مقدمهٔ هنرپیشه

خلاصهٔ تولید شده توسط هوش مصنوعینقشهٔ موضوعیِ این جلسهورود ←

در این جلسه شأن مثبت ناخودآگاه در تئوری یونگ در برابر نگاه فرویدی به سرکوب کودکی بررسی می‌شود. اثر هنری به‌مثابه رویا و مسیر متفاوت روان‌کاوی و ساختارگرایی مقایسه می‌گردد. فیلم هنرپیشه مخملباف و انیمیشن Wacky Races به‌عنوان نمونه‌های خوانش لایه‌های سمبلیک تحلیل می‌شوند.

مقدمه: بحث تئوریک پس از یونگ

من امروز در مورد چیز خاصی خیلی در مورد فیلم خاصی شاید نخوام صحبت بکنم. در واقع یک موردهایی هست که مربوط می‌شود به چند تا فیلم ولی می‌خواهم حداقل در شروعش یک مقداری یک بحث تئوریکی را یک خورده پیش ببریم. بعد در انتهاش هم موقتاً از آثار هنری و این‌جور چیزها خارج بشوند.

آن چیزهایی که به نظر من از یک جهاتی ممکن است مهم‌تر باشند در آن مقطع. ببینید من از همین چند تا کار هنری که بعد از اتمام بحثم در مورد تئوری یونگ در موردش صحبت کردیم فکر می‌کنم که به هر حال یک جوری آن فضای بحث کردن در مورد یک کار هنری دستتون آمده و تفاوتی که دارد با نوع نگاهی که در شیوه وقتی کار فروید هست.

ببینید تفاوت‌هایی که وجود دارد من می‌خواهم باز روش تأکید بکنم این است که شاید نکته اساسی این است. ما به شدت وقتی که با استفاده از دیدگاه یونگی به رویا نگاه می‌کنید و طبعاً به هر پدیده فرهنگی که به نوعی ناخودآگاه می‌تواند در آن دخالت داشته باشه انتظار دارید که یک حقایقی کشف بکنید که به هیچ وجه در خودآگاه مثلاً خاطرات حتی دوران کودکی مثلاً یک شخصی که رویا دیده یا مؤلف اثره وجود نداشته باشه. اثری ازش نباشد.

شأن مثبت ناخودآگاه در تئوری یونگ

در واقع یک تفاوت اساسی این است که ناخودآگاه در تئوری یونگی یک شأن کاملاً مثبت دارد. مثل تئوری یونگ فروید نیست که بیشتر در واقع یک جور چیزهای سرکوب شده‌ی مثلاً دوران کودکی و این‌ها در آن باشه.

مثل یک منبع اطلاعات عظیمی از حقایقی که انسان می‌تواند در واقع یک جوری بهش برسد ولو اینکه این حقایق در خودآگاه این شخصی که دارد این اثر را خلق می‌کند یا رویا را دیده یا حتی خودآگاهی تمام انسان‌ها تا حالا نیامده باشه.

بنابراین نوع نگاه یونگی این است که شما می‌توانید با استفاده از یک سری تکنیک‌هایی از در یک اثر هنری و از در یک رویا حقایقی را بیرون بکشید.

واقعیت‌هایی را درک بکنید در مورد بشر در مورد حتی جهان بدون اینکه حالا نظر خاصی به انسان داشته باشیم حتی ممکن است حقایق این شکلی در واقع در یک رویا یا اثر هنری یا هر فعلی که به نوعی از انسان صادر می‌شود و ناخودآگاه در آن دخالت دارد وجود داشته باشه.

خب این خیلی موضوع را متفاوت می‌کند. در واقع من مخصوصاً حالا این اثر هنری نه چندان هنری بد رونالدو که در موردش بحث کردیم که یک جورهایی از لحاظ هنری فکر می‌کنم که فاقد آن کیفیت‌هایی که آدم بتواند بهش یک اثر هنری بگوید واقعاً تعمد داشتم که دقیقاً همین جاهاست که شما در واقع قدرت نقد روان‌کاوانه را می‌بینید.

قدرت نقد روان‌کاوانه در آثار خام

اکثر شیوه‌های نقد به شدت منتقدین دنبال نقد آثاری هستند که آثار ارزشمندی باشند و اونجاهاست که می‌توانند خوب نقد بکنند. می‌توانند در واقع درباره اثر هنری به نوعی یک چیزهایی را کشف بکنند و نقد روان‌کاوانه شاید بشود گفت از یک جهاتی برعکسه. یعنی هر جایی که به هم‌ریختگی‌های وحشتناکی وجود دارد در اثر هنری و نقدهای دیگر کار نمی‌کنند یا

اصلاً یک جور ابتذال ممکن است وجود داشته باشه از نظر کیفیت هنری ممکن است محتوای قابل کشف در یک چنین آثاری خیلی خیلی ارزشمندتر باشه حتی از آن چیزی که شما می‌توانید در یک اثر مثلاً هنری خیلی فکر شده‌ای که یک هنرمند با تجربه ساخته پیدا بکنید.

و مخصوصاً یک بار این را تأکید کردم که این نوع چیزهایی که شما که مثلاً فیلم بد رونالد می‌بینید، خیلی در آثار آدم‌هایی که اولین کارهای هنری‌شون را می‌کنند و خام هستند دیده می‌شود.

یعنی زوایای پنهان روح خودشون، تجربیات شخصی خودشان را ممکن است در یک اثر هنری خیلی واضح بیرون بریزن و هرچقدر که هنرمند پخته‌تر می‌شه، یک خورده از بیان خام یک چنین چیزهایی در واقع دور می‌شود.

من سعی کردم که در همین کاری که در موردش صحبت کردیم، این دو سه تا کاری که تا حالا صحبت کردیم، مخصوصاً در دو جلسه‌ای که در مورد این فیلم بد رونالد صحبت کردیم، من بهتان نشان بدهم که واقعاً جا دارد که شما وقتی که یک چنین کار هنری را می‌بینید، یک چنین اثری را می‌بینید، اگر محتواشو خیلی خوب درک بکنید، محتوای ناخودآگاه و آن چیزی که در واقع در پشت پرده وجود دارد را درک بکنید، یک چنین ماجرایی، یک چنین اثر هنری شایستگی این را دارد که مثلاً شما این نوع چیزی که اینجا در واقع دارید می‌بینید، این نوع صدمه روانی‌ای را که اینجا در واقع دارد بیان می‌شود را به همین اسم

مثلاً من حالا به شوخی و جدی می‌گویم که اسمش را بگذاریم مثلاً سندروم رونالد.

سندروم رونالد و جزئیات صدمه روانی

شما کمتر جایی اثر علمی روان‌کاوانه می‌بینید که در مورد یک چنین مشکلی که برای انسان ممکن است پیش بیاد، تو رابطه مثلاً پسر با مادر، به این خوبی جزئیاتی را گفته باشه که اینجا می‌توانید کشفش بکنید.

یعنی در واقع شاید یک روان‌کاو خیلی با تجربه با ده‌ها یا صدها مورد روان‌کاوی آدم‌های این شکلی متوجه بعضی از این ویژگی‌های خاص این نوع در واقع بیماری یا حالا صدمه روانی شده باشه که همه این‌ها در واقع اینجا دارد به خوبی بیان می‌شود.

علتش هم چیه؟ علتش این است که روان‌کاو بیشتر از خودآگاه بیمار‌های خودش اطلاعات کسب می‌کند. در حالی که اینجا خودآگاهی این فردی که دارد این اثر هنری را خلق می‌کند به شما اطلاعات نمی‌ده، بلکه شما یک جوری با شکافتن این چیزهایی که در واقع در ظاهر اثر هست، دارید به یک چیز عمیق‌تری در ناخودآگاه فرد می‌رسید.

توجیه تئوریک سمبل و اثر هنری به‌مثابه رویا

خب من بحث تئوریکی که می‌خواهم دوباره در واقع این را مطرح بکنم و یک چیزهایی اضافه بکنم این است که خب حالا ما از لحاظ تئوریک چه توجیهی داریم برای اینکه سمبل‌هایی که مثلاً فرض کنین در رویاها ظاهر می‌شد، من فرض می‌کنم که تئوری‌ای داریم که به ما می‌گوید که چرا در ناخودآگاه اطلاعات خیلی عمیقی وجود دارد و چرا این اطلاعات به شکل سمبلیک مثلاً در رویاها ظاهر می‌شوند و سمبل‌ها به نوعی در همه انسان‌ها مشترک هستند.

فرض می‌کنیم این چیزهایی که مربوط به تئوری روان‌کاوی و تئوری یونگ، این‌ها را به اندازه کافی بحث تئوریک در موردش کردیم. هرچند ابهام‌هایی وجود دارد که چطور این فرایندهای شکل‌گیری به اصطلاح ناخودآگاه جمعی و اینکه چرا فرم سمبلیک پیدا می‌کنه، ابهام دارد.

این خود یونگ هم توضیحات دقیقی نمی‌دهد. ولی من نمی‌خواهم الان وارد این بحث‌ها بشوم. اینکه چرا وقتی یک هنرمند دارد اثر هنری خودش را خلق می‌کنه، در واقع ما با یک پدیده شبیه رویا مواجه هستیم. این چیزی است که قبلاً در موردش صحبت کردم و می‌خواهم یک خورده دیگر در موردش بحث بکنم.

بازگشت به ساختارگرایی و پساساختارگرایی

برگردم به آن بحثی که در مورد تفاوت دیدگاه ساختارگراها و پساساختارگراهای فرانسوی در مورد نقد آثار هنری و مخالفتشون با تئوری نقش مؤلف و تفاوت‌ها و شباهت‌هایی که با دیدگاه‌هایی که از طریق روان‌کاوی بیان می‌شه، در واقع برگردم به آنجا و سعی کنم نشان بدهم که چرا دیدگاه‌های تئوری روان‌کاوی بهتر یک چیزهایی را توجیه می‌کند تا آن دیدگاه‌های فیلسوفانه و ادبی پساساختارگراها و ساختارگراها.

ببینید ایده کل، ایده خیلی ساده‌ای که من این‌جا بهش اشاره کردم این است.

ناخودآگاه در بیداری و الهام هنری

مثل این است که شما بگویید که اگر قبول داشته باشید که ناخودآگاه جمعی و شخصی خودش را به صورت نمادین در رویاها ظاهر می‌کنه، لازم یادآوری داشته باشید که ناخودآگاه این‌ها هم جزو تئوری یونگِ دیگر. ناخودآگاه چه جمعی‌ش چه شخصی چیزی نیست که موقع خواب فعالیت بکند.

چیزی است که در سراسر دوران حیات چه خواب چه بیداری در همه مواقع در حال فعالیته و تفاوتش این است که شما وقتی که خودآگاهتون خاموش می‌شود در خواب این‌ها یک جوری فعالیتشون را شما درک می‌کنید.

بنابراین بنا به تئوری در واقع کاری شما وقتی بیدار هم هستید یک جور انگار تحت الهام‌های ناخودآگاه شخصی و جمعی خودتان هستید و بدیهیه که باید فرض بکنید که حتی در حالت بیداری هم آن زبان ناخودآگاه جمعی زبان نمادینه.

بنابراین از نظر تئوری روان‌کاوی توجیه خیلی ساده‌ای وجود دارد که چرا الهام‌های هنری که معمولاً خارج از خودآگاهی در واقع قرار دارند، این هنرمند نمی‌شینه و با خودش قرار بگذارد که در یک ساعتی یک جور الهام خاصی بهش بشود. واقعاً به یک معنایی الهام خودش می‌آید.

شما از لحاظ روان‌کاوی به طور بدیهی از یک تئوری مثل تئوری یونگ انتظارتون این است که بگویید که در واقع هنرمند، هنرمندی که پر از الهام‌های هنریه کاری که دارد انجام می‌دهد این است که فقط یک جوری انگار یاد گرفته که بعضی از تولیدات ناخودآگاه خودش را در زمان بیداری هم حس کند. نه به آن شکل بدیهی که به صورت یک داستان تصویری در رویا می‌بینه، بلکه

حالا ممکن است به صورت یک احساس‌های یک خورده گنگ‌تر و در مورد بعضی از آدم‌ها با تصاویر واضحی شبیه رویا.

پاراجانف، سینما و شباهت رویا

مثلاً فکر می‌کنم پاراجانف نمونه‌ی آدمیه که به نظر می‌آید در ۲۴ ساعت یک جوری قدرت دیدن همان تصاویر را دارد. حالا حداقل ادعایی که خودش می‌کند این است که در حالت‌های شبیه به رویا یک تصاویر روشنی را می‌بیند و بعداً تبدیل به فیلم می‌کند.

من باز تأکید می‌کنم که به همین دلیل شما وقتی که از تئوری روان‌کاوی دارید استفاده می‌کنید به طور طبیعی انتظار دارید که یک در واقع مدیومی مثل سینما بار بیشتری از این تولیدات در واقع ناخودآگاه جمعی را بتواند جذب بکند به دلیل اینکه طبیعتش این‌جوری است که الهام هنرمند به صورت تصاویر و داستان همزمان با همدیگر است و این

دقیقاً آن کاریه که رویا انجام می‌دهد. در واقع ما شبا در خواب فیلم داریم نگاه می‌کنیم و ناخودآگاه جمعی به ناخودآگاه ما به طور طبیعی چیزی که تولید می‌کند یک چیزی شبیه فیلمه.

تصاویر متحرک همراه با داستان و با به اصطلاح سمبولیسم خاص خودش. بنابراین یک مثلاً فرض کن کارگردانی که یا یک داستان‌نویسی که الهام‌های این شکلی دارد یک دفعه مثلاً در طول روز در یک حالت‌های الهام بهش یک خط‌های داستانی یا یک تصاویری الهام می‌شود.

نقاش‌ها هم البته از نوع آدم‌هایی هستند که مستقیماً می‌توانند از ناخودآگاه خودشان یک تصاویری را بیرون بکشن. من داستان‌نویس‌ها هم همه همین‌جوری هستند. این به هر حال توجیه خیلی بدیهی‌ای وجود دارد که به دلیل شباهت این مکانیسم شما باید انتظار داشته باشید که همان شأنی که رویا دارد در کشف حقایق حقایق غیرشخصی حتی آثار هنری هم داشته باشه.

بنابراین یک جوری من نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که از لحاظ تئوری روان‌کاوی خیلی بدیهیه که چه اتفاقی در مورد چه انتظاری داریم که در آثار مثلاً هنری چه چیزهایی را ببینیم و همون‌ها را هم می‌بینیم.

تفاوت مسیر تئوری روان‌کاوی و ساختارگرایی

من می‌خواهم اولین نکته‌ای که می‌خواهم روش تأکید بکنم این است که در تئوری‌های مثلاً ساختارگرایانه کشف اینکه چیزهایی ورای خودآگاهی مؤلف ظاهر می‌شود در اثر هنری به صورت تجربی به دست آمده. یعنی دیدن که این‌جوری است.

بعداً سعی کردن یک تئوری‌ای بسازن که این چرا این‌جوری است. ولی تئوری روان‌کاوی واقعاً این‌جوری نیست. از یک جایی شروع می‌کند که به طور بدیهی نتیجه می‌دهد که باید این‌جوری باشه و بعد ما می‌ریم مشاهده می‌کنیم می‌بینیم این‌جوری هست. این خیلی یک جورهایی فرق دارد دیگه، نه؟

اینکه من اول شما مثلاً فرض کنید مکانیک نسبیتی یک مجموعه‌ای از شواهد برایش وجود داشت و بعد نسبیت را مثلاً تئوری نسبیت خاص و عام را انیشتین داد.

قیاس نسبیت: پیش‌بینی در برابر توجیه پسینی

تا جایی که شما یک تئوری فیزیکی می‌بینید که شواهد موجود را توجیه می‌کنه، مثلاً نتیجه آزمایش Michelson-Morley که مشکل ایجاد کرده بود برای مکانیک کلاسیک و ماهیت نور و الکترومغناطیس را با هم دیگر نمی‌خوندن، توسط اینشتین یک جوری جمع و جور شد.

این یک حدی از اقناع به آدم می‌دهد برای اینکه می‌شود یک تئوری برای شواهد تئوری ساخت دیگر معمولاً. یک جوری مصنوعی شما ممکن است تئوریتون را بسازید که الان یک دانه آزمایشی که مثل یک آزمایشی که یتیم مانده و برای خودش یک گوشه‌ای افتاده و تئوری در واقع توجیهش نمی‌کنه، این یکی را هم یک جوری بیاورید.

حالا جالبش این است که در تاریخ فیزیک شما اگر می‌خوانید که قبل از تئوری نسبیت اینشتین یک تئوری این شکلی ساخته شده بود توسط یک آدمی به اسم FitzGerald که یک جور خاصی این یک دانه آزمایش را توجیه می‌کرد با همان مبانی مکانیک کلاسیک، الکترومغناطیس و فرض می‌کرد که مثلاً اتر همچنان وجود دارد منتها اساس فرضیاش این بود که وقتی اجسام در اتر دارند حرکت می‌کنند یک جورهایی انقباض پیدا می‌کنند در جهت حرکتشون و این باعث می‌شد که بتواند بگوید که چرا این نور در آزمایش Michelson-Morley مثلاً سرعتش ثابت به نظر می‌رسد در حالی که نباید به نظر می‌رسید. من می‌خواهم بگویم کلاً وقتی شما یک شواهدی دارید یک تئوری برایش می‌سازید فرق می‌کند با اینکه تئوریتون را ساختید

بعد پیش‌بینی‌هایی می‌کنید که آن پیش‌بینی‌ها درست از آب درمیاد. نمونه‌اش این است که بعداً وقتی که اینشتین مثلاً تئوری نسبیت عام خودش را داد پیش‌بینی‌هایی داشت که کاملاً خلاف مکانیک کلاسیک و تئوری‌های موجود جاذبه و نور و این حرف‌ها بود و بعداً آن پیش‌بینی‌ها را در واقع رفتن مشاهده کردن و این خیلی اطمینان‌بخش بود که این تئوری دارد تئوری درستی.

من می‌خواهم بگویم اینجا یک تفاوت اولیه‌ای وجود دارد بین اینکه واقعاً تئوری یونگ تئوری خودش را نساخته که در مورد آثار ادبی و هنری آن بیاید به کار ببره. تئوری خودش را ساخته برای خاطر اینکه در مورد روان‌کاوی انسان‌ها و رویا به کار ببره ولی بعداً پیش‌بینی‌های خیلی ساده‌ای دارد در مورد

مثلاً آثار هنری که می‌بینیم که درست است. بنابراین این اول یک جورهایی در واقع یک پیش‌دستی در تئوری یونگ بوده. که در مورد علامت و در مورد علیت که انسان‌ها قرار دارند ما مثلاً همان طراحی در آن شباهت‌هایی دارد که تا چه حد شباهت دارد ولی خلاصه اینجا ما وقتی که یک تئوری چیزهای مشاهده‌نشده‌ای را پیش‌گویی می‌کند و بعداً مشاهده‌اش می‌کنیم احساس بهتری داریم نسبت به اینکه یک تئوری بیاید مشاهداتی را که تا حالا توجیه نمی‌کردیم را بتوانیم توجیه کنیم.

مخصوصاً همه ما در دوران دانشجویی‌مون این کار را تونستیم انجام بدهیم. یک سری عددسازی‌هایی که در آزمایشگاه‌ها معمولاً مجبورن مردم انجام بدن و استادها هم تو بعضی از آزمایشگاه‌ها خیلی ایرادی نمی‌گیرن تو این کار برای اینکه

حالا الان من نمی‌دانم آن موقع که ما بودیم بعضی از وسایل آزمایشگاه‌ها اینقدر در و داغون بود که معلوم بود ازش چیزی درنمیاد. بنابراین تقریباً همه می‌دونستن که در این آزمایشگاه عددها را باید بسازن.

این‌جوری نبود که استاد هم ندونه. یعنی اگر استاد هم می‌اومد آزمایش انجام می‌داد چیزهایی که ثبت می‌کرد احتمالاً خیلی ربطی به نگاهش در فرمول‌ها درنمی‌اومد دیگر. بعد باید حدس می‌زد که کدوم‌ها را مثلاً دست بزند درست بشود. بگذریم.

جریان ساختارگرا و زیر سؤال بردن قصد مؤلف

خب بگذارید من فقط یادآوری بکنم که آن تئوری که آن‌ها دارند به نوعی برمی‌گردد به هر حال نمی‌خواهم خیلی وارد شرح و بسط بدهم که چون دیدگاه‌های ساختارگرایانه من یک واژه پساساختارگرا و این حرف‌ها را به کار نبرم دیگر.

حالا یک چیزی بگویم که شامل هر دوتاش بشود. می‌گوید جریانیه که نزدیک ۵۰، ۶۰ سال حداقل ادامه داشته. آدم‌های مهم‌تر پساساختارگراها هستند ولی به هر حال این یک جریانی بوده که به نوعی در آن این ایده‌های مربوط به رسم و مؤلف و زیر سوال بردن و توجیهاتی برایش آوردن.

من این بگذارید فقط حداقل این را بگویم که اینجا ثبت بشود. خیلی این‌ها را دقیق و چیز مطرح نکردم. فقط اشاره کردم. اگر آدم بروید مطالعه بکنید می‌بینید که خب خیلی ایده‌هایی چیزی بود متنوعی وجود دارد آنجا.

بارت، پست‌مدرنیسم و یک‌معنا نبودن اثر

مخصوصاً حالا آدم‌هایی مثل Roland Barthes و این‌ها که یک جورهایی به پست‌مدرنیسم و این چیزها وصل می‌شوند. مشکلشون با رسم مؤلف یک چیزهای فلسفی دیگه‌ای هم هست.

فقط این نیست که مشاهدات روبیو این‌ها داشته باشند. این تئوری قصد مؤلف ولی این جاها که دیگر ای زیر سواله. من بیشتر تحقیق کردم روی یک جور جریانی که قصد مؤلف را زیر سوال می‌برد برای خاطر اینکه قصد مؤلف دست منتقد را می‌بنده. و اینکه دست منتقد را چگونه می‌شود باز کرد، آدم‌هایی مثل Roland Barthes یا نمی‌دانم پست‌مدرن‌ها ایده‌های خیلی فراتر از این که من می‌گویم دارند.

برای خاطر اینکه آن‌ها اصلاً مفهوم حقیقت و یک‌معنا داشتن اثر هنری را زیر سوال می‌برن. بنابراین زیر سوال بردن قصد مؤلف یک جنبه‌ای که پیدا می‌کند این است که اصولاً ما نباید دنبال یک معنا بگردیم. این یک خورده ماجرا از نظر فلسفی یک جنبه‌ی دیگه‌ای هم دارد.

حالا من به آن جنبه خیلی کار نداشتم. شاید آن‌ها مجموعه‌ی آثارشون اصلاً قوی‌تر و متنوع‌تر و بیشتر هم باشه.

زبان جمعی و اشکال برگرداندن فراتر از شخص به زبان

به هر حال در یک یک ایده‌ای که وجود دارد که مثلاً مخصوصاً در آدم مثل Lacan رسمیت پیدا می‌کند یا کسای دیگر هم هستند که به هر حال این حرف‌ها را زدن این است که شما در واقع به این دلیل وقتی که یک آدمی اثر هنری را خلق می‌کند مؤلف دیگر کاره‌ای نیست.

برای خاطر اینکه مثلاً وقتی که یک مؤلفی یک شعر می‌گوید یا یک داستان می‌نویسه و دارد از زبان استفاده می‌کند این زبان یک چیز عمومی و جمعیه که در آن پر از اینکه واژه‌ها و رابطه‌ی واژه‌ها و گرامر این‌ها پر از اینفورمیشن‌های ازلی و ابدی هستند مثل آن چیزی که ما در مورد ناخودآگاه جمعی تصور می‌کنیم.

بنابراین چون اجباراً دارد از یک زبانی استفاده می‌کند که این زبان خارج از خودش وجود دارد و پر از حقایقیه که بشر در طول تاریخ در واقع کشف کرده و تجربه کرده، بنابراین شما در کار یک اثر یک آدمی، یک مؤلفی که دارد یک اثر هنری را خلق می‌کند که شامل زبانه، باید انتظار داشته باشید که چیزهایی فراتر از خودش را در واقع بیان بکند بدون اینکه قصد داشته باشه.

حالا من فکر می‌کنم باز در Lacan این موضوع یک خورده عمیق‌تر از این است که من دارم می‌گویم. ولی به هر حال من می‌خواهم بگویم که برگردوندن محتواهای فراتر از شخص به زبان یک اشکالاتی دارد. فقط این نیست که تئوری‌ای که

مثلاً متأخر از مشاهده‌ست. یک یک اشکالشو من قبلاً بهش اشاره کردم آن هم این است که شما باید انتظار داشته باشید اگر این تئوری درست باشه که هرچه اثر زبانی‌تر باشه این اتفاق‌ها بیشتر در آن بیفتد و هرچه مثلاً تصویری‌تر باشه کمتر بیفتد. چون ما یک جور زبان تصویری مثلاً به ارث رسیده از نمی‌دانم اجدادمون که نداریم.

زبان سینما یک زبان جدیدیه که تو یک قرن اخیر به وجود آمده. و به نظر می‌رسد که این‌جوری نیست. یعنی شواهد تجربی به نظر من به طور واضح تأیید نمی‌کنند که مثلاً فرض کن سینما و نقاشی در آن محتواهای فراشخصی کمتری وجود دارد و در مثلاً شعر و ادبیات بیشتره. بلکه حتی به نظر می‌رسد که اگر این حرف درست باشه، نثر باید بیشترین بار رو، نثر

یعنی حتی داستان هم نباشه، حرف زدن به معنای متعارف باید بیشترین بار را داشته باشه. برای خاطر اینکه بیشترین تبعیت را از الگوهای زبانی جمعی می‌کند. شاعری که همه‌ی الگوهای زبانی را دارد به هم می‌ریزه، شما باید انتظار داشته باشید که از چیزهای جمعی زیاد در آن نبینید. مثلاً بله. یا محاوره‌ی روزمره بیشترین بار را باید داشته باشه دیگر.

برای خاطر اینکه بیشترین تبعیت را از الگوهای زبان به برای جمعی خودش دارد می‌کند. به نظر می‌رسد این‌جوری نیست. یعنی خیلی عجیبه اگر یک نفر یک چنین ادعایی بکند. به نظر می‌رسد هرچه اثر هنری آشفته‌تر و دورتر از آن چیزی است که ما عادی می‌دانیم به عنوان شیوه‌ی بیان، بیشتر انتظار باید داشته باشیم که دنبال یک مفاهیم خیلی عمیق در آن بگردیم.

از نظر مشاهدات و تجربه به نظر می‌رسد این تئوری جالبی نیست.

سمبولیسم تصویری و برتری توجیه روان‌کاوانه

از طرف دیگر من می‌خواهم به یک نکته‌ی دیگه‌ای اشاره بکنم. آن هم این است که این تئوری دوم یک معنایی واقعاً توضیح نمی‌دهد که در زبان این اطلاعات چگونه درج شدن. یعنی هر چیزی که در طول تاریخ، چون ببینید زبان بیشترین فاصله را با خدا ناخودآگاهی دارد. اتفاقاً زبان اونجایی که خودآگاهی خیلی بهش وابسته است.

اصلاً یک رابطه‌ی خیلی مستقیمی زبان و خودآگاهی به نظر می‌آید وجود دارد. اگر یک نفر بخواهد بگوید که این اینفورمیشن‌های عمیق در ساختار زبان جمع شدن، یک جوری یعنی دارد ادعا می‌کند که به هر حال از اجداد ما آدم‌هایی بودن که به بعضی از آن اینفورمیشن‌ها دسترسی خودآگاه پیدا کردن و این را یک جوری در زبان ریختن.

اگر این را بخواهد بگه، خب خیلی باز حرف عجیب و غریبیه. برای خاطر اینکه یک جوری احترام بیش از اندازه‌ای به اجدادمون داریم می‌ذاریم که مثلاً یک اطلاعات خیلی عجیب و جالبی در ساختارهای زبانی ریخته شده به طور خودآگاه. اگر بگوییم نه خودآگاه نبوده، ناخودآگاه بوده که خب اصلاً مشکلی حل نمی‌شود.

یعنی دوباره داریم اینفورمیشنی که اینجا در زبان هست را برمی‌گردونیم به اینفورمیشنی که در مثلاً ناخودآگاه جمعی جمع شده و این به نظر می‌رسد که دوباره این تئوری را دارد یک جوری برمی‌گردونه به آن حرف‌هایی که در روان‌کاوی هست.

و نکته‌ی مهم‌تر، شواهد مهم‌تر به نفع تئوری‌های روان‌کاوانه این است که به شدت شما در کشف، یعنی این حرفو الان دارم می‌زنم، فکر می‌کنم حداقل دو سه تا کار هنری را

مثلاً با فضای نقد روان‌کاوانه آشنا شدید یک مقدار که یک چیزی شبیه تفسیر رویاست در واقع. و به شدت کاری که دارد انجام می‌دهد نقد روان‌کاوانه این است که از سمبولیسم موجود در این آثار استفاده می‌کند و یک جوری به محتواهای ناخودآگاهش دارد پی می‌برد. و این سمبولیسم‌ها به شدت جنبه‌ی تصویری دارن، نه جنبه‌ی زبانی به معنای متعارفش.

و سمبولیسم‌ها منطبق با سمبولیسم‌های رویا هستند و همه‌ی این‌ها در واقع یعنی بار سمبولیکی که در این آثار پیدا می‌شود و یک جوری نشان‌دهنده‌ی دریچه‌هایی باز می‌کند به سمت محتوای ناخودآگاه، به شدت این باز به نفع تئوری روان‌کاویه که اینجا در واقع یک مکانیسم شبیه رویا وجود دارد.

کسی که معمولاً منکر این است که رویا بار بیان سمبولیک دارد نیست و اینجاها هم شما در واقع می‌بینید که و باز یک نکته‌ی خیلی ساده و بدیهی به نظر من این است که نقد عملی خوبی وجود ندارد.

به غیر از بعضی از کارهایی که دریدا مثلاً پیروانش کردن که اتفاقاً آن‌ها بیشتر روی نصب مثلاً فلسفی کار کردن تا روی یک اثر هنری. جریان نقدِ فرم‌منظمی وجود ندارد که از شیوه‌ی مثلاً شبکه‌ی زبانی و اطلاعات مندرج در رابطه‌ی واژه‌ها و گرامر و این حرف‌ها استفاده کرده باشه.

من می‌گویم مواردی هم که استفاده کردن، جالبی‌ش هم این است که متن‌های فلسفی را در واقع روش کار کردن، جایی که نصب بوده و زبان حالت متعارف خودش را داشته.

کنار گذاشتن مؤلف در نقد روان‌کاوانه

و همه‌ی این‌ها به نظر من یک جور در واقع نشان‌دهنده‌ی این است که تئوری نقد روان‌کاوانه توجیه خوبی دارد برای خاطر اینکه شما بفهمید که چرا تئوری قصد مؤلف به آن معنای کلاسیکش درست نیست و شما می‌توانید دنبال یک چیزهایی فرای فرای خودآگاهی مؤلف در آثار بگردید و یک جوری در واقع مؤلف را بگذارید به یک معنای کنار.

یعنی کنار گذاشتنش یعنی اصلاً مهم نیست که وقتی دارید نقد می‌کنید که آیا مثلاً مؤلف فیلم رونالد بد روان‌کاوی بلد بوده یا نبوده. سمبولیسم می‌دونسته یا نمی‌دونسته. اصلاً این چیزها سوال‌های بی‌ربطیه. شما یک اثر هنری را نگاه می‌کنید، حالا در یک شرایطی شاید یک آدمی خیلی آگاهی که خیلی روان‌کاوی بلده این اثر هنری را عمداً با خودآگاهی خودش خلق کرده باشه.

خب؟ فرقی نمی‌کند وقتی شما دارید نقد می‌کنید که این سمبل‌ها خودآگاهانه اینجا قرار گرفتن یا غیرخودآگاه قرار گرفتن. شما سمبولیسم را یک جوری معنا می‌کنید. درک اینکه چقدر خودآگاهی نقش داشته مؤثره در اینکه بعضی جاها قضاوت‌های اشتباه نکنیم. ولی اصولاً نقد روان‌کاوانه مستقل از این است که مؤلف چه می‌دونسته، چه نمی‌دونسته و چه می‌خواسته بگوید یا نمی‌خواسته بگوید.

اثر هنری تا حدودی زیادی کار خودش را دارد انجام می‌دهد. باز اینجا دقت بکنید که تئوری تفسیر تئوری فروید به یک نوع شیوه‌ی تفسیر رویا منجر می‌شد که به شدت حضور کسی که رویا دیده بود برای تفسیر لازم بود.

یعنی کلید حل معماها دست خود کسی بود که خوابیده بود. با تداعی معانی این آدم یک جوری باید برمی‌گشت مثلاً به یک سری خاطرات دوران کودکی‌ش ببیند که در واقع نمادها برای این آدم چه معنایی دارد.

و تئوری یونگه که تا حدودی زیادی نماد را حالت عمومی می‌دهد و بنابراین شما لازم نیست که از مؤلف اثر بپرسید که چرا این نماد اینجا به کار بردی یا نبردی. من هرچه که دارم می‌زنم این است که در نمی‌خواهم بگویم که کاری که من امیدوارم آخرین جلسه دیگر جایی برسم که نشان بدهم که آن شیوه کار فروید چقدر ارزشمنده.

حتی برای کارگردان های آثار هنری و حالا یک جاهایی که شاید نسبت به آثار هنری کاربردش بیشتر هم هست. ولی نکته مهم این است که تئوری آن به شما اجازه می‌دهد لااقل در یک سطحی بعضی از نمادها را مستقل از آن فرد در واقع تعبیر بکنید و همین جاست که به نوعی در واقع مؤلف انگار مؤلف تونستید کنار بزنید.

پرسش: دسترسی هنرمند به ناخودآگاه

تخیل فعال یونگ و خطر جنون

من یک بار فکر کنم اشاره کردم. من یک بار فکر می‌کنم به این اشاره کردم که یونگ اصلاً یک دوره ای از زندگی خودش برای خاطر اینکه خیلی حالت بی‌تابی داشت نسبت به قول خودش نمیتونست صبر بکند که شب بخوابه و یک دانه رویا ببیند

حالا یادش بمونه یا یادش نمونه اصلاً یک دوره ای از زندگی خودش خودش را در کمال شبانه روز مثلاً سعی می‌کرد در اختیار ناخودآگاه خودش قرار بده و مثلاً قلم و کاغذ هم دستش باشه که همه را بتواند ثبت بکند و می‌گوید که من این کار را کردم دیگر یعنی به یک حالت نزدیک به جنون و اسکیزوفرنی مثلاً خودش را کشونده که بتواند تخیلات خیلی افسار گسیخته شبیه رویا داشته باشه و بتواند ثبتش کند.

به این امید که این تخیلات حاصل کار ناخودآگاهش باشند و تا حدودی زیادی هم به ناخودآگاه جمعی ربط پیدا بکنند و اگر بعضی از چیزهایی که یادداشت کرده را نقد کرده خودش ببینید شما باور می‌کنید که این‌ها

مثلاً گاو شاخداری که میومد با یونگ قدم میزدن و صحبت می‌کردن، این خیلی خود بعیده که از ناخودآگاه شخصی یونگ بیرون آمده باشه چون گاو شاخداری که از آن سنگ های این اصلاً آن موجود یک موجود اسطوره ایه که در دوران قدیم وجود داشته. حالا من دقیقاً نمی‌دانم که یونگ در موقعی که این کار را می‌کرد اسطوره را می‌شناخت یا نه.

ولی به هر حال موجودات عجیب و غریب مثلاً ماها باهاش صحبت می‌کردیم این‌ها یک خورده دوره از اینکه ناخودآگاه شخصی اش خیلی دخالت کرده باشه. نه، یک موجود دیگر ایه. یک انسانی با فکر می‌کنم سر گاو باهاش خیلی مذاکرات مفید و همینطور طولانی ای داشتن.

ساعت ها با هم قدم می‌زدن و چیزهایی یاد می‌دادن، اسمش یادم رفته ولی شخصیت معروف اسطوره ای. اینکه این کاری که شما می‌گویید را به هر حال می‌شود انجام داد دیگر با قبول خطر به قول اینکه خطر اینکه معلوم نیست بتوانید زنده برگردید.

یونگ هم معلوم نیست برگشته باشه. شاید از این به بعد مثلاً حالش بهتر شده. آره، بله. فکر کنم. شاید آن مذاکراتی که با پائولی داشت، هنوز می‌گویم که دارد با آن گاو‌هر، درست نمی‌شود بهش بگه، بله.

ناخودآگاه جمعی در برابر شخصی در آثار هنری

خب من یک خورده احساس، یعنی چند جلسه است این احساس یک خورده بدی دارم که برای خاطر اینکه می‌خواهم از تئوری یونگ استفاده بکنم، هر چیزی که می‌گویم در واقع یک جوری سعی می‌کنم که تمرکز بکنم روی محتوایی، بخشی از محتوای اثر که از ناخودآگاهش جمعی اومده، برای خاطر اینکه بشود از تکنیک‌هایی که

مثلاً از یونگ یاد گرفتیم استفاده کرد و یک جورهایی آن قسمت‌های تحریف‌های ناخودآگاه شخصی را ببرم در حاشیه. و در حالی که من قبلاً حداقل به زبان این را گفتم که فکر می‌کنم که آثار هنری قسمت عمده‌شون از ناخودآگاه شخصی می‌آید. در خلاف رویاهای عمیقی که مثلاً ما می‌بینیم.

یعنی در واقع اگر داستان‌ها، فیلم‌ها و خیلی از آثار هنری دیگر به نوعی تحت تاثیر خیال‌پردازی به وجود می‌آد، قبلاً این را روش تاکید کردم که خیال‌پردازی‌ها که در بیداری، به قول انگلیسی‌ها واژه قشنگی دارن، daydream، daydream بیشتر تحت تاثیر ناخودآگاه شخصی‌ه تا ناخودآگاه جمعی.

و بنابراین یک جوری نمی‌شود اثر هنری را معمولاً تعبیر کرد به صورت یک رویای عمیق و غافل شد از اینکه ناخودآگاه شخصی آنجا چه کار کرده.

خیلی قابل سبک کردن نیست، یک مقدار مشخصه. بله. خیلی، مرزها مشخص، ولی به هر حال ما یک جورهایی می‌دانیم که، منظورتون بین خود ناخودآگاه جمعی و شخصی‌ه؟

بین خود ناخودآگاه، ببین فرقش اینه، اینکه من کجاها احساسم این باشه که وقتی اثر هنری را دارم نقد می‌کنم، این اثر هنری دارد در مورد یک حقیقت صحبت می‌کنه، کجاها دارد در مورد امیال آن چیزی که مولف دوست دارد که حقیقت این‌جوری باشه صحبت می‌کند.

ببینید، دیگر این مثل چیز است دیگه، یک ؟. یعنی یک جاهایی حقیقت دارد بیان می‌شود و یک جاهایی چیزهایی که دروغه دارد بیان می‌شود. چیزهایی که نیست و مولف دوست دارد که ای کاش این‌جوری بود.

حقیقت، میل و درجه تحریف

ولی ممکن است بگوییم بیانش که حقیقت باشه، چونش چون بقیه حقیقت نبود، چون رنگش، من، من به هر حال فکر می‌کنم برمی‌گردد به ماجرا،

یعنی این دسته‌بندی به اینکه ما تصورمون اصولا این است که ناخودآگاه جمعی منعکس‌کننده‌ی حقایقه و ناخودآگاه شخصی حالت منعکس‌کننده‌ی میل‌هاست، آرزوهاست. و طبعاً این‌ها با همدیگر در یک انسان خیلی منطبق نیستند. یعنی، یعنی در واقع مثلاً تو فیلم بدرونا آن موقعیتی که دارد به صورت تمثیلی بیان می‌شه، حقیقته و یک جوری در واقع انگار ساخته و پرداخته‌ی ناخودآگاه جمعیه.

ولی اینکه داستان به چه سمتی پیش بره، چه جوری تمام بشه، این‌ها به شدت معمولاً مولفه که دارد آرزوهای خودش رو، تمایلات خودش را تحمیل می‌کند.

یعنی تمام آثار هنری معمولاً اینجوری‌ان که یک بخشی، یک بیس، مثلاً خود ناخودآگاه جمعی دارند که ممکنه، خب، یعنی یک طیفی از تمایلات، شما، شما بگویید که بیان حقیقت اصولاً تمایل سلف، ولی ما یک ناخودآگاه شخصی داریم که آن تمایلات غیر از تمایلات حقیقی را بیان می‌کند.

ممکن است یک چیزی تمایل سلف را بیان کنه، مثلاً درایو، یک ذره رنگ تمایلات شخصی‌اش هم بیشتره. اگر تمایز را این‌جوری بگذارید که ناخودآگاه شخصی حقیقت را تحریف می‌کنه، آن وقت دیگر طیف به آن صورت نیست.

چون چیزی که شما دارید می‌گویید اینه، ممکن است ناخودآگاه شخصی یک آدم همه چیز را که تحریف نمی‌کنه، یک سری حقایق را در واقع انگار، شما فکر کنید مثل این است که سلف یک پیامی می‌فرسته، این از ناخودآگاه شخصی باید رد بشه، یعنی از، یعنی از این لایه‌های ناخودآگاهی که کم‌کم به هوشیاری دارند نزدیک می‌شن، رد بشود تا اینکه برسد به یک خودآگاهی.

اداری: نویز دستگاه

از لایه‌های کاملاً ناخودآگاه به حالت‌های خودآگاه دارد می‌رسد و

بنابراین انتظار دارید یک طیف ببینید. شما این‌جوری فکر بکنید که خلاصه این چیزی که آنجا دارد بیان می‌شود یا تحریف نمی‌شود تو این لایه‌ها که دارد رد می‌شود. بنابراین یک جایی یک خطی یعنی ممکن است ناخودآگاه شخصی شما بعضی از این حقایق را تحریف نکند. از فیلترش به سلامت عبور بکنه، بعضی‌ها را تحریف بکند.

حالا تحریفش به یک معنایی به هر حال می‌توانید بگویید تو آن چیزهایی که تحریف، می‌توانید بگویید درجه تحریف داریم. تو همین درجه، در درجه بله. در واقع هیچ چیزی هم بدون تحریف بیرون نمی‌آید. خب حالا در آثار هنری هم به نظر می‌رسد به هر حال خیلی چیزهای خیلی مثلاً سمبلیک عمیقی که اصلاً در ذهن این آدم‌ها نیست، واقعاً می‌آید دیگر.

یعنی وجود آن سمبل‌ها یک جوری معنی‌های خودشان را می‌آید. به هر حال به یک معنایی به هر تحریف و عدم تحریف داریم ولی می‌توانید شما درجه تحریف را مثلاً بگویید که یک جایی با یک جایی ممکن است درست یک گزاره‌ای خودآ ناخودآگاه شخصی یک گزاره‌ای را درست برعکسش بکند. یک جایی مثلاً تحریفش بکند ولی به هر حال دارد یک اثر تحریف‌کننده می‌گذارد. بفرمایید. بله. خب.

تله‌پاتی و تبادل اطلاعات ناخودآگاه

نظر یونگ این‌ها دقیقاً همان تبادل اینفورمیشن‌هایی که قبول دارد که وجود دارند دیگر. بله.

خروج موقت از بحث هنری به زندگی روزمره

من امیدوارم آخرین جایی به این چیزها برسم. می‌گویم که می‌خواهم یک خورده از این بحث‌های هنری خارج بشوم. می‌خواهم در مورد وقایع در واقع اثرهای ناخودآگاه تو زندگی روزمره وقتی بیدار هستیم یک خورده صحبت بکنم.

خب. من می‌خواهم این جلسه پیشنهاد کنم بدون اینکه خود این فیلمی که می‌خواهم در موردش بحث بکنم را آورده باشم ولی می‌توانم آپلود بکنم و در واقع یک نسخه‌ی بدشو دارم. نسخه‌ی بهترشم تو بازار می‌توانید پیدا کنید.

پیشنهاد فیلم هنرپیشه مخملباف

می‌خواهم پیشنهاد کنم درباره‌ی هنرپیشه‌ی مخمل‌باف صحبت بکنیم. با توجه به اینکه قبلاً در مورد شب‌های زاینده‌رود صحبت کردیم، یعنی فیلم قبلیشو در واقع یک جورهایی دیدید و می‌دانید چیه، من تعمداً برای خاطر اینکه افراط نکرده باشم در به اصطلاح بحث کردن درباره‌ی محتوای ناخودآگاه جمعی که تو آثار هنری هست، فکر می‌کنم اصولاً این‌جوری است که اکثریت فیلم‌ها و آثار هنری پر از تحریفات ناخودآگاه شخصی‌ان و این فیلمو به عنوان یک فیلمی که پر از بیان در واقع یک جور تمایلات شخصی‌ه می‌خواهم در موردش بحث بکنم و سعی کنم با این‌ها نشان بدهم که یک لایه‌هایی از ناخودآگاه جمعی همچنان در آن محفوظ می‌ماند.

یعنی شما نمی‌توانید از آن اقیانوس یک جوری فرار کنید، همه‌اش این قسمت ناخودآگاه شخصی‌تون فعال باشه. ولی اصولاً ببینید بیشتر آثار هنری بیان آرزوها و آن چیزی که هنرمند دوست دارد باشه که این چیزی‌ست که در آثار هنری بیشتر دیده می‌شود تا یک جورهایی مثلاً بیان حقیقت.

حتی وقتی دارند فیلم مستند درست می‌کنند یا یک واقعیت سیاسی را به صورت نثر می‌نویسن، خیلی وقتا آن چیزی را که دوست دارند ببینن و آن‌جوری باشه را دارند می‌نویسن.

تاریخ‌نویس‌ها خیلی‌ها اینجوری‌ان. آرزوهای خودشونو می‌نویسن به جای اینکه واقعیت‌های مستند را بنویسن. برای همین است که زمین تا آسمون دو تا کار مستند یا تاریخی با همدیگر فرق دارد. یعنی اینکه کی خوبه، کی بده، یک جورهایی به هر حال تحریف‌ها را شما می‌توانید در حتی گزارش تاریخ ببینید.

من می‌خواهم من چون کلاً از آن جلسه‌ای که اول، جلسه قبل که فیلم بد و نالدو مختصاتشو گفتم و بعد بحث کردیم و به این نتیجه رسیدیم خیلی خوشم آمد. می‌خواهم یک بار دیگر آزمایش کنم ببینم اتفاق خوبی می‌افتد یا نه.

می‌خواهم یک خورده با خیلی مختصر بدون اینکه نمایشش بدهم در مورد فیلم هنرپیشه کلیاتش صحبت کنم. این دفعه خوب پیش نرفت، یک خورده طول کشید. می‌خواهم اصلاً ۱۰ دقیقه، یک ربع حرف بزنیم که آماده باشید که فیلمو ببینید جلسه آینده مثلاً یا یک جلسه بعدتر در موردش صحبت کنیم.

خلاصه خط داستانی هنرپیشه

هنرپیشه فیلم بعد از شب‌های زاینده‌رود که مخمل‌باف ساخت. من قبلاً وقتی که درباره‌ی شب‌های زاینده‌رود صحبت می‌شد، به این نکته اشاره کردم.

آره، اکبر عبدی نقش اصلیشو، نقش هنرپیشه‌ی اصلی فیلمه که یک جور ماجرای فیلم این است که من می‌خواهم در همین حدی که تعریف می‌کنم یک خورده فقط صحبت بکنم و یک عالم جزئیات در واقع وجود دارد که در واقع دیدید در واقع بله؟ من اصلاً فیلمو نیاوردم با خودم.

ماجرای فیلم این است که اکبر عبدی یک هنرپیشه‌ی کمدیه که مثلاً یک جورهایی در فیلم دارد نقش خودش را بازی می‌کند. یعنی حتی در واقع اکبر عبدی، اکبر عبدی که یک حالت‌های سرخورده‌گی‌ای دارد از اینکه نتونسته آن هنرپیشه‌ی خوبی که یک جمله‌ی قشنگی در فیلم از اکبر عبدی خودش می‌گوید که من می‌خواستم چارلی چاپلین بشم، لورل هاردی هم نشدم. این دقیقاً احساس این آدمه نسبت به فعالیت هنری خودش.

یک بخشی از فیلم در واقع بیان این سرخورده‌گیِ آدمی که احساس می‌کند که همه‌اش در چرخه‌ی مثلاً تو این دور باطلِ بازی کردن تو فیلم‌های تجاری برای کسب درآمد افتاده و کار هنری انجام نمی‌دهد. من خیلی نمی‌خواهم وارد جزئیات بشوم. کل فیلم هنرپیشه بیشتر در واقع متمرکز را زندگی خصوصی یک چنین آدمیه.

این در واقع فضای شغلی‌شو شما در فیلم می‌بینید که حالا یک درصدی از ماجرای فیلمو دارد. زندگی خصوصی این آدم در واقع مشکل اساسی این است که همسرش بچه‌دار نمی‌شه، همسرش فاطمه معتمدآریاست در فیلم و این‌ها نتونستن صاحب بچه بشوند. این اکبر عبدی از همان ابتدای فیلم می‌گوید که خیلی دلش بچه می‌خواهد و هر کاری هم که می‌کند

مثلاً دعوا درمون کردن که نشده و یک جورهایی حالا در فیلم اینطوریه که نهایتاً فاطمه معتمدآریا به عنوان همسر این هنرپیشه که عاقله تصمیم می‌گیرد که برای اکبر عبدی زن بگیرد. زن بگیرد ولی یک زن موقتی که فقط یک بچه به دنیا بیاورد و برود.

و می‌رود در مثلاً با ماشین می‌گرده در این جاهایی که این زن‌های کولی و این چیزهایی که گدایی می‌کنند یک دانه جوونیشو مثلاً انتخاب می‌کند میاره برای اکبر عبدی که با همدیگر مثلاً ازدواج بکنن، بچه‌دار بشود و بعد مثلاً این را طلاق بده و زندگی کند.

حالا من خیلی دقیق یادم نیست. یعنی این قسمت پررنگ این ماجراست. به اضافه اینکه قسمت پررنگ این ماجرا این است که اصولاً همسر هنرپیشه یک جورهایی از نظر روانی مشکل دارد.

حالا همین فشارهایی که بهش آمده و این‌ها کلاً آدم نرمالی نیست. مثلاً از پنجره قلاب می‌ندازه در پیاده‌رو که ماهی بگیرد و نمی‌دانم تخیلات مثلاً دارد که یک جاهایی در فیلم شما مثلاً این حالت تخیل و توهمشو می‌بینید و اینکه مدام تهدید به خودکشی می‌کند.

به یک صحنه‌ای که به نظرم یکی از صحنه‌های خیلی جالب این فیلمه از نظر جالب من معمولاً که از جالب که به کار می‌برم نه این‌جوری.

خب فرق دارد. این خیلی خوب اجرا شده و خیلی مثلاً خوب بیان می‌کند آن حالتو. وقتیه که اکبر عبدی مثلاً بعد از اینکه کلی اصرار می‌کند که این کار را نکنم یعنی این ازدواج صورت نگیره ولی اصرار زیاد همسر هنرپیشه باعث می‌شود که این هنرپیشه تصمیم بگیرد که برود آن دختری را که این پیدا کرده به عقد خودش دربیاره.

یک صحنه خیلی جالبی هست که وقتی که اکبر عبدی با آن هنر دختره برمی‌گردن تو محضر و می‌شینن تو ماشین و باز هم با فاطمه معتمدآریا دارد گریه می‌کند و دیگر اکبر عبدی بی‌چاره می‌شود.

می‌گوید که مثلاً همین الان میرم دوباره طلاقش می‌دهم. این صحنه خیلی این حالت استیصالی که اکبر عبدی دارد که خدایا من چه کار کنم که این مثلاً راضی بشود همسرش خیلی به نظرم خوب دراومده.

اکبر عبدی هم معمولاً خیلی خوب بازی می‌کند. به هر حال این ماجرای فرعی در واقع ماجرای پررنگ فیلم همین حالت‌های روانی و عدم تعادل که این زن داره، بچه‌دار نشدنش، آوردن یک زن دوم و بعد اتفاق‌های عجیبی که می‌افتد که نمی‌دانم اگر الان تعریف بکنم.

ماجرا این است که شما بعداً در این فیلم می‌بینید که همسر دوم باردار شده و روابط بین این دو تا هوو و این‌ها مثلاً یک جوری عجیب و غریبیه مخصوصاً با توجه به اینکه آن زن حالت متعادلی ندارد کلاً این پیچیدگی‌های عجیب و غریبی پیش می‌آید و شما نهایتاً متوجه می‌شوید که آها یک نکته خیلی اساسی که من فراموش کردم بگویم این است که این همسر دوم لاله.

کر و لاله. و بعداً شما دو تا نکته را متوجه می‌شوید که تقریباً اواخر فیلم. یکی اینکه اصلاً بچه‌دار نشده و حامله نیست و آن چیزی که شما می‌دیدید این است که از همین چیزهای حاملگی بسته به خودش و بعد هم آخر فیلم می‌فهمید که

اصلاً کر و لال هم نیست. بلکه از این آدم‌های فقیریه که ادای مثلاً مریض بودن و معلوم‌دیدن و کر و لال‌دیدن درمی‌آورده و همه ماجرایی را که یعنی اکبر عبدی کلاً تصورش این است که هیچی نمی‌شنوه و هیچی نمی‌فهمه و آخر فیلم مثلاً متوجه می‌شود که این همه چیزو شنیده و فهمیده و نهایتاً به اکبر عبدی می‌گوید که اصلاً کر و لال نیست و یک جوری اصلاً می‌گوید خداحافظی می‌کند.

این ماجرای فیلم هنرپیشه مخملبافه. من خیلی مختصر بدون اینکه خیلی وارد جزئیات بشیم، بعداً نمی‌دانم الان یک صحبتی بکنیم در موردش و من فکر می‌کنم حالا مقدمه‌شو در واقع گفتم دیگر.

آرزو، مرگ همسر و زمینه شخصی مؤلف

اصولاً فیلم تمام در واقع خط اصلی‌شو این‌ها به نظر می‌آید توسط یک حالت آرزو کردن دارد.

و به این توجه بکنید که فیلم بعد از مرگ همسر مخملباف ساخته شده و اولین فیلمیه که بعد از آن فاجعه در واقع یک مدتی مخملباف مثلاً در حالتی بود که کار نکرد و بعد این فیلمو ساخت. بنابراین انتظار باید داشته باشید که آثار آن در واقع ماجرایی که تو زندگی خصوصیش بوده اینجا یک جوری منعکس بشود.

و من می‌خواهم بیشتر نتیجه تمایلات شخصی مؤلف هست در موردش بحث بکنم و یک جورهایی به هر حال تحریف‌ها و این‌ها را دربیاره و ازش در حد ممکن هم در یک وقت کوتاه مثلاً یک جلسه بیشتر طول نکشه. الان فقط می‌خواهم همین‌جوری یک زمینه‌ای پیدا بکنید شروع کنید به فکر کردن تا

بعد فیلم را ببینید.

گفت‌وگو: خوانش تمایلات شخصی فیلم

لایه‌های سطحی‌تر: سوگ و رفع اتهام

همسر این نفر مرده، خب وقتی همسر این نفر مرده، یک چنین فاجعه‌ای تو زندگیش هست، این آدم در حال در درون خودش یک جوری در حال ری‌اکشن نسبت به همان ماجراست دیگه، یک جوری مسئله را می‌خواهد برای خودش حل کند و فکر می‌کنم که خیلی طبیعی است که اثر هنری بعدی یک جوری انعکاسی از این ماجرا باشه برای اینکه یک جوری مشکلش حل بشود.

در عین حال می‌خواهد به مردم یک چیزی بگوید. چون در مظان اتهامه دیگه، که به هر حال الان اگر فرض کنید در خانواده یک نفر یک خودکشی‌ای اتفاق می‌افته، همسرش، فرزندش، کسی خودش را بکشه، به هر حال در مظان اتهامه.

بنابراین یک جوری طبیعی است که این آدم در حال رفع اتهام از خودش باشه، در حال حل کردن مشکل احساسی خودش باشه که همسر خودش را از دست داده.

این‌ها خیلی روترند تا آن چیزی که شما دارید می‌گویید. آن را مخملباف مطمئناً اصلاً بهش توجهی ندارد و آرزویی در آن زمینه‌ها نداره، تمایلاتی ندارد. یک خورده می‌خواهم بگویم رفتید به یک لایه آن مخملباف مطمئن هستم بهش توجهی ندارد و آرزویی در آن زمینه ها نداره، تمایلاتی ندارد.

یک خورده می‌خواهم بگویم رفتید به یک لایه های یک ذره عمیق تری که فعلاً من نمی‌خواهم در موردش صحبت بکنم. یعنی الان من قصدم این است که یک ذره بله دیگه، یک ذره بوته. حالا چه یادتونه شما؟ من چه گفتم؟ فکر می‌کنید که من فکر کنم خیلی مختصری حرف زدم. آها خب. بله. ببینید آها.

واقعیت زندگی مخملباف و تخیل جایگزین

ببینید اتفاق هایی که در واقعیت افتاده این است که همسر مخملباف یک جورهایی از بین رفته. حالا نمی‌شود رسماً گفت که چه اتفاقی افتاده. چون رسماً به طور رسمی هیچ خبرگزاری اعلام نکرد که چه اتفاقی افتاده و از اتفاقاً خود این فیلم بهترین سنده که ماجرا یک ماجرای خودکشی بوده و هم مخملباف هم خیلی زود بعدش با خواهر همسرش ازدواج کرد.

بنابراین اینجا مسئله این است که چرا همسرش خودکشی کرده؟ چطور شده که یک نفر دیگر جایگزین. ببینید یک یک نکته. یک نکته اینکه وقتی یک نفر همس یک چنین فاجعه ای برایش اتفاق افتاده، همسرش خودکشی کرده، آیا دوست ندارد که همسرش خودکشی نکرده بود؟ نه به هر حال یعنی الان مخملباف شما اگر یک نفر فرض کنید خیلی هم اگر یک نفر متنفر باشید، فرض کنید.

وقتی واقعاً اگر خودکشی بکنه، دوست ندارد ای کاش این‌جوری نشده بود. و اصلاً ساختن این فیلم یک جور زنده کردن همسر اول نیست؟ بله. حیات حیات دارد پیدا می‌کند دیگر. دوباره مثل اینکه در ذهن مخملباف به هر حال این همسر یک جوری دارد دوباره تحقق پیدا می‌کند.

یک یک بار دارد آن ماجرا مثل یک ورژن دیگر ای ازش خلق می‌شود. درست است که دیوونه بود. درست است که می‌خواست خودکشی بکند ولی مثلاً اگر از این مسیر می‌رفتیم شاید خودکشی نمی‌کرد. شاید الان زنده بود.

مثل این است که یک جور شما یک واقعیتی را که اتفاق افتاده و به بدترین وجه ممکن تمام شده تو ذهنتان مدام می‌شینید فکر می‌کنید که اگر آنجا این کار را نکرده بودم می‌تونستم کرده بودم، اگر این‌جوری نشده بود اینطوری می‌شد آخرش.

آخر این فیلم همسر اول را می‌بروند تیمارستان ولی هنوز زنده است. شاید در این تخیلی را تبدیل می‌کند که یعنی میل که تبدیل به واقعیت می‌کند که خودش راحت تر.

اصلاً ناخودآگاه شخصی همین کار را می‌کند دیگر. واقعیت را در واقع تبدیل می‌کند به یک چیزی که خوشایندتره و بنابراین وقتی یک آدمی یک چنین فاجعه ای برایش اتفاق افتاده، اصلاً به طور نرمال شروع می‌کند فکر کردن به اینکه چه راه های دیگر ای وجود داشت که به اینجا نرسیم.

و بنابراین یک این یک جور مثل یک تخیلیه درباره یک زندگی که از یک طرف مخملباف دارد زندگی را تعریف می‌کند برای ما که چه چیزهایی وجود داشت، چه مشکلاتی وجود داشت و اینکه یک جوری دارد سعی می‌کند فکر کند که شاید می‌شد همزمانی با آن اولی دومی را هم مثلاً آورد و

بعد شاید این ماجرا این‌جوری ختم نمی‌شد. حتی این زن اول یک بار در فیلم اقدام به خودکشی می‌کند. یعنی خودش را از ماشین پرت می‌کند بیرون ولی نمی‌می‌رود. شما یک لحظه فکر می‌کنید مرده. اصلاً آن صحنه صحنه زنده شدن مجدد این دیگر واقعاً هیچ چیزی بدیهی تر از این نیست که این را شما آنجا می‌بینید که کاملاً احساس می‌کنید که مرد و بعد یک دفعه پا می‌شود.

این مثل مرده زنده شدنه دیگر به هر حال. این چیزی که مطمئناً یکی از که همسرش خودکشی کرده میل دارد که ای کاش مثلاً این پاشه. بنابراین یک یک لایه ای آرزو کردن در واقع در این فیلم وجود دارد که همسر اول یک جوری روابطش شبیه روابط مخملباف با همسر قبلی خودشه، همسر دوم که نهایتاً هنرپیشه به این نتیجه می‌رسد که این مرا درک می‌کند.

انگار آن نفر اول درک نمی‌کنه، این درک می‌کند. یک جوری ویژگی هایی اینجا وجود دارد که بیان واقعیت آن طوری که مخملباف دوست دارد که باشه و در عین حال زنده کردن همسر اولش هم هست و به نوعی در واقع ارتباط برقرار کردن با همسر دوم هست الی آخر.

ببینید به وضوح اکثر آثار هنری چنین مکانیسم هایی دارند. آرزوهایی وجود داره، تحقق پیدا نکرده در واقعیت و حالا من می‌خواهم یک جوری در ذهن خودم این‌ها را بله.

انجمن شاعران مرده، جیمز باند و مکانیسم آرزو

مثلاً شما یادتونه که مثلاً فیلم انجمن شاعران مرده اساسش این است که مثل یک آدمی که دارد آرزو می‌کند که ای کاش یک چنین معلمی داشتم. مثل در واقع شخصیت محوری که خود آن آدم در فیلم هست،

یعنی مؤلف فیلم در واقع بیشتر متمایل به اونه، آن شخصیت رابین که که کسی که منتها آخر فیلم اولین کسی که می‌رود روی میز وایمیسته. الان اسمش یادم نیست. تاد تاد.

اه بقیه هم در واقع یک جور مؤلف‌های شخصیت این آدم‌ان و خود معلم آن پختگی که فکر می‌کند الان پیدا کرده در واقع یک جوری الانش در سن مثلاً ۴۰ سالگی دارد یک جوری با آن بچه آن موقع بهش یک جور پیام‌هایی می‌دهد.

آرزو دارد می‌کند که ای کاش مثل این آرزویی که خیلیا دارند دیگه، ای کاش پختگی امروزمو در دوره مثلاً نوجوانی داشتم. مثل این تبدیل می‌شود به این تخیل که ای کاش یک معلمی با این ویژگی‌ها می‌اومد و مرا

مثلاً زودتر آگاه می‌کرد. اصولاً یا مثلاً فرض کنید یک تحلیل خیلی ساده‌ای چیز دارد این کتاب استاک دارد درباره جیمز باند. می‌گوید جیمز باند چرا اصولاً ساخته می‌شود و چرا مورد علاقه مردمه؟ برای خاطر اینکه یک آدمی می‌سازه که آن کارهایی را این نمی‌تواند بکند را توسط جیمز باند انجام بده و مردم هم دقیقاً به همین دلیل خوششون می‌آید.

برای اینکه خودشونو، حداقل مردایی که می‌روند جیمز باند را می‌بینند و جیمز باند همزادپنداری می‌کنن، جیمز باند هم دشمنارو معمولاً نابود می‌کند و هم به زیباترین زنی که در فیلم بازی می‌کند دسترسی پیدا می‌کند و این خیلی همه‌چیز اه خوب است دیگه، یعنی نهایت توانایی و قدرت و این‌ها. آره، جدیداشو خیلی نمی‌دونم، قدیمی‌هاشم راستش خیلی ندیدم.

اه و فکر می‌کنم که، نمی‌دانم به هر حال اه قدیمی‌هاش این حس را داشت که زنا می‌دونستن با چه شخصیتی باید همزادپنداری بکنن، الان یک جوری متکثره. با خیلیا باید. به هر حال معمولاً یک زن اصلی در مقابل جیمز باند باید وجود داشته باشه.

اصولاً از نظر فیلم‌های اکشن، حتماً باید زن‌های زیادی تو فیلم‌ها وجود داشته باشه. خب حالا بعضی از زنا شاید اه راحت‌ترن که با آن زن منفی همزادپنداری بکنن، نمی‌دانم. شاید حکمتش در این باشه.

برنامه آپلود فیلم و شکستن تمرکز بر ناخودآگاه جمعی

اه بگذریم. اه من اه یک جوری سعی می‌کنم تو همین هفته، آن هم خودم می‌توانم آپلود کنم. شما یک بار آن آدرس چیزو به من دادید. اه حالا خودم آپلودش می‌کنم، مثلاً ایمیل می‌زنم یا یک جوری به شما می‌دهم آپلود بکنید.

به هر حال امیدوارم تا قبل از اینکه هفته آینده بیاین، این فیلمو دیده باشید. من می‌خواهم یک جوری اه این روند جلساتو که خیلی متمایل به ناخودآگاه جمعی‌ست بشکنم و برای خاطر اینکه واقعیت این است که شما اگر فیلم می‌خواهید نگاه کنید، تفسیر بکنید، اصولاً بیشتر باید دنبال اه آرزوها و نمی‌دانم چیزهای برآورده‌نشده‌ای که در فیلم دارد برآورده می‌شود باشید.

تا مثلاً حقایق ازلی و ابدی که بانک‌داری ممکن است خیلی شفاف یک جایی اه به در واقع ظاهر بشود. خب این در مورد این کاری که در اه جلسه آینده می‌خواهیم بکنیم. من اه باز میل دارم که اه در مورد آن انیمیشن وکی‌ریسس، همین الان این را خود صحبت بکنیم و این را وصلش بکنم به یک بحث‌های غیرهنری.

می‌دانم چگونه پیداش کنم.

انیمیشن Wacky Races و لایه عمیق سمبلیک

یادآوری بکنم که وکی‌ریسس چه بود. یک خورده در مورد این صحبت بکنیم که این اه انیمیشن اصولاً چه دارد می‌گوید. من می‌خواهم خیلی مختصر صحبت کنم. از یک چیزی، خب اینجا ببینید اینجا لایه‌های خودآگاهی، به مثلاً این‌طوری که یک آدمی آرزو کرده باشه و اینا، یک خورده ضعیفه دیگر. خیلی اه مثلاً کسی که انیمیشن ساخته آرزوی اینکه مثلاً فرض کنید در یک تو تخیل جالبی می‌گوید.

روی اه، این که اه، کسی که انیمیشن ساخته مثلاً آرزوی یک چنین مسابقاتی را داشته باشه که نیست. اصولاً نمی‌دونه که این مسابقه از کجا در روانش دارد انجام می‌شود. و برای اینکه شما یک جوری این را بفهمید که در واقع چیز عمیقی که اینجا وجود دارد چیه، هیچ چاره‌ای ندارید غیر از اینکه از سمبولیسم به معنای ناخودآگاه جمعی‌ش استفاده بکنید.

اتومبیل، مسابقه و نماد رقابت شغلی

این را دارم به عنوان یک کار هنری که حالت به نوعی میانه دارد یعنی به شدت جنبه‌های ناخودآگاه جمعی در آن هست ولی در عین حال یک جوری تحریفات ناخودآگاه شخصی هم باید بتوانیم در آن پیدا بکنیم مثل همه آثار هنری.

من قبلاً در مورد این صحبت کردم که خب اینجا شما در واقع وقتی از اتومبیل و مسابقه با اتومبیل دارید یک چیزی می‌بینید به طور طبیعی به طور سمبلیک این دارد اشاره می‌کند در درجه اول به رقابت‌های شغلی و از هر نظرم شما یعنی اگر من اصلاً این انیمیشن را نشان ندم به شما به اندازه کافی با نماد سمبولیسم روانی آشنا باشید من اگر بگویم که یک انیمیشنی هست که در آن موضوع مسابقات عجیب و غریب

مثلاً اتومبیل‌هاست شما باید حدس بزنید که این‌جوری دارد چه را نمادین می‌کند مثلاً مسابقات شغلی را به یک معنی و لازم نیست این انیمیشن را دیده باشید وقتی انیمیشن را می‌بینید به طور بدیهی این تایید می‌شود به دلیل اینکه اصلاً می‌بینید که مشاغل مختلفی که مثلاً در آمریکا به نوعی وجود دارد اینجا دارند مسابقه می‌دهند یعنی نظامی‌ها برای خودشان یک ماشین دارن، نمی‌دانم دانشمندهای ساینتیست‌های یک ماشین دارن، همین‌طور الی آخر.

ممکن است نتونید دقیقاً بگویید که هر کدام این ماشین‌ها کشاورزهای مثلاً فرض کنید آن‌هایی که جنگل را قطع می‌کنند و این‌ها یک ماشین عجیب و غریبی دارند که تمام چیزهاش چرخ‌هاش مثلاً یک اره برقی و همین‌طور الی آخر. زن‌ها یک ماشین خیلی خاص خودشان را دارن، یک زنی هم اونجاست که مثل در واقع تو دهه ۶۰ که این انیمیشن ساخته شده مثل جمعیت جدید

مثلاً مشاغل زنانه که مثلاً وارد بازار کار شدن و دقیقاً هم یک چیزی که اشاره می‌کند یک جور تناقض‌های بین روحیه زنانه با این رقابت‌های وحشیانه‌ای که آنجا وجود دارد چیزهای و همین‌طور الی آخر. حالا اینکه به هر حال به وضوح اینجا شما مشاغل مختلف را دارید می‌بینید، بعضی‌ها ممکن است نشود راحت تشخیص داد که این‌ها نشان‌دهنده چه جور مشغله‌ای هست.

مثلاً از جمله آن شخصیت‌های اصلی خب خیلی هویت خاصی از نظر شغلی ندارن، فقط خرابکاری دارند سعی می‌کنند بکنند. ایده کلی انیمیشن هم این است که همه دارند مسابقه می‌دهند تقریباً بدون اینکه خیلی مزاحم هم باشند و یک ماشینی هست که شخصیت‌های اصلی در واقع در آن هستند و این‌ها بیش از اینکه به فکر مسابقه باشند به فکر خراب کردن کار دیگرانن و همیشه هم شکست می‌خورن.

این موضوع کلی انیمیشنه.

شخصیت‌های خرابکار و پایان‌بندی اثر

خب حالا نمی‌دانم من می‌خواهم یک بازی امتحانی بکنم ببینم که کلاً چه چیزی می‌بینید تو این انیمیشن. من تاکیدم را این است که شخصیت‌های اصلی در واقع چیکارن.

و چرا انیمیشن این‌جوری دارد مثلاً این‌جوری یعنی یک شما یک اتومبیلی دارید که در واقع آن اتومبیلیه که ما بیشتر تمرکزمون روی کارهای ایناست که از آن دو نفر هستند و مرتب دارند سعی می‌کنند خرابکاری کنند و همیشه هم شکست می‌خورن.

اگر بخواهید بگویید که این کل انیمیشن یک مثل یک الهامی از ناخودآگاه جمعیه که دارد وضعیت شغلی آمریکا را به معنای واقعی کلمه تمثیلی می‌کند خب باید به یک معنایی بگویید که این شخصیت‌های اصلی یک جوری نماینده یک قشری از جمعیت‌های موجود هستند و شکست خوردنشون هم

یعنی این‌ها شکست می‌خورن یا خواهند خورد. یک جوری اگر از ناخودآگاه جمعی چیزی دراومده باشه انگار دارد یک حقیقتی را به ما نشان می‌دهد دیگر. ولی تا یک جاهایی به نظرم می‌رسد آن موقعیت موقعیت تا حدودی حقیقیه ولی واقعاً اینکه تا تهش را به صورت حقیقت نگاه کنیم یک خورده عجیب و غریب. معمولاً هیچ اثر هنری را این‌جوری نمی‌شود پیش برد.

یعنی مؤلف انگیزه‌هایی دارد که وارد کار می‌کند. یعنی موقعیتی را که الان نمی‌دونه یک احساسات عمیقی مثلاً مؤلف این اثر دارد درباره درباره این چیزها درباره این دیوانه‌بازی‌های شغلی که اطراف خودش می‌بیند و تا یک حدی در واقع دارد موقعیت را ترسیم می‌کند ولی اینکه معمولاً به چه نتایجی پایان‌ها را معمولاً آرزوها شکل می‌دهند بیشتر از اینکه حقایق در حال بیان شدن باشند.

معمولاً این‌جوری است. من نمی‌خواهم بگویم همیشه اینطوریه ولی یک جوری روندی که چیزهایی که نمایش داده می‌شود خیلی وقت‌ها ممکن است واقعی باشند ولی به سمت تمایلات مؤلفه. بله خب یک جورهایی که این‌جوری هست دیگر.

به نظر می‌رسد که تمایل کلی مؤلف اینجا به این است که آن شخصیت‌های اصلی یک جوری انگار به نتیجه خودشان نرسن. یعنی نتونن مسابقه را خراب بکنند و همیشه آخر می‌شوند. این نکته این است که اگر آن کارها را نکنن خیلی اتومبیل خوبی دارند ولی همیشه در واقع یک جوری آخر می‌شوند.

پرسش و پاسخ: انگیزه مؤلف و هم‌ذات‌پنداری

تخیل کودکی، ماشین و حساسیت شغلی

شما بچه‌هایی را ندیدید که خیلی انیمه، نقاشی ماشین می‌کشن؟ و آدم‌هایی که، من می‌خواهم بگویم وقتی یک آدم این‌همه تخیل دارد نسبت به مسابقه رانندگی، این یک جوری یعنی که در درون این آدم مسائل شغلی مهم است. رقابت‌های شغلی خیلی مدنظرشه. متوجه‌اید منظورم چیه؟ این کلاً خود تولید این انیمیشن یعنی مؤلف این انیمیشن خیلی به این چیزها حساسه.

و چیزی را که اینجا دارد تولید می‌کنه، بیشتر به نظر من شبیه همین است. مثل تصور کردن اینکه آن بخشی شیطنت‌هایی که تو این وجودش هست، شاید هیچ‌وقت عملی هم نکرده باشه، به چه نتایجی ممکن بود منجر بشود. این اینکه این آدم، اصلاً من می‌خواهم بگم، درک این آدم که این انیمیشن را ساخته، خیلی شیطنت تو مسائل شغلی هم تو وجودش بوده، شاید هم کارهایی هم کرده.

و اصولاً یعنی متمرکزه به شدت روی مسائل شغلی، این چیزها برایش مهمن و خودشم در واقع یک بخشی از وجودش همین آدم‌هایی هستند که شما اینجا دارید می‌بینید، مخصوصاً آن سگی که کاملاً محبوبیت دارد تو این فیلم و شاید بامزه‌ترین شخصیت این است که خیلی قابل تحلیله که معنایش چیه، ولی اصولاً من که این انیمیشن را نگاه می‌کنم، بیشتر این‌جوری بهش نگاه می‌کنم که این مثل تخیلاتیه در مورد کارهایی که انجام نداده و اینکه یک آدم به خودش بگوید که خوب شد که

مثلاً این کارها را نکردم. ولی این تمایلات انگار برایش وجود داره، یعنی چنین بدش نمی‌آید به صورت، ببینید این آدمی که این انیمیشن را ساخته، مسابقه رانندگی دوست دارد.

انیمیشن، رقابت و تمایلات سرکوب‌شده

یعنی اصولاً از رقابت این یکی، من الان این است نمیخوام، قصد داشته خود رمانش صحبت بکنیم ولی بگذاریم برای جلسات آینده قسمت دوم می‌گوید انیمیشن،

بعد از چهل قسمتی که ساخته شد، این وکی رئیس دست چون خیلی موفق بود، همان کمپانی سری دومشو ساخته که این چیزی است که من گفتم در دوران کدکی ما این را از پلیویزمون ایران می‌دانیم تقریبا نظریتی به هم زمان و همان چیزی که داشته تو امریکا فرش می‌شود و اینجا اطلاعا بیگه اتومبیلی وجود ندارد اینجا هواپیما وجود دارد ماشین های پرنده هواپیما هم نمی‌شود بگو این اصطلاح خوبی به کار دارد ماشین های پرنده.

این چیزهای خیلی عجیب و غریبی هست. دیگر از تو فرم هواپیما هم خیلی ندارد. دومش، باز مستند فکر بکنید. فکر می‌کنم از این جاهایی که قسمت دوم بامزه‌تر از قسمت اول هم هست. این تنوع تخیلات و این‌ها دیگر به یک جاییه هرچه دلشون می‌خواهد می‌سازن دیگر.

اصلاً هیچ چیز موجودی نیست، اتومبیلی نیست و چون مسئله‌ش شکاره هم هست، ایده‌های فوق‌العاده بدی برای شکار کردن یک کبوتر اینجا انجام می‌دهند که حالا مثلاً شما در همین تیتراژش یک چند تاشو دیدید.

هر دفعه اصلاً موضوع این است که خبر می‌دهند که کبوتره دارد می‌آید و این‌ها با وسایل جدیدی که ساختن شروع می‌کنند به چیز کردن، به تغییر کردن کبوتر با انواع و اقسام ایده‌های جدید. خب بفرمایید. شما می‌گویید مثلاً اولیش ۶۷، ۶۸ میلادی باشه، دومیش ۷۲ میلادی باشه. مثلاً اواخر ۶۰ و اوایل ۷۰.

قسمت دوم انیمیشن و دعوت به تماشا

من می‌خواستم فقط کبوترها را یک نظر بدهم. آره، بگذار در موردش صحبت نکنیم. من یک خورده فکر می‌کنم که به من وقت کم می‌آرم که موضوع را به یک چیز دیگه‌ای بکشونم.

بگذارید می‌شود اصلاً دفعه بعد اگه، حالا دفعه بعد یا هر دفعه در مورد هنرپیشگی صحبت می‌کنیم، آخرش این کار را بکنیم که یک صحبت مقدماتی در مورد انیمیشن بکنیم، شاید برای‌تان مفصل‌تر در موردش صحبت بکنیم.

انیمیشن به‌مثابه ژانر نزدیک به اسطوره

خب، کلاً من این را گفتم که انیمیشن‌ها خیلی خیلی جای کار برای درک این عنصرهای ناخودآگاه جمعی دارند. دلایلش هم گفتم و فکر می‌کنم نسبت به فیلم‌ها معمولاً بار ناخودآگاه بیشتری در انیمیشن‌ها هست و دقیقاً به همین دلیله که خیلی آثار انیمیشن یا آثار اسطوره‌ای‌ان، اسطوره‌های موجود یا خودشان اسطوره‌های جدید تولید کردن.

این واقعاً یعنی هیچ ژانر هنری به اندازه انیمیشن به اسطوره فکر می‌کنم نزدیک نشده که انیمیشن‌ها شدن. الان خب سینما هم که دیگر با انیمیشن چون فرق نداره، می‌شود حدس زد که در آینده سینما می‌تواند یک جوری همین فانکشن تولید اسطوره را که تا

حالا داشته، تبیعت بکند. خب، ببینید من یک چیزی این وسط گفتم، آن هم این بود که شما می‌توانید تصور بکنید که این آدمی که Wacky Races را خلق کرده، که احتمالاً یک آدم خاصی پشت ماجرا باید باشه، از آن نوع بچه‌هاییه که من خودم خیلی زیاد دیدم که در دوران کودکی خیلی علاقه دارند به مثلاً فرض کنید نقاشی ماشین، بعداً یک خورده بزرگ‌تر می‌شن، ماشین‌بازی و همین‌طور الی آخر. خب؟

علاقه به اتومبیل و تمایلات شغلی

من سوالم این است که این کلاً به ذهنتان این را نمی‌آره که از نظر روان‌شناسی وقتی یک بچه‌ای یک چنین تمایلاتی داره، این یک جور به معنای این است که زمینه فعالیت‌های شغلی و یعنی علاقه به مثلاً پیشرفت شغلی داره؟ می‌خواهم بگویم یعنی آیا در انیمیشن را فرض کنید آدم نساخته هیچ‌وقت.

آیا اینکه یک آدمی از این جنسه، اتومبیل خیلی دوست داره، وقتی بچه‌ست نقاشی‌شو می‌کشه، نقاشی‌هاشو نگاه می‌کنه، بزرگ‌تر می‌شود با مینی‌کار دارد بازی می‌کند و بعد هم در نوجوانی‌شون معمولاً یک عده بچه‌ها می‌افتن سراغ اینکه انواع و اقسام از این مجلات ماشین بخرن، ماشین‌های جدیدو مثلاً ببینن که چه ویژگی‌هایی دارند و همه‌اش در آرزوی اتومبیل ایده‌آل خودشان در آینده باشند.

وقتی یک آدمی یک چنین شخصیتی داره، آیا این اصولاً نشان‌دهنده یک تمایلات خاصی در درونش نیست؟ یعنی تمایل به پیشرفت‌های شغلی فوق‌العاده زیاد؟ بفرمایید. چون خودش پای هر چیزی که

احتیاط در تعبیر علایق واقعی مردم

چرا می‌گویم این حرف را باید با احتیاط زد؟ برای اینکه یک آدم خاص ممکن است به یک دلیل خاصی پدرش رئیس کارخونه اتومبیل‌سازی که این اتومبیل‌های مینی‌ماینر را تولید می‌کنه، بنابراین به این‌ها علایق خاصی داره، برای اینکه از بچگی سوار این‌ها شده.

این را نمی‌شود گفت که ممکن است خیلی هم آدم بلندپروازی از نظر شغلی باشه. درسته؟ متوجه حرف من هستید؟ رویا این چیزها را حذف می‌کند. یعنی آن ویژگی‌های شخصی زندگی شما را می‌تواند پاک بکند و شما را در همان اتومبیلی که واقعاً به علایق شغلی‌تون شبیهه نشان بده. ولی دقیقاً تجربه‌های خاص زندگی ممکن است باعث بشود شما به یک اتومبیل دیگه‌ای علاقه‌مند بشوید.

مثلاً یک آدمی در فرض کنید اروپای شرقی در دوران کمونیست انتخابش مثلاً در لهستان این بود که لادا سوار بشه، مثلاً یک چیزی مثل قوطی کبریت بود، یا مثلاً یک جور لادای مدل دوم که یک خرده از آن بزرگ‌تر بود. بنابراین ممکن است تو رویا خودش را سوار رولزرویس ببینه، ولی نهایتاً در علاقه‌ش به همان لادای نوع دوم برای اینکه این در دسترسشه.

من می‌خواهم بگویم واقعیت‌های تجربه‌های زندگی و واقعیت‌های موجود تو زندگی نهایتاً آدم‌ها را از آن حالت‌های رویایی درمیاره. درسته؟ ولی نقاشی کردن این‌جوری نیست. فعالیت‌های آزادی که آدم‌ها انجام می‌دهند در مورد اتومبیل یا مطالعه می‌کنن، این‌جاها یک جوری می‌روند سراغ آن چیزهایی که با طبیعت‌شون سازگارتره.

باز با این احتیاط که ممکن است یک آدم مهندس مکانیک اتومبیل‌ها را یک جور دیگه‌ای نگاه می‌کنه، نه اصلاً به عنوان وسیله نقلیه، به عنوان یک ماشین مکانیکی که یک مهندس ساخته. همیشه باید در من الان چیزی که دارم شروع می‌کنم در موردش حرف زدن این است که شما از رفتارهای واقعی مردم چه مقدار اطلاعات در مورد درون‌شون می‌توانید به دست بیاورید با استفاده از نمادپردازی.

همیشه باید به شدت احتیاط کرد برای اینکه شما نمی‌دونید زندگی این آدم چیه، نوع علاقه‌ش، احساسش واقعاً چیست. یعنی به محض اینکه یک نفر دید که یکی از سواری اتومبیل خیلی بزرگه، نباید بگوید که خب معلوم است که این آدم یک چنین علایق شغلی‌ای داره، دوست دارد در شغل‌های گنده گنده مثلاً کار بکند.

یا مثلاً کسی که مینی‌ماینر دوست داره، مثلاً دوست دارد که یک جوری یک شغل‌هایی داشته باشه که از این سوراخ‌سنبه‌ها بتواند ترافیک بتواند رد بشود. اصولاً تمایل آدم‌ها به اتومبیل می‌تواند نماینده تمایلات شغلی‌شون باشه با احتیاط‌های لازم و کاملاً ممکن است برعکسش را بفهمید. اگر ندونید که این اتو، مثلاً یک آدمی که یک اتومبیلی اصلاً دارد که بهش علاقه نداره،

دقیقاً آن اتومبیلی که دوست نداره، یک نفر مثلاً فرض کنید در شرایطی در قرعه‌کشی یک اتومبیلی برده و حالا هم طبعاً سوار می‌شود. شما نمی‌توانید بگویید این آدم وقتی این اتومبیل را سوار می‌شود یعنی این را دوست داشته. دقت می‌کنید؟

از آثار هنری به رفتار روزمره

من دارم سعی می‌کنم وارد یک بحثی بشوم که خیلی تقریبیه ولی در عین حال مهم است و سعی می‌کنم بگویم که کجاها این تقریب قابل‌حذفه، یعنی تا حدودی زیادی می‌شود با اطمینان گفت که یک جور رفتارهایی معنی سمبلیک خودشان را دارند و می‌توانید یک چیزی را با یک اطمینان خوبی نسبت بدهید.

کجاها ممکن است این‌طور نباشد و این یک چیزی است یک پله اون‌ورتر از تحلیل کردن آثار هنری و خیلی خیلی مطمئناً خیلی از لحاظ اطمینانی که به تعبیر داریم ضعیف‌تر از چیزی که تو آثار هنری می‌بینیم.

برای اینکه اینجا تخیلات و آن آزادی عملی که هنرمند دارد توسط واقعیت‌های جهان به شدت محدود می‌شود. بله بنابراین حرف اساسی این است که به هیچ وجه اینطوری نیست که معنی نمادین نداشته باشه. همه‌ی رفتارهای در شهر تمایلاتش معنای نمادین خودشان را دارند برای اینکه می‌توانند از آن تمایلات ناخودآگاه آمده باشند.

مثل همین علاقه به یک اتومبیل که ممکن است شما در رویا به عنوان یک چیزی ایده‌آل دیده باشین و بعداً یادتون هم نباشد ولی در بیداری به نوعی به همان اتومبیل و چیزهای شبیه آن علاقه‌مند باشین.

و همه چیز این وضعیت را دارد منتها باید یاد بگیرید که آن احتیاط را کجا بیشتر انجام بدهید و کجا. بگذارید من به عنوان یک مثال خیلی روشن شما این واقعاً چیزی که دارم می‌گویم نمونه یک جور بحث در واقع جامعه‌شناسی با استفاده از روان‌کاویه.

من همه‌ی سعی‌ام این است که نشان بدهم که این روان‌کاوی همه‌جا خلاصه یک نتایجی دارد تا یک حدودی.

رانندگی در ایران به‌مثابه نماد مشاغل

شما یک آدمی اگر الان از کشورهای خارج وارد ایران بشود اولین بارزترین چیزی که تو ایران می‌بیند چیه؟ رانندگی وحشتناک ایران. من فکر می‌کنم از فرودگاه که درمیاد همه‌ی آدم‌هایی که برای اولین بار حداقل وارد تهران شدن نه دچار شگفتی، دچار شگفتی همراه با ترس و وحشت زیاد می‌شوند.

چون باورشون نمی‌شود که الان بشود این‌جوری به مقصد رسید و تصادفی پیش نیاد. چون تو ایران مردم طوری رانندگی می‌کنند که انگار می‌خواهند تصادف ایجاد کنند. یعنی از نظر یک آدمی که رانندگی درست را تجربه کرده، اصلاً این پیچیدن جلو، چون در فیلم‌ها فقط وقتی می‌بینی یک اتومبیلی می‌پیچه جلوی اتومبیل دیگر که می‌خواهد

مثلاً ترمز و متوقفش کند دیگر. برای یک آدم عاقل وقتی دارد رانندگی می‌کند نمی‌پیچه جلوی یکی دیگر. آن هم با این وضعیتی که در مثلاً بزرگراه‌های ما گاهی اتفاق می‌افتد.

لایی کشیدن و به‌هم‌ریختگی نظام شغلی

اصطلاح، من فکر می‌کنم این اصطلاح لایی کشیدن در اکثر زبان‌های دنیا وجود ندارد. یه، ولی این کار را نمی‌کنند. ما برای انواع و اقسام کارهای عجیب و غریبی که رانندگی می‌کنیم اسم هم گذاشتیم، این رسمیت پیدا کردن دیگر. یعنی تو چه کار داری می‌کنی؟

دارند خب لایی می‌کشن. این یک کار، یک کار رسمیه. و این چه چیزی رو، من می‌خواهم بگویم یک چیزی را به صورت نمادین دارد نشان می‌دهد. شما ممکن است ماه‌ها یا سال‌ها باید جامعه ایران را تحت نظر بگیرید تا بفهمید که وضعیت مشاغل تو ایران چقدر به‌هم‌ریخته‌ست.

شاید حتی تو ایران زندگی بکنید، نفهمید که این یکی از عجیب‌ترین چیزهایی که تو ایران وجود دارد. یعنی نوع مزاحمت‌های شغلی که در ایران وجود داره، یک جوری اصلاً ما نظمی توی، ببینید شما در تمام دنیا آدم‌ها به اصطلاح تو مسائل شغلی تو کار همدیگر می‌زنند. ولی یک نظام‌هایی وجود دارد که جلوی این چیزها را بگیرد.

این قوانین طوری وضع شدن که شما نتونید این کارها را انجام بدهید و قوانین سفت و سخت انجام می‌شوند. بنابراین در یک محدوده‌ی خیلی کوچیکی، در حواشی آدم‌ها می‌توانند همدیگر را مثلاً از خط مسابقه بیرون بندازن. شما مثلاً فرض کنید الان یک آدم خیلی باسوادی در آمریکا چیکارش می‌خواهند بکنن؟ پیشرفت شغلی خودش را دانشگاه می‌کند.

نمی‌توانید واقعاً جلوشو بگیرید. یک دانشگاه، یک دانشگاه خوبی، خب یک آدمو می‌برد خلاصه آنجا و می‌ذارن کار بکند. در همه‌ی مشاغل تو آمریکا فکر می‌کنم همین‌جوریه. نهایتاً آن سیستمی که آنجا حاکمه، آدم‌های مناسب را می‌رسونه به جاهای مناسبی که باید قرار داشته باشند تا حدود زیادی. کمتر، اصلاً فکر می‌کنم تو ایران نکته اساسی در مورد ایران این است که سیستم این‌جوری است.

حتی قوانین این‌جوری وضع شدن که کمک بکنند به اینکه آدم‌ها در واقع یک جوری جلوی پیشرفت کسی را که نمی‌خوان پیشرفت کنند بگیرند. این تقریباً یک پدیده‌ی نادریه در دنیا.

من نمی‌خواهم در این مورد سخنرانی بکنم ولی واقعاً می‌توانم فکت‌های زیادی بیارم که قوانین چرا اینطوری‌ان. یعنی آن آدم‌هایی که قوانین را وضع کردن، اصولاً خودشان به فکر این بودن که در محیط‌های شغلی خودشان راه باز بکنند برای اینکه بتونن این کارها را انجام بدن.

اصلاً سیستم غلط است. آن فرق بین مشاغل در ایران با مشاغل در خیلی کشورهای دنیا این است که اینجا نه تنها سیستم کمک نمی‌کند که این کارها انجام نشه، بلکه یک جوری راه‌هایی باز می‌گذارد که اونی که پیشکسوته، اونی که مثلاً خاص که یک جورهایی یک لینک‌هایی با یک جاهایی دارد بتواند یک کارهایی را انجام بده.

نرم اجتماعی و تهی شدن معنای نماد

و من می‌خواهم بگویم که این رانندگی که ما انجام می‌دهیم با این چیز پشت‌پرده‌ای که به‌راحتی دیده نمی‌شود خیلی هماهنگه. یعنی شما یک فیلم از خیابون‌های تهران بگیرید و به یک آدمی نشان بدهید بگویید که مشاغل ما به‌طور نمادین این نماده در واقع از لحاظ شغلی ما در جامعه‌ست. قانون رعایت نمی‌شود و چندان سخت‌گیری هم در رعایت قوانین نیست.

باز اینجا احتیاطی که باید انجام بدهیم این است که اصلاً این‌طوری نیست که اگر شما یک کشور منظم دیدید و در رانندگی معنایش این باشه که حتماً آن پشت همه‌چیز نظم پیدا کرده.

و اینکه من همین الان ممکن است این حرفی که دارم می‌زنم را مثلاً این مقاله‌ای بنویسم و چاپ بکنم بعد یک دولتی بیاید بگوید اِ این‌جوریه، این نشانه‌ی به همین دلیل این را پس درستش کن.

یعنی ممکن است یک آدمی بیاید همینو درستش کند بدون اینکه آن پشتش اتفاقی افتاده باشه. هم به‌طور آنی می‌شود این نماد را پاک کرد. و بنابراین این‌جوری نیست که تطبیقی وجود داشته باشه بین عالم خارج و مفاهیمش با واقعیت. یک جورهایی ممکن است یک کشور خیلی به‌هم‌ریخته‌ای را یک نفر رانندگی‌شو یک جوری منظم کرده باشه.

ولی اصولاً شما در علایق مردم به در رانندگی و در انتخاب اتومبیل خیلی چیزها می‌توانید ببینید. من حداقل چون سال‌هاست این را می‌بینم خیلی کنجکاوم و همیشه احساس می‌کنم که اطلاعات خوبی هست. وقتی یک نفر اتومبیل خودش را عوض می‌کنه، وقتی یک نفر تصمیم می‌گیرد که چند تا اتومبیل داشته باشه و الی‌آخر.

که مثلاً حالا بگذریم که چه چیزهایی را می‌تواند نشان بده. فکر کنم خیلی چیزها را آدم می‌تواند حداقل حدس بزند و بعد ببیند این‌جوری هست یا نه. به‌هرحال این‌گونه نمادین سر جای خودشان هستند و می‌توانند اطلاعات بدن.

iPhone تصویری: نرم در برابر ناهنجاری

این ادامه‌ی آن بحثی که ایشان جلسه‌ی قبل شروع کرد در مورد علاقه به مثلاً iPhone تصویری. که آیا iPhone تصویری با iPhone تصویری در یک شرایطی اگر

حالا ببینید هرچقدر باز یک نکته‌ی خیلی مهم این است که وقتی یک چیزی نرم یک جامعه می‌شه، معنی خودش را کم‌کم از دست می‌دهد. یعنی مثلاً رانندگی، راننده‌ای که در سوئیس خیلی خوب رانندگی می‌کند خب این چندان معنی‌ای ندارد. آنجا همه خوب رانندگی می‌کنند دیگر اصولاً. کشور نمونه‌ست از نظر رانندگی.

ممکن است یک آدم پر از شیطنت‌های شغلی باشه ولی رانندگی‌شو نمی‌تواند بد رانندگی بکند. منتها احتمالاً همان آدمو اگر یک جاهایی مثلاً ولش بکنید که خیلی مواظبش نیستند این را نشان می‌دهد در نحوه‌ی رانندگی‌ش. یعنی میل به بی‌نظمی را احتمالاً شما می‌بینید در رانندگی‌ش. به‌هرحال وقتی یک چیزی در یک جامعه نرم می‌شود کم‌کم از معنی خالی می‌شود. آدم‌ها دارند نرم را رعایت می‌کنند.

ولی اگر یک حرکت آنرمالی دیدید آن بیشتر مثل حرفی که فروید در مورد چیز می‌زنه، در مورد محتوای ناخودآگاهی که کشف می‌شود در اثر لغزش‌های زبانی. تا یک نفر دارد منطقی و خوب حرف می‌زند خب دارد حرف خودش را می‌زند. شما چقدر می‌خواهید از در آن اطلاعات ناخودآگاه بگیرید؟

ولی وقتی که یک کاری را که نباید، چیزی که نباید بگوید را اشتباهی گفت آن‌وقت شما باید دنبال این بگردید که این یک چیزی را دارد نشان می‌دهد که در سطح نرمال شما نمی‌تونستید ببینید. بنابراین ویژگی‌های غیرعادی آدم‌ها که با نرم جامعه همخوانی نیست بیشتر بار معنایی دارد تا چیزهایی که. من آن جوابی که اون‌موقع به شما دادم همین است که الان iPhone تصویری خیلی نرمه.

یعنی اگر یک نفر الان اصرار داشته باشه که iPhone تصویری بخره با ۵ سال پیش خیلی فرق می‌کند. ۵ سال پیش کاملاً یک آدم باید کنجکاو باشین که این چرا دوست دارد که حتماً مثلاً ترس یک آدم فقیری هم باشه حالا و خونه‌شم خونه‌ی شیکی نباشد.

مثلاً یک آدمی تو دروازه‌غار می‌خواهد iPhone تصویری داشته باشه. مثلاً سال ۱۳۸۰ که حالا تو اروپا تازه مثلاً این چیز لوکسه. و همه‌ی مثلاً نصف ثروتشو بده خب این قابل‌مطالعه‌ست دیگر. این آدم حتماً یک کیس روانی خیلی حادی اینجا وجود دارد که این‌قدر iPhone تصویری دوست دارد.

جمع‌بندی و برنامه جلسات آینده

بسیار خب. من این مقدمه را گفتم برای چند تا چیز. یکی یکی‌ش بررسی فیلم هنرپیشه‌ست که احتمالاً جلسه اگر آپلود بشود به‌موقع جلسه‌ی آینده انجام می‌دهیم.

و یک بحث خیلی دامنه‌داری در مورد اینکه پی‌رنگ‌های آثار هنری کجاها شما چه چیزهایی می‌توانید ببینید با احتیاط بیشتر و اینکه چگونه احتیاط بکنیم و این حرف‌ها. بسیار خب. یک سوالی دارم.