم اشاره کردم که در این صحنه همسر قهرمان فیلم که در واقع یک جوری گذشته مخملباف را دارد نمایش میده، اگر یادتون باشه دو تا شخصیت در این فیلم هستند که به نوعی شخصیت قدیمی و شخصیت جدید مخملباف را دارند نشان میدهند و آن شخصیت قدیمی همسری دارد که آن همسر در اثر یک تصادف میمیره و این شخص هم خیلی متأثر میشود و اصلاً زندگیش در واقع یک جوری انگار به پایان میرسد با مرگ همسرش.
تعبیر فرویدی سوگ و آرزوی پنهان
تعبیر فرویدی بلافاصله این است چون همسرش مرده و مخصوصاً چون خیلی گریهوزاری کرده، ترس، آرزوی پنهان مرگ همسر در هنرمند وجود دارد. ولی ممکن است یک تعبیر یونگی این باشه که نه، این حالت پیشگویانه نسبت به مرگ همسرش داشته.
یعنی همه همان حرفها را بزنیم، بگوییم که این گذشته مخملباف، این مخملباف جدیده، حالا یک واقعهای در واقع اینجا در فیلم اتفاق افتاده، آن هم مرگ همسره که میتواند حالت پیشگویانه داشته باشه.
در واقع مثل این است که این اینفورمیشنی که همسر مخملباف با گذاری صانعی قرار بگیرد به نوعی منتقل شده و آن چیز به این شکل ظاهر شده و مثلاً نتیجه نگیریم که اینجا یک آرزوی نهان وجود دارد بلکه یک واقعیتی وجود دارد که به نوعی در اثر ظاهر شده.
این مشخصه دیگر. از شما بپرسید رابطه بین اثر هنری با هنرمند مثل رابطه رویا و رویابین نگاه بکنید آن وقت این نگاه یونگی میتواند آن شکلی باشه.
خیلی از وقایعی که در اثر هنری میگذرن را شما میبینید که در واقع یک پیشگویی در مورد واقعیتها و حقایقی که وجود دارند یا به زودی به تحقق میپیوندن تو زندگی شخصی هنرمند یا حتی فراتر از زندگی شخصی هنرمند میتوانید ببینید.
بنابراین میتوانید توقع داشته باشید که آثار هنری یک دورهای از مثلاً فرض کنید تاریخ یک جامعه حاوی یک نکاتی در مورد آینده نزدیک آن جامعه باشه که انگار یک جوری در ذهن هنرمندا منعکس شده و اینها تو اثر هنری ظاهر شده. خب من مقدمه دارم میگویم این مقدمه را دارم به نفع استدلال میخواهم بگویم که خیلی باید در اینجور تعبیرا احتیاط کرد در مورد آثار هنری.
یعنی نمیخواهم خیلی الان وارد جزئیات بشوم ولی آثار هنری بیشتر از اینکه به آن لایههای خیلی خیلی پنهان ناخودآگاه جمعی و لایههای حتی عمیق ناخودآگاه شخصی مربوط باشند وقتی دارند تولید میشوند به لایههای ناخودآگاه نزدیک به نیمههوشیار و هوشیار هست که مربوط میشود. یعنی شما در یک اثر هنری حتماً به طور قطع لایههایی از معنا دارید که توسط خودآگاه هنرمند روبرو میشود.
هنرمندی که فکر کرده که من میخواهم این اثر هنری را درست بکنم بنا به مثلاً مطالعاتی که در زمینه داشته یک شرایطی را تعیین میکند و بنابراین یک بخشی از اثر هنری که تو خودآگاه هنرمند میگذره این همان چیزی است که شما اگر از هنرمند بپرسید شاید در جواب اینکه چرا این کار را کرده و چرا آن کار را نکرده تو اثر هنریش به هر حال به شما یک پاسخهایی میدهد.
بعضی از هنرمندا من نمیخواهم شما را از یک جوری وارد این موضوع بکنم که خیلی تحلیل اثر هنری پیچیدهتر از آن که هست ببینید ولی واقعیتش این است که تحلیل اثر هنری پیچیدگیهایی دارد که صرفاً مثلاً فرض کنید فرویدی نگاه کردن یا یونگی نگاه کردن این مسئله را حل نمیکند.
یعنی شما هر کاری که انسان انجام میدهد مخصوصاً وقتی یک فعالیت خاصی مثل تولید اثر هنری دارد انجام میدهد که فعالیت پیچیده روانیه قطعاً لایههای خودآگاه لایههای هوشیار، لایههای نیمههوشیار، لایههای ناخودآگاه شخصی و لایههای ناخودآگاه جمعی یک نقد روانکاوانه خوب این نیست که فقط مثلاً فرض کنید یونگی نگاه کند به معنای اینکه یک پیشفرضی بگذارد که این اثر هنری از ناخودآگاه جمعی هنرمند بیرون ریخته یا فرویدی نگاه کند و فرض بکند که اینها از ناخودآگاه شخصیش بیرون آمده یا مثل بعضی از منتقدین خیلی سطحی و مبتذل دنبال این باشه که نقش مؤلف را پیدا بکند.
مؤلف چرا؟ مؤلف نه در آثار هنری ما تو کارهای دیگهمون هم این کار را میکنیم ۹۰ درصد نمیدونیم چرا داریم این کارا را انجام میدهیم.
ناخودآگاه در کارهای روزمره
درست است هم که یک توضیح خودآگاهانهای داریم ولی خیلی وقتا در مورد کارهای خودمان اگر فکر بکنیم میبینیم این توضیحهای خودآگاهانهای که داریم چندان توضیح خوبی برای کارهای دیگهمون نیست. لااقل اگر گاهی کلیات کارامونو شانسی بیاریم و خودآگاهیمون توضیح بتواند بکند جزئیات و کیفیت رفتارهایی که انجام دادیم مطلقاً هوشیارانه نیست. بنابراین در فعالیت پیچیدهای مثل تولید اثر هنری ما در واقع یک طیفی از مقاصد داریم.
مقاصد خود کاملاً خودآگاه، نیمههوشیار، ناخودآگاه و این ناخودآگاه هم از یک ناخودآگاهی کاملاً شخصی به سمت ناخودآگاهی کاملاً جمعی. آثار هنری وجود دارند که ممکن است بالای ۹۰ درصدشون ربط داشته باشند به ناخودآگاه جمعی. اصلاً طرف در یک شرایط الهامی یک اثر هنری گاهی اشعاری وجود دارد که واقعاً یک جوری برمیگردد به مثلاً الهامات الهامات انگار منشأش را میتوانیم سلف بکنیم.
مشترک بین همه انسانها آثار هنری خیلی بعد از تو خوبی است. آثار هنری وجود دارد که فوقالعاده خودآگاهانه ساخته میشود. شما یکی از کارهای که موقع نقد هنری آدم خوب است که انجام بده این است که یک مقدار با هنرمند آشنا باشه.
اگر آثار یک هنرمند را کلاً از اول تا آخر مثلاً از اول تا آخر زندگیشون را مرور بکنید و در مورد زندگیش هم اطلاعات داشته باشید، خیلی خوب میتوانید حداقل لایههای خودآگاهش را بشناسید و بگذارید کنار.
مثلاً یک هنرمندی که عضو حزب کمونیست و تمام عمرش فکر میکند حداقل که دارد در جهت پیشبرد مقاصد حزب کمونیست فیلم میسازه، لااقل ما از این چیزی که در موردش میدانیم میتوانیم بفهمیم که نوع به اصطلاح آن لایه خودآگاهش کجاست و چه مقاصد خودآگاهی در تولید اثر هنری داشته.
ولی همین متفکر مثلاً فرض کنید هنرمند که نهایتاً از یک دیدگاه ایدئولوژیک متفکرانه اثر هنری تولید میکنه، هیچوقت نمیتواند خودش را از تأثیر آن لایههای نیمههوشیار و ناهوشیار مصون بدونه.
همیشه در اثر هنری، کیفیت تولید شخصیتهای یک داستان، در انتخاب واژهها، در صحنه، همیشه یک جوری کار از دست خودآگاه خارج میشود و دلیل خیلی واضحش هم این است که هنرمند برای اکثر سؤالهایی که در مورد اثر هنری ازش میپرسن، دلیل قاطعی ندارد.
چرا آن شخصیت را اینجوری توصیف کرده؟ هر بحثی را که بگه، شما میتوانید نشان بدهید که خب لزوماً این ازش برنمیآد که این توصیف در مورد این شخصیت وجود داشته باشه. حتماً یک دلایل پنهانی که از خودشم پنهان بوده وجود دارد.
بنابراین نکته خیلی مهم این است که شما در مورد یک اثر هنری، میزان، یک جور در واقع تو تئوریای که دارید، من بارها گفتم که اصولاً نقد کردن مثل درست کردن یک تئوریه.
تئوریای که پدیدهها را تا حد ممکن توجیه میکند. شما وقتی که تئوری خودتان را دارید در مورد یک اثر هنری میسازید و بیان میکنید، یک بخش مهمی از تئوری وقتی زبانتوان را دارید نگاه میکنید، میبینید که سهم درصد سهم خودآگاهی نیمههوشیار، ناهوشیار شخصی و ناهوشیار جمعی را سعی کنید تو اثر هنری مشخص بکنید.
اگر یک فیلمی مثلاً فرض کنید از استنلی کوبریک را دارید نقد میکنید، باید بدونید که آن آدم یک بخش عمدهای از کارش را خودآگاهانه انجام میدهد. اصولاً آدمیه که الهامات هنری بد گوشکنندهای داشته باشه، میشینه فکر میکنه، میخواهد یک فیلمی بسازه برای حج کردن جنگ سرد.
که یک کاربردهای اجتماعی خاص داشته باشه. همیشه استنلی کوبریک میل دارد در جامعهای که دارد زندگی میکنه، با فیلم خودش یک اثری از خودش در واقع بگذارد.
مثل آدمیه که میتونسته مقاله بنویسه، ولی حالا بدون اینکه مقاله بنویسه، چون مقالهاش را زیاد آدمها نمیخونن، میرود فیلم میسازه. ولی بیش از اینکه هنرمند باشه، متفکره. عیناً در فیلمسازهای ایرانی، مخملباف همچنین ویژگیای دارد. مخملباف همیشه به نظر میآید که افکاری دارد که دارد توسط فیلم بیان میکند.
اثر هنری و لایههای ناهوشیار
بنابراین یک بخشی اونوری از فیلمش برمیگردد به اونجاهای خودآگاهی که دارد فیلم را پیش میبرد. منتها نکته این است که هیچوقت در دیدگاه خودآگاه، بخش عمده فیلم را یا یک اثر هنری را تشکیل نمیدهد. یعنی بخش عمدهای توسط ناهوشیاری، نیمههوشیار، ناهوشیار شخصی و ناهوشیار جمعی شکل میگیرد.
در عوض شما آدمهایی دارید، شعرایی دارید، داستاننویسهایی دارید، فیلمسازهایی دارید که یک بخش بالای ۹۰ درصد کارشون اصلاً ربط به ناهوشیار شخصیشون هم ندارد. من به عنوان مثال یک فیلمی هست از یک فیلمساز معروف ارمنی به اسم پاراجانف تحت عنوان رنگ انار.
فکر کنم که آن را دیده. میتوانم هم تو ایران نمایش سینمایی داشته، هم تلویزیون فکر میکنم شاید پخشاش کرده. فکر میکنم اثری از خودآگاهی کلاً تو این فیلم نیست.
به زحمت میتوانید اثری از ناهوشیارش پیدا بکنید و اصلاً فیلم در یک فضای کاملاً غیر عادی میگذره که به نظر میآید تأثیرهای ناهوشیار جمعی در آن خیلی شدیده.
و پاراجانف رسماً گفته که من موقعی که فیلم میساختم از جمله همین فیلم میخوابیدم، خواب میدیدم، جوری که دیده بودم، در واقع ادعاش این است که اصولاً آثار هنری خودش را از رویاهای خودش درآورده و نمیدونه اثر هنریش چرا اینجوریه، این صحنه چرا اینجوری ساخته شده.
اگر واقعاً یک نفر رویاهایی که واقعاً دیده را یک جوری تبدیل به اثر هنری بکنه، همانطور که بعضی از داستانها، بعضی از اشعار همینجورن، یا در الهامهای خیلی عمیقی که خودآگاهی برداشته میشود قرار گرفته باشه، اینجاها باید حس کنیم که سهم ناخودآگاه جمعی میتواند خیلی زیاد باشه.
به هر حال من دارم در واقع یک مقدمهای میگویم که نقد هنری صرفاً نقد خودآگاهی نیست، نقد نیمههوشیار نیست، نقد ممکن است در یک اثر هنری ناخودآگاه شخصی تأثیر عمدهای داشته باشه، بنابراین برخورد فرویدی خیلی مؤثر باشه و در یک جای دیگهای ناخودآگاه جمعی یا خودآگاهی مؤثر باشه. و بهترین نقد این است که همه این لایهها را دربربگیره.
یک نوعی در واقع تئوری شامل این باشه که بحث خودآگاه مؤلف چیه؟ ولی در اثر، مثل این است که یک لکلکیی هست، میگویند یک استاد ریاضی میخواست، یک تختهنویسی که ای میخواست، میخواست بگوید ای، گفت بی.
ولی تختهنویس سی. ولی درستش این بود که بگوید ای. یک مقدار این لایههای، که اینجوریان. مؤلف میخواسته مثلاً یک فیلمی اینجوری بسازه. میخواسته یک داستانی اینجوری بنویسه که یک چنین نتیجهای بگیرد.
ولی ناخودآگاه شخصیش دخالت کرده و یک چیز دیگهای از آب دراومده. ولی در عین حال آن زیر یک لایه ناخودآگاه جمعی وجود دارد که آن دارد مثلاً یک حرفی میزند. تشخیص دادن همه این پیچیدگیهایی که در اثر هنری هست، واقعاً دیدن اینکه گاهی مؤلف یک کاری کرده، دقیقاً میخواهد یک چیز مشخصی بگوید و دقیقاً برعکسشو گفته.
یعنی تأثیری که کار هنری میگذارد برعکس آن چیزی است که فکر میکند. یک چیز، یک ناسازگاریای در درونش وجود داشته که مانع از این شده که آن چیزی را که واقعاً فکر میکرده درستتر را بتواند بگوید. مثل اینکه ناخودآگاهش مخالف بوده با این چیزی که این داشته میگفته. بنابراین، ناخودآگاه شخصی میتواند مخالفت بکند با خودآگاهی، همانطوری که ناخودآگاه جمعی میتواند مخالفت بکند با خواستههای ناخودآگاه جمعی.
بنابراین یک اثر هنری یک مجموعهای از تعارضهایییه که پیچیدگیهایی که در درون انسان وجود داره، میتوانند این تعارضها را در واقع پیش ببرن و نهایتاً اثر هنری محصول نهایی برآیند این نیروهایییه که دارد وارد میشود. و یک نقد خوب، یک نقد خوب به قول آن کاروانی اینجوری است که شما هم همه اینها را در واقع در کنار هم سعی بکنید که داشته باشید.
نه اینکه صرفاً فرویدی نگاه کنید، صرفاً اینجوری نگاه کنید یا مثلاً مثل بعضی از اینها دنبال این باشید که مؤلف چه میخواسته بگوید. مثلاً بعضیها فکر میکنند بهترین راه فهمیدن این معنی اثر هنری چیه، این است که بروند با مؤلفش مصاحبه بکنند.
مصاحبه با مؤلف و معنای اثر
ازش بپرسن که چه میخواستی بگی. من چند بار تو همین کلاس گفتن که از اگر این فیلم مرد مورچهای جینجارموش را دیده باشین، من خب کلاً اینجور مصاحبهها را زیاد دیدم که هنرمندا در مورد اثر هنری خودشان حرفهای پرت و پلا میزنند و واقعاً هم فکر میکنند که دارند حرفهای، یعنی مقاصد خودشان را دارند میگویند.
ولی شما اگر اثر هنری را دیده باشین، تعجب میکنید که این آدم، یک نمونه خیلی خوبش که من قبلاً اشاره کردم، یک مصاحبه بسیار طولانی بین فرانسوا تروفو و هیچکاکه که انتشاراتش شروعش ترجمهشو چاپ کرده. اصولاً این مصاحبه، مصاحبه فوقالعاده جالبیه.
تروفو جوانه، عاشق کارهای هیچکاکه و کلی تحلیلهای عمیق در مورد کارهای هیچکاک دارد و مثل خوب با هیچکاک صحبت میکند و هیچکاک از تمام این حرفهایی که تروفو میزند در مورد اینکه این فیلم منظور تون این بود یا منظور تون این بود، اعلام، چیز، اعلام بیاطلاعی میکند.
میگوید اصلاً من نمیفهمم تو داری چه میگی. من میخواستم همینطوری یک چیزی سرگرمکننده بسازم. و مثلاً یکی از کاندیداهای این مصاحبهها، یک مصاحبهایه که یک نفر در مورد نرد مرده با جینجارموش کرده و گفته شما کلاً اگر بخواین بگین این فیلم در مورد چیه، چه میگین؟ گفته این فیلم یک فیلمی در واقع تنباکو. در واقع تنباکو.
از یک فیلمو ببینید که چقدر این جالب است. چقدر روی آدم تأثیر عمیق این جالب است و قطعاً مطمئناً اثری که میذاره، موضوع تنباکو نشسته. هرچند که میبینید تم تنباکو خیلی تکرار میشود ولی اه اینجا میخواهم به استعاری هم صحبت میکنم واقعاً اگر بشناسیدش میدانید واقعاً به تنباکو و سیگار و اینها خیلی علاقهمنده و خیلی هم اه اعتقاداتی در موردشون دارد.
یک فیلم دیگهای هست که در آن بازی کرده جین جارموش و عقاید خودش را در مورد سیگار و بعد یک سخنرانی ۱۰ دقیقهای بیان کرده. یک فیلمی هست به اسم Brilliant of Faith که از آن فیلمهای روشنفکرانه آمریکاییه که خارج از هالیوود ساخته میشود. آنجا یک وقت مربوط به جین جارموشه، جالب است. تقریباً همه فیلمتوی، اصلاً در یک تنباکوفروشی، تنباکوفروشی میزند. تقریباً جین جارموش در آن فیلم بازی کرده.
اصلاً یک موضوع جالبی هم میتونست باشه. اه من یک لحظه اجازه من این حرفها را زدم. دو تا نکته خیلی مهم میخواهم بگویم که بعداً جا نخورید اگر وارد نقد هنری شدیم و دیدید که همین بار نقد هنری اینقدر به فرویدیست زیاد. من اولین نکتهای که میخواهم بگویم این است که آثار هنری عموماً توسط خیالپردازی در حالتهای نیمههوشیار به وجود میآیند.
نه یک چیزی شبیه رویاهای عمیق. بنابراین نباید انتظار داشته باشید که آن مقداری که دیدگاههای فرویدی در نقد هنری، مثلاً یک چیزهایی مثل داستان، اکثر داستانها، اکثر فیلمها، به آن مقداری که دیدگاههای فرویدی میتوانند مؤثر باشن، نباید انتظار داشته باشید که دیدگاههای یونگی بتونن یک شفافیت خاصی به نقد هنری بدن.
در عین حالی که همیشه وجود دارد دخالتهای ناخودآگاه جمعی و نگاه کردن به اثر هنری و تعارض پیدا کردن تعارضهای بین این ناخودآگاه جمعی و شخصی و خودآگاهی خیلی میتواند جالب باشه ولی یک بخش عمدهای از کارهایی که در واقع هنرمندها انجام میدهند مخصوصاً وقتی دارند یک داستان به وجود میآرن یا یک فیلم، مخصوصاً فیلم به دلیل اینکه همراه با تصاویر زاییده میشه، یک جوریش شبیه مکانیسم مکانیسمهای تولید اثر هنری شبیه مکانیسمهای خیالپردازیه که بیشتر خیالهای نیمههوشیار میگذرن، بنابراین فرویدیترن.
یک وقتی خوب تئوریاش کار میکند که شما کاملاً ناخودآگاهی را کنار گذاشته باشید، نیمههوشیار هم حتی خاموش شده باشه، مثل حالتهایی مثل رویاهای عمیق. دقت میکنید؟ بنابراین من از الان دارم این زمینه را میدهم که به هیچ وجه در نقد هنری دیدگاههای فرویدی را کنار نمیذاریم، بلکه شاید بچرخن معمولاً به دیدگاههای یونگی مگر در مورد اینکه آثار هنری خاصی را انتخاب کنیم.
ضرورت نگاه یونگی در نقد
ولی من سعی میکنم حالا در آینده بهتان نشان بدهم که اگر اصلاً دیدگاه یونگی نداشته باشید، یک چیزی در کارتون کمه. یعنی همیشه در کنار حتی در خیالپردازیهای شخصی خودتون، در تفکراتی که فکر میکنید خودآگاه هست، کلی محتویات ناخودآگاه جمعی وجود دارد که میشود در واقع برای تحلیل کردن و نقد کردن از بخش بخش ناخودآگاه جمعی استفاده کرد. این نکته اول.
نکته دوم، میگوید یک دعوایی وجود داره، یک دعوای بسیار بسیار شدید و اه مهم در بحثهای مربوط به نظریه ادبی یا نقد ادبی و نقد هنری کلاً که حتماً حالا به یک عنوانی شاید اه دعواهای اسمش را حالا بگذارید در آن خورده باشه.
اه دعوا سر این است که به طور سنتی اه وقتی که میخواهند یک اثر هنری را میخواستن نقد بکنن، واقعاً اعلام میکردند که هدف نقد هنری به دست آوردن قصد مؤلفه.
یعنی شما اثر هنری را اینجوری باید نگاه بکنید که ببینید که مؤلف چه میخواسته بگوید. و روز به روز در قرن بیستم همینجور جلو که میآیید میبینید که این وابستگی اثر هنری به مؤلف روز به روز بیشتر انکار شده.
یک مقاله بسیار معروفی دارد رولان بارت معروفترین منتقدهای هنری قرن بیستم که منتقد فرانسوی که واقعاً فکر میکنم اه شاید مهمترین منتقد کلاً هنری قرن بیستم بشود گفت هست.
یک مقاله بسیار معروفی دارد که این عنوان شهرت پیدا کرده. زیادی ازش استفاده میکنم تحت عنوان مرگ مؤلف. اینکه وقتی مؤلف کار خودش را انجام میدهد و اثر هنری را به وجود میاره، دیگر این اثر هنری یک چیزی است جدای از مؤلف.
منتقد وقتی دارد این را نقد میکنه، حتی به نوعی شاید بهتر باشه که فراموش بکند که این را کی به وجود آورده و چه مقاصدی داشته.
اثر هنری حرفهای خودش را میزند. در حالی که منتقد در حالی که مؤلف میخواسته چیز دیگهای بگوید. اصلاً مهم نیست که مؤلف چه میخواسته بگوید. ما یک نظریه نقد هنری میتوانیم داشته باشیم که متن را به زبان میاره و متن برای ما صحبت کند ببینیم این متن تولید شده چه میخواهد بگوید.
این حرف خودش را میزند در حالی که مؤلف چیز دیگهای میخواسته بگوید. خب، فکر میکنم اینجا واقعاً این مناقشه مشکلی که در آن وجود دارد این است که شما از یک طرف مثلاً فرض کنید وقتی که یک نفر دارد حرف میزنه، من الان دارم برای شما یک چیزهایی میگویم.
آیا غیر از این است که فهمیدن حرفهای من یعنی اینکه شما بفهمید که من قصد دارم چه بگم؟ ممکن است من قصد دارم یک چیزهایی را بگم، واژههای خوبی را پیدا نمیکنم و شما همش در واقع اصلاً فهمیدن حرف یک نفر مگه غیر این است که من آن چیزی که تو ذهنش هست را دارد سعی میکند به یک عبارتهایی تبدیل بکنه، این عبارتها به من میرسه، در واقع یک معنایی وجود داره، انکد میشه، بعد به سمت شما ارسال میشه،
شما این را باید دیکد کنید و سعی بکنید فهمیدن یعنی این معنایی که تو ذهنشون شکل میگیره، همونی باشه که تو ذهن آن طرف بوده. بنابراین ما تعبیر طبیعی که از فهمیدن داریم این است که قصد کسی که دارد سخن میگوید را بفهمیم. مشکلی که وجود دارد این است که چطوریه که تو اثر هنری یک دفعه مؤلف میمیره و مهم نیست چه میخواهد بگوید.
دقت میکنید؟ مثل اینکه یعنی من تا وقتی دارم الان خود Roland Bart وقتی دارد مقاله مینویسه، یک جوری دارد سعی میکند که آن چیزی که تو ذهنش هست را بیان بکند و من وقتی میتوانم بگویم فهمیدم که به آن چیزی که تو آن میخواست بگه، ولو حتی ممکن است بعضی از جملههاش نارسا باشه.
بارت و مرگ مؤلف
در مجموع این مقالهای که مینویسه، من باید بفهمم که Bart چه میخواهد بگوید. چطوریه که یک نفر وقتی که مثلاً فرض کنید به فهمیدن شعر یا داستان میرسیم، کلاً اوضاع چیز دیگهای میشود. مهم نیست که مؤلف چه میخواسته بگوید. این یک تناقضی در واقع اینجا وجود دارد که به نظر میرسد که توضیح خوبی برایش افرادی مثل Bart ندارند.
کسانی که به مرگ مؤلف و جدا شدن متن از مؤلف معتقدن و تقریباً اکثریت قریب به اتفاق منتقدین اینجوری دنیا را تشریح میدن، حالا شاید یک سری منتقدها که مثلاً در یک جایی مثل آمریکا باشن، یک کتابی هست، کتاب خیلی خوبی است به اسم هرمنوتیک انتقادی. از یک آدمی به اسم Thompson. من اسمش را الان درست بلد نیستم، خودتان بفرمایید.
این آدم آمریکاییه و یک جوری نماینده سنت نقد ادبی آمریکاست که همچنان اصرار دارند روی ایدههای یک آدمی به اسم Hirsch که تو دوران مدرن و پستمدرن هم همچنان از قصد مؤلف، از نظریه قصد، نقد یعنی پیدا کردن قصد مؤلف دفاع میکنند. کتاب خیلی خوبی است برای اینکه ببینید که حرفهای نامربوطی نمیزنن. ولی جمعیت منتقدها، آن گرایششون به این است که حرفهای Bart را بپذیرن.
چرا این گرایش وجود داره؟ خب، اولاً اگر بخواهیم با دید منفی نگاه کنیم، میتوانیم اینجوری بگوییم. خب، وقتی که اگر شما بپذیرید که نقد هنری یعنی فهمیدن قصد مؤلف، آنوقت منتقد همیشه در خطر این است که یک نقد هنری بنویسه، مؤلف فردا بیاید بگوید نه این نقد مزخرف بود، من نمیخواستم این را بگویم.
این قصد مرا نفهمیدن، میخواستم یک چیز دیگهای بگویم. بنابراین شما وقتی که یک معیاری مثل قصد مؤلف را برمیدارید، منتقد آزاد میشود و از این واهمه اینکه یک دفعه کشف بشود که همه حرفهایی که زده اشتباست، مرجع دیگهای وجود ندارد.
خود مؤلف هم مرجعی نیست تا اینکه تشخیص بده که این نقد، نقد درستی یا نقد غلطی. بنابراین منتقد کلاً از هراس اینکه دارد اثر هنری را بد میفهمه، به یک نوعی خلاص میشود.
این یک دید منفی نسبت به اینکه هدف آدمهایی مثل Bart، چرا اکثریت قریب به اتفاق منتقدین این یا اونجوریست، دارم. برای اینکه کلاً نقدِ غلط و درست یک جوری دیگر معیارِ مشخصی پیدا نمیکند.
یعنی من واقعاً ندارم که اگر الان یک چیزی در موردِ یک داستان، فیلم یا شعر گفتم، فردا یک نفر بیاید بگوید که به عنوانِ یک مثلِ یک قاضیای باشه که حکم بده که تو اشتباه کردی، تو درست گفتی.
قبلاً شما اگر حرف از کش و قوسِ مؤلف و این حرفها را بزنی، مؤلف بهترین مرجعست برای اینکه بگوید که نقدِ خوب چیست و اثرِ ما نداریم، ما نداریم.
ولی دیدگاهِ مدرنی اگر داشته باشیم، که من شخصاً فکر میکنم با دیدگاهِ مدرن نسبت به این نظریات داشته باشیم، دیدگاههای افرادی مثلِ Barthes نتیجهی تجربهست. تجربهای که با آثارِ هنری دارند. یعنی به معنایِ واقعیِ کلمهی آثارِ هنری، حاویِ معانیِ بسیار جالبی هستند که مؤلف هم میتواند ازش بیخبر باشه.
و واقعاً مهم نیست که مؤلف ازش بیخبر باشه. مهم این است که آن اثرِ هنری آن نکاتِ جالبی را که مخاطبِ در آن میبیند را دارد. یعنی چیزهایِ شادیِ برخوردِ تو و کوبا و هیشکاک کم اتفاق نیفتاده. منتقدی لایههایِ پنهان و معانیِ جالبی را تویِ آثارِ هنری کشف میکنند و بعد میفهمند که مؤلف اصلاً متوجهِ وجودِ یک چنین لایههایی تویِ اثرِ خودش نیست.
من چیزی که میخواهم بگویم این است که در دعوایِ بینِ کسانی که طرفدارِ کش و قوسِ مؤلف هستند و کسانی که به مرگِ مؤلف معتقدند، با استفاده از تئوریهایِ روانکاوی، مخصوصاً تئوریِ Jung، به نظرِ من کاملاً حل میشود. یعنی شما اگر کش و قوسِ مؤلف را از رقصِ خودآگاهِ مؤلف منحصر نکنید به رقصِ خودآگاهِ مؤلف.
یعنی یک انسان رو، یک مؤلف را که دارد یک اثرِ هنری را خلق میکنه، یک طیفی ببینید از خودآگاهی شروع میشود تا نیمههوشیار، ناخودآگاهِ شخصی و جمعیش امتداد پیدا میکنه، وقتی حرف از رقص میزنید، ممکن است یک بخشی از اثرِ هنری در اثرِ رقصِ Selfش به وجود آمده باشه.
طیف خودآگاه تا ناخودآگاه جمعی
Self میخواسته اینجا این را بگوید. ناخودآگاهِ شخصیش، ناخودآگاهِ شخصیش میخواسته یک جوری دخالت کند. یعنی رقص کردن فقط به معنایِ رقصِ خودآگاه اگر نباشه، آنوقت شما میتوانید بگویید که نظریهیِ مرگِ مؤلف یک جوری منطبق میشود با آن تئوریهایِ قدیمیِ رقصِ مؤلف. و چرا فرق دارد حرف زدنِ من یا مقالهیِ نوشتنِ من با نقد کردنِ یک شعر؟
برای اینکه میزانِ دخالتِ ناخودآگاه و ناخودآگاهِ جمعیِ شخصی و نیمههوشیار تویِ اثرِ هنری خیلی خیلی بیشتر از یک مقالهایه که طرف دارد بر اساسِ یک استدلالِ منطقی پیش میبرد. مطمئناً شما نباید این انتظار را داشته باشید که مثلاً فرض کنید تویِ نقدِ یک مقالهیِ ریاضی و فیزیک بیاید از رقصِ ناخودآگاهِ مثلاً ریاضیدان یک چیزهایی دربیارید که این قضیه مثلاً چرا این طرف این قضیه را ثابت کرده.
بنابراین اینکه مؤلف را به عنوانِ یک چیزِ پراکندهای که از خودآگاهی شروع میشه، یک طیفی که از خودآگاهیِ محض شروع میشود تا ناخودآگاهیِ محض میرسه، اگر اینجوری نگاه کنید و تصورتون این باشه که هر بخشی از وجودِ این آدم یک مقاصدی دارد و یک اهدافی داره، ناخودآگاهِ شخصیش یک آرزوهایِ پنهانِ فرویدی دارد که میخواهد این را یک جوری بیرون بریزه، ناخودآگاهِ جمعیش آرزویِ رشد و تعالیِ مثلاً داره، آرزوهایِ Self را دارد و میخواهد یک جوری اینفورمیشنهایی تویِ خودش را بیرون بریزه و همینطور الی آخر، خودآگاهیِ شخصیش ممکن است در اثرِ دستوراتِ حزبی یک جهتی پیدا کرده باشه.
اگر اینجوری به خلقِ اثرِ هنری نگاه بکنید، آنوقت بسته به اینکه چه مقدار اثرِ هنری متمایل شده باشه به ناخودآگاهی، میتوانید بگویید که مؤلف مرده.
و یک آدمی مثلِ Jung آنچنان به نظر میرسد فاقدِ خودآگاهی تویِ آثارِ خلقِ آثارِ هنریِ خودش هست، یا یک آدمی مثلِ Parajanov که قطعاً میتوانند را به خودم میتوانند این قدرت را دارند که وقتی میخواهند یک صحنهای را بسازن، به خودم سفارش میدن، میخوابم، خواب میبینم آن صحنه را و بعد میسازم. حالا تو مصاحبههاشون حرف زده که اینجوری فیلم ساخته.
میگوید من میتوانم به خودم سفارش بدهم و میدانم الان میخواهم یک چنین صحنهای را بسازم، میخوابم، صحنهای که تو خواب میبینم و بعد میسازم.
نمیدانم حالا دیگر این صحنه را که اینجوری تو رویا میبینم و سعی میکنم که همانجوری که تو رویا بوده، صحنه را مثلاً تبدیل به یک فیلم بکنم. یک چنین آدمی شما نباید اثرِ هنریش را انتظار داشته باشید که خودش بدونه که چه کار کرده.
خواب میبیند. این جانوش خواب نمیبینه ولی به نظر میآید که چندان روی آثار هنری خودش تسلط ندارد. در شعرای ما مولوی را در نظر بگیرید از دیوان شمسش بیاید به سمت مثنوی. دیوان شمس پر از نمادهای ناخودآگاه جمعی و شخصی که مطمئناً مولوی ازشان خبر ندارد که آنجا چه دارد میگذره. در حالی که مثنوی یک اثر هنریه با اینکه شعره ولی خب خیلی شعر نیست، نظمه.
نمیدونم، یک مثل مقالات به نظم دراومدهست. حالتهای شاعرانهاش کمتره و فکر میکنم مولوی خیلی خوب میتواند به شما بگوید چه میخواسته بگوید. در حالی که مولوی نمیتواند به شما بگوید که در این غزل دیوان شمسش چه میخواسته بگوید. چیزی نمیخواسته. به هر حال در اصلاً معمولاً چیزی که معروفه در حال سماع در حالتی که هوشیاریاش تا حدودی یادش تعقیب میرود این اشعار را گفته.
بنابراین یادش شاید نیاد که اصلاً چه گفته. فکر میکنم خیلی از شعرهای مولوی را اگر برایش میخوندن شک میکرد که اینها را خب من گفتم یا نگفتم. قصدی نکرده برای گفتنش.
مقدمه تطبیق فروید و یونگ
من این دو تا نکته را به عنوان یک نکتهای که در واقع مسئله تطبیق دادن نظریه فروید و یونگ نیست. یک مقدمهایه دارم میگویم برای خاطر اینکه این انتظار برایتان ایجاد نشده باشه که اگر مثلاً فرض کنید بعد از خواندن اینها حالا میخواین وارد نقد آثار هنری بشین آنوقت ۹۰ درصد حرفهاتون میتواند اینجوری باشه.
من فکر میکنم اگر در مورد رویا میخواین صحبت بکنین واقعاً من شخصاً نظرم این است که خوب است ۹۰ بالای ۹۰ درصد دیدگاههای یونگی باشه. ولی اثر هنری اینجوری نیست. اثر هنری یک چیزی است بیشتر با مرکزیت یون و هوشیاری به وجود میآید. چون نتیجه خیالپردازیه. پر از آثار هنری پر از آرزوهاییایه که به نوعی دارند به تحقق میرسند. بنابراین به شدت کاربردهای فرویدی میتواند داشته باشه.
تا من سعی میکنم بهتان بعداً نشان میدهم که همیشه یک جوری دخالت دادن دیدگاههای یونگ میتواند یک لایههای جدیدی را هم در واقع به آثار هنری اضافه بکند.
به اضافه اینکه این نکتهای که من گفتم، این نکتهای که بحثهای فلسفی بیپایانی که بین طرفدارهای قصه مؤلف از یک طرف و کسانی که به مرگ مؤلف معتقد هستند از طرف دیگه، این برای جمع کردن آراییان که به نوعی در واقع توجیهکننده هر دو تا باشه.
یعنی من میتوانم بگویم طرفدار نظریه قصه مؤلف هستم به شرطی اینکه مؤلف را معادل با خودآگاهش ندونیم. آنوقت که عجیب میشود که تو اثر مؤلف یک واقعیتهای عظیمی حتی ظاهر بشود. واقعیتهای حقایقی در مورد طبیعت بشر در آن ظاهر بشود که مؤلف بیسوادش اصلاً هیچ اطلاعی از آن حقایق ندارد ولی تو اثر هنریاش اینها ظاهر شده.
به دلیل دخالت عوامل ناخودآگاه. بفرمایید. بگذارید که چون من این دو تا نکته میخواستم بگویم گفتم. این حرفهایی که شما دارید میزنید را عملاً وقتی که داریم در مورد آثار هنری بحث میکنیم قطعاً در موردش صحبت میکنیم. اینکه اصولاً رد پاهای ناخودآگاه جمعی را کجاها تو آثار هنری به طور متعارف میبینیم. بعضی جاها ممکن است نامتعارف باشند ولی یک جاهایی از آن درمیکه شما دارید میبینید.
انعکاسی که فرهنگهای مختلف در آثار هنری یک مثلاً کشوری یا منطقه خاصه. این بخش به نوعی به یک جور ناخودآگاه جمعی کالچرها مثلاً برمیگردد که نه خیلی عمیق نیست ولی ناخودآگاه جمعی عمیقترین لایههاش مشترک بین همه افراد بشر. ولی یک بخشهایی از ناخودآگاه جمعی، ناخودآگاه جمعی یک ملته. ناخودآگاه میشود بهش ناخودآگاه قومی گفت به جای ناخودآگاه جمعی.
و من فکر میکنم که به طور طبیعی در مورد اینکه کجاها ناخودآگاه جمعی را میتوانیم ببینیم بعداً صحبت میکنیم. بگذارید الان دیگر این بحث را اینجا تمام کنیم.
این از محتوا گرفته تا فرم آثار هنری، فرض کنید که از زیر فرهنگ هر جامعهای قرار میگیرد و اصلاً هم خودآگاهانه نیست. آنها یک جوری دوست دارند که اینجوری بدونن. اینجوری مثلاً داستاناشون اینجوری باشه، اشعارشون اینجوری باشه. شما شعر ژاپنی مثلاً هایکو را مقایسه بکنید با شعر حماسی مثلاً فردوسی.
به نظر نمیآید که بشود به هر دوتاشون مثلاً یک عنوان شعر داد. دوتا چیز کاملاً جدا از هم دیگهست. بعد همه هدف از همه این بحثها این است که نهایتاً به اینجا برسیم که بیشتر از اینکه بخواهیم تئوری خوانده باشیم و بفهمیم، الان یک اثر هنری را بردارید میخواهید در موردش فکر بکنید و یک نقد خوب داشته باشید، معناشو در واقع بفهمید، چه کار باید بکنید؟
به طور عملی مثلاً از کجا باید شروع بکنید؟ چه جوری؟ اگر میخواهید نقد روانکاوانه بکنید از کجا وارد بشید؟ من یک جوری اعتقادم این است که نقد روانکاوانه قویترین نوع نقده و شامل همه انواع نقدیه که وجود دارد.
و دلیل واضحشم این است که اثر هنری به هر حال یک محصول مکانیسمهای روانیه که در مؤلفش وجود دارد. چیزی تو این اثر هنری نیست که از یک جایی آمده باشه و از مجرای فعالیتهای روانی آدم نگذشته باشه.
مکانیسم تولید اثر هنری
اگر شما مدلهای خوبی برای فعالیتهای روانی و مکانیسمهای روانی در نویسندگان داشته باشید، باید بتوانید بگویید که اثر هنری چه جوری به وجود میآید و اگر مکانیسم تولیدشو بلد باشید که چیه، آنوقت میتوانید آثار هنری را بهتر بفهمید. ببینید اصلاً من یک بار گفتم که حالا یک حالت مبارزهطلبی دارد. میگویم اصلاً شما بیاید بگویید در مورد چه بحث بکنیم.
من واقعاً در مورد اصلاً بحث فرویدی نیست. من یک جوری سعی کردم که این مباحث خاصی را انتخاب بکنم برای خاطر اینکه خیلی دست و پام بسته نباشد که بخواهم مثلاً یک چیزی را خراب بکنم. یعنی یک هر کاری را نزنم. سعی کردم چیزهایی را انتخاب بکنم که فرویدی خوب بشود بهش نگاه کرد. الان میگویم اصلاً شما بیاید موضوع پیشنهاد کنید.
فیلم، کارگردان، نویسنده، شاعر، یک چیزی بگید، بیاید در مورد مجموعه آثارش مثلاً بحث بکنیم. در مورد یک قطعه خاصی از کاراش بحث بکنیم غیر از موسیقی البته. موسیقی فکر میکنم خیلی بشود در مورد موسیقی هم حرف زد. خیلی در مورد موسیقی. یا اصلاً یک جوری شما ناخودآگاه را چه کار میکنن؟ ناخودآگاه وقتی شما مینویسید، به طور طبیعی داستان تولید میکند برایتان.
بنابراین بهترین جایی که نقد روانکاوانه در کارهای هنری کار میکنه، داستان و فیلمه. مخصوصاً فیلم به دلیل اینکه تصویر هم پیشهست. انتظار اینکه شعر را هم به همان میزان، شعر واقعاً شعرا، مثلاً یک شاعری مثل آرتور رمبو با خود این واژهها کار دارد. یعنی یک جوری این حروف و واژهها، این زبان برایش یک جذابیتی دارد و دارد یک شعری میگوید.
بله یعنی خیلی از شعرا، مخصوصاً شعرای مدرن و پستمدرن، واقعاً زبان برایشان مسئلهست. بیشتر از اینکه شما بخواهید بگویید مثلاً ردیما، مثلاً یک الهامات معنایی دارند که من در قالب شعر میریزم، خیلیهاشون اینجوری نیستند. الهامات فرمی دارند و الهامات زبانی دارند. از واژهها یک نقد خاصی استفاده میکنند. کلاً اینجاها خیلی انتظار نداشته باشید.
هرچقدر از تولید اثر هنری بیشتر به محصولات طبیعی روان که طبیعیترینش رویاست، سخن گفتن و اینها، اینها چیزهایی که ما مکانیسمهای روانی داریم که این کارها را به طور طبیعی دارند انجام میدهند. موسیقی اصولاً یک کاری نیست که زبان به طور طبیعی در حال تولید موسیقی باشه. فقط میتوانم بگویم آهنگسازها هستند که در رویاهاشون موسیقیهای جالبی بهشان الهام میشه، میشنون. بعضیهاشون ادعا کردن که چنین الهاماتی داشتن.
مردم به طور عادی در رویاهاشون موسیقی ندارند و اگر هم داشته باشند یک چیزی را که شنیدن، حالا با یک تغییر شکلهایی ممکن است تو رویاهاشون ظاهر بشود. بنابراین معلوم است که کجاها نقد روانکاوانه بهتر کار میکند. با این حال من میگویم در مورد هر چیزی میشود یک حرفهایی زد که چقدر حرفهای خوبی بشود زد دیگر بستگی دارد.
هرچقدر خودآگاهی یعنی هر چقدر تجدید فرهنگی به محصولات طبیعی روان نزدیکتر باشه، مثلاً فرض کنید من الان یک فعالیت خیلی خاصی برای بشر تعریف بکنم، مثلاً یک بازی درست کنم، بازی شخصاً. بعد بخواهم از آن محتوای بازی شخصاً در مورد این دو تا آدمی که این بازی را کردن یک نظریاتی بدهم. یعنی این فعالیت و در واقع این فعالیت طبیعی نیست.
من همونجور قراردادی تعریف کردم، شما دارید یک وارد یک بازی شدیم. بنابراین اونجاها نباید انتظار داشته باشید که خیلی مثلاً سلف در مورد بازی یک حرفهایی برای گفتن داشته باشه. خیلی واضح است که خودآگاهی آنجا خیلی طبق قواعدی که داده شده دارد عمل میکند دیگر.
خیلی حرف پیچیدهای نمیشود زد. من فکر میکنم یک فعالیتیه خیلی دور از فعالیتهای طبیعی روان بشره. بنابراین خیلی نمیشود من را کاراکترهای در نظر گرفت. من این نکتهای که الان گفتم در واقع از آن جنس حرفهایی که چند جلسه قبل زدم نیست.
نقد هنری بدون حذف یکی از دو نظریه
یعنی مسئله تطبیق دادن یک بخشی از تئوری فروید و آوردنش تو تئوری یونگ نیست. اینکه چگونه در وقتی دارید نقد هنری میکنید در کنار همدیگر اینها بهطور طبیعی جا میگیرند و میتوانند تو این نقد دخالت بکنند. بنابراین شما بهطور طبیعی نقدتون شامل نقد خودآگاه، نقد فرویدی و نقد یونگی همزمان باید باشه. فکر میکنم اینجوری بهتر میتواند در واقع اثر هنری را درک بکند.
این باز یک هشداری بود که فروید را فراموش نکنید و فکر میکنم در خیلی از محصولات روانی که به اندازه مثلاً رویا عمیق نیستن، همچنان فروید ایدههاش کار میکند.
و من واقعاً معتقدم، نمیخواهم این را بهعنوان یک موضوعی مطرح بکنم که حالا بخواهم بحث بکنم، ازش دفاع بکنم. فروید بیش از اینکه مبنای تئوری رویاش تحلیل کردن رویاهای متعدد باشه، فکر میکنم از تحلیل خیالپردازیها برای تئوری خودش استفاده کرده.
یک جوری در واقع انگار خیالپردازیها، آن چیزی که تو زبان انگلیسی یک واژه جالبی وجود دارد برای خیالپردازی میگویند Daydream. یک جوری فرض کرده که مکانیسمهای خیالپردازی معادل با رویا هستند و بعد اگر اینجوری باشه، تئوریهای فروید به نظر من در مورد خیالپردازی کاملاً خوب کار میکنند.
همیشه شما وقتی همینطوری میشینید و در عالم مثلاً خیالی برای خودتان یک افکاری رو، مثلاً فرض کنید بچهها، مخصوصاً پسر بچهها خیلی دوست دارند که بشینن و مثلاً خودشان را در قالب یک قهرمانی که دارد کارهای خیلی مثلاً آره، سوپرمنوار انجام میدهد ببینن.
خب این واضح است که تعبیر فرویدی دارد. تعبیرش این نیست که این آدم در آینده قرار است سوپرمن بشود. تعبیرش این است که این آدم دوست دارد که یک چنین چیزی در واقع از خودش در مخصوصاً نظر دیگران یک چنین چیزی را پروجکت بکنه، یک چنین تصویری را از خودش پروجکت بکند.
خب بفرمایید. یک اثر هنری مثلاً خب، چقدر هدفتون کارکرد این است که مثلاً آها، این خیلی، این خیلی نکته خوبی است ولی الان این خیلی نکته خوبی است ولی مثل همان سوال ایشان. بگذارید به چیز برسیم.
ببینید یکی یکی از دلایلی که فیلم یک جاهایی، من فقط در حد یک جمله میگویم دیگر ادامه ندیم بحث را. فیلم نسبت به شعر و داستان این برتری را دارد که چون محصول کار جمعیه، دقیقاً مثل اسطورهها.
اسطورهها چرا ناخودآگاه جمعی را بهتر انعکاس میدن؟ برای اینکه در طی چند قرن پالایش میشوند. یعنی از فیلتر ذهن آدمهای مختلف میگذرن. یک چیزی که تو ناخودآگاه شخصی نویسنده است، لزوماً برای کارگردان جالب نیست. اگر برای هر دوشون جالب باشه، در آن شخصیت بازیگری که داره، بازیگر واقعی که دارد آن شخصیت را بازی میکند ممکن است خیلی جالب نباشد.
اینها همهشان ناخودآگاه شخصیشون که یک ایراد چیزی، بنابراین دستهجمعی بودن فعالیت هنری که بهش میگوییم تیمسازی، یکی از دلایلیه که یک جاهایی شما بهطور طبیعی باید، این یکی از آن مواردیه که کجاها باید دنبال مثلاً فرض کنید آثار ناخودآگاه جمعی بگردید. هر چقدر که مثلاً فیلمها نزدیک میشوند به ژانر بهکینسه چیزهایی که هی تکرار میشوند تو فیلمهای مختلف، درست؟
و در یک فیلم شما نگاه میکنید میبینید که تفاوت جاهایی که نویسنده یک چیزی نوشته، خیلی خوب است شما مثلاً فیلمنامه را از قبل بدونید و سیر تغییرات فیلمنامه تا وقتی کارگردان به اصطلاح آن شوتینگ اسکریپت را مینویسه دکوپاژ میکند و بعد اینکه بازیگر بازی میکنه، فیلمبردار فیلمبرداری میکند و نهایتاً تبدیل به اگر شما این مسیر را دیدید میتوانید تشخیص بدهید که چه چیزهایی محصول ناخودآگاه شخصی نویسنده و کارگردان اینها بوده، کمکم اینها تو این فیلترها رد شدن و به نوعی تبدیل به یک اثر هنری شدن که بعضی از آثار ناخودآگاه شخصی را در واقع یک جوری ساییدن و بیشتر نزدیک شدن به یک هستهای که مربوط به ناخودآگاه جمعی میشود.
سینما به مثابه اثر جمعی
بنابراین من حالا این را میخواستم تو جلسه دیگهای مطرح بکنم، به برخلاف کسانی که نقطه ضعف فیلم را در این میدانند که مثل شعر یا مثل نقاشی یا مثل داستاننویسی یک اثر انفرادی نیست.
اولاً وابسته به صنعت سینماست، جنبههای اقتصادی همیشه در آن مهمه، ثانیاً یک نفر خلقش نمیکند و اینها را به عنوان نقطه ضعف میبینن، من فکر میکنم در عین حالی که میتواند نقطه ضعفهایی در واقع در صنعت فیلمسازی به وجود بیاورد به عنوان یک هنر، از آن طرف یک مزیتهایی دارد.
یعنی آثار هنری از خیلی آن تیزیهای ناخودآگاه شخصی که شما در داستانها مثلاً میبینید، داستانهایی که کاملاً انفرادی توسط روان یک فرد دقیقاً تولید شده و دارد به شما میرسه، شما آن تیزیها را یک خورده در فیلم کمتر میبینید برای اینکه از چند مرحله اینها دارند فیلتر میشوند.
در یک جایی مثل آمریکا به غیر از نویسنده فیلمنامه و نمیدانم کارگردان و فیلمبردار و همه عواملی که دارند به طور حرفهای کار میکنن، آن خود تهیه کننده هم هست که آمار میگیرد از سلیقه همه مردم و آن هم یک چیزهایی را را میز تدوین ممکن است یک صحنههایی را بزند یا اضافه بکند و به هر حال اینها در مجموع یک نقطه ضعفهایی به وجود میارن ولی غافل از این نباشیم که یک حسنهایی هم ممکن است برای کار فیلمسازی همراه داشته باشه.
خیلی خب یک سوال دیگر که حالا در رابطه با تصاویر انیمیشن داریم، خیلی مهمه، اگر بشود یعنی الان ببینید از ما مهم از دیدگاهتون چیه؟ از دیدگاه ناخودآگاه شخصی یا جنگل حوزه خاص پیدا میکنه؟ آخه انیمیشن ما معمولاً وقتی میشنویم انیمیشن یاد مثلاً والت دیزنی میافتیم.
شما نباید اینطور در نظر داشته باشید. خب من فکر میکنم که انیمیشن یک صنعت یک هنر بسیار بسیار جالبیه که هنوز که هنوزه مثلاً پتانسیلهای واقعیش را ما انگار کشف نکردیم.
انیمیشن و کار عروسکی، کارهای شرقی نمیدانم چقدر آشنا هستید، واقعاً من همیشه فکر میکنم هرچه گیر بیارم مثلاً یک جایی ببینم انیمیشنهای اینها هست حتماً نگاه میکنم. فکر میکنم یک فضاهایی در انیمیشنهای خودشان به وجود میارن و در کارهای عروسکی خودشان به وجود میارن که فوقالعادهست.
بگذارید من یک یک جوری میل دارم که از این بحث مقدماتی دور بشویم. دیگر زیاد بحث نکنیم. بگذارید من فقط یک خاطرهاش را مختصر بگویم. من بینهایت این فیلم رنگ انار را دوست دارم، هیچوقت هم چیز نمیکنم.
فیلم رنگ انار پاراجانف که الان بهش یک اشارهای کردم و هیچوقت هم چیز نمیکنم به اصطلاح جلوی خودمو نمیگیرم، همیشه همین حرف را همینجا میزنم که این یکی از شاید بیشتر از هر چیز مورد علاقه منه.
اگر اصلاً بشود اسمش را فیلم گذاشت. چون اگر ببینیدش اصلاً شباهتی به بقیه فیلمهایی که دیدید ندارد. یک مجموعه تصاویر جالبیه که کنار هم دیگر. مثلاً یک خورده تصاویر یک مقداری به طور یک مقدار اندکی حرکت هم میکند. حرکتهای خیلی ملایمی هم دارد.
من خاطرهای که میخواستم بگویم این بود که یک بار برای چندمین بار که رفتم فیلم رنگ انار را ببینم، اینکه اکران شده بود در ایران، قبلش یک فیلم عروسکی دوستی پخش میشد.
برای اینکه فیلم رنگ انار واقعاً پخش جهانیش هم یک ساعت و ۱۰ دقیقه بیشتر نیست. خب تو ایران هم که یک چیزهاییشو کم کرده بودن، در یک ساعت اصلاً جا نمیشد دیگر. یک ساعت و مثلاً شده بود یک ساعت و ۵ دقیقه.
هستین موجوده و خیلی ممنون میشم بهتان بگویم که کاتش چیست. خب این صحنه قبل از این صحنه، این فیلم یک طوریه که خیلی فرق میکند. همه ورژن هاشو که میبینید خلاصه به نظرتون میآید که اینجوری هم میشود شما نگاه کنید.
به هر حال من در چند بار رفتم فیلمو دیدم. دفعه اول از اینکه این خودتان جای من که با این شیوه زیاد پیاده رفتم نشستم منتظرم که آن رنگ ها شروع بشود تا این عروسک ها بیان.
تجربه دیدن دوباره فیلم
اما هر دقیقه ای که از فیلم میگذشت دفعه اول احساسم این بود که یک چیزی از آن فیلم دوم دارد کم میشود. یعنی اگر این نیم ساعت طول کشیده، همین که داری عروسک ها را میبیند یعنی آن از یک ساعت و نیم هم کمتره.
همینجوری ۴۰ دقیقه میشود یعنی آن از یک ساعت و نیم یک ربع هم کمتره و من تا این هی فیلم داشت کوچیک میشد و من داشتم عذاب میکشیدم.
دو سه بار من این فیلمو پیاپی رفتم دیدم و باور کنید دفعه آخری که رفتم دیدم این فیلم در واقع از این رنگ ها چند نداشت. اینقدر این چیزی که نشان میدهند خودش جالب است. واقعاً یکی از آن مواردی بود که من احساس کردم اصلاً این کاری که تو این عروسک این کارگردان کرده بود با هیچ وسیله هنری شما نمیتوانید یک چنین چیزی خلق بکنید.
یک اثر عجیبی کارش داشت. آدم به نظرش میآید خب کارای مثلاً عروسکی را شما با آدمها هم میتوانید همان صحنه ها را بازسازی بکنید یا با انیمیشن هم ممکن است. اصلاً این کاری که این آدم با این عروسک ها کرده بود و یک جور خاصی که این کارگردانی را انجام داده بود فکر میکنم واقعاً فقط به همان به اصطلاح در همان کار عروسکی میشد انجام داد.
من خیلی دنبال این هم این ور و آن ور که ببینم اصلاً این عروسکی چه بوده، اسمش چه بوده، اگر بشود پیداش بکنم. واقعاً اگر چند بار بگین رفتن شاید از عروسکی بیشتر خوشم میومد.
از اینکه رنگ انار تا این پخش میشود. خب بگذریم. به هر حال این سوالی که میکنید انیمیشن خیلی انیمیشن چیز دارد به اصطلاح طیف گسترده ای دارد و خیلی هم اثر مثل فیلم چیز جا افتاده ای نیست.
یعنی شما اینطوری نیست که به یک وقتی از انیمیشن صحبت میکنید انگار در مورد یک چیز دارید صحبت میکنید. واقعاً در مورد ۱۰۰ تا چیز دارید صحبت میکنید که اینها خیلی هم با همدیگر همگرا نیستند. اتفاقاً یک انیمیشن هایی مثل انیمیشن های والت دیزنی پر از نمادهای ناخودآگاه جمعی است.
یعنی جعبه های اسطوره ای توشون قویه و خیلی هاشون اصولاً توسط در واقع آن افسانه های پریان و اسطوره ها در واقع هستند که تبدیل به انیمیشن شدند. بنابراین یک انیمیشن های این شکلی شما خیلی کم در آن ناخودآگاهش مخفی میبینید. پر از نمادهای ناخودآگاه جمعی اند در حالی که این انیمیشن های اروپای شرقی و مکتب زاگرب واقعاً یک فرد به طور مطلق این را تولید کرده.
میزان کنترلی که این انیمیشن ساز که کسی کار عروسکی میسازه روی کار خودش دارد فوق العاده زیاد. میتواند فوق العاده زیاد باشه. شما بعضی از این انیمیشن سازهای مؤلف را اگر بشناسید واقعاً مهل دارد کارشون. یعنی کافیه شما ۱۰ ثانیه از کار این آدم را ببینید میدانید که این مال این آدمه. درست است ولی من دیوار اینها را چه را میخواستم بگویم که با انیمیشن نمیشود.
خیلی سوال از خارج از بگذارید علاقه شخصی مون را فعلاً بگذاریم کنار. حالا جمع اینها را بیشتر کار داشته باشیم. بگذارید من این چند تا تذکری که میخواهم بدهم را تمام بکنم. یک نکته ای که چندین بار یادداشت کردم و نگفتم که باز یک بحث تئوریه ولی ربطی به این ندارد که بخواهیم تئوری فروید و یونگ را با همدیگر مقایسه بکنیم.
در واقع من میخواهم یک چیزی را که قبلاً باز شاید بهش اشاره کردم را بگویم یک مقدار در موردش صحبت بکنم که یک جور فکر میکنم پیشرفتی که میتواند در تئوری های یونگ به وجود بیاید بارها این را گفتم که ایده های یونگ از لحاظ تئوریک خیلی خام اند.
خام بودن نظری ایدههای یونگ
یعنی یک اندوهی از مشاهدات تجربی اند که یک مقداری نظریه پردازی اطرافشون صورت گرفته. و یکی از بدترین چیزهایی که در نظام یونگی وجود دارد و در مکتب یونگ وجود دارد هیچ آدم بزرگی جانشین یونگ نشده که یک خورده مثلاً حالا ضعف های کاری آدم بزرگی جانشین یونگ نشده که یک خورده مثلاً حالا ضعفهای کاری یونگ را مثلاً با یک نظریه پردازی بپوشونه.
واقعاً همین الان شما هر کتابی در مورد یونگ میخوانید هر جایی که کاری میبینید یک مقدار زیادی اختباس و اصلاً جملههایی از یونگ را دارند نقل میکنند و یک کاری مشابه کاری یونگ را انجام میدهند. یونگ یک عده شاگرد پرورش داد که خیلی هم بهشان نظارت میکرد که چه کار دارند میکنه، اینها چه دارند مینویسن، مثلاً یک جوری درست باشه.
برخلاف فروید که بعدش حداقل سه چهار تا آدم اومدن که حالا منحرف کردن، منحرف نکردن، راه یونگ فروید را ادامه دادن یا ندادن، مهم نیست. مهم این است که اینها خودشان آدمهای مستقلی، مستقلاً آدمهای مهمی بودن.
اگر لکان را هم یک جوری ادامه فروید بدونید که خودش اینجوری نگاه میکنه، لکان یک آدم فوقالعاده بزرگیه که خیلی بحثهای فرویدی را دارد یک قسمتهاییشو بسط میدهد و تکمیل میکند. ولی تو یونگ اینطوری نیست. یعنی یونگ و خودش و شاگرداشم کپی خودشان.
حداقل من نمیشناسم که خیلی نظریهپردازیهای جدیدی، من مثلاً یک پیشنهادی که در یک جلسه کردم خیلی هم ادامه ندادم، برای خاطر اینکه فکر میکنم نه جنبه کاربردی خاصی دارد و نه اینکه حرفهای خود یونگ، فقط پیشنهاد کردم که یک چیزی که الان در مثلاً دهههای اخیر پیش آمده و میشود خیلی خوب مبانی نظری یونگ را بر اساسش بیان کرد و یک جوری نظام مثلاً ساینتیفیکی بهش داد، استفاده کردن از مفهوم اینفورمیشن که در زمان حیات یونگ اصلاً به این شکلی که الان هست تقریباً وجود نداشته.
مفهوم اینفورمیشن به عنوان یک مفهوم کاربردی در مخابرات به وجود آمده ولی امروز هر سالی که میگذره یک جوری بیشتر تبدیل میشود به یک مفهوم مرکزی در ساینس. وارد فیزیک شده. بنابراین شما میتوانید از وجود یک مفهومی به اسم اینفورمیشن به عنوان یک مفهوم ساینتیفیک در بیان خیلی از حرفهایی که یونگ میزند و به نظر عجیب و غریب و غیرعلمی میآیند استفاده بکنید.
حالا من یک جلسه شاید یک ۲۰ دقیقهای در مورد سعی کردم بگویم که چگونه از مفهوم اینفورمیشن میشود خیلی چیزها را به طور دقیق استفاده کرد و چیزهایی را به طور دقیق بیان کرد.
ولی یک چیز دیگهای که بازم به تحولات علمی بعد از یونگ برمیگردد و من فکر میکنم واقعاً اگر یونگ بود یک جوری تو هوا به اصطلاح میزد و از این استفاده میکرد تو نظریهاش، ولی من لااقل خبر ندارم که کسی این کار را کرده باشه، استفاده در واقع استفاده کردن از این تحولات و توجهات جدیدیه که در دانش امروز نسبت به جنینشناسی میشود.
ما تقریباً میشود گفت که جنینشناسی خیلی عقبافتادهای در دوران مثلاً قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم داشتیم و روز به روز شینهای بیشتری در مورد ژنتیک، ببینید یونگ وقتی که میگوید که ناخودآگاه جمعی ژنتیکه، ژنتیک اصلاً این کلمهاش تازه مثلاً دارد استفاده میشود. در حالی که ما الان تو دورانی زندگی میکنیم که چه بزرگترین تحول علمی دنیا تحولاتیه که حول و حوش علم ژنتیک داریم میزنیم.
هم ژنتیک و هم جنینشناسی و اینکه چگونه این ژنها در واقع ما الان یک تصور بسیار بسیار پیچیده و دقیقی داریم از اینکه چطور انسان ساخته میشود در دوران جنینی. چطور ژنها خوانده میشن، چطور بر اساس خواندن این ژنها عین اگر با مفهوم ماشین تورینگ آشنا باشید، مکانیسمهای خواندن ژن و ساخته شدن انسان واقعاً مثل ماشین تورینگه.
ژن، ماشین تورینگ و الگو
یعنی مثل اینکه یک نواریه و یک به اصطلاح یک چیزی یک هد ویزیتی دارد که میآید سه تا کدهای نوشته شده در ژنوم را میخونه و از روی این اطلاعاتی که اینجا دارد میخونه پروتئین میسازه و این پروتئینها هر کدومشون در یک قسمتی از بدن به تدریج شکل میگیرند و تبدیل به اعضا میشوند و یک نکتهای که فکر میکنم هر کسی که از مثلاً ماشین تورینگ را بشناسه و ژنتیک بخونه برایش جالب است این است که مثل ماشین تورینگ این ژنوم علامت هالت هم دارد.
یعنی همین سه تا که میخونی یک ستایی هست که هالته، یعنی این چیز تمام شد. این پیام تمام شد، این یک پروتئینه، از سه تایی بعدی را شروعِ مثلاً ساخت یک چیز جدید.
اینکه کمکم چیزهایی که ما در مورد ژن یونگ همینجوری تو هوا میگفت که ناخودآگاه جمعی یک جورهایی در مثلاً ژنوم ما در مثلاً میگفت تجربیات نمیدانم اجداد ما در ژنهای ما یک جوری باقی میمونن.
آن موقعی که این حرفو میزد اینها ژنتیک این مقداری که الان پیشرفت کرده بود و نه جنینشناسی یعنی اینکه چطور تو مراحل جنینی ژنها خوانده میشن، چطور این پدیده جین اکسپرشن اتفاق میافته، این پیامها منتقل میشوند و تبدیل به یک ساختارهای بدنی میشوند و بعد چطور توسط همین جین اکسپرشن شما در جنینشناسی چیزی که ما فکر میکنیم قبلاً نمیدونستیم این است که جنین شروع میکند رفتارهای الگوهای رفتاری آینده خودش را در داخل جنین انجام میدهد.
یعنی یک تصور ابتدایی از رشد جنین این است که حتی اگر ژنتیک را هم مثلاً بلد باشید این است که ژنها عواملی هستند که مثلاً فرض کنید دستورات آنجا نوشته شده که کلیه چگونه باید ساخته بشود.
در حالی که اتفاقی که ما الان میدانیم و خیلی این دونستن ما قدیمی نیست این است که فقط این نیست که کلیه ساخته میشود.
کلیه شروع به کار میکند با اینکه جنین غذایی نخورده و دفع به معنای واقعی کلمه نباید انجام بده ولی تمام اعضایی که در واقع توسط همان ژنوم اطلاعاتش خوانده میشود و ساخته میشوند به طور آزمایشی کار هم میکنند و خب این خیلی نکته مهمی است.
ما تصور ابتدایی اکثر آدمهایی که وجود داشته و هنوز هم وجود دارند این است که انگار انسان آن لحظهای که متولد میشود شروع زندگیشه. در حالی که ما الان جنینشناسی که در واقع جنینشناسی مدرنی که داریم دارد به ما میگوید که جنین دوران جنینی یک دوران خیلی پرتحرکیه. که در آن یک اعمالی جنین دارد انجام میدهد.
نه اینکه صرفاً آنجا وایساده و دارد به عنوان یک موجودی کمکم ساخته میشود. وقتی ساختنش تمام شد مثلاً وارد دنیا میشود حالا شروع میکند به زندگی کردن. جنین واقعاً دارد در دوران جنینی زندگی میکند.
یعنی هر عضوی که تکمیل میشود روش استفادهاش هم انگار بهش دارد توسط حالا خیلی اینجاها الان چیزهایی که من دارم میگویم اینکه چطور این اعضا شروع به کار میکنند و به طور الگوی کار کردنشون را در واقع به نوعی یاد میگیرند اینکه چگونه اینها توسط ژنوم کنترل میشود یا به طریق دیگهای کنترل میشود خیلی هنوز روشن نیست.
ولی چیزی که ما به طور قطع میدانیم این است که ما یک زندگی جنینی خیلی خیلی پیچیدهتر از آن چیزی که قبلاً فکر میکردیم و مثلاً یک آدمی مثل یونگ میدونست داریم.
بنابراین اگر من دارم باز یک شاید یک تلفیقی از حرفهای فروید و یونگ میزنم. فروید میگوید که ناخودآگاه چگونه شکل میگیرد ناخودآگاه شخصی. میگوید ناخودآگاه شخصی در تجربههای دو سال اول زندگی شکل میگیرد. به هیچوجه احساس این را ندارد که اینها یک کُدایی هستند که از اجداد ما دارد به ما میرسد. در واقع این مثل آن اختلافیه که در فلسفه بین حسگرایی و عقلگرایی وجود دارد.
لوح سفید و عقلگرایی
اختلاف سر این است که انسان همه چیزهایی را که درک میکنه، همه شناخت خودش را در اثر تجربه به دست میآورد و اصطلاحی که هیوم به کار میبرد که انسان مثل یک لوح سفیده وقتی به دنیا میآید و هرچه در آن نوشته میشه، هر شناختی که پیدا میکند بعد از تولد در اثر تجربیاتشه.
و عقلگراها میگویند که نه یک سری ضوابط و الگوهای عقلی قبل از به دنیا اومدن و قبل از تجربه کردن در ذهن بشر شکل گرفته.
یک آدمی مثل کانت معتقدن که یک مقولههایی مثل مثلاً فرض کنید علیت، زمان، مکان اینها چیزهایی هستند که طبق ساختار مغز از قبل وجود دارند. بنابراین یک جوری اختلاف بین یونگ و فروید مثل اختلاف بین تجربهگراها و عقلگراهاست.
یونگ معتقده که ما وقتی که به دنیا میآییم آنجوری که آن توضیح میدهد به دلایل ژنتیک چیزهایی که در ژنهای ما نوشته شده چیزی را به ارث میبرن، الگوهای شناختی را به ارث میبرن.
شاید نتونیم بگوییم که شناخت خاصی داریم. شاید نتونیم بگوییم که آنیمای آرکیتایپ آنیما توسط یک تصویر مبهمی پر شده ولی یک جایی برای یک تصویر وجود دارد که بعداً تجربیات ما آنجا را پر میکند. بنابراین یک جور ظرفهایی وجود داره، ظرفیتهایی وجود دارد شبیه همان چیزی که کانت میگوید که شناختهای ما را تحت تأثیر قرار میدهد.
بنابراین یونگ یک جوری مثل عقلگراها در واقع معتقد به وجود یک ظرفیتهای ما قبل تجربی در حالی که شروع سعی میکنیم بگوییم که هر چیزی که در خودآگاه و ناخودآگاه ما هست در اثر تجربیات ما به وجود آمده.
من میخواهم بگویم که شما میتوانید جنینشناسی را با این وضعیت فعلی خودش به عنوان یک واسطه وارد این بحثهای تئوریک بکنید و بین این دو تا حرفی که در واقع زده میشود توسط فروید و یونگ به نوعی جمع بکنید.
فروید نه فقط فروید، فکر میکنم اکثریت آدمهایی که میشنوند که ما یک سری مثلاً فرض کنید ظرفیتهای شناختی ژنتیک داریم یک جورهایی برایشان حرف موهوم به نظر میرسد. چطور مثلاً در ژنهای ما یک چیزهایی مثلاً هست، همانطور که کلیه ساخته میشود مثلاً یک جایی در روان ما ساخته میشود که جای آنیماست.
یک نظر میآید به هر حال حرف حرفی نیست که خیلی جنبه تجربی و مثلاً تخریبشدهای داشته باشه. اما اگر شما در واقع در آنها یک جوری احساسمون این است که واقعاً چیزهایی که حتی شناختهایی که به دست میآریم یک جوری در اثر رفتارها و چیزهایی که میبینیم باید به نظر بیاید. اگر شما بیاید این مرحله رشد جنینی را بگذارید در این مرحله شروع بکنید.
اگر شما قبول بکنید که دو سال اول زندگی، تجربیات، تجربیات بشر در دو سال اول زندگیش که نقش عمدهای از ناخودآگاه دارد شکل میگیره، ناخودآگاه شخصیشو مثلاً به وجود میآره، اگر قبول بکنید که ما نه ماه قبل از این دو سال تجربیاتی داشتیم، یک جور زندگی جنینی داشتیم که آنقدر که قبلاً به نظر میاومد، این زندگی ساکن و آرامی هم نیست.
کلی در آن تحرک و تجربه وجود دارد. از تجربه خوردن، دفع کردن، همه این چیزهایی که فروید به نوعی به مراحل بعد از تولد نسبت میده، اینها همه اینها در جنین وجود دارد. یعنی جنین به طور مدام دارد میخورد. همان مایع داخل رحم را میخورد و همان را هم دفع میکند. اصلاً نیازهای غذا خوردنش از طریق جفت دارد تأمین میشود.
ولی این عمل خوردن و دفع کردن دارد انجام میدهد. مثل یک کار آزمایشی برای اینکه این اعضا ترین شده باشند. شما اگر قبول بکنید که فقط همان فرویدی نگاه کنید، تجربهگرا نگاه بکنید، ولی زندگی را از لحظه صفرش را ندارید، لحظه تولد. بگذارید نه ماه جنینی را هم بهش اضافه بکنید.
تجربه جنینی و ناخودآگاه
آنجا هم یک تجربههایی، تجربیاتی شکل گرفته که آثاری در مثلاً محتویات شناختمون و زمینههای شناختی به ما داده. در واقع بچه وقتی به دنیا میآد، میداند تجربه خوردن داره، تجربه دفع کردن داره، تجربه خیلی چیزهای دیگر را دارد. خیلی از اعمال حیاتی را قبلاً انجام داده.
یک چیز خیلی عجیبی که من اخیراً خوندم، مثلاً شاید یک سال قبل خوندم، این است که اعمال جنسی بعد از شکل گرفتن اینها مثلاً اعضای جنسی به نوعی در واقع جنین انجام میشود.
مخصوصاً این چیزی که من خواندم و بینهایت برای من شگفتانگیز بود، این بود که تمام سلولهایی که در واقع به نوعی تبدیل به تخمک میشوند در زنها، همهشان در مرحله جنینی به وجود میآید. بعداً دیگر چیزی به وجود نمیآید.
فقط همونها هستند که میلیاردها تعدادشون هست و بعد اینها تبدیل به تخمکها میشوند. بنابراین تمام فرایندهای جنسی را تا یک جایی جنین دارد انجام میدهد و همینطور همه فعالیتهای دیگر. بنابراین اگر اینجوری نگاه بکنید، خیلی خیلی خوب میتوانید تشخیص، اینجوری در واقع تصور بکنید که یک بخش خیلی مشترکی از ناخودآگاه در تجربیات مشترک جنینی که دیگر هیچ فرقی تا این لحظه بین انسان و هیچچیز نمیگیره.
ببینید از یک طرف این نزدیک به چیزی است که یونگ میگه، برای خاطر اینکه این تجربیات توسط ژنها دارد به وجود میآید و یعنی ژنومی که در واقع اعضا را میسازه، آزمایشش را شروع میکند و تحلیل میدهد. تقریباً چیزی که ما الان در مورد جنین میدانیم و قبلاً نمیدونستیم، این است که اعضا چطور در اثر خوانده شدن ژنوم ساخته میشوند.
حالا نه اینکه همه چیز را اینجوری جزئیات، کلیاتش را میدانیم که اونجایی اینفورمیشنه، مثل یک کتاب بزرگی در مورد ساخت کلیه آنجا هست، واقعاً حرف به خط نقطه نمیشن، یک چیزهایی تولید میشود و تبدیل میشود به خودمان. و موضوع این است که کلیه، قلب و تمام این اعضایی که ساخته میشن، موقع تحلیل، وقتی تواناییشون کارشون تحلیل میدن، شروع به کار هم میکنند.
بنابراین ما یک بخشی از تجربیات درون به اصطلاح رحم داریم، تجربیات جنینی داریم که اینها قبل از به دنیا اومدن شکل گرفتن. تا حدود حالا این ۹۹ درصد مشترک بین همه انسانها هستند و این تجربهها میتوانند در واقع آن زمینههای ذهنی که به یونگ بهشان میگوید ناخودآگاه جمعی را تولید بکنند.
یعنی اگر شما قبول بکنید که مثلاً فرض کنید یک جنین وقتی که جنسیتش تعیین شد، چیزی عمل جنسی را تا یک حدی به طور آزمایشی انجام میدهد.
مثلاً سلولهای جنسی تولید میشه، سلولهای تخمک تولید میشود و الی آخر. طبیعی است که کاتابول بکنید که هر کدام اعمالی که بدن دارد انجام میدهد در جنین همراه با یک جور فرایند ذهنی و ترین شدن مغز هست.
چطوری این عملیات دارد انجام میشه؟ به هر حال اعصاب دارد توشون یک پیامهایی داده میشه، گرفته میشود و اینها در واقع به نوعی چیزهایی هستند که آثارش در نورونهای مغز میتواند باقی بمونه.
بنابراین اگر قبول بکنید که یک مجموعهای از اعمال حیاتی را ما داریم به طور کامل در دوران جنینی انجام میدیم، بنابراین ذهنیتهای خاصی، یک جور آمادگیهای ذهنی خاصی که مربوط به این اعمال هستند در ذهنمون شکل میگیرد.
من فکر میکنم اینجور نگاه کردن خیلی خیلی نگاه منطقی خوبی است با توجه به میزان اطلاعات جدیدی که ما از نظر علمی داریم که میتواند یک پلی باشه بین نوع نگاه تجربهگرا و نگاه عقلگرا و در واقع نگاه ژنتیک در مقابل نگاهی که فروید دارد که همهچیز در واقع در اثر رفتارهای خود انسان شکل میگیرد.
در واقع دوران جنینی میتوانید شما این را دورانی ببینید که در آن یک سری ظرفیتهای ذهنی که اسمشون را حالا میتوانیم ناخودآگاه جمعی، آرکیتایپ یا هر چیزی بگذاریم دارد شکل میگیرد و بعد همینطور شما هر چقدر که کودک، یک کودک همچنان وقتی متولد میشه، بخش عمدهای از زندگیش با کودکهای دیگر مشترکه.
ناخودآگاه جمعی در رشد کودک
بنابراین یک بخشی از ناخودآگاه جمعی حتی در ماههای اول تولد دارد شکل میگیرد. و همینطور که سن بچه دارد زیاد میشه، تو دو سال، سه سال، چند سال اول زندگیش کمکم تجربیات خاص خودش، از خانواده خودش، از شرایط فرهنگی که در آن زندگی میکند را تبدیل میکند به محتویات ناخودآگاه شخصی خودش.
من فکر میکنم آن حلقه مفقودهای که وجود دارد که تئوری یونگ و فروید را خیلی از همدیگر دور میکند و آن جایی که یونگیها باید روش فشار بیارن به عنوان مرحلهای که ناخودآگاه جمعی دارد تولید میشه، همان مراحل رشد جنینیه.
صرف اینکه بگوییم که یک چیزهایی در ژنوم نوشته شده، خیلی چنین حرف کلی و دور از به اصطلاح دور از چیزهای تحقیقاتیه. من باید بگویم که اگر تو ژنوم هم نوشته شده، خلاصه اینها چگونه وارد مثلاً فرض کنید کارکردهای ذهنی و شناختی میشوند و فکر میکنم که اطلاعات جدید جنینشناسی ما کاملاً به ما این موقعیت را میدهد که بگوییم چگونه این فرایند اتفاق میافتد و اگر اینجوری نگاه بکنیم، حالا حرفهای فروید هم به نوعی درسته، به شرط اینکه مبدأ صفر را روی لحظه تولد نذاریم،
ببریماش روی در ابتدای شروع دوران جنینی بگذاریم. بتوانیم یعنی هم میتوانیم توضیحات فروید را بدیم، هم به نوعی حرفهای یونگ را بزنیم و اینکه بگوییم که چرا این ناخودآگاه جمعی داریم. برای اینکه دنیای جنین برای دو تا کودک تقریباً همهاش مشترکه.
آنجا نه فرهنگی وجود داره، نه چیز خاصی از همان ژنوم، ژنومی که در واقع ۹۹.۹ درصدش مشترک بین همه انسانهاست دارد خوانده میشه، اعضا دارند شکل میگیرن، کار میکنند و بنابراین یک جوری در مغز و قوای شناختی ما یک آثاری دارد ظاهر میشود که نمیشود توشو شناخت گذاشت.
نمیشود شما وقتی اگر فعالیت جنسی تا یک حدودی دارد انجام میشود توسط جنین، شما نمیتوانید تصور تصورتون این باشه که یک تصویر ذهنی آنیمایی دارد شکل میگیرد.
مثلاً یک تصویری از زن دارد برای یک جنین مذکر به وجود میآید. ولی یک جوری یک آمادگی ذهنی برای مثلاً فرض کنید در عمل حیاتی که طرف مقابلی داشته باشه دارد به وجود میآد، بنابراین یک فضایی انگار در مغزش برای یک شناختی که مربوط به آنیما میشود به وجود میآید و همینطور الی آخر.
در واقع فضای مغز دارد ترین میشود توسط یک سری رفتارهایی که تو جنین دارد انجام میشود. من این نقطه تئوری نهایی را میخواهم بگویم و میخواهم پیشنهاد کنم که چند هفته با توجه به وضعی که همین دانشگاهها داره، همینجا هم شرایط را میخواهم همین کار را بکنم. چند هفته ترتیب بکنیم و نزدیکی بازگشایی دانشگاهها شهریور ماه دوباره کارمون را شروع کنیم.
مرداد ماه را تعطیل بکنیم. کمکم دارد ورود به دانشگاه سخت میشود و یک جوری امکانات داخل دانشگاه، اه، و اینکه قرار بود یک تعطیلات تابستونی داشته باشیم، من بعداً نمیدانم ولی بحثهای عملی را کار را شروع بکنم ولی بعد میشود دقیقاً تو انتهای بحثهای تئوری تعطیل بکنیم از جلسه اولی که بعداً دوباره میآییم بحثهای کاربردی را بکنیم.
پس قرار بود که یک نقشی در مورد نحوه استفاده از مفهوم آنیما و آنیموس صحبت بکنیم. کلاً میخواهم بذارمش برای جلسه اول مثلاً بعد از تعطیلات تابستون. که تعطیلات تابستونی هم نمیشود بگویم یک سه چهار هفتهای ما وقت داریم در آن.
اگر بخواهیم شهریور ماه شروع بکنیم. اه، یک نکتهای که فقط باز جنبه تئوریک دارد من قبلاً یک اشارههایی بهش کردم ولی خیلی هم نمیخواهم واردش بشوم این است که من بارها اشاره کردم به اینکه شما در واقع میتوانید اه، یک یک مدل مشترکی اگر میخواهید داشته باشید که در آن ایدههای یونگی و فرویدی با همدیگر سنخ بکنن، میتوانید تصور بکنید که ما یک محور عمودی رشد داریم، که میتواند خیلی طولانی باشه و یک محور افقی که محور انحراف هست که خیلی به جنسیت تئوری فروید میگوید که این محور به جنسیت مربوطه.
محور رشد و محور انحراف
من گفتم که با توجه به اینکه اه، همه آدمهایی که در واقع الگوهای تئوری فروید بودن تو مراحل ابتدایی رشد هستن، اثر این محور افقی خیلی بارز بوده.
بنابراین طبعاً تئوری فروید، تئوری که در مورد این اه، و با توجه به اینکه هدفی هم که فروید داشته، توجیه بیماریهای روانی درمانی بوده، به این انحراف زیاد توجه کرده و فروید در یونگ در واقع بیشتر به محور عمودی کار داشته.
من قبلاً نمیدانم اشاره کردم یا نه، فقط میخواهم در حد اشاره بگویم که فکر میکنم خیلی واضح است که این دیاگرامی که من دارم در موردش صحبت میکنم، همان دیاگرام چهار تا فانکشن خودآگاهی که یونگ در موردش صحبت کرد. یعنی تو محور عرضی، اتفاقاً همینجوری هم بحث میکند.
یک محور عرضی میکشه که در آن یک در واقع فانکشن تفکر در مقابل فیلینگ هست، تینکینگ در مقابل فیلینگ و یک محور عمودی میکشه که در آن در واقع در پایین یک جور حس هست، سنسینگ هست در مقابل در واقع در مقابل شهوده، این توشه.
اگر تصور بکنید، فقط اینجوری نگاه بکنید که به وضوح تقابل شهود با حس ابهام دارد و گنگه. برای خاطر اینکه شما نمیتوانید بگویید که شهود یک چیزی است که دقیقاً یک جای مشخصی دارد متولد میشود.
آدمها مراتب بسیار بسیار متعددی از شهود میتوانند داشته باشند. مثلاً فرض کنید یک عارف میتواند ادعا بکند که اصلاً حس شهودیش به یک جایی رسیده که خیلی چیزها را میتواند ببیند که آدمهای دیگر بهش دسترسی ندارند.
در واقع این مدلی که یونگ دارد ارائه میده، اگر سمت شهودش را باز بذارید، این دقیقاً همان مدلیه که من دارم میگویم که برای همه مکانیسمهای روانی به نوعی در واقع صدق میکند.
به شرطی که باید این را پراجکتش بکنید روی اعمال کارکرد، مثلاً کارکردهای ذهن خودآگاه. یعنی دقیقاً همه ما میدانیم که یک جوری تینکینگ و فیلینگ از تفاوتهای عمده بین زن و مرده. یعنی زنا اصولاً گرایش به فیلینگ دارند و مردها گرایش به تینکینگ دارند و در طرف مقابلش حس در مقابل شهود از یک رده پایینتری.
یونگ وقتی که چهار تا فانکشن را دارد میگه، یک جوری انگار به طور خنثی برخورد میکند که حس و شهود دو تا چیزی نیستند که پایین و بالا باشند. یعنی شهود یک جور مرتبه بالاتری از آگاهی باشه نسبت به حس.
در حالی که فکر میکنم واقعاً اینجوری است. یعنی حس یک مرتبه بسیار نازلی از شناخت و فانکشنهای خودآگاهانه است و آدمها بر اساس اینکه چقدر در واقع میتوانند اه، دریافتهای شهودی داشته باشن، میشود در واقع گفت که در شناخت خودشان پیشرفت کردن.
اگر اینجوری نگاه بکنید، یعنی یک مقدار تغییر بدهید این الگو رو، اولاً اه، محور افقی را میتوانید مثل یک محور جنسی نگاه بکنید که جنسیت در آن دخالت دارد. قطعاً به طور آماری درصدی اه، تینکر بودن در مردها بیشتر از فیلینگ در زناست و بیشتر از فیلینگ در اه، خودشون، ببخشید. یعنی فیلینگ در زنا اکثریت دارد و تینکینگ ممکن است در مردها.
آزمون یونگ و فیلینگ و تینکینگ
شدت و حدت و فرهنگ هم در واقع به نوعی شما دارید تو خود تست میگیرید طرف واقعیتش با خودآگاهیش جواب میدهد بنابراین خیلی نمیشود به نتایج تست اعتماد کرد مگر اینکه خیلی سوال های جالبی طرح بکنید که از خودآگاهی آدمها به نوعی در واقع بتواند فرار بکند یعنی داستان هایی تعریف بکنید و اینجا بعد نظر آدمها را بپرسید که خیلی معلوم نباشد که چه میخواهید بگویید.
ولی جواب یس و نو اگر بخواهید مثلا من یک بار فکر کنم در مورد همان آزمون یونگ این را گفتم که درصد فیلینگ تو ایران خیلی غیرواقعی در میآید زیاد در مورد بین به دلایل تعلیمات مذهبی که آدمها دیدن مثلا در آن ۷۰ و خورده ای سوالی که آنجا هست یک سوال این است که آیا شما آدمی هستید که معتقدید که همه جواب ها را باید از ساینس و از علم گرفت.
خب ما همه را تعلیم دیدیم که بگوییم نه میگوییم نه بنابراین یک امتیاز خوب برای فیلینگ به دست میآید که اگر به طور طبیعی آدمی نسبت به ساینس بدبین باشه نه چون آموزش دیده خب نشان میدهد که آدمی که درصد فیلینگش بالاست یعنی به نتایج منطقی خیلی کار ندارد سوال های آنجا طوریه که آموزش های ما به خودآگاهی ما مربوط میشود به.
راحتی آدم میتواند جواب هایی بده که خیلی جواب های درستی نباشد به هر حال فکر میکنم که آن الگوی ۴ تا فانکشن خودآگاهی یونگ به نوعی با این مدل کلی که از تلفیق یونگ و فروید میتوانید بهش برسید مربوطه و شرطش فقط این است که اولا شهود را یک چیز محدودی مقابل حس نگیریم بلکه قائل باشید به اینکه شهود مراتب متعدد میتواند داشته باشه و ثانیا اینکه نگاهتون اونطوری که نسبت به فیلینگ و تینکینگ خنثی است فروید مدام تاکید میکند که تینکینگ برتری به فیلینگ ندارد فیلینگ برتری به تینکینگ ندارد بلکه دوتاشون در واقع دو تا قطبی هستند که.
حالا مثلا تو فرهنگ مدرن سوالات تینکینگ یک جوری خیلی برجسته تر شده من معمولا از چیزهایی که قبلا هم گفتم نمیدانم تو این جلسات گفتم یا نه شما کتاب هایی پیدا میکنید تحت عنوان مثلا متفکرین بزرگ تاریخ هیچ وقت درباره مثلا آدم هایی که فیلینگ خیلی خوبی داشتن در تاریخ کسی بحث نمیکند حتی هنر هم که یک جوری قرار است که بیشتر نتیجه فیلینگ باشه الان در قرن بیست و تو دوران پست مدرن بیشتر در واقع یک چیزی مربوط به تینکینگ تا فیلینگ.
یعنی آدمها خیلی خودآگاهانه میشینن به فرم فکر میکنند و اثر هنری را به وجود میارن و الهامی وجود ندارد حس خیلی خاصی وجود ندارد بنابراین برخلاف تینکینگ و فیلینگ من اگر این حرف مرا بخواهید بپذیرید باید حس و شهود را ارزش گذاری بکنیم یعنی شهود را در مرتبه بالاتری از حس بدونیم حس مشترک بین همه آدماست همه ما وقتی به دنیا میایم.
از نظر قوای شناختی حس را در اختیار داریم فانکشن حس سنسینگ را در اختیار داریم مثل یک چیز فیزیولوژیک میماند سنس های عصبی ما هممون در واقع یک جوری شکل گرفته که میتوانیم آن کارها را انجام بدهیم ۵ تا حس را حداقل داریم ولی در اثر تمرین و ممارست میتوانیم قوای شهودی خودمان را رشد بدهیم و فکر میکنم یکی از چیزهایی که در تمام مکاتب عرفانی در واقع روش تاکید میشود.
حالا اگر میخواهید اسم مراحل را اونطوری که یونگ میگوید فرایند فردانیت یا چیز دیگر ای بگذارید این است که قوه شهود خودشان را یعنی قوای شناختی خودشان را به معنای واقعی کلمه دارند تقویت میکنند یعنی تمام این واژه عرفان که از معرفت میآید این است که چه جوری شما یک کارهایی انجام بدهید که شناخت هایی پیدا بکنید که با به طور عادی نداشتید چیزهایی را.
ببینید که تا حالا نمیدیدید چیزهایی را حس بکنید که تا حالا حس نمیکردید اینها در واقع میشود به نوعی گفت که همه این مراحل رشد فردی رشد شناختی تقویت کردن آن چیزی است که یونگ دارد بهش میگوید شهود و اگر اینجوری نگاه بکنید من مثلا بگویم که این حسن وجود دارد که آن مدل شناخت شناخت ۴ تا فانکشن خودآگاه یونگ منطبق میشود با.
همه حرف هایی که بعدا در مورد سلف میزند به اضافه اینکه شما میتوانید یک جوری از تفاوت جنسی به عنوان محور عرضی هم صحبت بکنید و فیلینگ و تینکینگ را هم به نوعی به تمایز جنسی در واقع ربط بدهید که این حرفی که من دارم میزنم توسط نوروساینس کردن تایید میشود.
سلف و تمایز جنسی
یعنی اگر شما جای تفکر فرمال را تو این مردها مردها و زن و زنا مقایسه بکنید و نوع دخالت فیلینگ را تمام ساخت تفاوتهای ساختاری مغز زن و مرد دارد این را نشان میدهد که تفاوتهای ویژهای دارد به طور واقعی بین تفکر فرمال و سمبلیک تو این مرد و تفکر مثلاً به نوعی اگر بشود اسمش را گذاشت یک جور شناخت عاطفی در زن.
اینها تفاوتهای واقعی هستند که مغز زن و مرد با همدیگر دارند. تعداد لینکهایی که بین نیمکره چپ و راست مغز زن و مرد وجود دارد بینهایت با همدیگر فرق دارد. یعنی زنها دو تا نیمکرهشون خیلی به همدیگر مربوطه در حالی که مردها یک طوری نیمکرههاشون راحت همین الان میتوانند جدا بکنند باز هم کار بکنند.
و این دقیقاً نتیجهاش این است که مردها میتوانند به عنوان توانایی مثبت لزوماً نیست. دقت بکنید به این نکته. مردها این توانایی را پیدا میکنند که با یک نیمکرهشون فرمال فکر بکنند و هیچ کاری به احساساتشون نداشته باشند.
در حالی که زنا همیشه یک جوری تفکرشون با احساسشون هماهنگ دارد همزمان دارد با همدیگر کار میکند. یعنی نیمکرهها تو این کارا به همدیگر دخالت میکنند و اینکه یک نیمکره را خاموش بکنند با آن یکی کار بکنند برایشان سخته.
این به زنا یک برتری میدهد در اینکه در واقع دو تا نیمکره با همدیگر وقتی کار میکنند یک خاصیتهایی پیدا میکند که هیچکدوم از نیمکرهها به تنهایی پیدا نمیکنند. در عین حال چون هیچوقت یک نیمکره از آن یکی جدا نمیشود تفکر فرمال کاملاً تیز به اصطلاح صرف که تو این مردها بیشتر دیده میشود در زنا کمتره.
من میخواهم بگویم که این اینکه آن محور افقی که با اینکه چیزی مربوط به شناخت و کارکرد مغز و نگاه میکنند از جنبه جنسیتی دارد باز با این اطلاعاتی که میشود سالهای اخیر در مورد تفاوتهای جنسی مغز زن و مرد داریم به نوعی تایید میشود. خب برویم تعطیلات تابستونی و تعطیلات تمام شد بیایم.
اولین بحثی که من گفتم در مورد صحبت میکنم در مورد نوع تحلیلهای یونگی در مورد رابطه زن و مرده که این دو تا کتابو معرفی کردم این را نشونتون بدهم این هم که نشونتون ندادم. چاپ اول کتاب زن بودن چاپ دومش مطمئناً در آمده و چاپ دومش هم دارند و ممکن است به چاپهای بعدی هم رسیده باشه. کتابیه که خوشبختانه به اندازه کافی ازش استقبال کردم.
چاپ اولش مال نشر در جاوند بوده ولی فکر میکنم چاپ دومشو هنوز خودش چاپ کرده. حالا خب به هر حال خود ورجاوند فروشگاه ندارد و انتشارات نشر خجسته فکر میکنم یکی از مرکزهای پخششه. در عین حال یک انتشاراتی هست به اسم جیحون جلوی در خیابون انقلاب که اصولاً کتابهای روانشناسی یونگی را دارد. حالا به احتمال زیاد اگر این هم تو بازار موجود باشه باید بشود.
من امیدوارم که این دو تا کتابو به خوبی دارید نگاهی بکنید چون من فوقش تو یک جلسه میآم یک کلیاتی میگویم در موردش. حالا اگر قبلاً نخوندید بعداً بخوانید. جزئیاتی تو این کتابها هست که فکر میکنم جالب است و احتیاج به چندین جلسه دارد اگر بخواهیم جزئیاتشو بگوییم.
من امیدوارم مثلاً تو یک جلسه بتوانم یک بخشهای جالبی از این دو تا کتاب و نوع نگاه یونگی و اینکه چطوری میشود از این تئوریها استفاده کرد در موردش بحث بکنم.
فکر میکنم مورد جالبی باشه. خب برویم تعطیلات تابستونی. شما وقتی که مثلاً برایتان این یک جنبههایی از توانایی خیلی مهمی را دقت کنید که از یک جهت تواناییه از یک جهت ناتوانیه.
هماهنگی فیلینگ و تینکینگ
چون آن چیزی که به عنوان نهایت به اصطلاح رشد شناختی باید انسان بهش برسد هماهنگ کردن کارکرد فیلینگ و تینکینگ با هم. یعنی دقیقاً این است که شما یاد بگیرید که فیلینگ و تینکینگ را با همدیگر هماهنگ بکنید. بنابراین از یک جهت تواناییه، تینکینگ خالص داشتن در دنیایی که ما در آن هستیم مثلاً برای یک ریاضیدان خب؟
من فکر نمیکنم یک ریاضیدان یک مرد ریاضیدان، اصولاً اینطوری باشه که از یک قضیهای خوشش بیاد، احساس خوبی نسبت به یک قضیه داشته باشه. از وقتی میخواهد یک کانجکچر را حل بکنه، خیلی سعی میکند که از آن قضیهای که دوست دارد استفاده بکند.
مثلاً دوست دارم، دوست ندارم، میشینه ریاضیدان میشینه، کانجکچر را میگذارد جلو خودش، یا مسئله امتحانی میگذارد جلو خودش، حالا از قضیهها میخواهد خوشش بیاید یا بدش بیاید استفاده میکند.
ولی کارکرد هماهنگ غیرارادی دوتا نیمکره، نتیجهاش این است که بعضی از خانمها اگر آن روزی که آن قضیه را خوندن، احساس خوبی نداشتن، این تأثیر ممکن است سالها روشون بمونه و از آن قضیهای که باید استفاده بکنن، استفاده نمیکنن، سعی میکنند از یک قضیهای که دوست دارند استفاده بکنند. یک حالت اغراقشدهی ضعفیه که کارکرد مشترک دوتا نیمکره میتواند داشته باشه.
در عین حال، اگر دوتا نیمکره را اونطوری، الان ما تو دنیای زندگی داریم میکنیم که بهمون بهزور نظام آموزشی میخواهد یاد بده که یکی از نیمکرههامون را خاموش کنیم. برای همین است که مردها خب خیلی راحتتر و بهتر کار میکنند دیگه، یعنی ما در شما اگر بخواهید کار هنری بکنید، نباید بدون نیمکرهتون یکیشون را خاموش بکنید و با آن یکی کار بکنید.
ولی نظام آموزشی که بر اساس ساینس و ریاضی و اینچیزها شکل گرفته، هرچه یکی از این نیمکرهها را خاموشتر باشه و اصلاً عمل جراحی بکنید، از اول آن چندتا لینکی هم که تو مغزتون دارید را ببرید، راحتترید. اگر آنیما نداشته باشید، آنیما یک موجود، آنیما و احساسات آنیمایی یکی از بدبختیهاش این است که آن یکی نیمکره را فعال میکند.
وقتیتون اصلاً آن نیمکره فعال باشه، بعداً این نیمکره خب راحت نمیتواند قضیهاش را ثابت بکند. این توجیه خیلی خوبی است که چرا خیلی از ریاضیدانها و آدمهای کارهای فرمال سعی میکنند انجام میدن، همهشان از آن مغزهای هریموتگرا، مردهایی که آنیما ندارند اصولاً.
تورینگ مثلاً یک نمونهی واضحشه. اصلاً آن نیمکرهاش کار نمیکند که بخواهد مزاحم، ۸ ساعت میشینه به آن ماشین تورینگ فرمال خودش فکر میکنه، احساس بدی هم بهش دست نمیدهد.
خلاصه هر آدمی یک خورده دیگر زیاد وقتی که چیزی فرمال میشه، مردهای خیلی که نیمکرهاشون اصلاً دیگر جداست، به هر حال اذیت میشوند. از مثلاً ۱۰، ۱۲ ساعت میشینن که یک چیز کاملاً فرمال سمبلیک فکر بکنند.
ولی اگر آنیماتون را کلاً بکشید و از بین ببرید یا عمل جراحی بکنید و آن چندتا لینکی هم که به آن نیمکرهتون هست را بردارید، دوتا راه هست، یا آن نیمکره را خاموش بکنید کلاً، یا این نیمکره را جدا بکنید، نیمکره را در واقع از بین ببرید.
آنوقت خیلی موفق میشوید که در نظام آموزشی دانشمند بزرگ فرمالی بشوید احتمالاً، متفکر بزرگی بشید، بله متفکر خونهتون یک فیلسوفهایی که اونجوریان دیگه، اصلاً شما حسن کارشون این است که هیچ احساسی ندارند.
درسته، الان برای اینکه کوانتوم، تعاریف را سرسری گرفتن، اینجوری است. خب، این یک جور اصلاً خوشاومدن بعداً نیست، اصلاً. نه، خوشاومدن بعداً نیست، مسئله منطقی بودن و منطقی نبودن. یعنی با مبانی فکری وضعیتی که آدمها دارن، آها، این فکریه.
مثلاً فرض، بله، مثلاً فکر کنید، آقای آلبرت اینشتین مبانی فکریای دارد که اصولاً اینجور نگاهِ به اصطلاح کپنهاگیِ نظریه کوانتوم را دوست ندارد. نه اینکه آن روزی که این نظریه را شنیده حالش خوب نبوده. کلی با عقاید و افکاری که در مورد جهان دارد تناقضه.
نگاه مدرن و پستمدرن به علم
بنابراین به این معنی دوست ندارد که با سازوکار مغزش. در حالی که، اصولاً این الان هرچه که شما زدید، این نمونهی نوعِ به اصطلاح نگاهِ مدرن و پستمدرن در ساینس.
اینکه ما یک دانشهای فرمالی داریم مثل مکانیک کوانتوم که اصلاً تعریفش را نمیدونیم. یک آدمهایی مثل اینشتین که دوتا نیمکرهشون با همدیگر یک جورهایی کار میکرد، صرف، صرفِ فرمالیسمی که حوائج را برطرف میکند ولی معنایش را نمیدونیم، اینها را اذیت میکرد.
یعنی آره، یعنی اینشتین میگفت اگر من فرمولهای نسبیت خاص و عام را مینویسم، دقیقاً بهتان میگویم که اینها معنایش چیست. یک معنایی برایش در نظر بگیرید و یک احساسی داشته باشید نسبت به جهان. این نوع در واقع نگاهِ جدید تو دانش که کاملاً فرماله، فرمالیسم را دربیار و بگو که آزمایشها را چگونه من باهاش پیشبینی بکنم و چگونه توجیه میکنم.
اینکه اصلاً اینها یعنی چی، سمبلها به چه دارند اشاره میکنن، دیگر چیز مهمی نیست. شما اکثریات غریب به اتفاق فیزیکدانان یا آنجوری که برنامهشون را خاموش کردن یا آنجوری که کار برداشته شده که اذیت نمیشن. یعنی ۸۰ ساله دارند با یک فرمالیسمی کار میکنند که هیچی ازش نمیفهمن و بهشان هم بگی اصلاً عصبانی میشوند. میگویند ما کارمون این نیست که بفهمیم.
ما میخواهیم که نتایج آزمایشها را توجیه کنیم. فرمالیسم واقعاً دانش اینجوری نبوده. این یک چیز جدیدی در دانش که ما قدم به اینجا رسیدیم که فرمالیسم صرف کفایت میکند. یعنی اصلاً ما دنبال شناختن عالم و اینکه احساس کلی نسبت به جهان آنجوری که Einstein میخواست، Einstein آخرین کسی فیزیکدانی بود که اینجوری فکر میکرد و اینجوری واقعاً میخواستن کار کنند و عقب افتاد دیگر.
واقعاً ۲۰، ۳۰ سال آخر زندگیش از فیزیک مدرن عقب افتاد. برای اینکه میخواست که خط به خط از این بنویسه بفهمه چه دارد میگوید. همانطوری که نظریه نسبیت را ساخته بود. این آدمهایی که جدید اومدن، آدمهایی مثل Dirac، آدمهایی مثل Heisenberg، اینها اصولاً اهل فهمیدن و تحلیل کردن نبودن. Feynman، Feynman، Feynman خیلی دوست داشت بفهمه. حالا حداقل دوست داشت بفهمه.
ولی خب عادت کرده بود که مکانیک کوانتوم را نفهمه. میگفت نه ولی حداقل حداقل حرف از اینکه بفهمیم و نفهمیم داریم میزنیم. یعنی چون به هر حال فیزیک کلاسیک را ببین چقدر عمیق سعی میکند که توضیح بده و بفهمه. مکانیک کوانتوم را میگوید نمیفهمن ولی این به معنای این است که انگار ای کاش میفهمیدن دیگر.
فیزیکدانهای دیگر اصلاً انگار دنبال این نیستند که یک چیز چیزی کم شما الان بارها هم به فیزیکدانها بگویید که آقا این نظریه کوانتوم یک چیزی کم دارد. میگویند خب چه کم داره؟ میگویم خب ما نمیفهمیمش. اصلاً برایشان این معیار نیست. یعنی چه نمیفهمیم؟ فرمالیسم را نوشتیم کار میکند همین. فیزیک یعنی همین. دانش کلاً دانش به این سمت رفته، نظام آموزشی به این سمت رفته.
چون ما برای بازار کار آدم داریم تربیت میکنیم، تو بازار کار فرمول مهم است. برای کار مهندسی ما فرمول، فرمالیسم مهم است. فهمیدی، فهمیدی، فهمیدی، نفهمیدی هم نفهمیدی. اصلاً نفهمیدی بهتر. ولی وقتی هم بذاری که بفهمی. فرمالیسم را بده، دیگر مهندس فرمالیسم را از تو میگیره، میرود باهاش جنس تولید میکنه، میدهد تو بازار.
حالا تو برو میخوای بفهمی، میخوای نفهمی. آن چیزی که میخواستن را از فیزیکدان گرفتن. فرمول را میخواستن. و خب این یک پدیده جدیدیه. نمیآن با این نظام آموزشی بهشان حتی نه که تربیت، اسم نظام، نظام هنوز از آموزش و پرورش.
یک در میلیوناش هم پرورش نیست. یک کلاسهای پرورشی میذارن که آن هم یک جور آموزشهایی در یک دهههای خاص. اصولاً آدمها را چک نمیکنند که پرورده شدن یا نشدن. و یک نظام آموزشی آن هم معطوف به بازار کار.
آموزش سطحی و نیمکرهها
یعنی حتی آموزش به این غرض نیست که شما واقعاً یک چیزی را عمیقاً یاد بگیرید. من همیشه این کلهام را ریاضی مهندسی درس دادم و همیشه این احساس را دارم که اصلاً این امکان ندارد که دانشجو در ۳ ماه و نیم این مطالب را خوب بفهمه. یعنی آنالیز مختلط را خوب بفهمه، مشتقات جزئی را بفهمه، نمیدانم نظریه آنالیز فوریه را هم بفهمه.
و هر ۸ تا اینها را باید در ۳ ماه و نیم گفت. ۸ تاشون نظریههای بسیار عمیق و جالبی هستند و شما تنها احساسی که بهتان دست میدهد این است که اصلاً قرار نیست اصلاً چیزی را بفهمید. قرار است یاد بگیرید که این سری فوریه را بنویسید. قرار است یاد بگیرید که این جستجو حل معادله مشتقات جزئی بعداً تو درس مثلاً فرض کنید میدانها و امواج به دردتون میخورد.
یاد بگیرید آنالیز مختلط هم در حد اینکه حالا خیلی ناراحت نشید اگر یک جایی آنالیز مختلط پیش آمد. چون هنوز آنالیز مختلط در مهندسی خیلی چیزی نمیکند. یک خورده تو مهندسی برخی در اندازه e به توان i تتا میذارن که آن هم خیلی مهم نیست که به صورت مختلط بهش نگاه بکنید. واقعاً مهندسان میفهمند دارند چه کار میکنند. یک فاز را جمع میکنن، آنور هم ضرب میکنند میرود بالا.
که عددی آنالیز مختلطی نیست. یعنی مفهوم مثلاً هولومورف بودن خیلی جالب است. مفهوم تحلیل بودن و هولومورف بودن حالا هر اسمی که من دارم. تحلیل آنالیتیک بودن، حتی تو فیزیک هم زیاد لازم نیست بدونید یعنی چه. به نظرم این مهمترین مفهوم ریاضی دنیاست. ولی به درد نمیخوره زیاد. نظریههای فیزیکی هم خیلی جایی، اخیراً یک جایی به صورت تحلیل ظاهر شده.
بگذریم ولی به هر حال قرار نیست که خیلی ما یک نیمکرهمون را میگویم یا باید تعطیل بکنیم یا نصف کنیم. من میگویم اینجوری آدم موفق و کارآمدی برای نظام موجود. حتی ممکن است من اصلاً هنرمند بزرگیام. چون که فرمهای جالب، جالب اصلاً به کی جایزه میدن؟ کسی جایزه نمیدن که اثر هنری خلق کرده باشه که محتوای زیبایی داشته باشه.
فرم جدیدی ابداع کرده باشه، یک نوآوری فرمی داشته باشه. اینجوری بهتان جایزه میدهند. هنرمند معروف میشوید. معمولاً اینطوریه. هنرمندهایی که الان خیلی به محتوا، درگیریهای محتوایی دارن، آدمهای درجهیکیان. هنرمند خوبی است که اصلاً محتوای خاصی ندارد. من یک بار در جلسهای این را از یک کتابی نقل کردم، کتاب خیلی جالبیه، از یک آدمی به اسم شارت به اسم عناصر سینما.
گفته من بیشتر دوست دارم کارگردانی را ببینم که یک فرمی برای فیلم تو ذهنش هست و دنبال محتوایی میگرده که این فرم را در واقع توسط آن محتوا ارائه بکند تا یک کارگردانی که یک محتوایی را تو ذهنش دارد و دنبال فرمی میگرده که این محتوا را اصلاً وحشتناکه این. همه چیز برعکس شده. یعنی واقعاً هنر به چه دردی میخوره؟ فرم به چه دردی میخوره؟
که شما یک جوری یک حسی دارید، یک محتوایی دارید، میخواهید این را بیان بکنید. حالا نوآوریهای فرمی که انجام میدید به این دلیله که این حستون جدیده. با فرمهایی که قبلاً هنرمندهای دیگر کار کردن، خوب نمیتوانید بیان بکنید، میرید سراغ یک فرم جدید. نه اینکه همینجوری الکی یک فرم به ذهنتان برسد که یک فرم جالبیه، حالا بیام یک چیزی پیدا بکنم باهاش.
آن محتوای هیچکاکی اینجوری است. هیچکاکی که از اولین هنرمندهای پستمدرن به معنای واقعی کلمهست. مثلاً بهش میگویند قایق نجات را چرا ساختی؟ میگوید دوست داشتم ببینم میتوانم با استفاده از تدوین در یک جای مکان دو در دو یک فیلمی بسازم که آنقدر تنوع داشته باشه که مردم احساس نکنن که در مکان دو در شما این قایق نجات هیچکاک را میبینید، اصلاً احساس نمیکنید که تمام این دو ساعت را در یک قایق کوچولو همه اتفاقها افتاده. نه، بدبخت خوب تدوین شده.
فرم و محتوای فیلم
یا فیلم طنابشو چرا ساخته؟ میگوید فیلمو بدون کات بسازم. خب حالا چه کار کنی که فیلم بدون کات؟ خب مثلاً یک ماجرای قتلی باشه که آنجا همه تو آن اتاق هستند و حالا این، بعد انگار آن محتوا شکل میگیرد که این فرمه خوب دربیاد. توجیه بشود که چرا دارد کات نمیکند. میبینید؟ این دقیقاً هنر وضعیت هنر پستمدرنه دیگر.
یک جوری تو دوران جدید فرم اولویت پیدا کرده نسبت به محتوا. فرم که مانند، مانند، مانند، در علم، فرمها نیست، نه؟ فرم، فرمولاسیونی که شما میدید، مثل فرمه. من مثلاً انیشتین اول میفهمد که زمان و مکان یک تصوری پیدا میکنه، بعد اینها را به صورت یک فرم، فرم بیان میکند. میگوید این نظریه نسبت خاص اینجوری نظم میدهد.
اول فرمولها دراومده، بعد انیشتین اینها را تعبیر کرده. ولی وقتی نظریه نسبت خاص را فهمید، برای اینکه جاذبه را در واقع وارد نظریهاش بکنه، دقیقاً میدونست که چه کار باید بکند. فرمالیسمشو نداشت. ۱۵ سال طول کشید. ۱۰ سال طول کشید که نظریه همسنجی ایمانی را یاد گرفت، تونست آن چیزی را که تو ذهنش بود را بیان بکند. نمونه یک جور دانش، یک جور عقلیه.
اول طرف یک چیزی فهمیده، حالا دنبال این میگرده که ریاضیاتی را پیدا کند که اینها را فرمولها را داشت بنویسه. و الان همهچیز برعکس شده. همهچیز در اونجایی که اینکرهشونه. بله، آره، فلاسفه اصولاً بیشتر با آن اینکره کار میکنند. برای همین است. نه، اینکه فلاسفهای تو قرن جدید وجود دارن، ببینید، وقتی شما میگویید فلسفه، ما یک سنت فلسفی داریم که از یونان شروع شده.
کموبیش میشود گفت تو فلسفه اسلامی هم ادامه پیدا کرده، فلسفه قرون وسطی هم ادامه پیدا کرده. بعد نمایندههایی که این فلسفه ارسطویی را مثلاً ادامه دادن، آدمهایی هستند مثل کانت و کسانی هستند که الان تو حوزه فلسفه تحلیلی کار میکنند. که بیشتر تو انگلیسها و آمریکان. اینها را ما نمیشناسیم. اینها، اینها پیپرهای، اینها پیپرهای خیلی دقیقی مینویسن.
من اصلاً نمیدانم شما از میگویید فلسفه، یا با این آدمها معمولاً به عنوان فیلسوف مطرحان. خب ما یک فلسفه جدید داریم که دیگر ادامه آن خط قبلی نیست. آدمهایی مثل نیچه، سارتر، اینها آدمهایی هستند که آثارشون بیشتر شبیه آثار هنریه. یا هایدگر که اصولاً معتقده که هنر مهمه، فلسفه. یعنی یک جوری فلسفه هایدگر دفاع از هنر در مقابل فلسفه به معنای خیلی قدیمیه.
اینکه اینها حالا اسم فیلسوف دارن، بله اینها آدمهایی هستند که دقیقاً میفهمند که دارند با آن نوع فلسفه کار میکنن، با یک نیمکرهست و نباید اینجوری باشند. اگر میخواهند حقیقت را کشف کنند.
هایدگر همه فلسفهش این است که شما نمیتوانید با مثلاً همان نظام با تفکر فرمال حقیقت را بفهمید. در واقع آن الهامهای هنری آدم و بیان هنری نزدیکتر به کشف و بیان حقیقت تا مثلاً فرض کنید یک چیزی مثل کار ارسطو. هایدگر مثل یک جور برگشتن به افلاطونه.
دقت میکنید؟ بنابراین وقتی حرف از این چیزها میزنی، اینایی که تو تفکر قارهای هستن، اصطلاحاً در مقابل فلسفه تحلیلی، فلسفه رمانتیک آلمان، فلسفه فرانسوی، حتی فلسفه پستمدرن، اینها آدمهایی هستند که یک جوری بیشتر، یعنی فلسفهشون بین دو تا قطبه، منطق و ریاضیات و ادبیات تصورش بکنید، فلسفه ارسطویی و تحلیلی، نه، روز به روز نزدیکتر به ریاضیات و فرمالیسم شده، در حالی که این فلسفه خودش را بعد از یک مدتی جدا کرده و بسیار نزدیک به ادبیات شده.
دریدا الان منتقد هنریه یا فیلسوفه؟ به نظر میآید بیشتر، اصلاً دریدا هدفش این است که نشان بده که فلسفه هم یک جور ادبیاته. میگویند که انتقاد ادبی را از فلسفه گرفتن. یعنی یک جوری به ادبیات اولویت داده.
هایدگر هم همین کار را کرده. بنابراین شما از یک جمعی دارید صحبت میکنید که دقیقاً در مقابل آن فلسفه سنتی قیام کردن برای خاطر اینکه احساسشون این است که با یک نیمکره نمیشود.
فلسفه، عرفان و هنر
آخه فلسفه، فلسفه ارسطویی بوده برای یک مدتی. افلاطون، شما پیرو افلاطون سهروردی ادامه کار افلاطونه که خیلی بیشتر شبیه عرفاست، بله. عرفان اسلامی یک جوری شاید شبیه مثلاً فلسفه نو افلاطونیه. ولی فلسفه اسلامی، ابنسینا، اینها کاملاً یک جورهایی فلسفه نزدیک به منطق. حالا اروپا را نگاه کنید، یک آدمهایی مثل کانت، هوسرل، دکارت، اینها همه تو سنت ارسطویی به سمت ریاضیاتن.
روز به روز، اصلاً فلسفه تحلیلی الان نمادهای منطق مینویسن، وجود دارد. اگر بتونن یک چیزی را به صورت ریاضی بنویسن، خب اصلاً ریاضی مینویسن. نمونه دیگر افراطیش فرگه است. اخیراً یک کتابی در مورد فلسفه، فرگه بیشتر منطقدان بود. ما اینجوری میشناسیمش، چون به عنوان یک آدمی که منطق صوری را بسط داده. یعنی منطق ارسطویی را ریاضیش کرده.
ولی در واقعیت یک جورهایی فیلسوف هم بود. فلسفهای دارد که تقریباً با کار ریاضیش خیلی فرق ندارد. یعنی همهچیزش تا حد ممکن نزدیک به منطق و سمبولیزمه. به هر حال شما وقتی میگویید فیلسوف، در واقع فیلسوفهایی که رمان مینویسن، اینها آدماییان که در مقابل آن نوع فلسفه دارند عکسالعمل نشان میدهند و ضدیت دارند با اون، میخواهند خراب کنند آن فلسفه را.
اصلاً دشمن، شما تمام فلسفه قارهای اروپا، منظور اروپا یعنی انگلیس را بگذارید کنار، آلمان و فرانسه نقششون، اینها ضد فلسفه تحلیلی هستند و همونقدر که آنها اینها را مسخره میکنن، اینها هم چند برابر آنها را مسخره میکنند که کاری که دارید میکنید اصلاً کار، دقیقاً اختلاف در همین است. برای همین است هم هست که اینها یک جورهایی هنرمندن.
اینها معتقد نیستند که بشود با تفکر خالص سمبولیک حقیقت را کشف کرد یا بیان کرد. امیدوارم جوابتون را داده باشم. شما از آدمهایی به عنوان فیلسوف دارید میگویید که ضد آن کسانی هستند که فلسفه سنتی ارسطویی کار میکنند و اینها دقیقاً ایدهشون همین است. ایدهشون این است که انگار دارند میگویند که دو تا نیمکره را باید با همدیگر به کار بندازیم.
نیچه، سارتر، هایدگر، مخصوصاً هایدگر، هایدگر اصلاً بحثش این است که باید هنر را برای کشف حقیقت و بیان حقیقت استفاده بکنیم، فلسفه به درد نمیخوره. یعنی هرچه که تو عمرش رفت جلو، بیشتر به این نزدیک شد که مثلاً کی هوا را خوب بیان کرده؟ مثلاً از شعرای آلمان، هولدرلین مثلاً خیلی مورد علاقهشه، میگوید که این است که خیلی خوب در مورد حقیقت دارد صحبت میکند.
فیلسوفها مثلاً آدماییان که دور افتادن از همهچیز، فیلسوفهای سنتی.